中西歷史文學(xué)觀的比較

中西歷史文學(xué)觀的差異

中西歷史文學(xué)整合了中西作家理論家們有關(guān)歷史、文學(xué)以及歷史文學(xué)的不同觀念。它們彼此之間雖有相似和交叉之處，但由于審美習(xí)慣、文學(xué)思想，尤其是文化背景的不同，又具有各自的個(gè)性和特色，表現(xiàn)了各自民族的精神創(chuàng)造力。

首先是價(jià)值取向方面。西方歷史文學(xué)作家和理論家一般是輕歷史真實(shí)，重理念意蘊(yùn)，重抽象本質(zhì)。自亞里斯多德迄今，雖然也有卡斯特爾維特洛、福樓拜（他的著名代表作為《薩坡蘭》）等發(fā)表過(guò)尊重歷史真實(shí)的主張，但就整體而論，諸如此類的“聲音”畢竟太微弱了，始終產(chǎn)生不了多大的影響。盛行于西方論壇并一直占據(jù)絕對(duì)統(tǒng)治地位的，從后來(lái)的狄德羅、萊辛到別林斯基，都是薄歷史真實(shí)而崇藝術(shù)真實(shí)的。他們不僅認(rèn)為歷史文學(xué)可以隨意地“對(duì)歷史添枝加葉”(注1)，而且宣稱“嚴(yán)格注意歷史真實(shí)性往往損害詩(shī)意真實(shí)性；反之，嚴(yán)重破壞歷史真實(shí)性，就會(huì)使詩(shī)意真實(shí)性更能發(fā)揮”(注2)。甚至把歷史比說(shuō)成“不過(guò)是掛小說(shuō)的一根釘子”，“不妨把它當(dāng)成一個(gè)孩子”(注3)任意擺布者，也不乏其人。從創(chuàng)作實(shí)際看，西方實(shí)在少有真正尊重歷史的歷史文學(xué)。即便是像司各特《艾凡赫》之類較為嚴(yán)格意義上的歷史文學(xué)，也不例外。中國(guó)的情況則與之不同。在我們國(guó)人的歷史文學(xué)理論和實(shí)踐中，歷史真實(shí)不僅是立論、創(chuàng)構(gòu)的邏輯基點(diǎn)，而且更成為衡量是非、成敗的根本標(biāo)尺。雖然在中國(guó)歷史上也有金圣嘆、謝肇浙等竭力扳轉(zhuǎn)，企圖用充滿可塑性的虛構(gòu)說(shuō)代替謹(jǐn)嚴(yán)的求實(shí)觀，但它的實(shí)際作用卻非常有限，這正如西方雖有卡斯特爾維特洛、福樓拜力主謹(jǐn)嚴(yán)真實(shí)觀而實(shí)際的影響始終很有限一樣。彌漫在我們這里并成為一種普遍的精神原則的，是歷史的真實(shí)與真實(shí)的歷史，是歷史客體對(duì)于作家藝術(shù)轉(zhuǎn)化的制約作用。包括郭沫若這樣頗為崇尚虛構(gòu)自由，主體創(chuàng)造力很強(qiáng)的浪漫主義作家，也將“推廣歷史的真實(shí)”(注4)作為自己創(chuàng)作的主要?jiǎng)訖C(jī)和歸宿。至于其他的現(xiàn)實(shí)主義作家，那就更不用說(shuō)了，他們不僅要求大關(guān)節(jié)目描寫(xiě)“必須嚴(yán)格地忠實(shí)于歷史事實(shí)；雖是細(xì)節(jié)，也最好力求言之有據(jù)”(注5)，對(duì)歷史真實(shí)的忠信執(zhí)著簡(jiǎn)直到了癡傻的地步。“歷史文學(xué)應(yīng)該自覺(jué)地循守史實(shí)的限制，寫(xiě)出歷史的真實(shí)才能獲得藝術(shù)的真實(shí)”，單從這句被國(guó)人普遍認(rèn)同，高頻率使用的箴言中，我們也可窺見(jiàn)中國(guó)歷史文學(xué)務(wù)真求實(shí)的價(jià)值觀念和取向。

其次是致思途徑方面。西方歷史文學(xué)注重思維活動(dòng)的反省和筆觸的逼真細(xì)致，強(qiáng)調(diào)作者的描述功能。亞里斯多德提出的“詩(shī)人的職責(zé)不在描述已發(fā)生的事，而在描述可能發(fā)生的事”的主張，在西方產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，由此開(kāi)辟了他們那里酷肖摹仿的創(chuàng)作路徑。從早期的古希臘羅馬史詩(shī)（歷史文學(xué)雛型）到文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)的大批歷史文學(xué)，均鮮明地表現(xiàn)了這樣的特征。18世紀(jì)康德出來(lái)倒撥之后，表現(xiàn)說(shuō)替代摹仿說(shuō)漸趨主導(dǎo)地位并在一些浪漫主義作品中得到回響，但由于知性好勝心充強(qiáng)，思辨分析能力特別活躍，在對(duì)歷史對(duì)象進(jìn)行審美把握時(shí)，仍有相當(dāng)多作家的思維模子對(duì)藝術(shù)描述表現(xiàn)了格外的興趣。司各特、維尼、巴爾扎克、梅里美、福樓拜、司湯達(dá)、托爾斯泰等人的歷史小說(shuō)可以堪稱這方面的典范。在他們筆下，歷史對(duì)象情狀的描繪逼真得纖發(fā)畢舉，達(dá)到了足以亂真的程度。而我國(guó)的歷史文學(xué)則不然，它主要借助于經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的直覺(jué)去洞察歷史對(duì)象的本質(zhì)，在進(jìn)行敘事記實(shí)的同時(shí)熔進(jìn)作者主體情感涵茹，強(qiáng)調(diào)詩(shī)化的表現(xiàn)功能。中國(guó)的歷史文學(xué)，不管屬于何種類型，使用何種方法，也不管是古典款式還是現(xiàn)代之作，凡是寫(xiě)得成功的，都無(wú)不茹含著濃郁的詩(shī)情。《三國(guó)演義》寫(xiě)劉備躍馬過(guò)檀溪，驚魂未定，即“見(jiàn)一牧童跨于牛背上，口吹短笛而來(lái)”，耳旁聽(tīng)到悠悠琴聲，啾啾鳥(niǎo)鳴，一派詩(shī)情畫(huà)意的景象。《漢宮秋》、《梧桐雨》、《西蜀夢(mèng)》以及包括史實(shí)密度較大的《桃花扇》、《趙氏孤兒》等，劇作家們更是把自己詩(shī)一般的情感因素融滲其間，反復(fù)吟詠抒懷，因此讀來(lái)或聽(tīng)來(lái)就更具有詩(shī)意和幽韻的情致。可以這么說(shuō)，中國(guó)的歷史文學(xué)總是與主體情愫結(jié)合在一起，受詩(shī)的乳汁滋潤(rùn)的。有段時(shí)間內(nèi)，主要是《三國(guó)演義》之后，歷史小說(shuō)數(shù)量劇增而藝術(shù)價(jià)值每況愈下，一個(gè)主要原因，就是割斷了與詩(shī)的血緣聯(lián)系，忙于講故事或鋪陳史實(shí)。這個(gè)缺陷直到五四始郁達(dá)夫的《采石磯》、郭沫若的《漆下吏游梁》、《柱下史入關(guān)》等作才有明顯的改觀。而新時(shí)期的《李自成》、《金甌缺》、《白門(mén)柳》等，更是標(biāo)識(shí)歷史小說(shuō)主客體的情感交融，達(dá)到了藝術(shù)描寫(xiě)上的以詩(shī)寫(xiě)史、融詩(shī)入史的新境。例如《金甌缺》對(duì)李師師操琴的描繪，不直說(shuō)琴聲何等哀怨抑郁，而是道：“一曲既終，冷然生寒，連屏風(fēng)上畫(huà)著的淡墨山水也似乎著上了綠綺琴的顏色，變成綠色，以后變成了更深的黛綠。這時(shí)黛綠色也染上她的衣衫、裙子、頭發(fā)、手足，染上了她的思想感情。一切都變綠了。”妙就妙在一連串的“綠”字上，它不僅形象生動(dòng)地傳達(dá)出李師師此時(shí)此刻凄楚沉痛的思想情感，而且導(dǎo)引讀者在一種空靈的意象中形成對(duì)李師師內(nèi)在神韻的由此及彼的聯(lián)想。情與采兼?zhèn)洌暸c色交融，琴聲、眼前景物以及人的豐韻匯合成一體，氤氳著一種說(shuō)不完道不盡的詩(shī)的意境、詩(shī)的氣氛。而這則是西方歷史文學(xué)所絕無(wú)的，就是詩(shī)體性的劇詩(shī)和小說(shuō)如席勒的《華倫斯坦》、普希金的《青銅騎士》，也沒(méi)有如此韻味。在比較謹(jǐn)嚴(yán)厚重的史實(shí)框架里融進(jìn)詩(shī)一般的情感性因素，或者說(shuō)以詩(shī)的眼光來(lái)審史、化史，達(dá)到詩(shī)與史的結(jié)合，這就是中國(guó)歷史文學(xué)的又一特征。好的歷史文學(xué)作品，都是從史、詩(shī)的源頭中汲取豐厚營(yíng)養(yǎng)，同時(shí)接受這兩者的共同影響。中國(guó)歷史文學(xué)刻意崇尚歷史真實(shí)仍不乏佳作，道理即此。詩(shī)，可以說(shuō)是它規(guī)避泥史不化的奇妙調(diào)節(jié)器。

再次是構(gòu)成要素方面。西方歷史文學(xué)因狂熱的非理性的東西與純理性的東西分割得很厲害，故而那里以毀滅性的沖突和恐懼為指歸的悲劇常常占據(jù)相當(dāng)?shù)臄?shù)量。尤其是戲劇門(mén)類的歷史劇情況更為突出，如莎士比亞的《理查二世》、《理查三世》、《李爾王》等。我國(guó)歷史文學(xué)相比之下悲劇色彩要，大為淡化。不僅殺親、傷害、毀滅等慘絕人寰的死亡流血情節(jié)場(chǎng)面很少見(jiàn)之，就是在大悲大難之后也往往用象征性的團(tuán)圓結(jié)局進(jìn)行處理，以使觀眾不致因濃重的悲劇氣氛而過(guò)于悲傷和高度緊張，從而達(dá)到“哀而不傷”的審美效果。《精忠記》在岳飛一家被殺之后，緊接著寫(xiě)秦檢病篤；《清宮譜》也在周順昌和顏佩韋五人殉難之后，隨寫(xiě)魏黨失敗時(shí)的丑態(tài)；《趙氏孤兒》在趙盾全家被誣殺之后，接寫(xiě)趙氏母子團(tuán)圓的喜劇場(chǎng)面……用的多是悲喜中和的結(jié)構(gòu)類型，與西方盛行的一悲到底的悲劇是迥然有別。還有不少作品的結(jié)局，按情節(jié)和生活邏輯的發(fā)展主人公不可能有實(shí)體性的美好歸宿，但作者為了寄托某種理想，讓觀眾在情感上得到調(diào)劑和精神上得到安慰，便采用非現(xiàn)實(shí)的象征性手法，或如《長(zhǎng)生殿》那樣叫明皇與玉環(huán)“居仞利天宮，永為夫妻”，或像《岳飛傳》一般寫(xiě)岳飛父子慘死后，鬼魂親自審問(wèn)秦檜，報(bào)冤雪恨。這從結(jié)構(gòu)角度看，分明也是悲喜兩種要素的整合，它應(yīng)當(dāng)說(shuō)是中國(guó)特有的樂(lè)感文化的體現(xiàn)。

中西歷史文學(xué)觀念之差，最后還表現(xiàn)在真與善即與社會(huì)功利、政治意念、倫理判斷的關(guān)系處理上。歷史文學(xué)作為社會(huì)精神意識(shí)的產(chǎn)物，帶有特定的指陳和蘊(yùn)涵是很自然的，但是對(duì)政治功利如此推崇，自覺(jué)地賦予自己以強(qiáng)烈的社會(huì)歷史使命感，以其不離日常之用的積極入世態(tài)度參與其間，則又是中國(guó)歷史文學(xué)之特別。環(huán)顧世界歷史，很少有哪個(gè)國(guó)家或民族的作家像我們的作家一樣，這般癡情這般吃重地負(fù)荷政治教化等非文學(xué)義務(wù)，將感時(shí)憂國(guó)、文以載道的精神傳統(tǒng)滲透到歷史文學(xué)的骨髓中的。《漢宮秋》寫(xiě)帝妃愛(ài)情，字里行間寄寓著馬致遠(yuǎn)何等沉痛的現(xiàn)實(shí)感受，就連劇名也飽含深意，讓明眼人一看便可窺知它是以一種遺民的情緒在詛咒元代現(xiàn)實(shí)，緬懷逝去的大宋江山。《趙氏孤兒》對(duì)春秋時(shí)代屠、趙兩家世仇的描寫(xiě)，其反元復(fù)宋的弦外之音，在現(xiàn)實(shí)的觀眾群中更是立即能點(diǎn)起理解的烈火。不僅如此，這兩個(gè)戲?yàn)榱税l(fā)揮更強(qiáng)的政治功利作用，甚至不惜違悖歷史文學(xué)創(chuàng)作的常規(guī)，將強(qiáng)漢寫(xiě)成弱漢，把景公時(shí)代的事情算到靈公賬上，在總體背景和諸多至關(guān)重要的情節(jié)方面有意作大幅度的改造。這種情況在西方是很少見(jiàn)的。西方功利說(shuō)在發(fā)生之初就受到過(guò)毀滅性打擊，從未占過(guò)主導(dǎo)地位。再者，他們的民族精神是強(qiáng)調(diào)個(gè)體，注重精神絕對(duì)自由。因此，它們?cè)谔幚碚媾c善的關(guān)系問(wèn)題上，就不像中國(guó)歷史文學(xué)那樣將政治功利提到如此至高的地位；不單講“致用”，同時(shí)也求“快感”，內(nèi)中消遣娛樂(lè)的成分頗重，而且在情感形態(tài)方面也不像中國(guó)那樣單向而趨于多元。關(guān)于這，我們只要將上說(shuō)的紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》與18世紀(jì)伏爾泰、歌德根據(jù)紀(jì)氏范本改寫(xiě)的《中國(guó)孤兒》、《埃爾泊諾》稍加對(duì)照，就不難理解。本來(lái)，在紀(jì)氏原作中，屠岸賈既是政治野心的化身，又是獨(dú)裁寡頭的代表，他陰險(xiǎn)歹毒，喪心病狂地追殺趙氏孤兒，這體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)多么嚴(yán)酷怵人的政治環(huán)境；在這樣黑暗無(wú)道的現(xiàn)實(shí)面前，義士們約束自己的自然情感，閃耀理智和意志的冷光便是很自然的。但到了伏爾泰筆下，代替生死的政治斗爭(zhēng)和高度冷靜的理智的卻是人性和戀情的溫煦夢(mèng)幻：悲劇制造者成吉思汗被描寫(xiě)成一個(gè)情種，他雖然暴虐，但在五年前的情人的壯懷情感的感召下卻能幡然覺(jué)醒，成了賢明君主。至于歌德，他在有意摹擬《趙氏孤兒》中成長(zhǎng)了的孤兒殺死“義父”屠岸賈這最后一部分情節(jié)時(shí)，干脆無(wú)可奈何地?cái)R起筆來(lái)，一直未能把這個(gè)劇本寫(xiě)完。因?yàn)樵谒磥?lái)，這個(gè)孩子向具有十年撫養(yǎng)之恩的假父親舉起刀來(lái)的時(shí)候不會(huì)是不假思索、毫不猶豫的，他也不忍心看到這種有悖基督精神的復(fù)仇場(chǎng)面的出現(xiàn)。事情正像有位戲劇理論家所概括的：“總的說(shuō)來(lái)，《趙氏孤兒》的情感形態(tài)是單向的，服從于更高的社會(huì)政治原則的；而伏爾泰、歌德的劇作，情感是多元的，并以自身為目的。”(注6)這也雄辯地證明了：所謂中西歷史文學(xué)的觀念之差，主要不在于描寫(xiě)何種題材對(duì)象，而在于怎樣表現(xiàn)；“詩(shī)人甚至描寫(xiě)完全生疏的世界，只要他用含有自己的民族要素的眼睛來(lái)看它，只要詩(shī)人這樣感受和說(shuō)話，使他的同胞看來(lái)似乎就是他們自己在感受和說(shuō)話，他在這時(shí)候才可能是民族性的。”(注7)

中西歷史文學(xué)觀差異的淵源

同樣是取材歷史，為什么中西歷史文學(xué)存在這樣的差異呢？這個(gè)問(wèn)題，我們有必要再進(jìn)行深入的探討。

從最外殼的表象上看，彼此憑借的語(yǔ)言文字的不同，應(yīng)該說(shuō)是造成中西歷史文學(xué)觀之差異的其中一因。西方的文字系統(tǒng)大體上是一種拼音文字。拼音文字對(duì)于每個(gè)詞的詞性、結(jié)構(gòu)、時(shí)態(tài)等都非常注意；如不注意則要引起表述上和理解上的混亂。這種特征作為思維方法的基本規(guī)定，制約和影響了西方的整個(gè)思維系統(tǒng)。反映在歷史文學(xué)觀上，就必然蘊(yùn)生現(xiàn)實(shí)主義還原論的哲學(xué)意識(shí)和文化取向，強(qiáng)調(diào)分析的層層深入，敘述的嚴(yán)密細(xì)剖。中國(guó)文字是以形為主的表意文字，它以象構(gòu)思，顧及事物的具體顯現(xiàn)，捕捉事物并發(fā)的空間多重關(guān)系的玩味；不求還原而意在事物形態(tài)的整體綜合，用復(fù)合意象提供全面形態(tài)的方式來(lái)呈示抽象意念。譬如“詩(shī)”這個(gè)字，就包容著共時(shí)并存的空間性多重關(guān)系。它的左邊表言部分是“言”，古時(shí)寫(xiě)作“”，是口含笛子的象形；右邊表音部分的“”是一種舞蹈動(dòng)作的象形，原型是“”（人足的象形）或“”（足踏地面的象形）。而足踏地面時(shí)，既是行之止，又是止之將行，具有舞蹈的律動(dòng)感，由此可以遙想上古詩(shī)、音樂(lè)、舞蹈合一不分的場(chǎng)景(注8)。這種文字缺乏邏輯性和明確性，但卻富有絢麗多姿的意境形象，極具暗示性和聯(lián)想性。運(yùn)用到歷史文學(xué)中，也就自覺(jué)產(chǎn)生對(duì)事物整體性崇拜的追求心理和對(duì)分析性超越的愿望，藝術(shù)描寫(xiě)時(shí)好采用帶有飄忽的感性和個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)色彩的象征、參悟、詩(shī)意、詩(shī)境經(jīng)營(yíng)等直覺(jué)表述方法。為什么中國(guó)歷史文學(xué)崇尚史實(shí)，對(duì)歷史的態(tài)度較之西方嚴(yán)謹(jǐn)，而描述的逼真、細(xì)致、嚴(yán)密、具體卻不及西方，我以為都與此不無(wú)關(guān)系。中國(guó)歷史文學(xué)對(duì)歷史的信重，主要體現(xiàn)在情節(jié)框架的大關(guān)節(jié)目上與之保持同構(gòu)，體現(xiàn)在理性的春秋筆法即不虛美、不隱惡之于創(chuàng)作的浸滲（當(dāng)然，中國(guó)歷史文學(xué)之于歷史忠信的情況決非這么簡(jiǎn)單，筆者此說(shuō)不過(guò)是暫應(yīng)論證之需而已）。藝術(shù)描述并非我們國(guó)人之所長(zhǎng)，作為一種功能，它是在五四以后才逐步發(fā)展起來(lái)的。

中西歷史文學(xué)觀念之差，從發(fā)生學(xué)角度看，也自有其必然的原因。西方的歷史文學(xué)最早的濫觴可追溯到古希臘羅馬的史詩(shī)。《伊利亞特》、《奧德賽》既是文學(xué)又是歷史，在一定意義上可算是歷史文學(xué)的雛形。悲劇的出現(xiàn)稍后于史詩(shī)，它謳歌少數(shù)品格優(yōu)異、能量巨大的杰出人物；地位雖不及史詩(shī)，但影響卻超過(guò)史詩(shī)，不僅成為古希臘典型的藝術(shù)形式，而且給整個(gè)西歐的文學(xué)創(chuàng)作以無(wú)比深刻的影響。西方早期戲劇只有悲、喜兩種（亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》就是這樣劃分的），歷史劇的名稱還沒(méi)有正式賦予（正式名之是16世紀(jì)以后的事），雖說(shuō)在亞里斯多德的有關(guān)三種不同摹仿對(duì)象的論述中多少透露出有這個(gè)區(qū)別的含意(注9)。而悲劇，由于大多取材于現(xiàn)成的歷史（包括神話傳說(shuō)），“以歷史作為它的主題”(注10)，或者用狄德羅的話來(lái)說(shuō)，它是“從歷史中借過(guò)來(lái)的眾所共知的部分，使得他想象出來(lái)的東西也被觀眾當(dāng)作歷史的東西而接受了”(注11)。因此，這就很容易招致它與歷史劇概念的含混，給后來(lái)的創(chuàng)作和批評(píng)帶來(lái)許多意想不到的犯難。其實(shí)，悲劇與歷史劇雖有相當(dāng)幅度的疊合面，但兩者畢竟不是屬于同一藝術(shù)門(mén)類，又存在著無(wú)法相互疊合的質(zhì)的區(qū)別。其主要表現(xiàn)是，在與歷史生活關(guān)系問(wèn)題上，前者不像后者那樣受到一定的限制，它無(wú)需要求甚至完全可以不顧原型對(duì)象的約束。因?yàn)楸瘎〉念}旨是倫理性的，它的目的在于對(duì)人的道德教化，不像歷史劇（歷史文學(xué)）“從興起之日起，表演的內(nèi)容就是……一整套具有純粹政治意義的問(wèn)題”(注12)，“它的主要題旨是歷史的扮演”，“以敘述歷代的國(guó)王與朝廷為主”(注13)。這是一。其二，悲劇還有相當(dāng)一部分反映的是世俗的生活內(nèi)容，它超出了歷史的范疇，與歷史并無(wú)聯(lián)系。亞里斯多德說(shuō)：“在悲劇中，詩(shī)人們卻堅(jiān)持采用歷史人名，……但有些悲劇卻只有一兩個(gè)是熟悉的人物，其余都是虛構(gòu)的；有的悲劇甚至沒(méi)有一個(gè)熟悉的人物，例如阿迦同的《安透斯》，其中的事件與人物都是虛構(gòu)的。”(注14)有的同志說(shuō)，“西歐只有悲劇理論，沒(méi)有認(rèn)真的史劇理論”(注15)，此話可能講得過(guò)于極端，未必盡合實(shí)情。但是，毋庸置疑，直到現(xiàn)今為止，以悲劇代替史劇，或者悲劇與史劇不分的現(xiàn)象在西方仍然具有相當(dāng)?shù)氖袌?chǎng)，這恐怕是誰(shuí)也抹滅不了的客觀事實(shí)。這種現(xiàn)象的存在是否跟西方長(zhǎng)期以來(lái)崇尚悲劇、薄視歷史真實(shí)的文學(xué)觀念有關(guān)呢？值得考慮。

中國(guó)歷史文學(xué)生成機(jī)制情況不同。中國(guó)早期沒(méi)有與西方相類的史詩(shī)、悲劇，有的只是《山海經(jīng)》、《詩(shī)經(jīng)》、《左傳》等短小凝煉的神話、詩(shī)歌、散文。這里的原因，一方面在于中國(guó)的宗法性社會(huì)與西方的宗教性社會(huì)的差異所致，另一方面是因?yàn)橹袊?guó)早期敘事文學(xué)不發(fā)達(dá)的緣故。作為文學(xué)作品，中國(guó)早期只有詩(shī)歌、散文這些表現(xiàn)藝術(shù)，正統(tǒng)文學(xué)以抒情為主，不像西歐是綜合藝術(shù)，占據(jù)主要地位的是小說(shuō)、戲劇等敘事文學(xué)。中國(guó)歷史文學(xué)是受胎于史傳文學(xué)，嗣后又從“說(shuō)話藝術(shù)”中吸取養(yǎng)分才發(fā)展起來(lái)的。因此，這就決定了從它降生的那天起，要比西方歷史文學(xué)之于歷史具有更直接的血緣聯(lián)系，與歷史貼靠得更近，甚至連敘事的簡(jiǎn)潔洗煉都與史傳具有驚人的相似之處。至于嚴(yán)肅說(shuō)教、憂患意識(shí)，從宋元的《三國(guó)演義》到清末蔡?hào)|藩的《中國(guó)二十四史演義》，都與司馬遷的精神一脈相承，所采用的直接介入敘事的“贊”或“曰”的款式，也均沒(méi)有不宗《史記》的。已有不少學(xué)者說(shuō)過(guò)，《史記》孕育了歷史文學(xué)，這是事實(shí)。司馬遷做夢(mèng)沒(méi)有想到，他開(kāi)創(chuàng)的史傳文學(xué)，竟給后世的歷史文學(xué)帶來(lái)如此巨大深刻的影響。如果說(shuō)西方歷史文學(xué)的生成過(guò)程自始至終都有悲劇因素的參與，那么中國(guó)歷史文學(xué)的演變發(fā)展則與史傳結(jié)下了不解之緣，潛在地受到史傳的制約影響。當(dāng)然這不是說(shuō)中國(guó)沒(méi)有悲劇，不是的。中國(guó)也有悲劇（自然與西方理論意義上的悲劇不盡相同），它正式形成于戲曲發(fā)達(dá)的宋元時(shí)期(注16)。但是，由于：一，這些悲劇描寫(xiě)的大都是以生活在身邊周圍世俗小人物為主體的社會(huì)悲劇，與西歐多以現(xiàn)成史跡上王公貴族為主體的命運(yùn)悲劇很不一樣，故而在客觀上就使得歷史劇與悲劇的區(qū)別了然分明，不復(fù)產(chǎn)生如西方那樣將兩者混一或則以悲劇代替史劇的“逾矩”現(xiàn)象。二，自兩晉以后，佛教傳入中國(guó)為世所崇，受佛教征實(shí)特點(diǎn)影響——佛教為了把幻想說(shuō)成現(xiàn)實(shí)，往往把大量神異報(bào)應(yīng)的情節(jié)附會(huì)到歷史實(shí)有的真人真事上，這對(duì)促成歷史文學(xué)的求實(shí)多少也是有一定的影響的。中國(guó)歷史文學(xué)創(chuàng)作中鬼神等非現(xiàn)實(shí)成分頗多但又不像西方那樣把它視作超自然的來(lái)客，意在象征或渲染某種氣氛，而是嚴(yán)肅地、一本正經(jīng)地進(jìn)行描寫(xiě)，將它看成是歷史或人間的一種因果報(bào)應(yīng)。如《女仙外史》將天上的天狼兇宿、月宮嫦娥與歷史上的永樂(lè)帝、唐賽兒一一對(duì)應(yīng)驗(yàn)證，說(shuō)他（她）們彼此斗爭(zhēng)沖突是前世的再生或輪轉(zhuǎn)。這些故事情節(jié)看似荒唐無(wú)稽之極，但它的骨子里仍不脫對(duì)歷史的忠信，只不過(guò)形式手法變化了而已。魯迅說(shuō)：“文人之作，雖非如釋道二家，意在自神其教，然亦非有意為小說(shuō)，蓋當(dāng)時(shí)以為幽明雖殊途，而人鬼乃皆實(shí)有，故其敘述異事，或記載人間常事，自視固無(wú)誠(chéng)妄之別矣。”(注17)中國(guó)歷史文學(xué)何以孜孜以求地崇史征實(shí)，我以為從這里也可找到一些答案的。

除了上述兩個(gè)原因外，中西歷史文學(xué)觀念之差，還與彼此因文化背景不同而凝積的文化心理結(jié)構(gòu)不同有關(guān)。這恐怕是最內(nèi)在深層的差異。關(guān)于中西文化心理結(jié)構(gòu)之差，歌德有過(guò)很好的見(jiàn)解，他說(shuō)：“中國(guó)人在思想、行為和情感方面……比我們這里更明朗，更純潔，也更合乎道德。”“他們還有一個(gè)特點(diǎn)，人和大自然是生活在一起的。”(注18)談得雖然較細(xì)碎，但卻言簡(jiǎn)意賅，概括出了中國(guó)文化的某些特點(diǎn)。朱光潛早在半個(gè)世紀(jì)前也曾指出過(guò)：“由于孔子注重世俗的思想影響，中國(guó)人一直講究實(shí)際。‘樂(lè)天知命’就是幸福生活的普遍的座右銘。”“中國(guó)人用很強(qiáng)的道德感代替了宗教狂熱。……他們的文學(xué)也受到他們道德感的束縛。對(duì)他們說(shuō)來(lái)，文藝總是一件嚴(yán)肅的事情，總有一個(gè)道德目的。純粹為供人取樂(lè)而寫(xiě)的書(shū)是被人所鄙視的。”(注19)這種民族文化心理結(jié)構(gòu)的積淀與形式，投影到歷史文學(xué)觀念上來(lái)從而使之具有上述諸種特征，也就不足為奇。因?yàn)槲┢湫睦斫Y(jié)構(gòu)的邏輯的格中具有講實(shí)際、樂(lè)天知命、感強(qiáng)道德等穩(wěn)固的成分，它才會(huì)促使作家創(chuàng)作和讀者接受時(shí)以“先入之見(jiàn)”（即人們認(rèn)識(shí)歷史世界的先驗(yàn)的心理模式）去對(duì)歷史真實(shí)、喜劇色彩、社會(huì)功利等產(chǎn)生特別的興趣。這是一種不期而至的對(duì)應(yīng)關(guān)系，人們一般是在無(wú)意之中完成的。舉個(gè)例子說(shuō)吧，如郭沫若的《屈原》，同樣是雷電獨(dú)白，基于上述的文化心理結(jié)構(gòu)，他在處理時(shí)就將屈原與雷電“同化”，寫(xiě)屈原把自然力與鬼神“分化”并“主持自己的堅(jiān)毅”，而同莎翁筆下的將雷電與自我“異化”、將自然力與神鬼“渾化”并“自承衰老”的李爾王處理怎么也混同不了(注20)。即此我們也可以見(jiàn)出，民族文化心理結(jié)構(gòu)對(duì)歷史文學(xué)觀念的潛在深刻關(guān)系。它看不見(jiàn)，摸不著，但又無(wú)時(shí)不在，無(wú)處不存。也正因如此，我們更要高度重視之。須知，中西歷史文學(xué)觀念之殊異，從根本上說(shuō)是民族歷史文化的殊異。而民族的文化心理結(jié)構(gòu)，即指一個(gè)民族在主體方面的內(nèi)在規(guī)定性。它是一個(gè)民族的歷史性，即歷史中“保有的某種形式結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性”(注21)，無(wú)論過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，它都制約著一個(gè)民族歷史文學(xué)之為這個(gè)民族歷史文學(xué)的價(jià)值取向、致思途徑、構(gòu)成要素與真善關(guān)系處理等等。

承認(rèn)文化心理結(jié)構(gòu)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的重要，基于這一認(rèn)識(shí)，我們便可順理成章地對(duì)時(shí)下因創(chuàng)新之需而將上面概括的民族性特點(diǎn)頗多貶否的思想觀點(diǎn)進(jìn)行探討了。我不想說(shuō)，歷史文學(xué)的創(chuàng)新之道必須永固以往，創(chuàng)新就是與民族傳統(tǒng)對(duì)立或否定民族傳統(tǒng)文化，因而就是“全盤(pán)西化”；我只是想說(shuō)，創(chuàng)新向外借鑒是需要的、必不可少的（這一點(diǎn)下面還要展開(kāi)），但因此聲言傳統(tǒng)作法在今天壽終正寢，必欲徹底與之割斷關(guān)系，不僅是淺薄的，而且在事實(shí)上也不可能，做不到。為什么這樣說(shuō)呢？道理很簡(jiǎn)單：現(xiàn)實(shí)生活中的人都是很具體的，他必須受到包括民族因素在內(nèi)的各種環(huán)境的制約，“以自己種族群體作為標(biāo)準(zhǔn)，并且喜歡從本民族的觀點(diǎn)，即根據(jù)它的某種偏好來(lái)感知一切生活現(xiàn)象。”(注22)從文化的觀點(diǎn)看，“傳統(tǒng)是一種時(shí)空的交織，是在一定的空間范圍內(nèi)那種有能力向前流淌、而且正在流淌、將要繼續(xù)流淌的跨時(shí)間的文化流程”，它“是靠藝術(shù)家和接受者內(nèi)心層累性、積淀性的文化心理結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)的”(注23)。是故，我們生活在這之中的每一個(gè)歷史文學(xué)作家和讀者也就必然程度不等地嵌上民族的印記，與上述的種種特征具有內(nèi)在的精神通貫和聯(lián)系。《三國(guó)演義》中的諸葛亮、關(guān)羽形象為什么較之其他一般文武人物具有更深厚的普遍性意蘊(yùn)，很重要的一個(gè)原因就是他們不僅被作者個(gè)性化了，而且從中有效地抉發(fā)了中國(guó)世代相襲的集體深層心理，如鞠躬盡瘁而又機(jī)智狡黠，癡忠重義而又驕矜自負(fù)等等。忘記了不知西方哪個(gè)哲人說(shuō)過(guò)：不是歌德創(chuàng)作了《浮士德》，而是《浮士德》創(chuàng)造了歌德。借而用之，我們也不妨可以這樣說(shuō)：不是羅貫中創(chuàng)作了《三國(guó)演義》，而是《三國(guó)演義》所賴以生存的中華民族的獨(dú)特文化傳統(tǒng)創(chuàng)造了羅貫中。文學(xué)是一種審美感悟，嚴(yán)峻的時(shí)間對(duì)富有民族個(gè)性的東西常賦予特殊的情意。對(duì)于一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，他也只有從民族傳統(tǒng)文化中觸摸到千百年來(lái)積淀于古人心理中的獨(dú)特屬性，他才能使其作品獲得廣泛的社會(huì)感應(yīng)。愈是把握了民族的特性，便愈有其藝術(shù)審美價(jià)值。西方取材于我國(guó)歷史題材的作品就往往難于達(dá)到這樣的境界。如貝特魯奇導(dǎo)演的影片《末代皇帝》，他寫(xiě)溥儀由皇帝到人的演化過(guò)程，著力表現(xiàn)他身上人性的復(fù)歸，雖立意高遠(yuǎn)，帶有迪人醒心的哲學(xué)意味，但與我們民族的“原型”特征相比畢竟嫌遠(yuǎn)了些。這與其說(shuō)是中國(guó)實(shí)在的末代皇帝，不如說(shuō)是西方資產(chǎn)階級(jí)意想中的一個(gè)西歐式的人君。也有同志指出該片中的有關(guān)博儀與婉容接吻，嬤嬤袒露奶子躺在龍床上給博儀喂養(yǎng)明顯違反歷史真實(shí)，這當(dāng)然是對(duì)的，但最主要的我認(rèn)為不在這里，而是在于對(duì)博儀思想心理的反映更具時(shí)代性而較少種族性。與貝特魯奇是以西方人的眼光看中國(guó)一樣，奧斯卡的評(píng)獎(jiǎng)?wù)呤前次鞣降摹拔幕Α边M(jìn)行評(píng)獎(jiǎng)的，這種先天的局限往往使他們很難真正觸摸到凝結(jié)在我們民族集體深層中的獨(dú)特的東西，從而一定程度地影響了作品的歷史概括力和審美價(jià)值。我們大可不必因?yàn)樗昧司彭?xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)而過(guò)分哄抬，連它的不足都被當(dāng)作優(yōu)長(zhǎng)進(jìn)行宣傳。普列漢諾夫指出：“任何一個(gè)民族的藝術(shù)都是由它的心理所決定的；它的心理是由它的境況所造成的。”(注24)綜觀前面分析，看來(lái)我們是可以這么結(jié)論的。

中西歷史文學(xué)觀的雙向交融與彼此體認(rèn)的前提條件

生活在不同文化背景下的東西方歷史文學(xué)作家理論家都有自己對(duì)歷史對(duì)文學(xué)的獨(dú)立指向和目標(biāo)；作為人類把握文學(xué)歷史的兩種視界，它們也都有各自獨(dú)一無(wú)二的價(jià)值和意義。在這里，我們可以比特點(diǎn)，也可以在某些具體問(wèn)題上比長(zhǎng)短，但卻不可以在整體價(jià)值上比高下、比優(yōu)劣，更不可以一個(gè)既定的形態(tài)去征服另一個(gè)形態(tài)，強(qiáng)行役使它就范。這一切，我們恐怕都不難理解。

但是，在強(qiáng)調(diào)這個(gè)問(wèn)題的時(shí)候，我們也要謹(jǐn)防一味將中西歷史文學(xué)觀的特性和差異夸飾到絕對(duì)地步的簡(jiǎn)單化、極端化傾向，而忽略它們彼此在不同角度、不同層面上豐富著人類在歷史文學(xué)觀念方面所共同擁有的理想結(jié)構(gòu)這個(gè)事實(shí)。是的，東西方不同的文化背景決定著它們自身對(duì)歷史對(duì)文學(xué)的不同選擇和追求，然而我們同樣不要忘了，由于地球生物進(jìn)化所賦予人類生態(tài)的一致性，面對(duì)自然、社會(huì)、歷史三重現(xiàn)實(shí)的對(duì)象性關(guān)系而展開(kāi)其實(shí)踐活動(dòng)的一致性，既作為個(gè)體又作為類的存在物的一致性等等方面的原因，東西方的歷史文學(xué)即使在懸異的文化地域之間和缺乏因果關(guān)系的情況下，也必然在許多方面存在著可以互相認(rèn)同和匯通的素質(zhì)，形成有效的對(duì)話關(guān)系。無(wú)視它們之間的差異，用超越歷史和文化傳統(tǒng)的世界一統(tǒng)的文藝準(zhǔn)則去衡量自然不合時(shí)宜；同樣，只看到差異而看不到它們彼此深層里確有某種共同的回聲，用狹隘的地方主義、民族主義對(duì)待，或者說(shuō)，強(qiáng)行將這種差異納入比較狹小的地域圈子里，對(duì)相異于本民族的價(jià)值取向、致思途徑、結(jié)構(gòu)行為、真與善關(guān)系處理時(shí)時(shí)懷著一種盲目懷疑、排斥的防御性心理機(jī)制，那也未免可笑又可憐，有悖于馬克思主義有關(guān)“世界文學(xué)”的構(gòu)想。事實(shí)上，我們這么說(shuō)也并非什么新鮮或純粹主觀意愿的事項(xiàng)，而是一個(gè)早已在做和正在做的事情了。

從中國(guó)來(lái)看，魯迅特別是郭沫若五四時(shí)一改中國(guó)歷史文學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)史實(shí)的作風(fēng)，借用西方現(xiàn)代派的運(yùn)思表述程式來(lái)寫(xiě)人敘事，使他們成為首開(kāi)中西歷史文學(xué)兩種不同藝術(shù)形態(tài)融匯的先導(dǎo)者。三十年代李劼人的《死水微瀾》等三個(gè)系列體歷史長(zhǎng)篇，在對(duì)歷史的“生活化”描寫(xiě)方面，也明顯吸收了西歐“世情小說(shuō)”的作法，而且不論在整體的格局還是在具體的筆致上，都有直迫巴爾扎克的《人間喜劇》、左拉的《魯貢馬卡家族的命運(yùn)》的某種意向。至于跨入了新時(shí)期以后，那就更不必說(shuō)了。鮑昌的《庚子風(fēng)云》，在“生活化”描寫(xiě)方面比李劼人的三部曲更充分、更細(xì)膩，也更嫻熟了，從而也在更高的層次上完成了對(duì)西歐“世情小說(shuō)”的創(chuàng)造性借鑒。而步魯迅特別是郭沫若之后的有關(guān)對(duì)西方現(xiàn)代派運(yùn)思表述程式方面進(jìn)行借鑒的，不獨(dú)在活躍噪動(dòng)的青年作家那里找到很多的例子，就是在比較年老一輩作家如姚雪垠、徐興業(yè)等身上，也有頗可稱道的積極反響。《李自成》采用橫云斷嶺、大開(kāi)大闔的結(jié)構(gòu)手法，這里邊可以看到電影蒙太奇的影響。《金甌缺》寫(xiě)馬擴(kuò)獲悉宋師潰退消息后決意單騎赴死的內(nèi)心活動(dòng)，寫(xiě)亸娘夢(mèng)境及夢(mèng)醒后出現(xiàn)的無(wú)數(shù)變幻的光圈等，其跳躍、朦朧、閃爍不定的特色，則無(wú)疑引進(jìn)了西方意識(shí)流的某些表現(xiàn)技巧。可以這么說(shuō)，進(jìn)入20世紀(jì)80年代以來(lái)，沒(méi)有哪一個(gè)有出息的歷史文學(xué)作家僅僅把眼光拘囿在本民族的圈子里，而與西方的同行絕不相涉，從中尋找自己的需求的。

中國(guó)如此，西方也不例外。從18世紀(jì)中葉起，西方作家思想家憑著他們的職業(yè)敏感和思想睿智，早就從中國(guó)歷史文學(xué)中吸收了許多養(yǎng)料，對(duì)當(dāng)時(shí)的西方文化起到了有效的補(bǔ)苴作用。伏爾泰等對(duì)紀(jì)君祥《趙氏孤兒》的熱情改寫(xiě)，在這方面就是一個(gè)范例。伏氏為什么對(duì)早于他四世紀(jì)的中國(guó)史劇這么感興趣？這里的根本是這部劇作所弘揚(yáng)的扶危濟(jì)難的崇高品格和富有犧牲精神的道德境界，正好契合了這位西方啟蒙主義思想家的內(nèi)在精神需要：想匡正他那時(shí)代所面臨的精神匱乏和道德缺陷的嚴(yán)重社會(huì)時(shí)弊，重振法國(guó)的民族魂魄。所以，他“一方面以理性主義為犀利的批判武器，無(wú)情地鞭撻著當(dāng)時(shí)法國(guó)紳士階級(jí)的道德淪喪，另一方面又以理性主義為最高審美理想，熱情地召喚著東方理想國(guó)的精魂。”也就是說(shuō)，這部作品中“主人公所體現(xiàn)的中華民族的精魂，既是他為之呼喚的理想精神，又是他批判現(xiàn)實(shí)的參照”(注25)。揚(yáng)善懲惡，強(qiáng)調(diào)療救社會(huì)的政治歷史使命，這是中國(guó)歷史文學(xué)的一個(gè)重要特征，伏爾泰這么做，實(shí)際上可以看作是打破常規(guī)，對(duì)中國(guó)歷史文學(xué)觀念價(jià)值的一次深刻的發(fā)現(xiàn)、溝通和借鑒。它的最后結(jié)果，當(dāng)然也就必然滋補(bǔ)和豐富了西方的歷史文學(xué)。誠(chéng)然，伏爾泰的例子只說(shuō)明問(wèn)題的一個(gè)方面，其實(shí)，西方歷史文學(xué)與中國(guó)（東方）歷史文學(xué)之間的對(duì)話，除了自覺(jué)的社會(huì)政治責(zé)任外，在文學(xué)與歷史、文學(xué)與情感、文學(xué)與類型，包括具體的方法、手段、語(yǔ)言等等，都有值得借鑒和師法之處，正像中國(guó)歷史文學(xué)在這些方面也可向西方歷史文學(xué)借鑒和師法一樣。我們看到，隨著“歐洲文化中心論”的拋棄，隨著西方知識(shí)分子反傳統(tǒng)反理性的需要，現(xiàn)今西方歷史文學(xué)也多少出現(xiàn)了“西方東方化”的苗頭。愈來(lái)愈多的西方歷史文學(xué)作家懷著嚴(yán)肅尊重的態(tài)度，積極從中國(guó)歷史文學(xué)這里尋找于己所缺的藝術(shù)潛能。如近年來(lái)英國(guó)推出的《甘地傳》，為了補(bǔ)救以往西方傳記片因主觀隨意帶來(lái)歷史實(shí)感、質(zhì)感不強(qiáng)的通病，它便有意識(shí)地學(xué)取了中國(guó)（東方）傳記片求實(shí)重寫(xiě)事的藝術(shù)傳統(tǒng)，既寫(xiě)甘地個(gè)人的性格、情趣，亦寫(xiě)歷史事件、歷史進(jìn)程，做到兩者兼重，從而使影片一舉成名，蜚聲西方影壇。中國(guó)歷史文學(xué)也為西方歷史文學(xué)所重的事實(shí)，表明了我們理論批評(píng)中那種過(guò)分鄙薄自我，以至一概抹滅自我的思想觀點(diǎn)是淺薄的，也是沒(méi)有道理的。

因此可見(jiàn)，所謂歷史文學(xué)的民族化并不是單向的、居高臨下的賜予，或者盲目的、消極被動(dòng)的接受，而是雙向?qū)α鳌⒒ヒ阑ゴ娴膭?dòng)態(tài)關(guān)系。也就是說(shuō)，它不僅要從外“拿來(lái)”，而且還要向外“拿去”；不僅要化洋為中，而且還要化中為洋。完整的歷史文學(xué)民族化的涵義，應(yīng)該是這樣。過(guò)去我們?cè)谡劽褡寤臅r(shí)候往往只講前者而忽略了后者，這是片面的。這也容易使歷史文學(xué)民族化為錯(cuò)誤極端的虛無(wú)主義或民族主義思想感情所曲解和利用，所以，我們今天更要引以為鑒。

既要保持民族個(gè)性，又要積極地向外“拿來(lái)”及“拿去”，進(jìn)行中西歷史文學(xué)之間的有效對(duì)話和互補(bǔ)，這個(gè)關(guān)系怎么處理呢？誠(chéng)如有位研究外國(guó)文學(xué)的著名學(xué)者曾指出的，關(guān)鍵在于你所展現(xiàn)的民族性是否體現(xiàn)了與時(shí)俱進(jìn)的、全人類性的普遍要求。或者說(shuō)，你在進(jìn)行富有民族個(gè)性和特色的作品創(chuàng)作時(shí)，是否具有全球意識(shí)與全人類思維，使作品擁有世界意義的價(jià)值。別林斯基說(shuō)得好：“作品的民族性必須是人類思想之無(wú)形的精神世界底形式、骨干、肉體、面貌和個(gè)性。換句話說(shuō)，一個(gè)民族的詩(shī)人不僅必須對(duì)本國(guó)具有偉大的歷史意義，他的出現(xiàn)還必須具有世界性的歷史意義。這樣的詩(shī)人只能在注定對(duì)人類命運(yùn)起世界性的歷史作用的民族里面，也就是以其民族生活影響全人類發(fā)展過(guò)程的國(guó)家里面，才能出現(xiàn)得了。”(注26)這才是問(wèn)題的根本和核心。特別是進(jìn)入20世紀(jì)以后，隨著國(guó)際市場(chǎng)的形成和人類科學(xué)事業(yè)的日益發(fā)達(dá)，這個(gè)問(wèn)題就更為突出了。因此，這也就很自然地不能不賦予歷史文學(xué)民族化以新的內(nèi)涵，決定了現(xiàn)今作家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)比過(guò)去以往任何時(shí)候都更要注意與世界整體的聯(lián)系。貝特魯奇執(zhí)導(dǎo)的《末代皇帝》雖有上說(shuō)的缺憾，但從總體上看仍不失為精彩之作，名列奧斯卡獎(jiǎng)之榮榜大體還算公允，很重要原因之一就在對(duì)博儀奇特一生的反映，不是就事論事地按一般民族個(gè)性、民族特色如法炮制，而是富有意味地將它納入現(xiàn)時(shí)人類四維空間的高度進(jìn)行把握。如對(duì)溥儀身上異化了的非人性與未被異化的人性沖突的描寫(xiě)，從剛登基時(shí)的提黃幔到長(zhǎng)大后的騎自行車，從與小博杰的君臣兼兄弟混亂關(guān)系所產(chǎn)生的沮喪到與婉容感情由不睦而分離的痛苦，正如有的同志所說(shuō)，由于它表現(xiàn)了“個(gè)人與歷史、文化之間的沖突、較量，以及后者損害前者的悲劇性必然”，因此它倒反使“貝特魯奇在這里進(jìn)入了真正的歷史，他使‘末代皇帝’屬于了全世界”。而作為一個(gè)觀眾，我們?cè)诳吹竭@里都會(huì)情不自禁地陷入沉思：“我們有幸沒(méi)有成為皇帝——野蠻文化的塔尖，但我們無(wú)幸逃脫它的損害。我們沒(méi)有博儀的經(jīng)歷，但并不缺少溥儀的痛苦。貝特魯奇使那個(gè)舊有的主題發(fā)生了暗轉(zhuǎn)，在表現(xiàn)人與皇帝的并存、沖突中，他把溥儀引向我們”，“并引導(dǎo)人們從紫禁城走向世界，從博儀走向人類，從文化走向哲學(xué)”(注27)。從世界文學(xué)史看，莎士比亞、歌德、巴爾扎克、雨果、托爾斯泰等一批作家之所以能躋身于“世界文學(xué)”之林，他們所寫(xiě)的歷史文學(xué)之所以能為世界各國(guó)人民普遍體認(rèn)，成為人類文明的寶貴精神財(cái)富，不僅在于他們具有第一流的藝術(shù)水平，也在于其作品的民族性無(wú)不同全人類性緊密相連，在于他們自己既是民族生活的參與者，也是“人類的一般生活的參與者”（托爾斯泰語(yǔ)）。盧卡契說(shuō)：莎士比亞歷史劇在處理他很熟悉的英國(guó)歷史主題時(shí)，總是把每一種矛盾沖突提到“人類矛盾的高度”，“讓人類的要旨產(chǎn)生于他時(shí)代的歷史斗爭(zhēng)之中，并賦予它以一種如此集中、如此具有普遍意義的人的高度”，因而它雖然也有細(xì)小史實(shí)的差錯(cuò)，但所獲得戲劇效應(yīng)“卻是一種社會(huì)道德的、人類道德的、‘人類學(xué)’的效應(yīng)”(注28)。不難想象，如果莎翁表現(xiàn)的矛盾沖突不具有人類矛盾的普遍性，沒(méi)有涵溶人類社會(huì)的共同要旨，他會(huì)產(chǎn)生社會(huì)道德、“人類學(xué)”的戲劇效應(yīng)而成為雄視世界的歷史文學(xué)巨子嗎？就這個(gè)意義上說(shuō)，我們前面所講的“愈是民族的就愈是世界的”觀點(diǎn)是不全面的。內(nèi)容和形式愈是民族的，雖然可以提高作品的信息新穎量，在一定情況下易于為異域的接受者所注意，但并非所有這類作品都能為他人注意，更不意味著它們能成為世界性的作品，為人類所承認(rèn)。民族的要成為世界的、人類的，是有前提和條件的，那就是它的作家必須站在整個(gè)人類思維的高度，以一種宏大的氣度和寬闊的視角注目于世界，把歷史題材追求的目標(biāo)標(biāo)定在那些與人類生活、人類命運(yùn)息息相關(guān)的民族歷史內(nèi)容上。用魯迅的話來(lái)說(shuō)，就是“必須用存在于現(xiàn)今想要參與世界上的事業(yè)的中國(guó)人的心里的尺來(lái)量”(注29)。所謂“愈是民族的就愈是世界的”，只有這樣來(lái)理解才是比較全面辯證的。各執(zhí)一端，或?qū)ⅰ懊褡濉迸c“世界”對(duì)立起來(lái)，都是片面不可取的，于實(shí)踐也是有害無(wú)益的。

(注1)(注11)《狄德羅美學(xué)論文選》第161頁(yè)、157頁(yè)。

(注2)席勒：《論悲劇藝術(shù)》，見(jiàn)《古典文藝?yán)碚撟g叢》（六輯）。

(注3)阿·莫魯阿：《三仲馬》第216頁(yè)。

(注4)《郭沫若講歷史劇》。

(注5)蔣和森：《黃梅雨·后記》。

(注6)余秋雨：《中國(guó)戲劇文化史述》第222頁(yè)。

(注7)果戈理：《關(guān)于普希金的幾句話》。

(注8)參見(jiàn)葉維廉《比較詩(shī)學(xué)》、劉若愚《中國(guó)的文學(xué)理論》和李振聲《論中西文論范疇概念的融合》有關(guān)征引材料。

(注9)亞里斯多德認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作就是在這三種方式中選擇其中一種事物來(lái)摹仿：“照事物的本來(lái)的樣子去摹仿，照事物為人們所說(shuō)所想的樣子去摹仿，或是照事物的應(yīng)當(dāng)有的樣子去摹仿。”

(注10)《西方文論選》（上），第219頁(yè)。

(注12)阿尼克斯特：《莎士比亞的創(chuàng)作》第116頁(yè)。

(注13)柳無(wú)忌：《西洋文學(xué)研究》第40頁(yè)。

(注14)亞里斯多德：《詩(shī)學(xué)》。

(注15)鄭波光：《試論史劇理論與悲劇理論的區(qū)別》，《文學(xué)評(píng)論》1983年第5期。

(注16)參見(jiàn)蘇國(guó)榮《我國(guó)古典悲劇的發(fā)展概貌和審美品格》，《文學(xué)評(píng)論》1985年第1期。

(注17)魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略》。

(注18)《歌德談話錄》第112頁(yè)。

(注19)朱光潛：《悲劇心理學(xué)》第216—217頁(yè)。

(注20)《郭沫若論創(chuàng)作》第391頁(yè)。

(注21)李澤厚：《中國(guó)古代思想史論》第34頁(yè)。

(注22)安德烈耶娃：《社會(huì)心理學(xué)》第206頁(yè)。

(注23)余秋雨：《藝術(shù)創(chuàng)造工程》第286頁(yè)、291頁(yè)。

(注24)普列漢諾夫：《沒(méi)有地址的信》。

(注25)錢(qián)林森：《紀(jì)君祥的〈趙氏孤兒〉與伏爾泰的〈中國(guó)孤兒〉》，《文藝研究》1988年第2期。

(注26)《別林斯基論文學(xué)》第39頁(yè)。

(注27)修蕓：《主題的暗轉(zhuǎn)……——溥儀形象斷想》，《文藝報(bào)》1988年9月24日。

(注28)《莎士比亞評(píng)論匯編》（下），第484—485頁(yè)。

(注29)魯迅：《而已集·當(dāng)陶元慶君的繪畫(huà)展覽時(shí)》。