有個性的中性處理

現在，中性布景開始多起來了，但質量高的還不多，這是舞臺設計上一種尚未充分發展的新趨向。本文主要從戲曲的角度，對這種新趨向的形成、特點和發展中應注意的問題作一粗略的描述和討論。

姍姍來遲

如果我們把本世紀戲曲舞臺設計的各種趨向加以排列的話，大體上是這樣的：中性化——寫實化——單純化和裝飾化——新的中性化。這樣的排列，只是講它們出現的先后，并不是講它們會一個代替一個。舞臺設計的各種趨向，乃是歷時性的演變與共時性的并存的統一；它們是個不斷變化和不斷積累的過程，這才構成今天和今后的多樣化局面，越來越豐富多采。

戲曲舞臺設計各種趨向的相繼出現，是在中西戲劇文化碰撞、交匯的大背景下實現的。貫穿其中的基本歷史規律，就是逆向追求中的多樣并存。

傳統的舞臺裝置——門簾臺帳、一桌二椅，是程式化的中性處理，即歷史順序中的第一個中性化。它是戲曲舞臺設計走向近現代多樣變化的邏輯起點。作為它的逆反趨向的寫實化布景，則是西方戲劇文化滲入、沖擊的結果。西方戲劇文化滲入中國之際，正是寫實主義流行之時。中國人剛接觸西方戲劇時，首先引起他們興趣的，是演出的外部形式，特別是“以雙眼千里鏡望之，真假難辨”(注1)的燈光布景。看慣了在門簾臺帳前面演出的中國人，一接觸到外國寫實布景，不能不感到新奇、傾慕，并希望把它搬到中國舞臺上來。早期熱心戲曲改革的人，如陳獨秀，極力主張“采用西法”，像西方舞臺那樣“演光學、電學各種戲法”(注2)，就是反映了這種心理。

戲曲舞臺上的寫實布景，大體有過三種形態。第一種是“值班布景”。早期的值班布景大概只有“為野、為堂、為室三種”(注3)，即以三塊畫在軟幕上的寫實布景通用于各種演出。以后不止三塊了，但“值班”的性質未變。有的研究者稱值班布景為“程式化布景”，這不妥，因為程式化的東西不但有通用性，還有可塑性，可以適當靈活運用以表現不同的形象。而這類值班布景畫得非常具體，一點可塑性也沒有。這是寫實布景的幼稚形態，中外演劇史上都有過的；“值班布景”這個名詞就是從外國來的。第二種是在寫實布景的基礎上增加離奇變幻的特技因素，成為“機關布景”，多在偵探戲、武俠戲、神話戲中用之。舊社會的機關布景單純追求商業性，流弊甚多；建國后曾幾度“復活”，都因提高不大而未獲得新的生命力。第三種，我們不妨稱之為“有個性的寫實處理”，是寫實布景的成熟形態。有的研究者認為，“戲曲在本質上是排斥寫實布景的”。此話說得太絕對。可否這樣說：戲曲在本質上是排斥寫實主義布景方法的，但并不排斥一切寫實布景。實踐表明，在有些戲里，同劇情和表演相結合的適度寫實的布景還是可以運用的，如阿甲導演的京劇《紅燈記》，就是運用寫實布景比較成功的一個例子。

寫實布景以景物形象的豐富具體、真實生動取勝。它同傳統演出中劇情環境主要依靠表演來間接描寫和暗示，正好是相反的兩極。在這兩極之間，還有一個非常廣闊的中間地帶，這是近現代藝術家們不斷開拓出來的。中間地帶的形態就是單純化、裝飾化和新的中性化。這是目前可以看到的比較清楚的三種形態，它們和上述的兩極一起，共同構成了當今戲曲舞臺設計多樣化網絡的基本骨架。

中間地帶的開拓，是在對兩極感到不滿足的心態下進行的。對傳統裝置的不滿足，可說從明代就已開始。明人張岱認為，只在門簾臺帳前面演出是“從來梨園之缺陷”(注4)。所以那時就有人搞了一些燈彩來豐富演出的視覺形象。進入近代社會，觀眾看到了新式燈光布景，又覺得舊式燈彩“黯然無色”而“不復注意”(注5)。對于寫實布景的不滿足也很明顯。那些搞得不好的寫實布景且不去說，就是設計得好的寫實布景，其適用范圍也相當有限。它的運用是以表演上虛擬性、時空靈活性的淡化為前提的。如果京劇《紅燈記》不對空間作固定處理、基本上不用虛擬動作，也就不宜采用比較寫實的布景形式。正是看到了傳統裝置和寫實布景各有局限性，人們才積極地去探索新的形式、新的原則，于是逐漸開拓了廣闊的中間地帶。但是，中間地帶的三種形態又同兩個極端有著或近或遠的內在聯系。可以這樣說：單純化和裝飾化的布景，都是在寫實布景的基礎上又削弱其寫實性，努力從傳統形式中吸收暗示的精神和裝飾的風韻；而新的中性布景，則是在傳統的中性裝置的基礎上又克服其純中性的弱點，努力選擇、提取某些現實因素，以獲得自己的個性特色。所以這三類形態本質上也是一種逆向追求。這種有趣的藝術現象，可以借用美國藝術心理學家阿恩海姆的話來概括：“當我們離開一個極端時，就開始了向另一個極端的靠近”，“不管一種藝術品介于這兩個極端之間的什么位置上，它必須從一個極端中吸取營養，而從另一個極端中吸取智慧。”(注6)仔細品味這些不同趨向的優秀藝術品，確實如此。

上述三種形態，得到較早較多發展的是單純化和裝飾化的設計。據現有資料，單純化布景可以追溯到30年代徐渠為歐陽予倩導演的京劇《漁夫恨》所作的設計。其中蕭恩家一景，主體形象就是一張魚網(注7)。而新的中性布景則姍姍來遲，直到80年代才成為一種比較明顯的新趨向。為什么會這樣呢？這同近代戲曲布景的發展基礎有關，當然也同設計師們的藝術觀念有關。戲曲新式布景的基礎，就是本世紀初經過日本人作為主要媒介而傳入中國的“西法”寫實布景。寫實布景包含著一個根深蒂固的觀念：必須具體地表現劇情地點。幼稚的值班布景是把劇情地點公式化了。好的寫實布景可以把劇情地點個性化，但又容易同戲曲表演的歌舞性、虛擬性發生矛盾。如何既保持劇情地點的具體性，又緩和同戲曲表演的矛盾呢？較早地找到的辦法就是單純化和裝飾化。兩者都要削弱寫實布景的寫實性，區別在于：單純化布景主要解決形象的繁簡問題，盡量以簡略繁，以少勝多；裝飾化布景主要在形象的感性形式上通過各種裝飾手法使之同自然形態拉開距離。可以說，這是寫實布景“戲曲化”的兩條比較近便的途徑，也就成了50—60年代戲曲布景比較流行的兩種基本趨向。由于這兩種傾向都未改變對劇情地點的規定的具體性，所以碰到時空變化大、虛擬化程度高的戲劇場面，布景與表演的矛盾仍是明顯的。上海越劇院在布景的單純化、尤其在裝飾化上做過許多探索，成績顯著，但有些難點仍未解決。例如50年代演出的《梁山伯與祝英臺》，其中《十八相送》一場，盡管外景采用有裝飾味的青綠山水畫法，又運用紗幕和燈光使外景連續變換三次，仍是跟不上虛擬表演中所包含的場景變化，故設計者認為“這并不是萬全之策”(注8)。實際上萬全之策并不存在，有得有失是常情；權衡得失的最佳尺度應是整體效果。新的中性化設計的出現，在布景觀念上有個重大突破——不再拘泥于劇情地點的具體表現了；同時，也是演劇的整體觀念得到進一步加強的一個標志。總之，是新觀念帶來了這種新趨向。

戲曲的中性布景興起得很晚，但對它的呼喚卻是相當的早，30年代就已有人建議戲曲搞中性布景了。這個人就是德國導演馬克斯·萊因哈特（Max Reinhardt）。

萊因哈特的建議和程硯秋的誤解

萊因哈特沒有到過中國，他是向正在德國考察的京劇演員程硯秋提出這個重要建議的。1932年，程硯秋去歐洲，是要溝通東西方戲劇，特別要尋找對戲曲有參考價值的西方戲劇經驗。他在歐洲作了一年多的考察，回國后寫出《赴歐考察戲曲音樂報告書》，其中就記錄了萊因哈特等人關于戲曲布景問題的談話。程硯秋在《報告書》上這樣寫道：

中國戲劇是不用寫實的布景的。歐洲那壯麗和偉大的寫實布景，終于在科學的考驗之下發現了無可彌縫的缺陷，于是歷來未用過寫實布景的中國劇便為歐洲人所驚奇了。兌勒先生很誠懇地對我說：“歐洲戲劇和中國戲劇的自身都各有缺點，都需要改良。中國如果采用歐洲的布景以改良戲劇，無異于飲毒酒自殺，因為布景正是歐洲的缺點。”來因赫特先生也對我說過：“如果可能的話，最好是不用布景，只要燈光有威力就行；否則，要用布景，也只可用中立性的。”誰都知道來因赫特的《奇跡》和《省邁倫》的背景都是中立性的，和我們舞臺上的紫色的或灰色的等等凈幔是同一效果。當我把我們的凈幔告訴兌勒、來因赫特……許多歐洲戲劇家的時候，他們曾表示過意外的傾服和羨慕，至于賴魯雅先生，則更是極端稱許，認為這是改良歐洲戲劇的門徑。(注9)

這里提到的兌勒，據《報告書》介紹，是法國“最富于思想的、最平民化的”戲劇家，而且是“主張寫意劇最急進者”。賴魯雅是“巴黎名教授而兼為國立大劇院秘書長”。程硯秋認為，這次歐洲之行，“最可紀念的就是會見名動世界的劇場監督來因赫特先生”。來因赫特（今譯萊因哈特）是出生于奧地利的德國大導演。在他之前的許多西方導演，常以某個“主義”為旗幟，在形式、手法上自立門戶。而萊因哈特決不把任何一種形式看成固定的東西，“一切都取決于實現那出戲的特殊氣氛，在于使那出戲具有生命”(注10)。因此，曾有人稱萊因哈特為“折衷主義者”，其實，他的“折衷主義”，“其意義不過是廣泛性，也即他范圍的寬度”(注11)。，他的一生“概括了同時代劇場的差不多所有的發展”(注12)。他同程硯秋交談時已59歲。萊因哈特認為，中國戲曲應當加強燈光的威力，或不用布景，或用一些中立性布景。兌勒激烈反對戲曲照搬歐洲的寫實主義布景，認為這“無異于飲毒酒自殺”。這些都是很好的建議。但他們的意見也有某些偏激的東西，把戲曲舞臺設計的路子看得很窄，有點非此即彼的味道，這恐怕是因為他們對中國戲曲的多樣性還沒有很深了解的緣故。

程硯秋的《報告書》是在1933年8月出版的。萊因哈特的建議并未引起戲曲界的重視。這是必然的，因為在當時接受并實踐這個建議的條件尚未具備。而且應當指出來，就是程硯秋本人也并沒有真正弄清楚中立性布景究竟是怎樣的情形。他在《報告書》的最后，列舉赴歐考察的心得——改進中國戲曲的19條建議中，就沒有包括萊因哈特的這個建議，只在文章末尾寫道：“至于背景只用中立性的”，“我們已經如此”。可知在程硯秋的觀念里，傳統戲曲的中性處理，和作為歐洲一種新傾向的中性處理，兩者之間似乎沒有什么區別。因此，萊因哈特的建議，其意義只是證實了戲曲傳統裝置的存在價值，似乎沒有提出新的發展前景。很顯然，這是一種誤解。這種誤解，還可以從上面引過的話——萊因哈特導演的《奇跡》和《省邁倫》的背景“都是中立性的，和我們舞臺上的紫色的或灰色的等等凈幔是同一效果”——中看出來。既然是“同一效果”，“我們已經如此”，也就不必作為改進戲曲的新建議加以強調了。

程硯秋的誤解，是同他當時囿于見聞有關。他在德國考察時，只看過萊因哈特導演的一出匈牙利戲劇《醉漢》，并參觀過萊因哈特使用的轉臺，卻沒有機會看到《奇跡》或《省邁倫》的演出。那么，他憑什么說這兩出戲的背景“都是中立性的”呢？我以為，這種看法是從中國學者的介紹文章中間接得來的；他在出國考察之前認真閱讀過余上沅等人關于中外戲劇的許多理論文章。

萊因哈特的《奇跡》有過多次演出，1911年在英國倫敦，1914年在德國柏林，1924年在美國紐約。尤以在美國紐約的演出獲得最大的成功。余上沅是1923年赴美留學、攻讀戲劇的，正好趕上了《奇跡》在紐約世紀劇院的盛大演出。余上沅在美國學習時，“最佩服賴因哈特”，當即寫了《現在紐約的賴因哈特》、《賴因哈特的〈奇跡〉》等文章寄給北京《晨報》發表，熱情向中國戲劇界介紹這位世界性導演。這些文章后來又收在《戲劇論集》中于1927年出版。《奇跡》在美國演出時，舞臺設計者是諾曼·貝爾·蓋地斯（Norman Bel Geddes），他是美國本世紀第一代著名舞臺設計家之一。1924年，余上沅還進入蓋地斯研究所學習布景諸科，成了蓋地斯的一名中國學生(注13)。他在《服飾與道具》一文中寫道，萊因哈特“得過最大成功的有《沈默倫》與《奇跡》。他們的背景都是具中立性的，大部分的美，全靠服飾”(注14)。在《舊戲評價》一文中又指出來：“絕對不用布景，或只用帶中立性的背景，以便穿著華麗服飾的演員，在相當的光影之下，組成一幅可愛的畫圖，——這也是一個很健全的理論”。他認為萊因哈特導演的《沈默倫》正是這種理論的一個“健全的明證”，而中國舊戲恰是合乎這種理論的(注15)。余上沅的這些評介，當是程硯秋在《報告書》上寫的“誰都知道來因赫特的《奇跡》和《省邁倫》的背景都是中立性的”這段話的根據。

舞臺設計上的“中立性”概念是從外國引進的。在西方，它是對戈登·克雷的條屏布景等新穎的舞臺設計的一種理論表述。在這個概念的引進和使用上，余上沅很可能是中國戲劇界的第一人。他和趙太侔等人受了西方劇場藝術革新運動的啟發和鼓舞，希望中國話劇也來一番變革、創新。他們還有過邀請戈登·克雷、萊因哈特、蓋地斯等訪華的計劃(注16)。對于中國話劇的舞臺設計，也有過一些實驗的設想。余上沅把19世紀末興起的寫實主義稱作“害遍了全世界”的“傳染病”；這種“病”在西方“經過兩次三番的攻擊”，“它的氣焰才收縮了”，卻又“跑到素來缺乏抵拒力的老大中國去，滋養它放出的毒菌”。他希望中國話劇搞一些非寫實主義的實驗。他寫道：

我們明明知道越想它真它越會假，倒不如不去冒這個犯不著的險。老老實實我們就不去鋪張罷。可是，從頭到尾色彩是應當一律的，用布幔就全劇都用布幔，或用與布幔同一帶中立性的屏風或圍墻。我們要知道，背景的布置并不費事，常常極簡易的東西，因為積，線，光，三者變換錯綜的關系，而發生極有效力的感覺。希望大家共同來實驗實驗。(注17)

這是對話劇搞中性布景的一種呼喚，其中滲透著戈登·克雷的藝術精神。這比萊因哈特建議中國戲曲搞中性布景還早六年。但這些設想、建議，在當時或以后很長一段時間都未能實現。即使有過一些實驗，或疏于記載，或影響不大，今天也已很難弄清楚了。先驅們提倡了中性處理，在理論上卻沒有來得及進行深入的闡述，以至像程硯秋這樣的藝術家還以為戲曲傳統的中性裝置與新型的中性布景是一回事呢。我們有必要討論一下兩種中性的聯系與區別。

傳統中性裝置：空的體現與樸素構成主義

前文講過，中國戲曲的傳統舞臺裝置是程式化的中性處理，其體現物為門簾臺帳和一桌二椅。

門簾臺帳的早期形式就是用一整塊臺幔劃分前后臺，演員掀起臺幔的一角上下場。后來舞臺上有了固定的上下場門，臺幔相應地分成三塊：中間一塊大的掛在板壁上，兩邊兩塊小的掛在上下場門上，戲班稱之為“三幅簾”。再往后出現了有半圓形大臺口的新式鏡框舞臺，演員要從邊幕出入感到不習慣，就在新式舞臺上掛起一整塊臺幔，臺幔兩端再“挖”出兩個門簾來，演員仍像在舊式舞臺上那樣“挑簾”出場。因為那時寫實化布景已經興起，上海新舞臺的戲曲改良家潘月樵認為，“臺上設備皆為新法，惟此尚屬守舊，曷不以‘守舊’名之。”(注18)此后門簾臺帳有了一個外號：“守舊”。設立門簾臺帳的原始動機是凈化舞臺，即把與戲無關的后臺雜事加以掩蔽，以免分擾觀眾的注意力。程硯秋稱它為“凈幔”就是根據這一點。但它實際上不僅把舞臺凈化了，也把舞臺虛空化了。有的研究者稱戲曲舞臺是“空納萬境的太一舞臺”，這很對。這個“空”，這個“太一”，靠什么來體現？靠的就是門簾臺帳。何謂“太一”？黑格爾說：“全體特殊事物才是太一，而對于觀照來說，這全體特殊事物已消融在全體里。”(注19)故所謂“太一舞臺”，也就是消融萬境、包容萬境的“虛空”。門簾臺帳這種中性裝置區別于寫實布景的本質特征，就在于向觀眾提供這樣一種觀照方式：不把舞臺當作某個具體的劇情地點，而把它當作可以容納一切劇情地點的自由的虛空。這是審美的虛空。門簾臺帳上的兩個門既然作為一切角色的出入口，也就成了審美空間的連續、切斷、跳躍的標志。演員走出上場門之后，只要不進下場門，戲劇空間就是相對穩定或保持連續；從上場門到下場門雖然相隔只有幾米，但靠著演員的曲線走動，它可以代表“十八里”，也可以代表遙遙“千里”，因為這是“同場轉換”，所以是一種連續性轉換。只要演員一進下場門，空間即被切斷；演員再從上場門出來，就意味著空間的跳躍性轉換了。

相對于演員表演所描繪、所暗示的“景”來說，門簾臺帳只是一個虛空。但在觀眾的視覺中，它仍是一個無法躲開視線的實物。所以，如何處理好它同演員表演的關系，成了意識到這個問題的重要性的藝術家們的一個課題。梅蘭芳是充分意識到了的，曾為此作過許多試驗。他說：

這種門簾臺帳，我前后在十幾年中，也做過許多不同樣子的。有的用室內隔扇形式的，有的用花鳥彩繡的。隔扇形式有的像宮殿，有的像廳堂，人物有被罩在籠子里的感覺，后來就不用了。花鳥圖案的前前后后用的時間較長，花樣也各有不同。但總的說來，不外乎一種是繪畫格局的，一種是圖案化的。后者比較平均的布滿了畫面，前者是突出了主題的，比較是后者合適些。但二者有個總的傾向，都是在淺色的素底上繡深色的花，或深色底上繡淺色花，線條強烈，色調反差很大，鮮明奪目，蓋過了臺上的人物。(注20)

在這里，梅蘭芳總結了自己的失誤。失誤在于：無論是像宮殿或廳堂的隔扇裝飾，還是花鳥裝飾，形象都太具體了，違背了門簾臺帳的空的本質。所以前一種辦法使觀眾有“人物被罩在籠子里的感覺”，后一種則在爭奪觀眾的注意，“蓋過了臺上的人物”。根據這些經驗，梅蘭芳在晚年提出一個設想：“可以采用一種繁密的錦紋平地后幕。這種錦紋的線條要纖細一些，色調深淺要適中，在不同顏色線條中要彼此反差不大，或基本上是素幕而滿布暗花錦紋”，造成一種“似有若無”的感覺，“可能有助于突出臺上的演員”(注21)。梅蘭芳未能把自己的想法付諸實施，而寄希望于新一代舞臺美術家。未來的具體辦法也許會有多種，但他的原則性提示大概不會過時，即作為空的體現的背景裝飾，不能太具體，必須“似有若無”。

如果說，門簾臺帳是傳統戲曲舞臺上的靜態裝置，那么，一桌二椅則是動態裝置。最早的戲曲演出桌椅用得很少，后來不但經常使用，而且逐漸積累了各種擺列樣式，據有人整理，常見的就有40多種。經過各種擺列而與表演相結合的桌椅，實際上是一切具有一定高度的實物的代表，在觀眾的觀念里，它們可以是桌椅，也可以是山、樓、船、橋或其他。由各種擺列樣式所規定的演員的方位和他們之間的距離尺度，也就成了特定情境中的人物關系的空間表現。如演《三擊掌》，先用“小座單跨椅”，這是父女廳堂敘話的一種空間形式（假如是夫妻廳堂敘話，是平輩而非長幼關系，那就不能用“小座單跨椅”，而要用“八字椅”）；等到父女發生爭吵以至決裂，“跨椅”移作“門椅”，這就把他們的反目成仇的心理距離空間化了。桌椅起到了組織動作的作用，并具有某種程式性。桌椅的空間組織既有平面的，也有立面的。戲班里稱作“擺臺開山”，就是利用桌椅的不同疊法，把戲臺平面改造成有高低落差的空間。川劇《鐵籠山》中有個場面，演員從桌子疊成的高臺上連帶著椅子飛身而下，立面的空間組織既暗示了地點，又強化了角色的情緒和演員的技巧，使觀眾感到驚心動魄。

戲曲舞臺上的桌椅，能夠有規則地自由組合并成為基本舞臺裝置，關鍵在于它的中性化。它用裝飾性的桌圍椅披使自己同日常生活中的家具區別開來，在許多地方其功能接近于西方舞臺上的中性平臺之類。在西方，從本世紀20年代興起的構成主義舞臺裝置，用各種立體的中性構件，使舞臺成為供演員“彈奏”的“鍵盤”。一桌二椅同構成主義裝置在性質上有相通之處，關于這一點，張庚早在40年代初就已指出來了。他說，從構成主義的三次方的“積”和所謂“舞臺建筑”中，“我們很明顯地看出了古代舞臺機能在新的、更高的階段上的復生。這些‘積’，這些‘舞臺建筑’和中國舊劇舞臺上的桌椅是盡著同樣功能的。第一、同樣是為了演員去‘彈奏’而設，所以同樣是以演技為中心。第二、這些‘裝置’的本身，在形象上并不十分確切地具有多少自足的說明性。第三、全是按照演技的預定計劃而加以設置，不過，前者是把各個需要的‘鍵盤’裝配成一個整體‘建筑’放在舞臺上，而后者卻是由一個檢場的人臨時搬動的。”(注22)根據這個分析，我們可以說，一桌二椅乃是一種中國式的樸素的構成主義裝置。

當西方藝術家發現寫實主義的局限而力圖擺脫其桎梏之時，他們突然看到中國戲曲的這一套動靜結合的中性裝置，他們的驚奇和佩服是很自然的。程硯秋在歐洲訪問時聽到的稱許，梅蘭芳早兩年在美國演出時也聽到了。就是上文談到過的美國舞臺設計家、余上沅的老師蓋地斯，他在1930年看了梅蘭芳的演出之后，專誠拜訪，并約請梅氏參觀他的工作室。在茶會上他對梅蘭芳說：

這些年歐美演劇，對布景非常講究，不過有時于演員，頗有損處，并且因為過于講究，就時時感到困難，所以現在常想把布景免去，或者使它越簡單越好。現在改良起來，美國演劇自以為夠簡單了，那知看了梅君演戲，才知道中國劇原來根本就不要布景。這實在是意想不到的，并且實在是藝術組織最高的地方。(注23)

我深信，蓋地斯的話，正如程硯秋《報告書》中引的歐洲藝術家的話一樣，是真誠的。我們自己也完全可以說，傳統的中性處理，確實是前人的出色創造，把它放在世界舞臺上去展覽，去比較，它是有鮮明的民族特色的，是有不朽的藝術價值的。任何一個成功演出的新的布景設計都是“暫時”的存在，只有這種傳統的藝術處理，將永遠存在下去。但是，中性處理本身還要向前發展。傳統的中性處理比之正在興起的新的中性處理是有重要區別的。區別在于：前者是無個性的中性處理，而后者是有個性的中性處理。無個性是指它們不是為某一個戲而設，而是通用于各種傳統劇目的演出之中。它們即使有一些色彩、花紋上的變化，也有較強的通用性，針對具體的戲來說，基本上是無個性的。新的中性處理是在反寫實主義浪潮中產生的，它要重新強調被寫實主義所忽視、所拋棄的中性因素的重要性，在這一點上，它與傳統的中性處理有密切的繼承關系；但它并不是恢復傳統的無個性的中性，而是在一個新的層次上對中性的復歸，這又是對傳統的一種革新。這中間的反復演變，可以用下列式子表示：中性—→個性—→有個性的中性。

新中性的品格

由于戲曲舞臺上的有個性的中性處理是個發展中的新趨向，對于這類作品的基本品格的描述只能是嘗試性的；為了說明問題，有時還要借用話劇或外國戲劇的例子。

概括與靈動中性布景的結構形態，大體上有四種：（一）把多場景概括為一景，西方人稱之為“獨景設計”。平面的或立體的，繪畫性的或建筑性、雕塑性的，不管劇情地點有多少變化，就是一景到底了。（二）把多場景抽象化為若干可以拼拆移動的構件，在各場次中根據不同需要加以自由組合。這種中性構件，有的成了幾何形體，有的則還保留建筑物或其他素材的若干特征。（三）把以上兩種結構綜合起來，既有貫穿全劇的固定景，也有可以分解、重組的構件。（四）把中性構件只作為多場景的基本骨架，另用非中性的手段使各個場景都有比較大的變化。這些不同的結構形態使中性化顯出多層次，但它們有個共同的特點：既概括又靈動。概括性解決總體把握，具有適應全劇的統一格調；靈動性解決各個場面的特殊需要，在統一中又富于變化。

中性布景帶給劇場的一個明顯的起碼的好處，就是使一些場次多、劇情地點變化大的戲，可以從頻繁的換景中解放出來。頻繁的換景既帶來技術上和經濟上的種種困難，還可能使觀眾沉溺在觀賞布景變化的娛樂之中而忽略了對于動作及其意義的注意（有些演出需要這種娛樂性，有些則很犯忌）。以換景多為炫耀曾是一時風尚。據英國導演托比·羅伯遜介紹：“在本世紀初演莎士比亞的戲時，每場戲都有非常真實的布景，一場戲完了，幕落下，幕間還有音樂，然后換景。為了使戲在三個小時內演完，必須把劇本作極大的刪節，以至于刪得很亂，這是違反莎士比亞原來的意圖的。”(注24)現在這種搞法已不多了。像我們在中國看到的英國老維克劇團的《哈姆萊特》和倫敦莎士比亞劇組的《第十二夜》，都是獨景設計，整個演出流暢自如，一氣呵成。對于中國戲曲來說，除了也有場次多、劇情地點變化大的困難之外，還有一個困難：表演本身要虛擬環境。中性布景如果處理得好，是可以解決這些困難的。

中性布景的概括性和靈動性，總是同其基本結構和臨時性元素的巧妙結合分不開。臨時性元素包括大小道具，局部裝置和裝飾，幻燈投影，不斷變化的燈光，音響和音樂。這里我想強調指出，靈動性并不只屬于臨時性元素，基本結構也應當具有某種靈動性，這才是比較深刻的、內在的靈動性。這里又有兩種情況：一是基本結構自身就可以變動。如《第十二夜》（韋伯斯特設計）的基本結構是用三個墩子、五根竿子支起的一塊乳白色帳篷。在演出過程中，可由演員擺布它，以種種不同的形狀，結合臺詞、動作，加上音響和燈光的幫助，使觀眾產生海上孤帆、公主府邸、管家囚室等不同的聯想。另一種情況，基本結構自身雖然固定，但它適應性強，在與臨時性元素的配合下，可以給觀眾不同的視覺感受。《伽利略傳》的布景（薛殿杰設計），基本結構是舞臺兩側各有一片帶門洞和窗洞的白色布墻，中間為藍色的天體圖象，表演區由多級平臺構成。這些都是固定的。在演出中，隨著各種臨時性元素的補充和變化，基本結構的視覺含義也在變：時而為伽利略的書齋或書齋外的庭院，時而為紅衣主教的豪華官邸或平民集會的廣場。這兩種靈動性都重要。從某種意義上說，中性布景的概括性也應當體現為靈動性；缺乏了靈動性，成為呆滯、僵死的東西，就不是中性布景所需要的概括性了。

超脫與貼近中性布景對于劇情時間、尤其是劇情地點的描繪，往往采取超脫的態度，即使有描繪，也多大而化之，點到為止。但對于整個演出的情調、氣氛和意蘊，又要爭取有所貼近。只有達到了某種貼近的超脫，才有意味。昆曲《牡丹亭》的布景（沈皋、王聿豹設計）是個好例子。這個戲用兩塊畫幕和六片屏風作為基本結構。兩塊畫幕中的一塊固定在舞臺深處成為底幕，另一塊則為可以自左向右或自右向左移動的二道幕。這兩塊畫幕都以青綠山水的技法，隱隱約約地畫了些園亭景色。六片屏風分成對稱的兩組，每片寬約1米，高2—3米不等，上端用斜弧線以破除長方形的呆板感；它們在內景中出現時有不同的組合。屏風上的底色同畫幕一樣是灰調子，能夠靈敏地反射各種色光的照耀。舞臺高處掛有二三層弧形尼龍紗幕、紗帶，都是半透明的感光體。作為全景的裝飾主題是柳和梅，它們以圖案化的線（柳絲）和點（梅花），或大或小或多或少反反復復地出現在各個場景之中，既作為大背景出現，也作為屏風等的小點綴出現。桌椅都用宋式，增強了清雅的情調。整個舞臺設計對書塾、閨房、花園、道觀等不同地點都沒有很具體的描寫，相當超脫，但總有濃郁的氣氛始終伴隨著動作的展開。

戲一開始（《閨塾訓女》），燈光把畫幕和屏風都染成泥金色，背景中的絲絲垂柳和屏風上的點點梅花似乎都被籠罩在煙靄之中。它給觀眾的直感是古色古香。實際上，我感到它還有深一層的含義：泥金色的深沉感，同梅、柳形象所透露出來的春意暗含著沖突，這是理學統治的社會氛圍和追求個性解放的人物心理的沖突在景物造型上的一種隱喻性表現。《游園驚夢》一場，空間變化很大。當杜麗娘與春香步出深閨向花園走去時，二道幕移動了。因為二道幕上畫的與底幕一樣，好像是底幕的延伸，所以演員走在二道幕前，仍然是活動在特定的氛圍里。又因為二道幕的移動是與演員的走動呈反方向，加強了人物的走動感。等到演員表示走進花園時，二道幕已把閨房中的屏風、桌椅都“帶”走了，內景變成了外景。游園時的“芍藥欄前”、“湖山石邊”等景物仍由演員用歌舞表演去描述、暗示。單獨看布景，或許會感到它空疏，但結合表演，空疏的布景正好給了虛擬表演以充分自由。這場戲更是發揮了燈光的威力。從閨房的晨光熹微到園林的春色如許，再到夢境的璀璨陸離，都用燈光很有層次、很有節奏地渲染出來，這與《閨塾訓女》時的深沉氣氛恰成強烈對比，從而有力地烘托了杜麗娘對現實世界的苦悶和對理想世界的憧憬。這樣的造型處理，既是概括的又是靈動的，既是超脫的又是貼近人物心理和劇作意蘊的，真正成了演出的有機因素。

隱含與穿透中性布景由于概括、超脫，往往比較抽象化。《牡丹亭》的畫幕留有許多空白，同寫實布景的歷歷在目大異其趣。《第十二夜》的帳篷、《伽利略傳》的墻片，同它們所要暗示或描寫的景象相比，都是不完全的形，是對于現實的原形十分“任性”的剪裁和變異。中性布景也表現某種環境氣氛，但多半是朦朧的、寬泛的，而且是情緒化或者理念化的。這些都決定了中性布景的美比較隱含，有時甚至有點費解，不能一目了然，更不宜單獨欣賞，而要觀眾在演出過程中逐步地加以領悟、品味。觀眾要從似乎互不聯系的各種元素（包括表演、造型、音響等）的組合中，不知不覺地在自己的想象中建立起戲劇動作的整個世界。這種欣賞活動常常伴有某種緊張感，為了理解諸元素之間的內在聯系，需要調動自己的生活經驗和欣賞經驗，需要全身心地投入。對于有修養的觀眾來說，隱含的美比之顯露的美或許更有刺激性。當觀眾把握到了它，緊張轉化為松弛，從而獲得一種格外舒心的審美愉快，因為觀眾在欣賞過程中積極地參與了美的創造。

隱含的美又特別需要穿透力，否則成了晦澀。這里的關鍵是抽象、變形能否合乎目的。中性布景要化多景為一景，要把環境氣氛情緒化、理念化，離不開抽象、變形。在造型藝術中，“越是酷似實物，藝術家就愈難用它表示自己的某種觀念”，“具象性會使一個觀看者很快地識別出一幅畫或一個標語牌畫的東西是什么，但很不容易一下子就從中看出它的較抽象的意義”(注25)。成功的抽象、變形，乃是藝術家傳遞其體驗、意圖的重要途徑。《牡丹亭》第四場《魂游遇判》，表現地府的夜空中像星光一樣閃爍的卻不是星星，而是稀疏的帶有光芒射線的梅花。這是大膽的變形處理。如果星星仍以它的自然面貌出現，觀眾不會特別注意；變形成了梅花的星星，觀眾就要思索了，就有可能產生一種理解：這不就是湯顯祖所歌頌的“生者可以死，死可以生”的“至情”的象征嗎？杜麗娘“死三年矣，復能溟莫中求得其所夢者而生”，作為她的生命、她的至情的象征——梅花，將永遠陪伴著她，直到陰曹地府！觀眾的這種理解并非偶然，這是設計者早已用形象編織好了的思路，作為全劇的裝飾主題的梅、柳，已經在整體的抽象化處理中反復出現了，所以看到這兒，觀眾會對它的意蘊有所體認。這就是抽象、變形的有機性和合目的性；作用于觀眾，就是一種穿透力。創造有穿透力的隱含的美不大容易。對于觀眾來說，欣賞這類布景也是需要鍛煉的。“布景不僅是一種視覺經驗。當它激發著觀眾的情緒時，它也像一本書那樣需要觀眾閱讀和理解。觀眾掌握布景的意義，也就成為它的俘虜。”(注26)

追求個性特色

現在不少中性布景質量不高的原因是缺乏個性特色。在有些設計者的觀念里，既然搞中性處理，還講究什么個性特色呢。有的文章也把中性處理解釋為“反特性化”，解釋為“就是表現布景中具有共性的東西，略去那些個性的東西”。其實，中性布景之“反特性”和“略去個性”是有條件的。它一方面要略去一般寫實主義的那種個性追求，另一方面又要追求屬于自己的個性特色。否則，它就回到舊的中性原則去了，不可能創造出新穎、獨特的中性布景來。我再重申一下：這類布景之所以稱作“中性布景”，僅僅因為它的基本結構在該劇中對各個場面具有通用性、貫穿性，但作為整體形象，它只屬于該劇，并不與其他的戲通用，因而它又是有個性的，是有個性的中性處理。

克服中性布景的無個性傾向，要緊的是基本結構的設計避免一般化。基本結構應當具有中性與個性的雙重品質。老設計家蘇石風說：“在構思及運用中性布景的過程中，我覺得，就抽象與具象之間相比較，難處在于處理抽象部分；就共用與特用之間相比較，難處在于處理共用部分。”(注27)這是很重要的經驗之談。共用部分即基本結構，它之難于作出抽象概括，就是因為要兼顧各個場面的通用性（中性）和這一個戲的特殊性（個性）。基本結構搞好了，再加臨時性元素的恰當補充，個性特色就會比較鮮明。對此，我有三點建議，以供參考。

功能側重舞臺設計有多種功能，但在一出戲里總是有選擇、有重點地發揮。布景藝術的樣式、流派、“主義”和風格的多樣化，并不是由功能平衡而是由功能側重帶來的（當然還有其他條件）。功能側重不等于功能單一化；單一化是片面性，而側重則有可能是達到個性化的途徑之一。確定功能重點，就是要尋找一個切入點，使舞臺設計的作用得到比較有效的、給人印象深刻的發揮，成為這出戲的不可或缺的有機因素。中性布景的非再現性本質，決定了它決不把具體地、逼真地描繪劇情環境作為重點。它的功能側重，主要集中在兩個方面：一是組織動作、強化動作；二是傳達動作的情緒和意義。這兩方面功能的戲劇價值，實在要比單純地再現劇情的時間、地點重大得多，其藝術表現的可能性也寬廣得多。

一般說來，戲曲布景的組織動作較話劇為難，原因是戲曲表演的歌舞性、虛擬性以及時空靈活性，給了布景許多限制和規定。所以常見的戲曲舞臺設計總把主要演區留給演員，只在演區邊緣做點文章，避免直接介入動作。對于這種做法，不宜絕對化；絕對化了，就是無個性傾向容易鉆的一個空子。實際上，表演對布景的限制和規定，在每出戲里都是不一樣的，要作具體分析，而且可以由導演和設計者進行適當的調節、變動，不必先驗地定個框框，以為戲曲布景只能如此這般，這會變成創作上的自我束縛，妨礙戲曲布景在組織動作、強化動作上發揮積極作用。譬如，按照戲曲的常規，門總是虛擬的。評劇《鄰居》的布景（馬文設計）就打破了這個常規，用了三個變形的、可以旋轉的門來表現三戶鄰居，給與動作以有力的支持，并且強化了動作的喜劇性，從而形成鮮明的個性特色。有些布景，不一定直接介入動作，也可以富于動作性。話劇《秦王李世民》的布景（李汝蘭設計）就是如此。十一塊可以升降的劍形條屏和三層可以伸縮的套疊式平臺，能使舞臺空間有不同的切割形式，并且富于流動性，布景畫面可以隨著動作而變化。這樣的布景，真的成了“把畫面與活的演員聯系起來的藝術”。這種精神很值得戲曲參照。

布景傳遞動作的情緒和意義也可以有不同的側重：或強調抒情，或強調喻理。上文談到的《牡丹亭》布景屬于前一種。中性布景的情緒渲染可以突破對于自然景象的模仿。《牡丹亭》一開頭用泥金色的燈光來表現歷史深沉感和心靈壓抑感，這在寫實主義布景中大概不會有的，是裝飾化了的情緒表現。喻理性的中性布景可以評劇《身外有個世界》（劉心剛設計）為例。這個戲寫一年輕女性在成為醫學博士的奮斗道路上歷盡坎坷，她的心已破碎，在她的眼里，世界也是破碎的。設計者用了兩塊大幕，一塊兜掛在舞臺上空，一塊垂掛在天幕之前，兩塊幕上都有許多不規則的破洞。如果說，抒情性布景多少還要選擇運用一點劇情環境中的景物，如《牡丹亭》中的垂柳、梅花、太湖石等，那么，喻理性布景則不一定如此，它可以借用劇情環境中根本不存在的東西來表達某種理念。這是兩種不同的象征：前者不妨叫做氛圍性象征，后者屬于符號性象征。對這兩種象征，觀眾的感受也有不同：一般說來，前者較有感染力，即使把握不到其深層意蘊，觀眾也能欣賞；后者要靠思考，如果理解不了它，就索然無味，不好接受。由于象征性符號的選用可以完全打破生活實態，外象與內涵之間的聯系有很大的跳躍性和不確定性，既可能給觀眾帶來追索的樂趣，也可能造成審美阻隔而使觀眾迷惘。這就看符號的運用是否有比較普遍的可接受性。但是，具有普遍接受性的符號往往沿用者甚多，又要注意避免雷同，要勇于創建或用出新意。如“破洞”，在布景中已是相當多見的象征符號了。《身外有個世界》的布景，觀眾接受尚無困難，只是由于太抽象（包括積木式的大道具），戲的具體性、特殊性也就不那么明顯了。如果能從這出戲所反映的生活中找回一些有特征性的東西，或許可以增強這個設計的表現力。

材料選擇寫實主義布景總要掩蓋材料的自然屬性以便逼肖于再現的對象，所以它的傳統材料比較簡單：在木框上蒙布，再加以繪制。中性布景在材料的運用上有廣闊的選擇自由；各種材料的色彩、紋理、質感等自然屬性，都可以成為造型語言，以達到某種預期的戲劇效果。戈登·克雷在《哈姆萊特》的條屏布景中用不同的表層裝飾——金紙和粗麻布，來象征兩個世界、兩種精神生活的對比；伊契斯林在《高加索灰闌記》中用矗立在白色臺階后面的燒焦的木頭屋架激發觀眾產生兵荒馬亂、遭受過戰爭浩劫的聯想；約翰·詹森在《仲夏夜之夢》中用鋼材和有機玻璃搭成的構成主義布景，借助材料的透明性和對燈光的敏感反射，給這出假托虛幻夢境的愛情喜劇創造了迷離變幻的色彩和情調。這些都是本世紀西方布景史上創造性地運用材料而顯出特色的有名例子。只要我們重視材料的選擇運用，一定會給中性布景的個性化帶來許多新的可能性。

這里可以舉滬劇《東方女性》的布景（崔可迪設計）作為例子。全劇有七場戲，劇情地點場場有變，有的還一場兩變。設計者用兩塊弧形墻片、三層平臺和一塊外緣鑲有黑框的天幕作為基本構架，再加上一些局部的景片、道具以及燈光的變化，實現了多場景轉換。在材料的運用上更有出人意表者。設計者把這些中性構件統統處理成淺灰色，在弧形墻片和天幕上用透明的塑料纖維帶（即平常包扎東西的帶子）拉出相距約5厘米的無數豎線，在窗片的窗戶上則用同樣辦法拉出許多橫線。換一句話說，除了平臺和道具之外，整個景幾乎都蒙上了塑料纖維帶的豎線或橫線。這些線條加強了整個設計的形式感，帶來了一般模仿性處理所無法達到的藝術效果。天幕由于有了這些閃光的豎線，使本來就是裝飾化的投影更富于裝飾趣味；百葉窗由于是用這些透明的橫線組成的，使窗外的晨曦、月色更有浸透性，更有詩意；全部橫線和豎線以及它們的淺灰色襯底，在燈光照射下，都有一種既柔和、抒情，又發出高光閃爍的質感，給整個演出增添了現代氣息。主人公是一位女醫生，周圍閃光的白色氛圍既適合她的職業特點，又把她的高度社會責任心襯托得更加晶瑩，光華四溢。這種凈化、詩化、技巧化的美，“在自然界里是根本不存在的，完全從我們給予物質事物的發明性處理和想象性處理方才產生的”(注28)。這個戲的材料（塑料纖維帶）只是布景上的表層裝飾，還不同于直接用某種自然材料構成布景形象，效果已如此，可見拓寬材料之重要。“沒有一種形式效果是材料效果所不能加強的，況且材料效果是形式效果之基礎，它把形式效果的力量提得更高了，給予事物的美以某種強烈性、徹底性、無限性”(注29)。

形式發現在個性化的追求中，形式發現最難也最重要。這里講的“形式”有兩個層面：一是指演出形式；另一是指演出整體中的布景形式。這兩個層面的成功創造，都是藝術上的發現、發明。相對于劇本內容來說，演出是它的舞臺形式。演出形式對于劇本內容既依存又獨立，既是一種限定又是一種弘揚。一個蘊藏豐富的劇本，吸引許多探掘者，其演出形式的多樣化永無底止。導演是演出的總工程師。對于導演來說，所謂形式發現，就是對劇本意蘊可以舞臺化的直覺把握。“直覺”一詞，用克羅齊的解釋，就是“心靈只有借造作、賦形、表現才能直覺”(注30)。不管導演對劇本已作了多少頭頭是道的文學分析，如果他還不能在舞臺上把他的心靈感受“賦形”，那么，他的直覺把握是假的不是真的；他還要下功夫。形式發現是要解決意蘊開掘的感性顯現問題，所以不是一個形式主義的命題。布景是參與演出形式的創造的。演出形式包括了表演、音樂和音響、舞臺美術多種藝術成分。這些不同的藝術成分都有它們自己的“獨特的方言”，“不同藝術的方言是可以互相聯系的……但是它們并不能彼此翻譯”(注31)。導演對劇本的直覺把握，必須表現在能把這些“不同藝術的方言”組織起來，使它們“互相聯系”，共同建構演出藝術大廈。布景在演出大廈中占有何種位置是因戲而異的，有的重要有的并不重要。但有一點可以肯定：舞臺設計的成功與否，總同導演是否懂得造型藝術的“獨特的方言”有密切關系。明確不同藝術的“方言”“不能彼此翻譯”是特別要緊的。這樣才能重視調動各種藝術因素的積極性，才能重視各種藝術因素都有一個形式發現的問題。舞臺設計的形式發現，就是要找到不是表演或音樂可以替代的，只有造型藝術才能說得出來的“獨特的方言”，參加到演出大廈的建構中去。在觀眾的感受中，這些不同的藝術語言又是和諧地結合在一起的，是可以發生交互作用的；它們是以整體同觀眾對話。在整體中，每一種“方言”的含義都可以因為有了一個綜合環境而超出其自身。所以，每一種藝術因素都不應該說重復的、多余的、互相抵消的“話”。

把中性布景的個性化最終歸結到形式發現上來，就是希望不要把它孤立地處理，無論功能側重、材料選擇，都不要枝節地去解決。個性化的中性布景只能“活”在個性化的演出整體之中。所以它的創造不是設計者單方面的事，也是導演工作的題中應有之義。

在劇場中我們可以看到平庸的“形式完整”，也可以看到不完整的形式發現；兩相比較，只有后者才留在欣賞者的記憶之中。我不能忘記川劇《紅樓驚夢》的一個場面：秦可卿之死。該劇（周本義、韓生設計）的中性結構是舞臺三面圍以黑色屏風，屏風上白色楷書《朱子家訓》，寫得工工整整、滿滿當當。這已不是通常意義的劇情地點，而是封建古國末期社會文化背景的一種直觀形象。舞臺中間有若干層平臺，中心是個小轉臺，轉臺上設有秦可卿病榻。當這位少婦被賈珍糟蹋之后，病榻與中間的黑色屏風同時反方向快速轉動。旋轉停止后的屏風以各種角度對著觀眾，凌亂不堪觀，有的轉到反面的屏風露出局部金色大字，因是殘缺的，看不清寫的什么。轉動時演員在燈光的配合下有表現角色極端痛苦的大幅度動作，沒有臺詞。布景的“動作”卻幫助演員說出了許多無聲的“臺詞”：意外打擊使角色在精神上已天崩地裂，詩禮簪纓之族的道德外貌已徹底撕破，她只有用死抗議，用死尋求解脫。《紅樓夢》中的賈府，是封建社會崩潰的形象；而這個讓人震動的場面，正是崩潰形象的一種形式發現。整個戲本身還不夠成熟、完整，但這個場面的造型處理，從形式發現的角度來說，確是讓人感到彌足珍貴的。

那么，怎樣才能達到形式發現呢？歌德說：“形式對于多數人卻是一個秘密”。筆者不想也不能把它說清楚。表現在藝術創造中的直覺力量，實際上是藝術家的思想、生活和藝術修養的總體性體現。它有時似乎是突發的，實際上有長遠的積累背景。形式的發現，也是形式的繼承與革新。新形式既向舊形式挑戰，又從舊形式中吸取營養、得到借鑒。革新、創造并不掩蓋歷史的延續性。有個性的中性處理，是一種原則，并不是某種狹隘的樣式、手法，我們完全可以在消化各種樣式、流派、“主義”的歷史經驗的基礎上，創造出多種多樣風格的中性布景來。本文專門討論中性布景，但并不認為中性布景可以包打天下。傳統的中性裝置，寫實布景，單純化和裝飾化布景，都將繼續存在，并行發展。藝術家的形式發現是一種精神自由的創造。德國設計家特奧·奧托說得好：“假使設計者有一種很明顯的先入為主的風格，他就很可能成為一個矯揉造作者。藝術家不應為某種原理所約束。”(注32)一個作品可否歸入某種類型、某種原理中去，這對設計者并不重要，也不影響它的存在價值。當各種無法歸類的作品多起來時，正好說明我們對于多樣化又作出了新的開拓。

(注1)張德彝《隨使法國記》（1873年）。

(注2)三愛（陳獨秀）《論戲曲》（1905年）。

(注3)王夢生《梨園佳話》（1915年）。

(注4)張岱《陶庵夢憶·劉暉吉女戲》。

(注5)(注18)海上漱石生《上海戲園變遷志》（1929年）。

(注6)〔美〕魯道夫·阿恩海姆《藝術與視知覺》。

(注7)徐渠《叩筑聲聲憶當年》，《戲曲研究》第17輯。

(注8)蘇石風《簡論越劇舞臺布景設計》。

(注9)程硯秋《赴歐考察戲曲音樂報告書》（1933年）。

(注10)〔美〕海蘭·契諾伊《導演者的出現》。

(注11)〔英〕馬丁·艾思林《馬克斯·萊因哈特——戲劇性的倡導者》。

(注12)〔英〕詹姆士·拉威爾《談舞臺布景》。

(注13)(注14)(注15)(注16)(注17)《余上沅戲劇論文集》。

(注19)〔德〕黑格爾《美學》第2卷第82頁。

(注20)(注21)《梅蘭芳談舞臺美術》。

(注22)張庚《戲劇藝術引論》第88頁。

(注23)齊如山《梅蘭芳游美記》。

(注24)《托比·羅伯遜談〈哈姆雷特〉及演出》。

(注25)〔美〕魯道夫·阿恩海姆《視覺思維》。

(注26)(注32)〔法〕德尼·巴勃萊《二十世紀舞臺設計之革新》。

(注27)蘇石風《中性、特性之間》。

(注28)〔英〕鮑山葵《美學三講》第35頁。

(注29)〔美〕喬治·桑塔耶納《美感》第52頁。

(注30)〔意〕克羅齊《美學原理》第14—15頁。

(注31)〔德〕恩斯特·卡西爾《人論》第196、197頁。