開拓新空間——環(huán)境戲劇的空間設(shè)計

在前幾年關(guān)于戲劇觀的討論中，有人對探索新的戲劇空間頗不以為然。在他們看來，所謂戲劇空間，或者說劇場，除鏡框式劇場外不外乎觀眾從三面或四面包圍舞臺（伸出式或中心式劇場），所以戲劇空間的探索用上“二次”也就完了，再也翻不出什么新花樣了。這種武斷的看法恰恰反映了他們對戲劇的歷史及其當(dāng)代發(fā)展缺乏認(rèn)真的了解。為什么戲劇空間的結(jié)構(gòu)只能是由觀眾包圍舞臺呢？劇場有沒有不變的模式？它的本質(zhì)又是什么？一個世紀(jì)尤其是最近三十多年以來，西方戲劇家思考與探索的正是這些問題，而環(huán)境戲劇則是對這些問題的一種回答。

一

“環(huán)境戲劇”（Environmental Theatre）這一術(shù)語是由美國戲劇家理查·謝克納（Richard Schechner）創(chuàng)造的。在1968年春季號《戲劇評論》中，謝克納，當(dāng)時他是該刊物的編輯，發(fā)表了一篇題為《環(huán)境戲劇六原則》的論文，“環(huán)境戲劇”這一術(shù)語由此問世。次年，謝克納在紐約創(chuàng)辦了“表演劇團(tuán)”來實踐他所說的環(huán)境戲劇。由他導(dǎo)演的《69年酒神》（1968）、《馬克白》（1969）、《公社》（1970）的演出成功促使環(huán)境戲劇這一術(shù)語迅速地傳播開來。

很難為環(huán)境戲劇下一個確切的定義。我們不妨透過謝克納提出的“六原則”來理解它。這六條原則是：一、要接受一個不是建立在生活與藝術(shù)傳統(tǒng)區(qū)分基礎(chǔ)上的戲劇定義；二、所有的空間都為表演所用；所有的空間也都為觀眾所用；三、戲劇活動既可在一個完全經(jīng)過改造的空間內(nèi)，也可以在一個現(xiàn)成的空間內(nèi)進(jìn)行；四、焦點(diǎn)是靈活可變的；五、一個因素不致為了其他的因素而被淹沒，表演者并不比其他視聽因素更重要；六，文本既不是演出的出發(fā)點(diǎn)，也不是演出的目的，可以根本沒有文本。上述二、三、四各條都涉及對戲劇空間的使用。可見，盡管環(huán)境戲劇在表演、導(dǎo)演和劇作上都有其一定的特點(diǎn)，但它的基本特征是對戲劇空間的使用。可以說，環(huán)境戲劇是一種以對戲劇空間的使用為基礎(chǔ)的演出方法。謝克納在他的論文里引用了諸如機(jī)遇、街頭劇、政治示威、儀式表演、格羅托夫斯基的演出、世界博覽會的看臺以及他自己在新奧爾良的演出、尤涅斯庫的《義務(wù)的犧牲品》等實例，足以見得，環(huán)境戲劇實質(zhì)上是對一種演出方法的概括。因此，在狹義上環(huán)境戲劇可專指謝克納的戲劇實驗；在廣義上它可泛指一種反對常規(guī)的戲劇空間，以“創(chuàng)造與運(yùn)用整個戲劇空間”為基礎(chǔ)的演出方法。

其實，除了環(huán)境戲劇這一術(shù)語是新的以外，它所概括的演出方法并不是新的，甚至比我們視為正統(tǒng)的演出方法更為古老，更帶普遍性。正如謝克納所指出的：“只要你隨便睜開眼看看就可以看到如此之多的精采無比的環(huán)境戲劇設(shè)計。不管環(huán)境戲劇設(shè)計家們注視印地安人、亞洲人、大洋洲人、非洲人、西伯利亞人，還是愛斯基摩人社會，他都可以發(fā)現(xiàn)許多可能激發(fā)他的創(chuàng)造力的范例。他也可以盡可能地回顧歷史——阿爾塔米拉和其他山洞，然后轉(zhuǎn)向埃及、近中東、亞洲和中歐……。”（《空間》，戲劇藝術(shù)89年第4期）中國民間戲劇的演出也可以提供無數(shù)謝克納所說的環(huán)境戲劇設(shè)計的范例。如它們廣泛利用山坡、海灘、荒原、廣場、堂屋等現(xiàn)成空間。在貴州儺戲中，堂屋甚至廚房、大門外區(qū)域都成為演員和觀眾共享的戲劇活動環(huán)境。

顯然，有意識地設(shè)計與使用整個戲劇空間則是現(xiàn)代的戲劇運(yùn)動，是20世紀(jì)致力于革新的戲劇家為此不斷探索的理想。下面一個實例也許是所有環(huán)境戲劇研究者都不會忽視的：在蘇聯(lián)十月革命三周年紀(jì)念日，冬宮前的烏里茨基廣場表演了一出《攻打冬宮》壯觀的群眾場面。在冬宮對面的建筑物前搭了二個舞臺：紅舞臺與白舞臺，其面積均為16×73公尺。聯(lián)結(jié)紅、白舞臺的橋成為第三個舞臺。近十萬觀眾分兩部分聚集在廣場中心，兩部分之間通往冬宮的通道也成為一個表演區(qū)。演出開始于下午十時。在白、紅兩舞臺上表演了臨時政府的腐敗及布爾什維克奪取政權(quán)的場面。接著在第三舞臺上發(fā)生了一場戰(zhàn)斗，克倫斯基和他的部長們乘了二輛小汽車穿過觀眾中間的通道，向冬宮潰逃。此時320輛紅軍的軍車由五個入口進(jìn)入廣場，布爾什維克高唱國際歌并離開舞臺緊隨其后。同時，涅瓦河上的戰(zhàn)艦阿芙樂號也鳴響了大炮。冬宮正面墻上62扇窗戶內(nèi)的燈光忽明忽暗地映現(xiàn)出冬宮內(nèi)搏斗的戰(zhàn)況。其時，機(jī)槍、步槍、大炮齊鳴，形成戰(zhàn)斗的交響樂。臨近結(jié)束時，整個廣場成為燈光的環(huán)境。冬宮上空的紅星被照得通亮，一面巨大的紅旗冉冉升起，焰火騰空，霞光萬道……。這樣，先是紅、白舞臺上的表演圍繞觀眾，然后演員進(jìn)入觀眾中間，兩個群體交融在一起，當(dāng)表演從戲劇場面轉(zhuǎn)為慶典時，人人都浸沉于節(jié)日的空間中，整個城市都成為環(huán)境。當(dāng)然，在傳統(tǒng)意義上，這還不能算真正的戲劇演出，但它卻體現(xiàn)了環(huán)境戲劇家的理想。要說真正的環(huán)境戲劇，當(dāng)首推蘇聯(lián)導(dǎo)演奧赫洛普柯夫在30年代的演出了。在1932年至1934年之間梅耶荷德的弟子奧赫洛普柯夫在莫斯科的現(xiàn)實主義劇院演出了四出戲，其中《出發(fā)》、《母親》、《鐵流》可視為20世紀(jì)最早的真正的環(huán)境戲劇演出。奧赫洛普柯夫也有“六條原則”。其中第一條為“拋棄傳統(tǒng)的鏡框式舞臺，將舞臺行動安排在觀眾廳內(nèi)任何合適的地方”。第二條是“舞臺場面不只安排在大廳的中間（按“雜技場”原理舞臺完全為觀眾包圍），而且也放在觀眾的周圍和上面”。其余四條是關(guān)于“蒙太奇行動”、“音樂”、“表演”和“反對照相現(xiàn)實主義”的。現(xiàn)實主義劇院是一個只能容納300個座位的小劇場。奧赫洛普柯夫拆除了原來的舞臺與觀眾席，這樣可以根據(jù)每臺戲的不同構(gòu)想安排演員與觀眾的空間關(guān)系。在他的劇場里，表演者和布景的因素包圍了觀眾。奧赫洛普柯夫開創(chuàng)了當(dāng)代“改造空間”的先聲。

法國戲劇家阿爾托的理論對環(huán)境戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。他寫道：“我們廢除舞臺和觀眾席，用一個獨(dú)特的場所來代替它們，這個場所沒有任何分隔物和圍欄，它將成為戲劇行動的場所，在觀眾與演出之間、演員與觀眾之間，建立起一種直接的關(guān)系，因為觀眾被置于戲劇行動的包圍之中，并隨著戲劇行動的進(jìn)行而四處轉(zhuǎn)，這種包圍正是由場所本身的地形造成的。”（《論觀眾》285頁）阿爾托設(shè)想觀眾坐在大廳中央的活動椅子上，這將允許觀眾隨著在大廳內(nèi)展開的表演而四處活動。而且，他設(shè)想戲劇行動不僅在大廳的水平面，而且也沿著垂直方向展開，這就接近謝克納所說的球形空間的理想：觀眾處于空間的中心，動作在觀眾的前后、左右、上下三個維度內(nèi)展開。

50年代末機(jī)遇（Happening）的發(fā)展更加促進(jìn)人們對環(huán)境的興趣。對于機(jī)遇來說，“一個環(huán)境就是一個劇場”，“他們已經(jīng)在街頭、公共廣場、鍋爐房、地下室、公寓樓房內(nèi)和森林里演戲了；他們也已經(jīng)在公共汽車上、建筑工地上、橋上和平頂房的屋頂上演戲了。”（《論觀眾》287頁）機(jī)遇企圖打破藝術(shù)與現(xiàn)實、演員與觀眾的傳統(tǒng)界限，創(chuàng)造多焦點(diǎn)的活動，這一切都對環(huán)境戲劇的發(fā)展產(chǎn)生直接的影響。

由此可見，60年代環(huán)境戲劇在西方的崛起，這不應(yīng)理解為只是謝克納個人倡導(dǎo)的結(jié)果，而應(yīng)理解為一個世紀(jì)以來西方戲劇對戲劇空間探索的一個合乎邏輯的結(jié)果。環(huán)境戲劇作為一種演出方法與常規(guī)的演出方法，尤其是鏡框式劇場的演出方法是對立的。鏡框式劇場的基本特征在于畫框似的拱形舞臺框的存在。它把統(tǒng)一的戲劇空間分成兩個彼此隔離的區(qū)域：舞臺與觀眾廳。其結(jié)果是將戲劇活動的參與者分裂成兩個分離的集團(tuán)。觀眾面對舞臺保持正面的關(guān)系，他必須透過窺視孔似的舞臺框才能看到舞臺上演員與舞臺美術(shù)家創(chuàng)造的世界。毫無疑問，這樣的舞臺有利于創(chuàng)造迷人的布景效果，但是為了使觀眾對布景創(chuàng)造的世界產(chǎn)生幻覺，又必須將觀眾拒之于這個世界之外，觀眾成為被動的旁觀者。演員與觀眾的關(guān)系疏遠(yuǎn)了。

面對電影與電視日益嚴(yán)重的挑戰(zhàn)，戲劇家從本體論上對戲劇展開了反思，就像格羅托夫斯基所提問的：為戲劇獨(dú)有而為電影與電視所沒有的究竟是什么？電影與電視就像繪畫作品一樣，它們的作品一經(jīng)產(chǎn)生就脫離發(fā)送者——創(chuàng)造主體和接收者——欣賞主體而獨(dú)立。戲劇則不然，其獨(dú)特性在于：發(fā)送者——記號——接收者，或者說，創(chuàng)造主體——作品——欣賞主體這三者是不可分離的。戲劇不是物，而是主體間的直接交往，是由演員與觀眾共同參與的活動。事實上，演員與觀眾都具有兩重性。演員既是創(chuàng)造者，又是創(chuàng)造的對象；觀眾既是審美對象的知覺者，又是戲劇活動的參與者。在審美層面，演員創(chuàng)造的角色與觀眾是審美的客體與主體；在交往層面，演員與觀眾又都是游戲的參與者。由此可見，所謂劇場無非是戲劇活動的場所，或者說是演員與觀眾交往的場所，是他們共同參與的游戲空間。它不存在固定不變的模式，更不消說必定是鏡框式劇場了。

劇場的實質(zhì)在于演員與觀眾之間的空間關(guān)系。戲劇空間的結(jié)構(gòu)制約著演員與觀眾的參與方式。應(yīng)該說，觀眾到場觀看演出就是參與。但是，對于不同的演出方式，觀眾卷入戲劇活動的方式與程度是不同的。卷入可能是心理的、空間的或形體的。心里卷入是指觀眾與演員的體驗達(dá)到一致；空間卷入是指觀眾區(qū)受表演區(qū)包圍或者兩者交錯、滲透或疊合；形體卷入是指觀眾在形體上介入表演活動。在鏡框式劇場中（就其最典型的演出方式——寫實主義戲劇——而言）觀眾僅限于心理卷入，通過移情機(jī)制演員和觀眾都和角色認(rèn)同。他們在空間上彼此是隔離的，自然，觀眾更不可能在形體上介入表演活動了。環(huán)境戲劇的基礎(chǔ)是空間上的卷入，從而在不同程度上激發(fā)觀眾在形體上的卷入。即使觀眾追隨演員從一點(diǎn)移動至另一點(diǎn)，這已是形體卷入了。其目的與鏡框式劇場演出一樣，即達(dá)到心理卷入。不過兩者的性質(zhì)不完全相同。環(huán)境戲劇不排除演員與觀眾彼此與角色認(rèn)同，但不可避免地會發(fā)生演員與觀眾彼此認(rèn)同。當(dāng)觀眾覺得自己也是像演員一樣的參與者時，這也是一種心理卷入。由此可見，對于環(huán)境戲劇，空間設(shè)計的任務(wù)是：打破演員與觀眾傳統(tǒng)的空間界限，創(chuàng)造演員與觀眾共享的整體的戲劇空間，從而鼓勵觀眾更積極地卷入于戲劇活動中。

關(guān)于環(huán)境戲劇的空間設(shè)計，謝克納在《環(huán)境設(shè)計六原則》（1970）中作了這樣的概括：一、為每出戲設(shè)計整個空間，這包括表演空間、觀眾空間與技術(shù)空間；二、人的身體是環(huán)境設(shè)計的依據(jù)；三、設(shè)計環(huán)境應(yīng)包括所有的空間意識；四、環(huán)境的所有部分都是功能的；五、表演者是全部設(shè)計的試金石；六、空間隨著戲而展開，環(huán)境設(shè)計是一個過程。這六條中最重要的是“為每出戲設(shè)計整個空間”。這意味著為每一出戲設(shè)計一個劇場，或者說根據(jù)每出戲的獨(dú)特構(gòu)思設(shè)計一個戲劇活動的環(huán)境。正如謝克納所說：“環(huán)境戲劇傾向于拒絕傳統(tǒng)的空間，并在活動本身中探索有機(jī)的和能動的空間限定。”（《空間》《戲劇藝術(shù)》89年第4期）劇場不再是固定的、僵化的，而是動態(tài)的、可變的；其次，這意味著每出戲的演員——觀眾關(guān)系都可以以一種新的方式來處理，演員與觀眾的關(guān)系不再是外在于戲劇的強(qiáng)加因素，而是內(nèi)在于戲劇的獨(dú)特經(jīng)驗；第三，這意味著為演員與觀眾創(chuàng)造共享的整體空間，它們是全體參與者共同的活動環(huán)境，表演區(qū)與觀眾區(qū)不再成為兩個對立的區(qū)域；第四，這意味著通過空間布置促使觀眾參與，在不同程度上卷入于戲劇活動中，演員與觀眾在空間上的接近，演區(qū)與觀眾區(qū)的相交、滲透與重合，觀眾被結(jié)合到舞臺的框架內(nèi)，這一切都影響到觀眾的心理卷入與形體卷入；最后，這一切自然導(dǎo)致戲劇擺脫固定的劇場建筑物，任何非戲劇的場所都可以轉(zhuǎn)化為戲劇環(huán)境，可以利用現(xiàn)成的環(huán)境，也可以給予臨時的改造，戲劇活動向它周圍的大環(huán)境是開放的。

法國符號學(xué)家皮埃爾·吉羅認(rèn)為：“表演，既是游戲，又是藝術(shù)，從演員方面講是游戲；從觀眾方面講，是藝術(shù)。”因為“藝術(shù)的模仿，旨在把接受者重新放在現(xiàn)實的對面，使其通過一種形象來感受由現(xiàn)實引起的情緒和情感；游戲的模仿，旨在把發(fā)送者重新置于現(xiàn)實之中，使其通過一種形象來實踐該現(xiàn)實的行為。”（《符號學(xué)概論》第123頁）當(dāng)環(huán)境戲劇企圖使觀眾更積極地卷入，以致演員與觀眾之間，演區(qū)與觀眾區(qū)之間的界限趨于消失時，戲劇的游戲因素擴(kuò)大了。此時，演出活動更像是游戲，而不是藝術(shù)。自然，對于六、七十年代的環(huán)境戲劇家來說，他們的理想就是打破藝術(shù)與現(xiàn)實之間的界限。他們對表演的理解是寬泛的，它既包括戲劇，也包括儀式、游戲、體育活動以及日常生活中的表演。但是許多環(huán)境戲劇家顯然已經(jīng)意識到，沿著這條路走下去，其終點(diǎn)就是機(jī)遇。因此，為了顯得環(huán)境戲劇還是戲劇而不是機(jī)遇，他們在實踐中注意到，在藝術(shù)與游戲之間保持必要的平衡。

二

對環(huán)境戲劇的空間類型很難按單一的維度來加以分析，必須在多維的框架內(nèi)分析它。而且環(huán)境的與非環(huán)境的在空間上也不存在截然分明的界限，在兩個極點(diǎn)之間總存在一系列中間環(huán)節(jié)。此外，在常規(guī)演出中可能會出現(xiàn)環(huán)境空間的因素；同樣在環(huán)境戲劇的演出中也不完全排除常規(guī)的空間關(guān)系。這一切自然給系統(tǒng)的描述增添了難度。

“環(huán)境的”一詞從空間上可理解為圍繞的。從這種意義上，環(huán)境的與正面的是對立的，因而是非正面的。在常規(guī)演出中觀眾總是面向前方的舞臺，即觀眾與舞臺的關(guān)系是正面的。鏡框式劇場是正面演出的典型。伸出式和中心式劇場雖然所提供的景象不同于鏡框式劇場（如在中心式劇場中，一個觀眾意識到舞臺那一邊觀眾的存在），但它們的演員——觀眾關(guān)系依舊是正面的。不妨這樣說，如果觀眾觀看整個演出場面時，其頭部的轉(zhuǎn)動向左、向右都不超過45度，那末，觀眾對舞臺的空間關(guān)系就是正面的。此時觀眾只需面對前方就可以看到整個舞臺空間和場面調(diào)度，不需向左、右兩側(cè)甚至向后轉(zhuǎn)動他的身子。這也就是說，如果觀眾對舞臺保持正面的關(guān)系時不能看到完整的舞臺空間和場面調(diào)度，那末，這樣的空間關(guān)系就是非正面的、環(huán)繞的。

我們還可以換個角度來說明這個問題。舞臺是從現(xiàn)實空間的連續(xù)統(tǒng)一體中劃分出來的一塊“小天地”。我們知道，一幅畫的畫框表示畫框內(nèi)的空間與畫框外的空間是異質(zhì)的。舞臺空間也有框架，它不一定是像鏡框式舞臺那樣的臺框，而是指舞臺區(qū)域的任何象征性界限。即使在街頭演出中，由觀眾圍成的圓場也存在這種框架。舞臺框架像畫框一樣也具有劃分兩類不同質(zhì)現(xiàn)實的象征性界限的作用。“它促使我們將注意力集中在它上面，促使我們?nèi)プ⒁庖粋€更有秩序，更有意義的世界，一個為了強(qiáng)調(diào)和解釋現(xiàn)實世界的意義而故意創(chuàng)造出來的虛構(gòu)的世界。”（馬丁·艾思林：《戲劇：現(xiàn)實象征隱喻》《戲劇藝術(shù)》87年第1期）根據(jù)這種理解，我們可以這樣說，如果觀眾處于舞臺的框架之外，那末，這樣的演出是正面的；反之，如果觀眾區(qū)域滲入舞臺框架之內(nèi)，或者為若干舞臺區(qū)域所圍繞，那末，這樣的演出就是非正面的、環(huán)境的。

由此可見，要使觀眾擺脫與舞臺的正面關(guān)系，有三種方式：一是將觀眾置于表演區(qū)域的中心，這樣，戲劇動作和布景必然超出觀眾的正面視線以外，這是圍繞空間；二，將表演區(qū)域打碎，表演在兩個以上的離散區(qū)域內(nèi)進(jìn)行，這可稱為多空間演出；三，整個空間為演員與觀眾共享，沒有規(guī)定的演區(qū)與觀眾區(qū)，這是真正的共享空間；最后，上述三種形式都可出現(xiàn)于一個現(xiàn)成的空間內(nèi)，或一個經(jīng)過改造的空間內(nèi)。

1、圍繞空間

以觀眾對舞臺的正面關(guān)系為一端，非正面關(guān)系為另一端，兩者構(gòu)成舞臺圍繞觀眾的連續(xù)統(tǒng)一體。正面的一端是像鏡框式劇場、中心式劇場和伸出式劇場這類常規(guī)的演出，非正面的一端是舞臺完全包圍觀眾的演出。兩端之間形成一系列中間環(huán)節(jié)。

知覺環(huán)境

有些室外演出，如古希臘劇場，只是移至室外的正面舞臺，即觀眾依舊面向正前方的舞臺觀看演出。如果演出周圍的自然景觀，如天空、樹木、遠(yuǎn)山以及建筑物與劇情發(fā)生的地點(diǎn)產(chǎn)生一定的聯(lián)系，甚至其中的某一部分還為表演所用，那末，觀眾將會感到，周圍的環(huán)境成為動作場所的一部分。美國俄亥俄州奇利科瑟演出的露天表演《特庫姆瑟》就是如此。該劇演出于懸崖的前面，演出在日落時開始，一個演員騎著馬走下懸崖進(jìn)入舞臺，在這一場面中，如果觀眾將周圍的自然景象看作布景的一部分，那末由于自然背景的延伸，他也就會感到自己為布景所包圍。因為舞臺上的天空與觀眾頭上的天空是一樣的。有些環(huán)境戲劇經(jīng)常利用現(xiàn)成的環(huán)境。由于現(xiàn)成環(huán)境原來并不存在表演區(qū)和觀眾區(qū)的界限，所以觀眾可以將整個環(huán)境看成是與演員共享的作為一個整體的空間。萊因哈特在薩爾茨堡大教堂前演出《普通人》，此時作為背景的大教堂與坐在廣場上的觀眾以及周圍的建筑物形成統(tǒng)一的演出空間。特莉莎·布朗的后現(xiàn)代舞蹈《屋頂上的演奏家》演出在紐約蘇荷區(qū)的屋頂上，而觀眾也在其他屋頂上觀看表演。此時，觀眾自然感到自己為作為表演環(huán)境的屋頂所圍繞。在上述情況下，觀眾雖然像在鏡框劇場里一樣，依舊從正面觀看演出，但在觀眾的知覺上，他感到自己為動作的環(huán)境所圍繞。這可稱為知覺環(huán)境。

暗示環(huán)境

在有些演出中，表演本身暗示觀眾席是動作環(huán)境的一部分。在上海人民藝術(shù)劇院演出的《陳毅市長》中，扮演陳毅的演員站在舞臺中間的講臺后面，面向大廳里的觀眾作了近十分鐘的報告。這里，演員的表演暗示觀眾廳是動作環(huán)境的一部分，即第三野戰(zhàn)軍司令部的會場，而觀眾則被當(dāng)作出席報告會的干部。英國皇家莎士比亞劇團(tuán)演出的《馬拉／薩特》也企圖創(chuàng)造類似的幻覺。觀眾成為戲中戲的觀眾，即查倫敦瘋?cè)嗽旱挠^眾。與知覺環(huán)境不同，這兒所涉及對環(huán)境的感受是由表演暗示的，故稱暗示環(huán)境。

統(tǒng)一空間

本世紀(jì)初，在打破鏡框臺口的浪潮中，許多建筑師打算在建筑上將舞臺與觀眾席的空間統(tǒng)一起來。這就是使舞臺與觀眾廳為同樣的墻、天花板和地板所封閉，如維也納的麗都劇場，瑞士克勒勞的達(dá)爾克羅茲。在戲劇史上也可找到這種統(tǒng)一空間的先例，如英國伊麗莎白時代的私人劇場。更為復(fù)雜的是萊因哈特在美國演出的《奇跡》，舞臺美術(shù)家蓋地斯將世紀(jì)劇場的內(nèi)部改造成哥特式教堂，除了拱門、彩色玻璃外，設(shè)計者還用石板鋪蓋走廊，劇場的座位也改成條凳式的。哈爾濱話劇院的《人人都來夜總會》演出于一間22×24公尺的觀眾休息廳內(nèi)。大廳中間八根柱子圍成的空間成為演區(qū)，其周圍的空間為觀眾區(qū)。由于戲劇情節(jié)發(fā)生在摩洛哥首都的夜總會里，所以整個戲劇空間裝飾成酒吧的樣子。這樣，演區(qū)與觀眾區(qū)在建筑上是統(tǒng)一的，故稱統(tǒng)一空間。

體察的環(huán)境

盡管在像《人人都來夜總會》中，統(tǒng)一的戲劇空間被設(shè)計成酒吧的環(huán)境，但觀眾還依舊從正面觀看演出。這樣，觀眾仍有可能將自己從動作環(huán)境中分離出來。如果表演者在空間上開始包圍觀眾，那末，這樣的演出就不再是正面的了。有些舞臺形式就是為此設(shè)計的，例如像鉗子似地從兩翼包圍前座觀眾的卡鉗式舞臺。在上海戲劇學(xué)院演出的《哈姆雷特》中，演區(qū)超出鏡框臺口沿墻向兩側(cè)延伸，并略呈包圍前排觀眾的形勢。這就有一點(diǎn)卡鉗式舞臺的味道。不過，卡鉗式舞臺只是使前排觀眾有被舞臺包圍的感覺，但對后排觀眾來說，他們與舞臺的關(guān)系依舊是正面的。在日本的歌舞伎中，兩側(cè)的花道一直可以伸至觀眾廳的后部。這比卡鉗式舞臺更加增強(qiáng)觀眾被舞臺包圍的感覺。盡管這種被包圍感還是局部的，但觀眾不只在心理上，而且在物理上體察到自己處于戲劇環(huán)境之中。這可稱為體察的環(huán)境。

圍繞空間

如果卡鉗式舞臺兩側(cè)的伸出部分一直延伸到觀眾席的后部并相交在一起，這就成了環(huán)形舞臺。這樣，舞臺完全包圍了觀眾。建筑師安德列·沃根斯基就設(shè)計過一個完全包圍圓形觀眾廳的環(huán)形舞臺。觀眾廳和舞臺都可以轉(zhuǎn)動。這樣，動作的環(huán)境完全包圍了觀眾。不過，這樣的包圍還只限于水平面。完全的圍繞空間應(yīng)該是三維的，或者說球形的，觀眾則處于球體空間的中心。一個世紀(jì)以來，許多關(guān)于劇場的設(shè)計方案追求的正是這種三維圍繞的空間。雖說這還只是紙上談兵，但從戲劇空間的角度來看，這種三維圍繞的劇場無疑是最富于環(huán)境性的了。

2、共享空間

上述連續(xù)統(tǒng)一體是建立在觀眾對舞臺空間關(guān)系的基礎(chǔ)上的。在這方面，不管觀眾受舞臺包圍的程度如何，他還始終處于舞臺空間之外的一個具有明確界限的區(qū)域內(nèi)。然而，演員可以打破舞臺框架，開始與觀眾共享表演空間。由此，我們的論述開始轉(zhuǎn)移到演員對整個戲劇空間的關(guān)系上。

最初的一步是演員侵入觀眾廳。最常見的是演員通過觀眾席中間的走道走下或走上舞臺。這樣，過道既是觀眾區(qū)又是演區(qū)，成為局部的共享空間。在本世紀(jì)初，這種入侵作為打破舞臺框（尤其是鏡框式臺框）的手段是有效的，不過它在今天已失去新奇感。尤其在中心式和伸出式劇場中，演員必須借觀眾席的過道進(jìn)入舞臺，這已成為新的慣例。

如果將表演區(qū)真正安排在觀眾空間之中，那末，共享空間的感覺將會加強(qiáng)。如果表演區(qū)置于觀眾空間的若干點(diǎn)上，這就是散點(diǎn)式演出（Scattor staging）。如在《1789》中，一個方形空間內(nèi)布置了五個平臺舞臺，觀眾可以在平臺之間隨意走動。在謝克納的《罪惡的牙齒》中，觀眾可以在空間內(nèi)的任何地方隨意走動。不過，其中有些區(qū)域——某些平臺與橋——要用作地點(diǎn)化的空間。一個乎臺變成一間臥室，另一個平臺成為廚房。如果觀眾已占領(lǐng)表演者所需的任何區(qū)域時，表演者就請觀眾讓開。

最后，當(dāng)觀眾區(qū)與表演區(qū)之間的界限變得難以劃定，或者說，這兩個空間完全疊合，形成更大的共享空間時，觀眾就難以與演出建立正面的關(guān)系。顯然，這樣的演出是最富有環(huán)境特征的了。在《狂怒的奧蘭多》中，觀眾站在方形空間的各處，方形空間同時又是戲劇動作的場所。除了兩端的平臺舞臺外，沒有預(yù)定的表演區(qū)。表演者由車臺推入演出空間中，觀眾得隨時給車臺讓路。在真正的共享空間中沒有預(yù)定的表演區(qū)與觀眾區(qū)，表演者通過他們的行動在觀眾中建立臨時的表演空間。

共享空間不是由觀眾對舞臺空間的關(guān)系，而是由表演者對整個戲劇空間的關(guān)系，即表演者使用全部戲劇空間的程度來確定的。總的說來，共享空間比非共享空間更具有環(huán)境的特征，因為它使觀眾處于戲劇行動的中心。運(yùn)動與共時性是共享空間的兩大要素。運(yùn)動是指觀眾可以跟隨表演到處走動，這可以影響觀眾對空間的知覺。共時性表演使觀眾不能從正面看到整個演出，從而增強(qiáng)了環(huán)境的特性。

3、多空間

環(huán)境戲劇的另一種形式是多空間演出。這里所說的多空間不是指用布景結(jié)構(gòu)體將統(tǒng)一的舞臺空間劃分為若干演區(qū)，而是指一個戲的演出場所在空間上是離散的。所謂離散的演出場所是指不能同時為一個觀眾看到的二個以上的分離區(qū)域。確定多空間演出的根據(jù)是表演者與觀眾對空間的關(guān)系——表演者與觀眾在區(qū)域之間移動的程度。這里有四種可能的結(jié)合：

固定觀眾——固定表演

這是二個以上既相關(guān)又獨(dú)立的演出相繼或同時地進(jìn)行。在這種情況下演員和觀眾都不可能對整個活動產(chǎn)生全面的了解。這在傳統(tǒng)的戲劇演出中很難找到實例，但某些機(jī)遇可列入這一類型。馬爾他·米紐金的《同時中的同時》要求三個演出分別在布宜諾斯艾利斯、柏林和紐約三個地方同時進(jìn)行。每個地方的表演通過衛(wèi)星傳送到其他地方。阿蘭·卡普隆的《自我服務(wù)》（1967）由發(fā)生或演出于波斯頓、紐約、洛杉磯的不同的活動所組成。整個活動長達(dá)四個月之久，斷斷續(xù)續(xù)地花了十二天時間。當(dāng)然，這類活動算不上是戲劇演出。

固定觀眾——流動表演

最佳的實例就是歐洲中世紀(jì)的演出。有些神秘劇演出于車臺上。車臺從城市的一個地方移至另一個地方。而每個地方都聚集了一批等候觀看演出的觀眾。當(dāng)代實例是，謝克納的表演劇團(tuán)在紐約市的好幾個地方演出了稱為“游擊戰(zhàn)”的反戰(zhàn)政治鼓動劇。

流動觀眾——固定表演

在這種演出形式中，表演固定在若干地方進(jìn)行，觀眾則從一個地方轉(zhuǎn)移至另一個地方觀看表演。1977年春，瑪莉亞·艾林演出《費(fèi)費(fèi)和她的朋友們》時，觀眾先集合在一間房間的看臺上，然后分成四組從一個房間轉(zhuǎn)移到另一房間去觀看各個房間內(nèi)的表演。而表演者則耽在各自的房間內(nèi)對一批又一批觀眾重復(fù)他們的表演，這種演出形式很像娛樂環(huán)境。所謂娛樂環(huán)境——廟會與露天游藝場一一是將一個明確限定的空間劃分為若干專用于表演與娛樂的單元，觀眾可以在其間任意漫步。娛樂環(huán)境給戲劇演出提供了一種有趣的模式。它的結(jié)構(gòu)給觀眾的活動及其對表演的選擇提供了較大的自由度。

流動觀眾——流動表演

其特點(diǎn)是表演者和觀眾都從一個地方轉(zhuǎn)移至另一地方。湯姆·奧霍根演出的《轉(zhuǎn)變》可提供這方面的實例。在第一部分觀眾由演員——向?qū)Ц鲃e地帶到劇場四周的幾個街區(qū)漫游。回到劇場時，觀眾蒙上了眼睛被帶到場景空間中，然后演員帶著觀眾從一個環(huán)境轉(zhuǎn)移至另一個環(huán)境。在第三部份，觀眾被帶到一間房間內(nèi)，演出在音樂舞蹈中結(jié)束。這種形式在當(dāng)代多空間演出中是最普遍的。

4、現(xiàn)成空間與改造空間

現(xiàn)成環(huán)境是以其原本狀態(tài)為表演所用的特定空間。但對這一定義還需要作一點(diǎn)補(bǔ)充。在一個固定劇場里演出，舞臺也是以其原先的存在狀態(tài)為表演所用的，但這不能稱為現(xiàn)成空間，因為它是專門為這樣的表演而設(shè)計的。這兒所說的現(xiàn)成空間是指原來并非打算用于演出的區(qū)域，如街道、教堂等。由于企圖擺脫固定的劇場建筑物強(qiáng)加給演出的限制，環(huán)境戲劇家自然將他們的視野移向固定的劇場建筑物之外的現(xiàn)實環(huán)境。他們可以為某個特定演出從現(xiàn)實環(huán)境中去尋找一個合適的戲劇空間。“人，手段和材料的靈活性和多面性的增強(qiáng)使我們擺脫了建筑師的獨(dú)裁。走向獨(dú)立的第一步是拋棄劇場建筑物，在‘世俗的’場所與地點(diǎn)安排演出。這種臨時的劇場可以在高塔和摩天樓的頂部、廢棄的教堂、礦井或其他的地下空間、關(guān)閉的工廠、兵工廠、在電梯里、卡車上、火車上、船上、運(yùn)動場上、船塢上、死巷內(nèi)、天文館里、高速公路上、樹林里……。”（奧托·皮內(nèi)：《移動的劇場》1967）現(xiàn)成環(huán)境沒有預(yù)定的觀眾空間，通常是在演出前確定的。在有些演出中演區(qū)與觀眾區(qū)是由演員與觀眾的互動形成的。這種安排在演出過程中會不斷改變。

改造空間也是一個預(yù)先存在的空間，不過根據(jù)演出的構(gòu)思對它進(jìn)行了改造。這樣的改造是臨時的，主要通過布景因素、舞臺區(qū)域與觀眾席單元的布置來完成的。改造的環(huán)境可以是室外空間，但一般利用室內(nèi)空間。所謂黑盒子就是改造空間的常用形式。這只需要一間空房間，可以根據(jù)一出戲的獨(dú)特構(gòu)想從中安排獨(dú)特的演員——觀眾關(guān)系。返顧二次大戰(zhàn)后的戲劇演出，50年代在歐洲出現(xiàn)一股利用改造環(huán)境的浪潮，在60年代這股浪潮進(jìn)入美國，70年代又重返歐洲。

在現(xiàn)成空間與改造空間之間不存在絕對的界限。如面包與木偶劇團(tuán)經(jīng)常在現(xiàn)成環(huán)境中隨意地布置木偶，而改造空間也不排除利用原來空間的某些結(jié)構(gòu)特征。應(yīng)該將現(xiàn)成空間與改造空間看作連續(xù)統(tǒng)一體的兩端，中間存在一系列過渡環(huán)節(jié)。

三

自60年代以來，西方實驗戲劇的一個共同目標(biāo)是，探索演員與觀眾的關(guān)系以及為兩者共享的戲劇空間。從這種意義上可以說，這一時期的西方實驗戲劇在不同程度上都采用了環(huán)境戲劇的演出方法，盡管它們彼此在其他方面存在很大的差別。

美國生活劇院的戲劇革新是以街頭劇開始。該劇院的創(chuàng)始人朱迪恩·瑪莉娜和她的丈夫朱利恩·貝克最初的目標(biāo)是破除劇場虛假的幻覺，在“作為表演的表演”觀念的支配下，環(huán)境不再成為增強(qiáng)戲劇幻覺的工具，而是演員和觀眾共享的同一現(xiàn)實。所以，表演者演的就是他們自己，舞臺不是虛構(gòu)的場所，而是劇場里的舞臺。

真正的環(huán)境因素出現(xiàn)在《神秘儀式與小片斷》（1964）中。演到第三部分“奧迭菲麗婭”，演員通過觀眾廳時，觀眾廳成為舞臺的延伸。結(jié)束時，一些表演者想像遭受疫病的折磨，“死”在觀眾廳的走道上。他們的身體一“變硬”就由其他演員抬上舞臺，放在一堆“尸體”上。有時觀眾也扮作垂死者，如果身體“變硬”也被抬上舞臺。

在《安提戈尼》的演出（1967）中，觀眾廳不只是舞臺的延伸，而成為另一演區(qū)。舞臺代表底比斯，觀眾廳代表阿爾戈斯，這樣觀眾也成為表演者。由于雙方處于戰(zhàn)爭狀態(tài)，演員對觀眾顯出一種憎恨的態(tài)度。在演出過程中扮演底比斯人的演員二次走下舞臺進(jìn)入觀眾廳。在這個演出中觀眾廳成為暗示的環(huán)境。

在《今日天堂》（1968）中，整個劇場成為現(xiàn)成環(huán)境，表演發(fā)生在觀眾之中。在“游擊戲劇的儀式”中，劇團(tuán)的成員周旋在觀眾之中并對他們說：“沒有護(hù)照就不讓我們旅行”，“不讓我們脫光衣服”，這常常引起強(qiáng)烈的反應(yīng)。第二部分主要涉及非暴力轉(zhuǎn)變的觀念，經(jīng)常有許多觀眾走上舞臺參與沒有時間限制的討論。“一般交際儀式”是整個演出最著名的一部分。表演者躺在舞臺的臺板上擁抱身旁的人——經(jīng)常是觀眾，然后，他們分成一對一對。至此，有些觀眾依舊留在座位上，有些觀眾是赤裸的，有些受到演員的擁抱。傳統(tǒng)劇場的秩序解體了，演員與觀眾的界限完全被打破，整個劇場成為同質(zhì)的表演空間。現(xiàn)在觀眾也成為表演的一部分，演出結(jié)束時還鼓勵觀眾繼續(xù)表演——走上街頭。

《該隱的遺產(chǎn)》按原計劃共有150出戲，其中許多是街頭劇。演出被設(shè)想為在二、三周內(nèi)發(fā)生在整個城市的不同區(qū)域內(nèi)。劇團(tuán)試圖在演出中利用城市的地形與文化特征。如在匹茨堡，戲在工廠大門外進(jìn)行，吸引了下班工人的注意。在巴西的一座城市里，戲的開始是由若干支隊伍從不同街道走向中心廣場，其間花了一個半小時抵達(dá)廣場。真正的戲演出于一個中心式劇場里。這像中世紀(jì)的傳統(tǒng)，利用整個城鎮(zhèn)作為表演環(huán)境。

1975年5月，生活劇院在美國密西根大學(xué)的第二屆實驗戲劇節(jié)上演出了《六個公眾行為》。這個戲演出于校園和安阿伯的六個地方。每個場所之間都有列隊進(jìn)行的表演，每個地點(diǎn)的選擇都有一定的喻意。演出開始于華特曼體育館，然后移到工程大樓（“死亡之家”）外的草坪上，和校園中心的旗桿處（“國務(wù)之家”）、地方銀行（“金錢之家”）、ROTC大樓（“戰(zhàn)斗之家”）外的草坪上，最后結(jié)束于電力中心（“愛情之家”）周圍的公園內(nèi)。在這個演出中城市和校園被用作表演環(huán)境。

波蘭導(dǎo)演格羅托夫斯基認(rèn)為，如果戲劇的特殊性在于演員——觀眾關(guān)系，那末，戲劇空間的任務(wù)是根據(jù)戲的結(jié)構(gòu)改變這一關(guān)系。為此并不需要建造新的劇場，只需一間可以根據(jù)每出戲重新分布演區(qū)與觀眾區(qū)的空空的大廳。這一原則成為環(huán)境戲劇空間設(shè)計的基本原理。格羅托夫斯基寫道：“至關(guān)重要的是為每種演出找到合適的演員——觀眾關(guān)系，并在有形的布置上體現(xiàn)這一結(jié)果。”（《邁向質(zhì)樸戲劇》12頁）

自1959年以來，在格羅托夫斯基的勞動劇場演出的11臺戲中，觀眾都成為被動的參與者。除了《先人祭》外，觀眾都不直接投入戲劇行動中，雖然觀眾經(jīng)常在某些方面卷入于戲劇行動中，但他們并沒進(jìn)入舞臺框架之內(nèi)。在《該隱》（1960）中，觀眾被當(dāng)作該隱的弟子。演出基本上是正面的，有時演員進(jìn)入觀眾廳的中心走道，有時演員直接對觀眾講話，此時他們不是作為角色而是作為演員本人。在《沙恭達(dá)羅》（1960）中，觀眾被當(dāng)作一群僧侶與朝臣的代表，一個平臺舞臺與中心走道構(gòu)成一個十字形區(qū)域，走道兩端還各有一個小演區(qū)。在《先人祭》（1961）中，觀眾分散坐在整個戲劇空間內(nèi)，這在表面上給人以任意排列的印象，實際上是經(jīng)過精心設(shè)計的。觀眾參與了收獲儀式，變成合唱隊，而演員則成為合唱隊的指揮。

在這以后的演出中，環(huán)境空間的創(chuàng)造更為突出。《古爾丁》（1962）的整個演出空間被布置成精神病院的病房，觀眾可以和演員一起坐在床上，也可坐在分散于各處的椅子上。在維斯庇揚(yáng)斯基的《衛(wèi)城》中，導(dǎo)演和設(shè)計者用鐵絲和火爐煙囪管創(chuàng)造了一個集中營環(huán)境，表演安排在一個雜技場式的演區(qū)中，其中心堆放了許多管子和少量道具。演出開始時，房間內(nèi)除了堆放的管子外沒有什么東西，結(jié)束時整個房間給金屬塞滿了。在安排演員——觀眾的空間關(guān)系方面，《浮士德》的演出提供了一個有趣的實例，房間內(nèi)布置了兩張長木桌，一端還有一張小桌子，觀眾作為浮士德的客人坐在長桌的兩旁，當(dāng)浮士德就座于頭上的小桌子旁時，他就像修道院院長在餐廳里一樣，向客人問安并請他們坐下。這樣觀眾被直接結(jié)合在演出中，有些演員也坐在長桌旁，動作則在桌子上展開。在《忠誠的王子》（1965、68）中，觀眾站在長凳上象觀淫癖者一樣透過木頭隔板觀看演出，用格羅托夫斯基的話來說，“像醫(yī)科大學(xué)生觀看一次手術(shù)”。格羅托夫斯基強(qiáng)調(diào)演員與觀眾在空間中的關(guān)系應(yīng)該是有意義的。

1959年，法國導(dǎo)演與舞臺美術(shù)家雅谷·普列里發(fā)表了一篇題為《舞臺空間系統(tǒng)化》的論文。他以數(shù)學(xué)的精確性計算出演員——觀眾關(guān)系在正方形的、圓形的、立方體的和球體的劇場中所有可能的安排。前兩種形式的劇場包括正面的、夾弄式的（在兩部分座位之間的舞臺）、伸出式的和雜技場式的演出，以及環(huán)境的演出方式：環(huán)形的和散點(diǎn)式的演出（后者有兩種可能——觀眾占較大區(qū)域或表演占較大區(qū)域）。立方體的和球體的劇場除包含上述可能性外，通過使用垂直空間導(dǎo)致整體的環(huán)境：表演在觀眾之上或之下，在中心升降機(jī)井上的觀眾觀看在立方體或球體空間內(nèi)壁上的表演等。這樣，到了1959年，戲劇空間的各種可能性都已被闡明了。

普列里自己從1954年就開始探索環(huán)境演出。他的《7音階》于1964年首次演出于杰拉特·菲列普劇院。該劇將閉路電視的影象與14個在場表演者的表演結(jié)合起來。表演者在一個多舞臺的環(huán)境中表演比較抽象的姿態(tài)和聲響。普列里用了三個基本舞臺：一個在觀眾前方的“意大利式”舞臺（10m×9m×8m高），在觀眾兩側(cè)有二個長方形舞臺（4m×14m×1．10m高）。此外還有5個用玻璃和金屬管構(gòu)成的其他的舞臺和區(qū)域：二個在兩側(cè)舞臺靠近前部的臺面上，二個升高平臺（3m×3m×4m高）在兩側(cè)舞臺的后部，在意大利式舞臺上有一個巨大的腳手架似的舞臺（4m×11m×10m高）伸出在觀眾席的上方。觀眾后面有一個放電視錄像機(jī)的平臺，一塊巨大的屏幕掛在正面舞臺上方的腳手架上（在1967年的演出中，屏幕放在左側(cè)舞臺的背后）。玻璃平臺可以讓觀眾看到平臺下面的表演。普列里說：“身勢記號從簡單發(fā)展到多空間景象，最終達(dá)到三維的景觀：一種空間的征服。”

波蘭舞臺美術(shù)家和導(dǎo)演肯特從1965年以后傾向于演出機(jī)遇性質(zhì)的戲劇。他的許多機(jī)遇作品演出于現(xiàn)成的環(huán)境中，如《大海機(jī)遇》、《梅杜薩木筏》均演出于沙灘上。1967年他演出的《水鷭》直接受到他自己的機(jī)遇作品的影響。觀眾坐在木箱、木板、床墊和地板上，這給人以雜亂的印象。不過，許多活動仍在中心區(qū)域進(jìn)行。1973年在愛丁堡戲劇節(jié)上，他演出了威特凱維茨的《美女與懶婆娘》。他在演出中一會兒要觀眾交出手套，一會兒又要求他們?nèi)ツ弥窀蜕系臉?biāo)志物。在演出前表示愿意參與的觀眾坐在一起參加表演。

1968年阿根廷導(dǎo)演維克多·茄西亞在巴黎演出了阿拉巴爾的《汽車墓地》。在準(zhǔn)備演出階段，他偶爾發(fā)現(xiàn)國際美食博覽會借用的一座飛機(jī)庫，從房頂上掛下來的大貯藏柜似乎在巨大的飛機(jī)庫內(nèi)劃分區(qū)域和創(chuàng)造空間，這就形成了他的戲劇空間設(shè)計的意象。在演出中，汽車的殘骸就從整個表演空間的房頂上垂下來。表演空間分成6個區(qū)域，它們有的在觀眾中間，有的則包圍觀眾。區(qū)域1是中心平臺，一種伸出式舞臺，區(qū)域2是從舞臺后部至區(qū)域1的斜坡，它為“兩個劊子手”段落中的一輛汽車提供了通道，從三面部分地圍繞這些平臺的是觀眾坐的轉(zhuǎn)椅，區(qū)域3、4和5是在轉(zhuǎn)椅后上升的斜坡上和處于墻與區(qū)域3和區(qū)域4之間的固定觀眾座位，樂師安排在區(qū)域4，區(qū)域6至中心舞臺一邊的是傾斜平臺。

1969年12月茄西亞在巴西圣保羅導(dǎo)演了日奈的《陽臺》。設(shè)計者W·P·卡爾杜沙拆除了路絲·艾絲柯巴劇院內(nèi)部的一部分設(shè)施，建造了一個80英尺高的錐體形的金屬腳手架。大約250個觀眾坐在圍住中心升降機(jī)井的五層平臺上，動作則進(jìn)行于升降平臺與螺旋形的斜坡、平臺上。這樣，創(chuàng)造了一個垂直的錐體形環(huán)境。

謝克納創(chuàng)立的表演劇團(tuán)演出了《69年酒神》、《馬克白》和《公社》。這三出戲都是在一個50英尺長、35英尺寬、20英尺高的車庫內(nèi)進(jìn)行的。

《69年酒神》以黑色橡皮墊子為中心區(qū)域，其周圍有二座高架，其中一座高達(dá)五層可容納一百人。演出在不同區(qū)域內(nèi)進(jìn)行。主要行動如狄翁尼索斯的出生在黑墊子上進(jìn)行。作為歌隊的演員赤身裸體組成一條“子宮似的”通道。當(dāng)扮演酒神的演員似在痙攣中被擠出這肉體組成的通道時，酒神就誕生了。合唱隊的動作發(fā)生在黑墊子周圍的區(qū)域，大部分在觀眾中間。有一場，彭透斯站在高架的頂部，一腳踩在欄桿上對演員和觀眾說話。觀眾坐在高架上和地板上。戲結(jié)束時，車庫的吊門打開了，所有的演員上街去游行，自然，后面經(jīng)常跟隨著許多觀眾。

在演出《馬克白》（1968）時，同一車庫的空間重新進(jìn)行了改造，沿著中心平臺四周搭起了一系列相連的支架。戲的大部分在中心平臺上進(jìn)行，有些場面放在支架頂層，有些場面則放在大部分觀眾視線以外打開的地下室里。演出開始時，觀眾要通過劇場二樓的一個黑暗的狂歡節(jié)迷宮才能進(jìn)入底層明亮的表演空間。迷宮采用鏡子、暗弱的光線以及過去和現(xiàn)在關(guān)于《馬克白》演出材料的拚貼。這顯然利用了民間娛樂場所的傳統(tǒng)。

在《69年酒神》和《公社》中，觀眾有更多的選擇。謝克納說：“觀眾可以改變視點(diǎn)（高、低、近、遠(yuǎn)）；改變他與演出的關(guān)系（在表演的上方，在表演中間，與表演不近不遠(yuǎn)，與表演很近）；改變與其他觀眾的關(guān)系（獨(dú)處，與少數(shù)人在一起，與一群人在一起）；在一個開放的空間里還是在一個封閉的空間里。”（《空間》《戲劇藝術(shù)》89年第4期119頁）

表演劇團(tuán)也利用室外的現(xiàn)成空間——街頭。1967年該劇團(tuán)演出了一出稱為《游擊戰(zhàn)》（根據(jù)羅伯特·海特的《殺死越盟》改編）的街頭劇。這個戲進(jìn)行于紐約市的不同地方，如中心車站、港口、公共汽車終點(diǎn)站。戲很簡單，表演者突然出現(xiàn)在某個公共場所，當(dāng)其他人高唱“殺死越盟”時，有些人摹擬俯沖轟炸機(jī)的襲擊，穿黑色睡衣的表演者扮演被俘的“越盟”。此時有的演員講些關(guān)于愛國精神的話，最后將玩具槍遞給旁觀者，要他們向俘虜開槍，隨后表演者迅速散開，整個活動只有幾分鐘。

“游擊戰(zhàn)”街頭劇的特點(diǎn)就像它的名稱一樣，是打了就跑。表演者有目的地選擇街道，使他們能處于他們希望給予影響的觀眾之間。因此，表演者在選擇環(huán)境時必須了解：在該空間中可找到什么樣的人？他們的期待與交際行為的模式是什么？什么東西可將他們的注意力集中在演出的焦點(diǎn)上。謝克納將這也稱之為與環(huán)境“協(xié)商”。

自1970年以來，有愈來愈多的環(huán)境裝置出現(xiàn)在外百老匯、外外百老匯，甚至百老匯。羅喬在表演劇團(tuán)以外還干了許多環(huán)境設(shè)計，如《終局》（1973）、《鬼魂》（1975）。他為《終局》設(shè)計了一個圍繞表演區(qū)的六角形的觀眾環(huán)境。除了羅喬外，歐金·李也是美國著名的環(huán)境戲劇設(shè)計者。1969年他為紐約布羅克林音樂學(xué)院的撒爾西戲劇中心設(shè)計了《奴隸船》的環(huán)境。由于需要水平的演出場地，整平了劇場原有的傾斜的座位區(qū)域。不同高度的5個平臺放在空間的四周，空間中心有一個二層的平臺與走道，它們代表奴隸船。觀眾圍著中心演區(qū)坐在條凳上。這樣，觀眾包圍中心演區(qū)，而空間四周的平臺又包圍了觀眾。整個空間還彌漫著特殊的音響與氣味。1973年歐金·李又為撒爾西戲劇中心重新上演《坎迪特》設(shè)計了一個環(huán)形舞臺的環(huán)境。1974年該劇被搬上百老匯演出，這樣它就成為商業(yè)戲劇中的第一個環(huán)境設(shè)計。

意大利導(dǎo)演魯卡·隆柯尼在1969年演出了一個名為《狂怒的奧蘭多》的環(huán)境戲劇。該劇是根據(jù)16世紀(jì)意大利阿里奧斯托的敘事詩改編的。故事敘述了一系列以迷人的城堡、男巫、被綁的少女和神話中的動物為特色的騎士奇遇。整個演出效果是街頭表演、游行、機(jī)遇和一系列短劇的奇特結(jié)合。

演出被安排在一個120英尺×45英尺的長方形空間內(nèi)，兩端各有一個鏡框舞臺。觀眾站在長方形空間中，動作主要發(fā)生在活動的車臺上。作為一條規(guī)則，演員要在車臺上被推出場。車臺由其他表演者從車臺底下、后面或側(cè)面推著。活動車臺以很快的速度穿過擠滿觀眾的空間，避開正在觀看發(fā)生于不同區(qū)域中的事件的人群，奪路而行。許多不同的場面同時發(fā)生在固定舞臺和中心區(qū)域的若干車臺上。過去，許多環(huán)境演出相對說來是靜止的，觀眾是坐著觀看演出的。而在《狂怒的奧蘭多》中，觀眾真正地投入了戰(zhàn)斗。他們要學(xué)習(xí)如何快速閃開以免受到車臺和活動布景的傷害，例如怎樣躲過20英尺大小的鐵馬從地板上反彈起來的危險。“戲劇變成了體育活動”。這里，觀眾區(qū)與舞臺區(qū)幾乎沒有什么區(qū)別，它們彼此混合、重疊和滲透。不同的舞臺行動可以在長方形空間內(nèi)的任何一點(diǎn)上展開。而且?guī)缀鯖]有一個觀眾能看到和聽到全部演出內(nèi)容。經(jīng)常在幾個點(diǎn)上同時展開戲劇事件。出其不意的因素和活動（活動車臺與移動的觀眾）創(chuàng)造不斷變化的戲劇空間，以變化不定的空間為圈套抓住觀眾。觀眾可以處于行動的中心，甚至參與行動——幫助推車，或者站在邊緣區(qū)域作為被動的旁觀者。演出結(jié)束時，許多觀眾陷入了迷宮中。當(dāng)載著奧蘭多的車臺離去時，一種可折疊的膠合板與紗籠的合成物從空間兩端向中心伸展并結(jié)合在一起，形成了一個幾乎占據(jù)所有區(qū)域的迷宮，并圍住了一部分演員和觀眾。

法國的太陽劇院由諾契金娜創(chuàng)立于1964年。在60年代后期該劇團(tuán)致力于為工人階級觀眾服務(wù)的政治主題。《1789》和《1893》兩劇就是以法國大革命為題材的。它們在演出風(fēng)格上吸取了即興喜劇、集市娛樂和其他通俗形式的特點(diǎn)。演出場所借用了巴黎附近一家舊彈藥工廠。在空間設(shè)計上，導(dǎo)演將觀眾置于表演的中心。但比之于《狂怒的奧蘭多》，觀眾有更多的選擇，可以坐下，也可到處站立。在《1789》（1970）中，一個很大的空間被劃分為兩個長方形區(qū)域。一個用作觀眾休息室和貯藏室，另一個較大的區(qū)域用作表演空間。在第二個區(qū)域，面向中心演區(qū)，靠墻（其后是休息室）布置了一個長約30公尺的看臺。5個平臺按長方形結(jié)構(gòu)布置在表演區(qū)內(nèi)，每個平臺約5英尺高，至少有二組臺階可供上下平臺，平臺之間用走道聯(lián)結(jié)。觀眾可擠在看臺上，也可站在表演區(qū)的中間。諾契金娜企圖重現(xiàn)市場的氣氛，這種簡單的形式普遍存在于法國大革命前后。戲劇行動從一個舞臺迅速地轉(zhuǎn)移到另一個舞臺，再現(xiàn)了集市場所多焦點(diǎn)的特點(diǎn)。她充分地意識到，中世紀(jì)集貿(mào)市場具有不同景觀的可能性，如擠在人群中，或從周圍房屋上面的一扇窗戶里觀看。

由F·莫斯柯斯科設(shè)計的《1893》，其基本原則與《1789》很相似。一塊帷幕從縱向劃分表演空間。每一部分都是45×18公尺。靠近觀眾休息室的第一區(qū)域布置了一個用于表演者游行的活動平臺（15×4公尺）。這種游行就像在市場貨攤表演之前用以吸引觀眾注意的娛樂一樣。這一部分結(jié)束時，帷幕升起，觀眾進(jìn)入第二空間。待大家全部進(jìn)入時，帷幕落下。第二空間以鼎足之勢布置了三個平臺，它們面向沿墻的二層走廊。觀眾可站在走廊里，也可站在平臺之間的區(qū)域內(nèi)。

面包與木偶劇院由彼得·舒曼創(chuàng)立于1961年，其演出經(jīng)常在內(nèi)容上是政治性的，在精神上是宗教性的。人們可以在和平示威、紐約黑人區(qū)哈萊姆的街頭、柯尼島上老式的勃隆克斯劇院和佛蒙特的草坪上發(fā)現(xiàn)該劇團(tuán)戴著面具的演員、玩偶和木偶（有的高達(dá)5公尺多）。雖然該劇團(tuán)的演出不限于室外，也有室內(nèi)演出，但其基本上傾向于反常規(guī)的戲劇空間。舒曼說：“我們?yōu)樘囟ǖ目臻g——我們恰巧處于這一空間內(nèi)——演出一個戲。我們拒絕使用常規(guī)的劇場……。一旦你使用你恰巧處于其中的空間時，你就要充分利用它——樓梯、窗戶、街道、大門。”對舒曼來說，表演的性質(zhì)應(yīng)隨空間的性質(zhì)而改變，不需要強(qiáng)加什么布景。舒曼的實踐表明，他喜歡使用立體的、不確定的、不完整的空間，不需用裝置封閉空間，只是用活動的布景局部地加以限定，為的是使行動不是處于布景之間或之內(nèi)，而是圍繞布景。

在室外演出中，雖然面包與木偶劇團(tuán)的興趣不在于將觀眾結(jié)合到戲劇行動中，但卻關(guān)心將觀眾結(jié)合到表演空間中。許多室外演出是以切面包并將它在觀眾中傳遞的儀式開始的。這樣演員和觀眾都成為演出的一部分。在公園內(nèi)或游行隊伍中，木偶在群眾中穿來穿去，將每個人都結(jié)合到環(huán)境中。在街道環(huán)境中，活動往往是分散的和多焦點(diǎn)的。這包括人們隨意走動，車輛行駛，甚至飛機(jī)在頭頂上掠過。舒曼認(rèn)為，對于這樣的環(huán)境，木偶是很理想的。這種巨大的雕塑使焦點(diǎn)集中起來，并改變周圍的街頭空間。

1970年面包與木偶劇團(tuán)遷至佛蒙特，每年夏季它在戈達(dá)德學(xué)院的大草坪上進(jìn)行演出活動。此時過去與舒曼共事木偶操作者、劇團(tuán)成員、學(xué)院的學(xué)生和其他人集合起來參與這項活動。如在1974年7月間，估計二天內(nèi)有50次表演和展覽。一位目擊者說，幾乎每一尺土地都被用作舞臺，在河里、樹上、峭壁上，甚至雞籠里都有木偶。在一個稱為《戰(zhàn)爭與和平》的表演中，紅色與白色的木偶軍隊在草地上相互攻擊，而許多觀眾則在山頂上觀看這一場面。將作為雕塑因素的木偶與面具放在農(nóng)場與草地的各處，這就將這些區(qū)域改造為整體的環(huán)境。觀眾不斷地由演出因素包圍，整個草地成為共享空間。

1971年在伊朗設(shè)拉子戲劇節(jié)由英國導(dǎo)演彼得·布洛克和國際戲劇研究中心的演員一起演出的《奧爾哈斯特》是極為壯觀的。布洛克花了幾個月準(zhǔn)備該劇的演出，最后這出戲的風(fēng)格與形式是由演出該劇的環(huán)境所決定的。這個環(huán)境是在珀塞波利斯山腰里的阿塔塞克西斯二世的陵墓。選擇這個場所是偶然的，布洛克在珀塞波利斯曾看到過這座陵墓，并為它的戲劇潛力所吸引。盡管他想為這一環(huán)境搞個戲，不過《奧爾哈斯特》原計劃演出于一個創(chuàng)造的環(huán)境中。舞臺美術(shù)家讓·莫諾特計劃用一個巨大的鐵架，一個聳立于室外的可移動的匣子，它有50英尺高，其上部每個角落都有起重機(jī)，可起吊演員、道具和布景，甚至還準(zhǔn)備可通過一列火車。在內(nèi)部，觀眾坐在腳手架似的樓座里。由于伊朗政府的抵制，以及這樣一個裝置的實用性及經(jīng)費(fèi)，這一計劃破產(chǎn)了。于是布洛克開始參觀現(xiàn)在的演出場所并構(gòu)想利用其自然特征的方式。他想為這一特定空間創(chuàng)造一次演出。布洛克說：“我們發(fā)現(xiàn)三個表面單純的石砌的場所，以此為背景，動作可以成為動態(tài)的，說話可引起共鳴。”在探測山腰時，他測試了聲學(xué)和光。布洛克決定將演出分成二個部分：一部分放在黃昏，另一部分在黎明。實施這一計劃不僅可以利用早、晚光照的戲劇性，而且也可以不用發(fā)電機(jī)。在最后決定的形式中，第一部分只用了三個聚光燈和一堆火光。在演出的第一部分，觀眾與舞臺的安排是比較常規(guī)的，一個平臺立在陵墓的底部，觀眾分三排坐在平臺的兩側(cè)。但是表演不僅在平臺上，而且還在懸崖的坡面與頂上進(jìn)行。演出的第二部份是在懸崖腳下的室外空間中進(jìn)行，其中設(shè)有阿塔塞克西斯三世與達(dá)里烏斯二世的陵墓。這個空間約80×300碼。現(xiàn)成環(huán)境還包括由考古學(xué)家建造在陵墓周圍的腳手架，它也為表演所利用。觀眾隨著演員在曠野上走來走去。演員走下懸崖或從觀眾背后沖上來。結(jié)束時，一個牧人牽著一頭牛朝著冉冉升起的太陽走向遠(yuǎn)方。這樣，觀眾完全被結(jié)合到一直伸向地平線的表演空間中。