論“反常合道”

當我們對詩歌意象的辯證構成問題，進行心理學討論的時候，首先突入我們理論視界的一個顯赫命題就是“反常合道”。何謂“反常合道”？它具有哪些美學特征？它的心理學依據是什么？這些基本問題，我們將通過聯系中國古典詩歌作品的實際，于中國古典詩學與心理學的“交叉”點上，尋覓到比較科學的答案。

（一）

反常合道，作為我國古典詩論中的一個重要的美學原則，是著名詩人蘇軾在總結了自己創作體驗和前人經驗的基礎上提出來的。據宋代釋惠洪《冷齋夜話》記載，蘇軾曾就柳子厚的《漁翁》詩——“漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙消日出不見人，欵乃一聲山水綠。回看天際下中流，巖上無心云相逐。”——作出評價說，“詩以奇趣為宗，反常合道為趣，熟味之，此詩有奇趣，然其尾兩句，雖不必亦可。”此段評語亦見于《詩人玉屑》卷十。

所謂反常合道，就是超乎常規，合乎常理。就是“打破常規的道路指向智慧之宮”（布萊克）的創造。細而言之，反常就是在內容上違反人們習見的常情、常理、常事，同時在藝術上超越常境；所謂合道，就是表面看來不合常規，不合形式邏輯，卻合乎情感邏輯，讀者不僅不覺得不合法度，反而感到新穎奇突，別出心裁，倍顯功效，于不自意中把人引入一個雋永的藝術境界。“合道”之“道”，原義為“道路”，這里解作規律、道理。《荀子·天論》中有：“循道而不貳，則天不能禍”。是說遵循事物的發展規律而堅定不移，就是天也不能給人禍害。《莊子·知北游》中有“道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也；道不可言，言而非也。”在他看來，“道”須用“謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭”來傳達。莊子的這些言論都為蘇軾的“反常合道”說的創生奠定了基礎。假如我們再較為系統地梳理一下“反常合道”原則形成的脈絡，那么還可以列出“正言若反”（《老子》）、“相反皆相成”（《漢書·藝文志》）、“雖離方而遁圓，期窮形而盡相”（《文賦》）、“物雖胡越，合則肝膽”（《文心雕龍·比興》）等許多言論。特別是“物雖胡越，合則肝膽”八個字，也許是蘇軾直接借鑒汲取的理論淵藪。劉勰認為詩歌創作中的比喻可以胡天越地毫不相關，但一經粘合卻有肝膽一樣的密切聯系，構成不似之似、不類之類的詩美效果。唐宋時期及其以后，與“反常合道”理論有關的言論就更多了。司空圖提出“離形得似”；嚴羽提出“詩有別趣，非關理也”（《滄浪詩話》）；湯顯祖認為“情有者理必無，理有者情必無”（《寄達觀》）；沈雄也說，“所謂無理而妙者，非深情者不辨”（《柳塘詞話》）；鄒祇謨認為，曲“愈無理而愈妙”；吳喬則一反眾人的思路，從反面立論：“反常而不合道是謂亂談。”（《圍爐詩話》）在這一時期，文論家劉熙載的主張尤須強調。他從詩文的區別角度提出“文善醒，詩善醉”（《藝概·詩概》）的見解，同時還一再強調，文學創作要“寫反面”，“寫對面旁面”，“睹影如竿乃妙”。“詩中固須得微妙語，然語語微妙，便不微妙。須是一路坦易中，忽然觸著，乃足令人神遠。”上述的“詩善醉”、“寫反面”、“忽然觸著”等都有反常合道的意思在。

從心理學的角度研究，反常合道只是詩人情感的一種表現形式。在日常生活里，人的情感表現形式是多種多樣的。現代心理學家常常把人的感情歸為兩大類：愛和恨。前者屬肯定性情感，后者屬否定性情感。在詩中各種情感都會遇到一個顯影問題。正常顯示，是指詩人對他周圍的人事所持的態度體驗以正常、直接的形式表達出來。無論肯定性情感還是否定性情感，其正常顯示總是外在形態與內在的質相一致相統一的。情感的反常顯示與正常顯示不同，它是指詩人對周圍的人、事所持的態度體驗，以反常形式表現或傳達出來，其主要的表征是感情的外在形態與感情內在的質不一致或相悖逆。在詩歌里，反常顯示比正常顯示更具有藝術氣味和審美魅力。明末清初的學人王船山就說過：“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。”人的樂極而悲，大慟而慘笑等等，其肯定性情感以否定性情感形式加以反映；否定性情感以肯定性情感形式加以表現。這種情形恰與“正言若反”“相反皆相成”的辯證法相符合，同時也與生活中那種“出嫁的姑娘哭是笑，落第舉子笑是哭”的反常真實相一致。這些都為“反常合道”理論提供了有力的佐證。

那么，什么是“反常合道”的美學特征呢？賀裳答曰：“無理而妙”。吳喬《圍爐詩話》載：“余友賀黃公曰：嚴滄浪謂詩有別趣，不關于理；而元次山《舂陵行》，孟東野《游子吟》等直是六經鼓吹。理豈可廢乎？其無理而妙者如，‘早知潮有信，嫁與弄潮兒’，但是于理多一曲折耳。”一個商人之妻寧愿嫁與船工，于理不合，然卻有情。船工歸期有信，商人還家未卜，因此從珍惜青春的角度看是合情的，是“看來似乎無理的，想去竟是有情有理的”（《紅樓夢》）。詩人杜甫詩“霜，皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”，被沈括批評，“四十圍乃是徑七尺，無乃太細太長乎？此亦文章病也”（《夢溪筆談》）。沈括不知詩之反常合道、無理而妙的特征，反而指責老杜用參天古柏象征孔明人格崇高的贊美之情，實在是無理的。

若說“無理而妙”揭橥了反常合道的美學特征，那么“頻見則不美”，則是對“詩以奇趣為宗”的心理內涵的高度概括。從接受美學角度看，頻見就會無趣，無趣，何美之有？在閱讀實踐中，人們對那種“套板反應”的作品是極為厭倦的。因為人的注意在不斷重復的、藝術雷同的刺激下，容易產生心理抑制和心理麻木，因而渴求新鮮感與驚訝效果，即渴求蘇軾所說的“奇趣”境界。西方美學家認為：“美感產生于新奇”。我國古文論中也常將名詩稱為“奇文”，將小說稱為“奇書”。李漁《閑情偶寄》有，“古人呼劇本為傳奇，因其事奇特，未經人見而傳之，是以得名。可見非奇不傳。新，即奇之人別名也。”洪亮吉《北江詩話》：“詩奇而入理，乃謂之奇。若奇而不入理，非奇也。”且舉例說，“李昌谷‘酒酣喝月使倒行’，語奇矣，而理解不足，若宋遺民鄭所南‘翻海洗青天’句，則語至奇而理亦至足，遂為千古奇語之冠。”洪亮吉還非常重視詩趣，認為詩有天趣、生趣、別趣。“趣”即詩的藝術美，沒有“趣”就不美，就不配為詩；而新、奇之詩常常是美詩。易頻見為新奇，化腐朽為神奇，點鐵成金，點石成玉，強調鮮活的生命感受，創生出令人驚奇的情境，幾乎成為中外古今詩論的泛論。“刪繁就簡三春樹，標新立異二月花。”（鄭板橋）“激起人們的驚訝，這是人間詩人的任務；無力使人驚訝的詩人，還是讓他去當馬車夫吧！”（詹巴蒂斯特·馬里諾）“詩的語言揭示的是還沒有任何人覺察的事物的關系，并使其為人永遠不忘。”（雪萊）俄國形式主義評論家什克洛夫斯基講得更深邃精當，他說：“藝術之所以存在，就是為了使人恢復對生活的感覺，就是為了使人感受事物，使石頭里顯示石頭的質感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式，而對象本身并不重要。”（《作為技巧的藝術》，《俄國形式主義批評：四篇論文》第12頁）什克洛夫斯基的這段論述，與俞弁對詩歌創造中那種由于思維的惰性與心靈的疏懶所形成的套板比喻——“吟婦人必借花喻，詠花者必借婦人比”的現象的嘲弄、挖苦的思想基調是極其相似的。無論是“標新立異”或是揭示“沒有任何人覺察的事物的關系”，還是“使對象陌生”等等，都是為著創造“奇趣”效果，從而實現更為出色地傳遞詩人的情思為指歸的。因此，蘇軾的“反常合道”的藝術主張，既有悠久的理論淵源，又是對詩歌意象構成規律的聰穎、簡潔的概括與總結。

（二）

我們若將目光集中于詩歌意象的構成方面，來具體觀察反常合道的建構機制，那么你就會清晰地發現，反常合道于詩歌意象的選擇、構成關系、語法結構及其產生的感覺形態諸環節上，都有各自不同的實現手段和藝術門徑。

首先，從詩歌意象與意象構成關系的角度看，反常合道是“不相容透視”的結晶。不相容透視，原是西方現代新批評派術語，它由肯尼斯·勃克創用。與我國“物雖胡越，合則肝膽”，“取類不常”的道理不期而恰合。勃克主張，文學創作應重視暗喻的功用。他說，如果比喻的兩造之間的聯接是完全違反邏輯的，那它的含義就更見豐贍，這種情況就是“不相容透視”。在他看來，所謂“不相容”，是指比喻的本體與喻體之間是不相容的事物，而偏要將它們置于同一格局之中。英國語言學家瑞恰慈也注意到了這個問題，并提出了一個“遠距離交易”原則。他堅持要把意象與意象之間的距離推遠，越遠越好。比如，“狗像熊一樣嗥叫”，就遠不如“人像野獸般咆哮”生動，因為“狗”與“熊”距離太近，而“人”與“熊”就相距較遠。若說：“大海像野獸般咆哮”就更充滿奇趣，有點反常合道的味兒了。勃克與瑞恰慈的理論要點就是要在貌似最不合理、最反常的意象之間尋找出它們的相似點，經過聯想的點化，昭示出從來“沒有任何人覺察的事物的關系”（雪萊），意在制造一種奇趣，產生驚訝效應。詩人李賀的《李憑箜篌引》，以神奇之物喻樂，聯想破空而來，另辟蹊徑，有如寒冰破熱，橫橋斷溪之妙。“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑”，美妙的弦聲如昆山玉碎之音，又似荷花哭泣的露珠那樣圓潤，香蘭競放的笑聲那樣輕盈。詩中的昆山玉碎、荷花泣露、香蘭笑、鳳凰鳴叫誰也未曾聽過，完全是詩人通過幻想，運用不似之似、不類之類的反常手段創造而成的，給人一種陌生感、新奇感和神秘感。又如，李白詩云：“馬如一匹練，明日過吳門。”馬與練在形態上毫無相似之處，亦無邏輯關系，但詩人如是比喻卻新奇靈動，創生出一種感覺的真實來。同樣，柳子厚的《漁翁》詩名句：“煙消日出不見人，欵乃一聲山水綠。”寫的是太陽已出，煙霧散去，不見人影。突然船槳“欵乃”一聲打破靜寂，抬頭望去，一片山水蔥蔥綠綠。“山水綠”與“欵乃一聲”本無因果關聯，卻說槳聲喚來一片綠色，豈不怪哉？然而正是這種超常的破格，盡在情理意趣之中。

不相容透視，并不獨洋人的“發明”，而是古往今來詩藝的總結。在我國古典詩學里，除前述“物雖胡越”“取類不常”的論斷外，還有方東樹的“文法以斷為貴”、“蹊徑絕而風云通”、“語不接而意接”（《昭昧詹言》）等論述。其中的“語不接而意接”，可說是對“不相容透視”本質的精到揭示。“不相容透視”不是真的不相容，只是表層的不相容，在內層埋伏著某種聯系因素，它需要讀者于沉思體驗之后獲得個中奧秘，從而向詩人的奇特構思接近。沈德潛曾以杜甫《醉歌行》“汝身已見唾成珠，汝伯何由發如漆。春光淡沲秦東亭，渚蒲芽白水荇青，風吹客衣日杲杲，樹攪離思花冥冥”之中的“春光”句，及《蘇端薛復筵簡薛華醉歌》中“氣酣日落西風來”句為例，進而做出評價說，“上寫情欲盡未盡，忽入寫景，激壯蒼涼，神色俱王，皆此老獨開生面處”（《說詩晬語》）。本來“春光”與衰老與失意無關；“新知樂”與愁苦無緣，但詩人卻將二者突接在一起，更強化了他無可奈何的失意心緒，讀者會在這突接中增加感覺的難度和時間的長度，并進而悟取審美的悅娛。

其次，從詩歌作品的語法結構上看，反常合道往往是語序“顛倒”的產物。“顛倒”一詞，作為文學概念，大約源于劉勰《文心雕龍·夸飾》：“顛倒文句，上句而抑下，中辭而出外”，“擯古競今，危側趣詭”。詩人為了表現對象的特點，引起讀者的格外注意，依據情感表達的需要，不惜顛倒語序，突破慣常的語言規范，“使語言變得‘歪斜’、‘別扭’、‘細薄’、‘彎曲’。日常語言在詩歌里變得陌生了。”（《西方現代文學理論概述與比較》，安納·杰弗遜（英），第7頁）詩歌語言的這種非同尋常、不合規范的現象所在多有，而且于很多情況下完全不是出于聲律音節方面的考慮，而是有意去冒犯語法規則，實現“破格”意愿。譬如杜甫《秋興八首》有“紅豆啄馀鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”之句。從修辭學角度看，詩人有意突出“紅豆”“碧梧”以引起好奇心。本為“鸚鵡啄剩的紅豆粒，鳳凰棲老的碧梧枝”，但詩人贊美的不是動物而是風物，所以才有意顛倒互換以示突出。若從心理學角度看，詩人不是要報告已發生的事件，而是要傳遞一種心緒，點染某種氛圍。他是在舊時長安城的繁華之中，暢情對比今日夔州之蕭條凄涼的憂悶。再從本文視角研究，我們會發現詩句打破語法句法規范，顛倒詞序，語意上強化非確指因素，是為了造成某種陌生化效果。正如艾漢鮑姆所指出的，“詞語一進入詩歌，它們似乎就脫離了普通話語。它們四周的氣氛具有新的意義。”（轉引自《西方現代文學理論概述與比較》第22頁）又如，“舟移城入樹，岸闊水浮村”（岑參）；“楚闊天垂草，吳空月上波”（張蠙）；“寂寂紫門秋無間，亂鴉揉碎夕陽云”（鄭燮）；“寒食連番雨，桃花到處村”（汪濱）；“明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬”（辛棄疾）；“泉聲咽危石，日色冷青松”（王維）等詩句中主語與謂語反常搭配，詞序有意顛倒，形成語意非確指性和朦朧性，倒增強了詩的形象類比感與畫面的靈動感，拓寬了詩句所涵納的意旨。倘若我們把前面汪濱的兩句詩改成自然詞序，“寒食連番雨，到處桃花村”，讀者的咀嚼余地就沒有了。因為“桃花到處村”的涵義是在確定中有不確定的因素，這一點恰是詩趣盎然的訣竅。同樣，我們若將老杜詩“東水船如天上坐，老年花似霧中看”，寫成“東水坐船如天上，老年看花似霧中”；把王維的“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”，改成“浣女歸竹喧，漁舟下蓮動”，則一眼看穿，一讀就懂，意味索然，毫無魅力了。

顛倒，是創造詩意空白，防止膚淺直白的妙手，是激起讀者審美注意，增加感覺難度，延長體味時間的良方。顛倒，在清人吳見思那里被稱為“倒句”。他于《杜詩論文》中寫道：“倒句，如‘翠深開斷壁，紅遠結飛樓’，蓋翠而深者，乃所開之斷壁，紅而遠者，則所結之飛樓，極為奇秀。若曰‘飛樓紅遠接，斷壁翠深開’，膚而淺矣。如‘綠筍風垂折，紅綻雨肥梅’，蓋綠而垂者，風折之筍，紅而綻者雨肥之梅，體物深細。若曰：‘綠筍垂風折，紅梅雨綻肥’，鄙而俗矣。”洪亮吉也說過：“詩家倒用倒句法，方覺奇峭生動”（《北江詩話》）。這些言論都從不同側面闡釋了“顛倒”手法在詩歌意境創構中的重要功用。

“顛倒”在詩歌中并不是詩人故意制造的。它常常是詩人真切地感到了某種意象與某種動作之間“質”的等同，是感覺變異或感覺通感的結果，就如同宗教中的“觀音”，生活中的“聽色”、“看聲”等現象一樣。

第三，從詩歌意象的捕捉與選擇角度看，反常合道是詩人“奇想”的結晶。所謂奇想，是詩人用感覺知覺的觸須去擁抱事物，情感越癡，觸須越靈動，奇想就越反常合道，就越有趣味。何謂“奇”？劉勰說：“意翻空而易奇”（《文心雕龍·神思》），“辭反正為奇”（《定勢》），“莩甲新意，雕畫奇辭”（《風骨》），“酌奇而不失其真”，“自風雅寢聲，莫或抽緒，奇文郁起，其《離騷》哉！”（《辨騷》）皇甫湜認為，“夫謂之奇，則非正矣，然亦無傷于正也。謂之奇，即非常矣。非常者，謂不如常者；謂不如常，乃出常也。無傷于正而出于常，雖尚之亦可也。此統論奇之體耳，未以文言之失也。”“以非常之文，通至正之理，是所以不朽也。”（《答李生第二書》）張無咎主張“以真為正，以幻為奇”；張書紳則認為，所謂奇書者，“言在此意不在此。其中別有一種奇妙。”無論是“非常之文，通至正之理”還是“以幻為奇”和“別有一番奇妙”，都是指它所寫的虛幻之內容均有合乎一般的人情物理之妙。“奇”，就是脫俗、去熟，就是對生活的獨異發現和獨異的表現。“奇”詩決不踩著別人的腳印走，也不踩著詩人自己的腳印走，而獨標一格獨樹一幟。李白詩“奇矯橫逸”，李賀詩“才而奇者”，都是深得打破常規的道路指向智慧之宮迷奧的創造。意大利美學家繆越陀里說：“詩人描述的事物或真實之所以能引起愉快，或是由于它們本身新奇，或是經過詩人的點染而顯得新奇。”而奇想所創造的更多的是指后一個“新奇”，是詩人感覺的觸須對事物加以“點染”的結果。“翠柏苦猶食，明霞高可餐。”（杜甫《空囊》）詩人的肚子餓了沒有東西吃，竟然突發奇思，欲餐天上的明霞。“且就洞庭月色，將船買酒白云邊。”（《陪族叔刑部侍郎曄及中書賈舍人至游洞庭》）李白依戀湖上月色，竟然想到“賒”為己有，其懷襟廣闊可見一斑。“如何得與涼風約，不共塵沙一并來。”（《中牟道中》）詩人陳與義討厭沙塵喜愛涼風，于是就幻想與涼風親呢，請它別與塵沙一塊兒來。以上的奇想極為新穎警策，適足見詩人們睿智而奇異不俗的審美發現。這樣的詩作也是對讀者欣賞力的信任與尊重。詩人們以真情深深打動了讀者，使人忽略了形態、性質上的不合理性，而獨被詩的美境和新的意象秩序所吸引，弄假成真，“悖理”變成了合目的性合規律性。

奇想，是獲得詩歌“奇趣”的一條重要思維隧道。在詩歌作品里，它有時體現為詩的反常性構思；有時體現為奇突的想象；有時幻化為奇妙的譬喻；有時含蘊在夸飾或警語之中；有時則用常得奇，化常為奇，平字見險，樸字生色。宋代詞人趙彥端：“柳岸晚來船集，波底夕陽紅濕。”并不見奇辭怪語，只是巧運視覺通于觸覺的手法，以常字形成意象，獲得奇趣。關于奇想，薛雪《一瓢詩話》提出“奇不傷怪”的見解；顧元慶《夷白齋詩話》有“啞謎非詩”的議論。這些意義對于我們正確地理解、運用奇想，防止搜奇走怪的發生，無疑是極為有益的。

第四，從意象產生的感覺形態上看，反常合道是詩人的審美“錯覺”或審美幻覺的創生“物”。何謂錯覺？王思任在《昌谷詩解序》里說李賀詩感憤不遇，又痛感生命短促，所以時發“哀激之思”，“顧其冥心千古，涉目萬書，空繡閣，擲地絕塵；時而蛩吟，時而鸚鵡語，時而作霜鶴唳，時而花肉媚眉，時而冰車鐵馬，時而寶鼎熇云，時而碧磷劃電，阿閃片時，不容方物。”這里的“不容方物”四字，極為簡約地道破了藝術錯覺的外部特征。錯覺，不獨李賀詩中有，在我國大量古典詩詞中都是存在的。李白的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（《望廬山瀑布》），褚載的“寧知不是青天闕，撲下銀河一半來”（《瀑布》）等都是對錯覺的成功描寫。李白的《靜夜思》中“疑是地上霜”一句，長期以來被許多種教科書譯為“好像地面上凝結的秋霜”，這種譯法實際上是不正確的。它應是詩人審美心理錯覺的成功運用，把一片銀白誤作秋霜了。詩人久客他鄉，欲歸無門，強烈的懷鄉之情撞擊著他的心扉，極度的情緒打破了他心理上的平衡，造成生理機制的失調，削弱了詩人的理智判斷力，促成了錯覺的誕生。此類現象看似反常，仔細想來卻有堅實的心理基礎。正如有人所說的，情感、錯覺、幻覺乃是藝術真實賴以存在的心理基礎。錯覺產生感覺真實，當它與情感真實取得內在統一時，藝術真實便誕生了。

詩歌中的錯覺，是詩人對所抒寫對象的直接表現，然而，它不是正確的表現而是“歪曲”的表現，是對對象本質的超常的昭示。藝術錯覺所追求的不是那種寫出“常形”（蘇軾）的事理的真實，它渴求創造“貌離神合”、“外錯內真”的藝術境界。所謂“貌離神合”，不是不要“貌”，“貌”之不存，“神”將安在？所謂“外錯內真”不是真“錯”而是假錯，是借“錯”顯真，是歪打正著。在詩的錯覺中，尋常的邏輯不靈了，原有的刺激物開始按照主體感知方式重新組合、排列，構成新的秩序，在這一新秩序里，洋溢著詩人的來自生命本身的奇幻感覺。“隔墻花影動，疑是玉人來”，等等，都是出色的錯覺描寫。詩的錯覺從不服從于物理學的規律。因為從“物理”上看，詩中“玉人”是不真實的、不存在的；若從詩人的主觀“心理”上說，卻是極為真實的，它是對刺激物的“歪曲”反映，是建立在詩人感情積郁深厚、極為專注的基礎上的產物。從表面看，它似乎違背事物的外在形態，但決不違背情感、情理的邏輯。在這樣的詩篇里，心象的邏輯替代了現實的邏輯。心理世界主宰一切統領一切，一切都按照美的規律來創造。正如歌德所說，每一種藝術的最高任務，即在于通過幻覺達到產生一種更高真實的假象。

“不容方物”、離形得神、外錯內真、反常合道，這就是詩中錯覺的本質特性。

在我國古代詩論文論里，至今尚未找到“錯覺”一辭，但表達錯覺之意的言論卻早就存在了。不獨王思任之“不容方物”一說。《荀子·解蔽篇》中載，“冥冥而行者，見寢石以為伏虎，見植物以為后人也，冥冥蔽其明也。”《晉書·謝玄傳》有：“堅眾奔潰，自相蹈藉，投水死者不可勝計，肥水為之不流。余眾棄甲宵遁，聞風聲鶴唳，皆以為王師已至。”《晉書·苻堅載記下》有：“又望八公山上，草木皆兵”。其中“見寢石以為伏虎”、“風聲鶴唳”、“草木皆兵”等都是對錯覺現象的形象描寫。另外，韓愈的“文工畫妙各臻極，異境恍惚移于斯”（《桃園圖》）；李德裕的“文之為物，自然靈氣。惚恍而來，不思而至”（《文章論》）；王世貞的“遠樹若薺，人家若蜃市，恍然此卷在目”（《黃太癡江山覽勝圖跋》）；歸莊的“豪氣狂才，高懷深致，錯出并見，其詩必有可觀”（《吳門唱和詩序》）等關于錯覺的議論，均能從中見出《老子》“惚兮恍兮其中有象，恍兮惚兮其中有物”的影響來。

上面，我們對“反常合道”的四種構成手段進行了粗淺的闡述，從中可以發現它們在“歪曲”、改變、顛倒了客觀對象的同時，卻升華、凈化、肯定了人的心靈世界、情緒世界。詩的意象的審美構成是“反科學”的，正因為這些“反科學”的手段，才使詩獲得了迷人的外觀和內境。

（三）

詩歌的藝術實踐證明，反常合道的理論極為準確地揭橥了詩歌意象構成的基本特征。它是我國古代詩學對人類文明作出的重要貢獻。反常必須合道，若反常而不合道，那詩將脫離現實依據，失去藝術的真實，很容易流于搜奇走怪的文字游戲。《綠野仙蹤》里記冬烘先生詠雪，有“二八酒燒斤未盡，四三雞煮塊無余”之句，據解釋：為了賞雪，用十六文錢買了一斤酒，四十三文錢買了一只雞，全家齊坐吃喝，一斤酒還沒有喝完，一只雞卻已經吃得一塊不剩了。此類“反常”的晦澀語言，顯然并不合詩美的規律（道）。吳喬說得好：“反常而不合道是謂亂談。”然而，合道而不反常的詩就好嗎？回答是否定的。合道而不反常的詩往往像直頭布袋，或絮接或平接或衍接或直白，語連意斷，看似“合道”，實不合情亦不合理趣。反常合道中的“合道”，是說要遵循詩美的規律，且要求詩人按照這一規律進行創造。但“反常”不是詩的目的，而是實現目的的手段。詩的突破常格是在掌握對象的質的規定性的前提下進行的，不可任意為之。設若我們無視對象本身的質的規定性，任意加以“透視”、“交易”、“顛倒”、“奇想”、“錯亂”、“歪曲”，那就必然會使讀者產生不真實的感覺，而遭致詩的失敗。“反常合道”，在莎士比亞那里被理解為“斜過來試試，拐彎抹角而找出直截了當”。它是“語不接而意接”（方東樹），是歪打正著，離形得神，是詩人在一定的審美理想觀照下，從重“物理”的囿域中解放出來，對對象所做的非如實、非常軌的突破，外形悖理悖情，內里卻與情合與理通。雪萊說，“詩使它觸及的一切都變形”。變形就是“反常”，詩不是為了傳達事物，而是為了表達情感。變形的表達會導引出更高級的詩美生命。若從傳達的角度說，“大漠孤煙直，長河落日圓”中的“直”、“圓”是不真實的；但從表達的視角，它們都被詩人納入個別性極強的意象群體中了，并在特定的語意場中變成了人的視覺形象上的一種幻象，帶著它們的彈性或可塑性，喚起人們嶄新的體驗，讓人遐思無限。“春風吹我心，西掛咸陽樹”。“心”怎會吹走？掛在樹上還能活嗎？然而，正是這種反生理邏輯的意象，才深刻地揭示了朋友之間“海內存知己，天涯若比鄰”的深篤之情。古人云：“意思猶五谷也，文，則炊而為飯；詩，則釀而為酒。”（《圍爐詩話》）將五谷釀為酒漿，這本身就是變形處理過的。酒對于五谷來說是“反常”的，然又出于五谷，占有了五谷的神髓。“白發三千丈”不“反常”嗎？然其特殊的語境中有“緣愁”打底，卻又合情合理；生活中無此理，詩學內有此道，即為“反常合道”。

倘若我們從欣賞心理的形成方面看，反常合道的基本特質在于“充滿驚奇感”（馬佐尼）且洋溢著“奇趣”。亞里斯多德說：“奇給人以快感”。菲爾丁說，只要作家“遵守了作品必須令人置信這條規則，那么他寫得越叫讀者驚奇，就越能引起讀者注意，越使讀者神往”。李卓吾評《水滸》道：“天下文章當以趣為第一。既是趣了，何必實有是事并實有是人？”上述所指的“奇”、“驚奇”和“趣”都包含有反常的意蘊或情境。它們的創構逸出人們的套板反應，而“從公然反抗各種推定當中得到很大一部分對它有益的運動”（詹姆斯），因為“經常見到或者見得多的東西，不會再引起人們的驚嘆”（萊辛）。正是從這個意義上，馬佐尼才在《為神曲辯護》里公然寫著：詩人和詩的目的在于“把話說得能使人充滿驚奇感”。意大利詩人詹巴蒂斯特·馬里諾也認為，“激起人們的驚訝，這是人間詩人的任務”。詩歌中那些“小小的悖理”（歌德）的句子，不光令人驚訝，而且還能拓寬詩歌言語蘊藉的容量，增強詩歌言語的活性，賦予它以特殊的魅力。那些描抹細微的寫實與“小小的悖理”相較，其喚情效果會大不相同。詩人蘇軾與章質夫同以楊花為題填《水龍吟》，彼此唱和。章詞對楊花形態的臨摹細膩入微：“正堤上柳花飄墜，輕飛亂舞”，“傍珠簾散漫，垂垂欲下，依前被，風扶起”。但在他筆下，楊花始終是楊花，楊花的固有生物結構程序始終囿限住了詞人的視界和筆力，使他不敢稍微飛升半步。蘇詞寫一閨中少婦對遠行情人的思戀，那少婦看到的是楊花，卻產生了“似花非花”的幻覺。詞的結尾處，少婦的情感如疾雷破山：“細看來不是楊花，點點是離人淚”。楊花有了人的情感，錯覺將人與花融而為一，情與景匯流在一起，更準確地表現了觀照楊花的少婦那種因年華消逝而痛苦的心靈。這樣的藝術處理，使意象的深度大增，情感的境界得到展拓，且洋溢著一種驚奇感。蘇軾說，“詩從肺腑出，出輒愁肺腑”（《讀孟東野詩》），他的《水龍吟》，情自肺腑出，手中的筆便好像是魔術師的手杖一樣，從不毛之荒野里，召喚出一個花香鳥語的春天來。而章詞不過是現實楊花的一種文字“副本”。

蘇軾的“反常合道”理論，不僅為詩歌創作和欣賞實踐所證明，同時還有著堅實的心理學基礎。克雷奇《心理學綱要》認為，人們對外界的刺激有“趨新”、“好奇”的特點，而那些“完全確實的情境（無驚奇、無新奇、無挑戰）是極少引起興趣或維持興趣的”（下冊第383頁）。新奇的東西才能喚起人們的興趣，才能在新的視角、新的層面上發掘出自我本質力量的新的層次并進而保持它。巴甫洛夫學說證明，人的大腦皮層上的優勢興奮中心不是長時期地保持在皮層的一個部位上，而是不斷地從一個區域轉移到另一個區域。先前處于優勢興奮狀態的區域，過一些時候可以轉為抑制狀態；而先前處于抑制狀態的部位可以轉為興奮狀態，出現新的優勢興奮中心（曹日昌《普通心理學》第191頁）。人的注意的這一生理特點，無疑為“反常合道”提供了生理學的佐證。其實，我國古代文論中的“唯陳言之務去”（韓愈）、“以出新意，去陳言為第一著”（袁枚）等言論，就是深得個中奧秘的明證。一部文學史，不就是推陳出新的歷史么？沒有創新哪會有藝術的發展與進步？

一九九一年仲春于北師大