舞美觀念之嬗變

舞臺美術從古希臘發展至今，經歷了大約2500年漫長的時間，觀念上有很多變化。觀念的變化，其一是由外部物質和技術條件的變化所引起，例如鏡框舞臺的建立使舞臺美術更加重視畫面效果，加強了視覺表現的追求；白熾燈的發明又引起藝術家在創造舞臺氣氛方面許多新的思考。其二是為當時占主導地位的文藝思潮所影響，例如古典主義時期要求布景類型化，浪漫主義時期要求布景表現地方色彩，后來現實主義和自然主義興起，又要求布景表現環境，這些都直接影響于舞美觀念。

在舞美發展史中，程式和幻覺這一對概念是常用的。所謂程式，是指在戲劇形成和發展過程中由各種條件的制約而在演出和欣賞雙方都能理解的基礎上所形成的演出方式。程式是一種約定俗成，不同的歷史時期、不同的地域，以至不同的文化傳統都可以有不同的程式。而所謂幻覺，那是指一種非常寫實的演出，目的在于誘使觀眾忘記舞臺，忘記劇場，產生戲劇事件是發生于身邊真事的幻覺。因此幻覺在舞臺美術中可以說是寫實的同義詞。程式和幻覺是相對而言的。不存在絕對的程式，因為任何程式都包含著某種幻覺，例如古希臘的戲劇演出眾所周知是程式的，但在服裝和面具方面仍含有幻覺成分。同樣，也不存在絕對的幻覺，例如發展到19世紀末布景非常寫實，但它仍要在舞臺這塊約定俗成的方丈之地上展示其逼真的外貌，仍要把舞臺口假設成為一垛第四面墻而讓觀眾通過它來窺視舞臺，因此幻覺至極的布景也無法完全離開程式。我們說某個時期的舞臺美術是程式的，或者說某個時期的舞臺美術是幻覺的，那是就其主要傾向而言。事實上有時連主要傾向也很難區分，因為兩者互相融合在一起。

古希臘演出是程式的，基本上不使用布景。中世紀的大型宗教劇演出中加強了幻覺追求，在表現天堂和地獄等景觀方面有很多創造。文藝復興時期出現透視布景和鏡框舞臺，引起觀念的變化，布景加強了巴洛克風格，形成為華麗的背景。發展到19世紀，舞臺美術要表現地點和環境，追求地方色彩和歷史考據，建立起三面墻盒式布景和“第四面墻”的幻覺主義理論，寫實達到頂峰。20世紀又出現對幻覺主義的背叛，先是許多流派興起，之后又有眾多藝術家從事于實驗戲劇的探索。另外，科技發展又不斷提供新技術、新材料、新方法——這些都影響于舞臺美術使它走向多樣化。多樣化是個開放觀念，藝術家不再拘泥于某種固定風格，而是為每一個演出尋求一種特定的藝術手法，這自然有利于戲劇藝術的繁榮和發展。

因此從總體說，古希臘到19世紀舞美觀念從程式不斷向幻覺過渡，19世紀末達到極端寫實，20世紀又轉向多樣化，多樣化觀念中部分是新條件下的新發展，部分又是對歷史的回歸。這是舞美觀念變化的一個大致輪廓。

由于舞臺美術不論人物造型或是景物造型都要表現于舞臺，舞美觀念總離不開舞美的實踐——不是實踐中形成觀念，就是觀念影響著實踐，因此我們談觀念變化時總要聯系著實踐，而不是抽象或孤立地談的。

本文偏重于談希臘、文藝復興、19世紀，特別是20世紀這幾個時期，對于其他時期則略為提及，以起承啟的作用。

希臘

也許最早提到舞臺美術內容的著作，要推亞理斯多德的《詩學》了。《詩學》寫成于紀元前330年前后，當時還不存在“舞臺美術”這一概念。亞理斯多德把悲劇分成6個成分，其中最后一個成分含有“裝飾”和“場面”之意，羅念生先生把這個成分譯為“形象”(注1)，偏重面具服裝等人物造型因素，天藍先生譯為“裝置”(注2)，則偏重彩畫布景等景物造型因素，舞臺美術就包含著這兩者。當然，古希臘的戲劇競賽，是酒神節慶典中的一項重大的群眾性活動，成千上萬的觀眾坐在山腰開辟出來的層層看臺上，俯視山腳一片圓場中的震撼人心的演出。露天劇場，周圍是自然景色，丹納這樣說：“太陽就是劇場的燈光，遠處的布景不是一片閃閃發亮的海，便是躺在陽光之下的一帶山脈?！?注3)在這種情況下演出，景物造型可以發揮的天地甚小，而演員和歌隊戴面具穿戲裝上場，人物造型就很突出了。事實上，最早的舞臺美術正是從演員的貼身處衍生出來的。

古希臘的戲劇競賽，每一詩人只能分到三個演員，戲中一個演員要扮演幾個角色，而由于演出的宗教性質，女角也要由男演員來扮演，這自然要依靠面具來解決。希臘學者包羅克斯在二世紀時所寫的一部名為《詞匯大全》的著作中曾列出大約75種悲劇和喜劇面具，可惜古希臘的面具全已朽壞無存，我們只能從一些雕像、石刻、壁畫和瓶畫中略窺其究竟。面具制造者都是很杰出的藝人，他們除了在面具上表現人物的年齡、性別和階層等類型特點之外，還刻劃性格和表情，例如悲劇面具常顯示一種深沉的悲哀，喜劇面具則開朗而活潑，有時還很滑稽。有一個“信使”的面具，大概他要來報告不幸的消息，眉額緊蹙，雙目圓睜，情緒異常激昂。而奴隸的面具則神態永遠卑謙恭順。面具還有一個共同特點，那就是嘴部都張得很大，像個小喇叭，這其實不是出于造型的需要，而是為了傳聲功能的需要，因為其時觀眾人數多，距離遠，喇叭的嘴形可以把演員聲音清晰地傳送到看臺的后排。有些人不理解這一點，如二世紀時有一位薩摩色塔人呂西安看到希臘悲劇演出，他譏諷說：“演員向觀眾張開大嘴，似乎要把他們吞下肚去！”(注4)

悲劇服裝和生活服裝不同，是有意識地經過加工的。生活中很少用長袖，而悲劇服裝的長袖則一直罩沒手腕，這大概也是出于扮演的需要，不然的話，男演員粗壯的手臂就暴露在外，很難扮演孱弱的女子了。服裝的衣料印有漂亮的大花紋，不像生活中那樣素淡；而寬松的長外衣用一根裝飾美觀的腰帶束緊，腰帶以下就產生許多垂直的褶紋，再加上厚底靴的襯墊，人物就格外高大而雍容華貴。喜劇服裝則故意做得短小，演員身上穿了“胖襖”，顯得鼓鼓囊囊，下體還掛一個皮制陽物，又滑稽又粗俗。

而最有趣的裝扮則要推那些喜劇歌隊了，我們看到扮成鳥類的歌隊，他們穿奇形羽衣，戴鳥狀面具，手臂縛著大翅膀，頭頂和膝部都綴著羽飾，赤裸雙足，在樂師雙管簫伴奏下翩然起舞。騎士歌隊則兩人一組，一人戴著頭盔算是騎士，他騎在扮成馬匹者的肩上，十幾個騎士騎十幾匹馬，列成隊形，也隨著簫管音樂舞蹈起來。還有些其他的歌隊，都是很逗人的。而悲劇歌隊則比較莊重和嚴肅，據說埃斯庫羅斯演出《報仇神》，歌隊的面具非常兇惡，有的婦女看了竟致流產。《詩學》中說：“詩人若是借‘形象’來產生這種效果，就顯出他比較缺乏藝術手腕……?！?注5)亞理斯多德對“形象”頗有貶意，對在面具和服裝上有很多創造的埃斯庫羅斯也似存偏見，他的《詩學》主要以索?？死账沟谋瘎榛A進行分析，而較少談到埃斯庫羅斯和他的作品。

當然，希臘演出中除了“形象”這種“面具服裝制造者的藝術”之外，在“裝置”方面也并非是完全無所作為的。緊靠圓場面向觀眾有一換裝處建筑，它原為方便演員變換面具服裝而設，但演出很快就利用它起某種暗示地點的作用了。它的正面墻上有三扇門，居中的門最大，常常代表宮殿或神廟，靠左的代表賓館，靠右的代表荒漠或監牢。發展到后來這三扇門還不夠用，又在兩翼增設兩扇，一扇通市場，一扇通郊區。這種程式化的運用得到觀眾的理解和認可，也具有一定的約束力?！对妼W》中談到一位詩人卡耳喀諾斯讓他的主角自邊門下場，又從中門出場，引起觀眾不滿，這出劇就失敗了。

希臘演出也使用布景，《詩學》中曾出現“畫景”此詞，據說畫家阿伽塔耳科斯曾為埃斯庫羅斯的一個悲劇畫景。大約到希臘后期，演出中已使用一種稱為三棱柱景的裝置，它有畫有不同景物的三個面，直立于換裝處建筑前面平臺的兩側，中有樞軸，可以根據戲劇的需要轉出不同的畫面。維特魯威寫于紀元前16—13年的《建筑十書》中曾提到它，并且還談到使用過三種布景：

悲劇布景描繪出圓柱、山墻、雕像、以及適合于帝王身分的其它事物；喜劇布景陳列了私人住房，按照普通住房的模樣，有陽臺和一排排窗戶；羊人劇布景則裝飾著樹林、洞穴、山岳以及其它鄉間景物，像風景畫那樣。(注6)

維特魯威的這段話引起種種猜測，有人認為可能是指嵌在三棱柱景片上所畫的內容，只起示意的作用，并不寫實。

還出現一些其它的設施。由于演出的宗教性質，規定不能當場表演兇殺事件，因此就讓這類事件發生于后臺，然后用一個小車把尸體推送到觀眾面前，引起觀眾震驚。而神仙下凡用一個吊框把神仙從屋頂放下來，鬼魂則從地窖往上升起。諸如此類的一些設備，在當時還是很簡陋的。

古希臘的演出，演員和歌隊戴面具上場，歌舞與吟誦并舉，表演在換裝處建筑的固定背景前，并進入到圓場中進行，按照現代觀點來看，它實是一種大型的開放舞臺演出，具有典范性，不少現代觀念正是從古希臘演出中獲取靈感而萌發滋生的。其時的舞臺美術正處于初創時期，并無成熟的設計師，有的只是一批藝人按照當時具體條件去制做服裝、面具和少量布景道具，以滿足戲劇的需要，完成宗教的使命。舞臺美術是一種約定俗成的程式化運用，手段不多，形式簡樸，但它的生命力旺盛，留給后世非常有益的啟迪。

羅馬

紀元前146年羅馬滅希臘以后，劇場建筑從山坡搬向平地，而且建造得更富麗堂皇了。觀眾看臺、舞臺和換裝處建筑已構成一座完整的劇場，而且還增設了大幕，這種大幕演出時卷起藏在舞臺前的一條槽溝里。演出承襲了希臘的方法，以建筑為背景，而三棱柱景已普遍使用，面具形象則比希臘更夸張?？偟恼f來，舞臺美術創造不多。而由于羅馬人愛好更刺激感官的娛樂，戲劇就漸趨衰亡。

中世紀

西羅馬帝國于476年滅亡，歐洲進入了中世紀，古典戲劇被禁絕，劇場也毀于戰亂，一時戲劇從人民生活中消失了。但大約10世紀后，戲劇又從教堂里發生。在這段漫長的歷史時期和覆被了許多國家的大量演出實踐中，舞臺美術從簡到繁，開始有了新的發展。

最初的戲劇只是一些簡單的對話，演出利用教堂現場進行，不用布景，教堂的內部裝飾——代表耶穌殉難的十字架和祭壇，以及透過彩色玻璃窗而投射進來的迷幻色彩，自然地加強了演出的宗教氣氛。后來戲劇漸趨復雜，演出就走向街頭和廣場。其時的演出，舞臺美術的注意中心已轉向布景，宗教劇中使用最頻繁也最重要的兩個景是天堂和地獄，如何布置它們就成為舞臺美術的重要課題了。從流傳下來的舞臺指示看，天堂是上帝親自締造的一片樂園，到處點綴著香花芳草和樹木，樹上鮮果滿枝，小鳥囀鳴，還有一些小動物放養其間，總之，這里是一派祥和之氣。而地獄則通常以一個地獄入口來代替，它是張著血盆大口的龍頭，兩眼炯炯，狀甚可怖。似乎觀眾對地獄的表現更有興趣，后來1547年發隆西納的演出中，地獄的布景更為復雜和可觀了，而天堂則簡化為一個亭子。

由于使用布景，中世紀的演出就面臨著如何解決多場景的問題。希臘、羅馬在固定的建筑背景前演出，戲劇發生的地點比較單一，不存在換景問題。而中世紀的宗教劇演出需要表現許多地點，因此就出現使用布景點（Mansions）的這種方法，它可以代表象耶路撒冷那樣的大城市，也可以代表一間小屋，或者天堂和地獄。一個布景點通常也不過是個小木棚，并不真正去表現它所代表的地點。而這些地點不論它們相互之間近在咫尺或遠在天邊，都可以組合在一起，像左鄰右舍那樣。因此我們可以看到一個舞臺上同時并置著許多布景點，稱為同臺多景；或者在一塊場地上同時布置了許多布景點，稱為同場多景。在這些布景點之前，還有一塊公用的演區，演員在自己的布景點里候場，待臨到他的戲時才出來活動。因此布景點和同臺（場）多景實是中世紀宗教劇演出中為解決多場景問題而出現的一種新的程式，但其中幻覺因素已加強，特別發展到后期的大型宗教劇演出中更為明顯。

在英國和德國還出現另一種方法，那就是彩車舞臺。中世紀后期，手工業和小商業發展，許多行業成立了行會以保障自己的利益，當經濟力量允許時，它們常常聯合起來舉辦戲劇演出。每個行會出一輛彩車，彩車分兩層，上層演戲，下層供演員候場和換裝。事實上一輛彩車就是一個流動的布景點，十多輛彩車就聯成一臺戲。它們先從教堂大門開始，第一輛演完，第二輛接上，第一輛就拖到市長門前的十字路口演，然后依次到其它街道，因此每一個街道都有一輛彩車在演出，直至這天輪到的所有彩車都全部演完。行會為了炫耀自己，常常把彩車裝點得非常漂亮。

還有就是觀眾參與了。中世紀的大型宗教劇演出，演員與工作人員上千，演出幾乎與一個城市的每家每戶都有關系。演出中觀眾還常常參與戲劇事件，例如在發隆西納的演出中，耶穌到迦拿一家窮人家參加婚禮，數缸清水令人難以置信地變成香酒，觀眾要證驗這種奇跡，都涌來分享一杯。而面包也會神奇地不斷增長，上千觀眾分食以后還剩下12筐面包頭，一切都像《圣經》中所記載那樣。觀眾與演員都參加了迦拿婚禮，親眼目睹了耶穌奇跡之發生。

文藝復興

自古希臘至中世紀戲劇演出經歷了2000年，雖然在舞臺美術方面有不少創造，但真正引起重視并發生根本性變化的則在文藝復興時期。文藝復興在意大利形成了透視布景和鏡框舞臺，它們是近代演出走向寫實的發端，而在英國則出現了多層空間的公眾劇場，依靠靈活多變的演區轉換就可以把一個多場景的戲一氣演完，它實是寫意性演出的先例。雖然文藝復興在歐洲諸國的舞臺美術方面引起很多變化，但這兩者的變化具有代表性。

意大利文藝復興時期對透視學的研究形成為一股狂熱。在人文主義者看來，宇宙萬物是和諧的，應當以適當的方法在藝術中表現出來，透視學可以在一個平面上把宇宙中包羅萬象的物體以數學的精確度描繪下來，不論在總體上還是細節上都達到和諧平衡。因此許多建筑師和畫家都研究透視學，每有發現便欣喜若狂。這自然也影響到舞臺美術，有記載，1508年就有一位阿里奧斯托在費拉拉的演出中使用透視布景。

維特魯威的《建筑十書》寫于紀元前一世紀，曾長期埋沒，于1414年發現，1480年出版，到1500年時，它已成為有關希臘羅馬劇場建筑和戲劇演出方面的權威性著作了。維特魯威談到三種布景的話，意大利人理解為古希臘已使用了三種布滿舞臺的布景，著名建筑師塞爾里奧于1545年寫出《建筑學》一書，他以當時的流行觀念和舞臺實踐為基礎，對維特魯威的話加以引伸。他認為喜劇發生于市民階層，布景代表民間房屋，理應簡樸，但像妓院、旅館和教堂等則是不可少的；悲劇的建筑為帝王、大公、親王等所設，因為愛情、奇跡和兇殺等都發生于這些大人物中，因此布景要富麗華貴；而羊人劇的布景就要原始而鄉村氣，用樹木、芳草、鮮花和村舍組成。塞爾里奧根據自己的理解畫出了分別代表悲劇、喜劇和羊人劇的三幅布景設計圖，附在他的著作中，后來還把這三幅畫收在維特魯威著作中出版，成為對這段話的權威性解釋。這三幅畫的廣為傳播對當時透視布景的熱潮實起著推波助瀾的作用。

所謂透視布景，就是舞臺兩側樹起代表一幢幢房屋的景片，前面的房屋比較高大，后面的房屋在比例上依次遞減，這在舞臺兩邊就形成透視的建筑行列，在舞臺下看來，顯得特別深遠。這種透視布景的消失點定在舞臺后墻的中心，稱為中心透視。16至17世紀在意大利流行的就是中心透視布景。

透視布景的流行也促使鏡框舞臺的出現。因為透視布景要求觀眾從一個固定視點來進行欣賞，舞臺空間自然地形成一個范圍，需要臺框來限定觀眾的視域。1618年世界上出現第一個永久性鏡框舞臺口的劇場，那是建筑師阿里奧蒂設計的位于帕爾瑪的法爾納斯劇場。事實上早在50年之前意大利宮廷演出中已使用過臨時性的舞臺框。

透視布景和鏡框舞臺形成于意大利，后來傳播到歐洲諸國，引起舞臺美術觀念上的一些變化：

1．鏡框舞臺把演員與觀眾分隔開來，要觀眾通過一個框架觀看演出，就像欣賞畫幅那樣，這就使舞臺上的視覺表現更受重視。舞臺美術家熱衷于搞透視布景，后來更在舞臺上創造各種幻奇效果，機關布景也流行起來，這些都極大地豐富和擴大了舞臺美術的表現范圍和技巧。

2．其時的布景由于古典主義的要求，就其性質而言是類型化的，只提供說明類型的背景陳飾，演員在舞臺前沿的中心部位表演，并不與布景發生聯系。布景追求自身的炫耀，特別在宮廷演出中，帝王和大公常常不惜千金一擲，塞爾里奧就有“布景化錢愈多就愈受重視”之說。

3．演出進入室內，燈光成為突出問題了。當時可用作照明的只有蠟燭和油燈，基本設施是枝形掛燈和腳光，還有設置于側片背后的燈。燈光還處于低級階段，主要用于照明。但在實踐中藝術家已發現了一些基本原理，例如在悲劇事件發生時燈光應壓暗，而側面投光要比正面投光更為悅目等，這些早期實踐中產生的原理非常引人注目。

總之，透視布景和鏡框舞臺的出現使舞臺美術走上重視觀賞效果的新的里程，而由于表現技巧和手法的復雜化，文藝復興已有許多專業的舞臺設計師和繪景師出現。

另外，英國在伊麗莎白女王統治時期還出現一種與意大利的舞臺實踐完全不同的公眾劇場，這種劇場立足民間，深受大眾歡迎。舉環球劇場為例，它是莎士比亞戲劇經常在其中演出的一個公眾劇場，因此更為聲譽卓著。環球劇場的舞臺是伸出型的，處于一個露天的院子里，演出在白天進行，觀眾三面圍觀，又近在咫尺，因此舞臺并不使用創造幻覺的布景，只在程式化意義上使用少量布景道具。主臺估計有40呎寬，30呎深。后面一個有幕布啟閉的小內臺，它的兩邊有兩扇供出入的門。小內臺上有樓臺，而主臺還有活動臺板可以通向臺艙。因此這個舞臺是多層空間和多演區的舞臺，各演區可以單獨使用，也可以互相配合，通過舞臺空間的機動運用，戲劇就可以不間斷地連續演出。連續演出是當時的一個重要觀念。

正因為在這樣一個舞臺上演出，莎士比亞的戲劇就時空自由，節奏流暢，情節和場面層層展現，像行云流水那般，這樣的演出，要依恃觀眾想象力的發揮。莎士比亞在《亨利五世》的開場白中說：“用你們的想象來彌補我們的貧乏吧——一個人，把他分為一千個人，組成一支幻想的大軍。我們提到馬，就仿佛眼前真有萬馬奔騰，卷起了半天塵土?！边@種重視想象的演出，與重視直觀的演出相比，有它優點的一面，可惜后來被技術上占優勢的意大利方法所湮沒了。一直要到19世紀末和20世紀，人們才回過頭來，發現了伊麗莎白舞臺的優點，并想方設法來復原這種演出，產生了一股對伊麗莎白時期的懷舊熱。

18世紀

意大利文藝復興時期建立起來的透視布景和鏡框舞臺通過各種渠道向歐洲推廣，到17世紀末，歐洲諸國包括英國在內已普遍建立鏡框舞臺，流行透視布景。18世紀，布景藝術繼續向前發展，加強了對布景華麗程度的追求，這方面比比耶納家族的布景設計具有代表性，從17世紀末起比比耶納就開始舞臺設計活動，祖孫四代人為歐洲宮廷和官方劇場設計布景，一直活動到18世紀之末。他們的設計運用了透視學的新成就——成角透視法，突破了17世紀中心透視的單一形式，使布景產生許多變化。在他們的設計中，巴洛克風格非常突出：過度的繁華、不對稱、直線與曲線交織在一起，精工細作的渦旋形細部和加強透視使建筑產生一種運動感，效果是異乎尋常的宏偉和瑰麗。但這種布景與戲劇并無內在的聯系，只是一種宮廷演出中顯示豪華氣派的背景陳飾而已。

18世紀歐洲布景藝術方面還出現對歷史的興趣。1709年古城赫鳩婁尼恩之發現，1784年龐貝城之發掘，引起歐洲人對古代文化的關心。古典遺址的版畫流行，有些貴族甚至在自己的花園中仿造古建筑殘址以供觀賞之用。舞臺設計家受到影響，在舞臺上表現受到不同程度破壞或風化了的古建筑，斷垣殘壁，缺損的雕像和石柱，以至矮樹叢和藤蔓雜草從斷石的罅隙中滋生，都成為表現的題材。

18世紀后期還出現對情調的追求，設計家開始強調光影對比以產生氣氛的價值，這一點特別可以在意大利畫家皮拉納西的設計中看到。皮拉納西一生以畫古羅馬遺址聞名，在布景設計中，他盡力去表現屬于遙遠年代的浪漫氣息，朦朧月光下的林間空地，以及哥特式古堡的內部等。

另外還有一些布景師如意大利畫家塞爾凡多尼（活動在法國）和法國畫家羅特堡（活動在英國）等都在布景表現手法上有很多創造，而且羅特堡還在舞臺上復制真實地點，一定程度上顯示出對地方色彩的興趣。雖然如此，總的說來18世紀還未越出古典主義范圍，布景還是類型化的。

在服裝方面，由于古典主義并不重視特定時間和地點的表現，而且傾向于美化對象，因此除了少數例外，演員都穿時裝上場，并且盡量華麗。狄德羅于1758年發表《論戲劇詩》，他要求布景表現得恰如其份，“不要太金碧輝煌”，“服裝簡單美觀，顏色樸素大方，這就夠了，用不著你那套花里花梢耀眼的東西。”最后他呼吁：“把自然和真實表現給我們看！”(注7)但狄德羅的呼吁在18世紀并未引起足夠的重視，他的主張一直要到19世紀才真正得以貫徹。

19世紀

19世紀前期歐洲流行浪漫主義，中期出現現實主義，后期又有自然主義，這些都影響舞臺美術，使其不斷走向寫實。

1808年，德國浪漫主義運動思想的積極傳播者威廉·施萊格爾在一篇文章中批評當時流行的透視布景說：

我們的裝飾系統有著無可避免的缺點：演員在背景前出現，他們的身體與背景上按透視縮小的物體產生比例上的失調；從下面與背后投來的反常的燈光；畫出的和真正的光影之間的反差；不能隨意調節舞臺之寬度，以致一座宮殿和一間小屋的內部，它們的寬度和長度只能是相等的。還存在一些可以避免的錯誤，那就是缺少簡煉和巨大凝重的塊面，場景中充塞了過多的令人分神的物體——這或是由于繪景師熱衷于表現透視學的能力，或是他不知還有其他途徑可以充實這空間；建筑過于講究獨特風格，全然不顧其可能性，而色彩又五花八門，與世界上任何一種石頭都不似。(注8)

施萊格爾的論述，可以說是對巴洛克風格透視布景的一次宣判，那些過于追求自身炫耀的布景，在浪漫主義者看來，已經是無法容忍了。

而法國的浪漫主義詩人雨果更在戲劇與布景之間看到了一種必然的聯系。1927年他在《〈克倫威爾〉序》中指出：

準確的地方性是真實性的一個首要因素?！l生變故的地點也是事件的不可少的嚴格的見證人；如果沒有這一不說話的人物，那么戲劇中的最偉大的歷史場面也要為之減色。(注9)

雨果的話把地點與事件聯系了起來，而且把它提到“不說話的人物”的高度，在這里首先提出了布景表現地點這個要求。后來英國的浪漫主義導演菲力浦·肯布爾和埃德蒙·基恩等在他們的演出中不遺余力地使布景和服裝建立起歷史和地理準確性的原則。

19世紀中期現實主義興起，現實主義要求真實地描繪客觀物質世界，繼續推動布景向寫實發展。而由于達爾文學說對環境的重視，后來自然主義的倡導者左拉更把布景和環境聯系起來。他在《自然主義和戲劇舞臺》一文中說：

戲劇是借助物質手段來表現生活的，歷來都用布景來描寫環境?！裉熳匀恢髁x的興起，對布景的準確程度要求就越來越高了?！h境描寫在舞臺上不僅可能，而且是必不可少的，是戲劇存在的基本條件之一。(注10)

在這里，布景表現環境之說由左拉提出，并在法國的安圖昂、德國的布拉姆、美國的貝拉斯庫等一批自然主義導演手中得到貫徹。布景作為達爾文意義上的環境進入了戲劇，它不再是華麗的裝飾或美麗的背景，而是要表現出具有個性、有經歷，像生活中那樣具體真實，充滿活力的環境。

由于現實主義和自然主義的要求，演員表演要深入到布景中去，而不是停留于舞臺前沿，這樣，平面繪景與立體的演員身體之間發生了矛盾。同時，燈光已引進了瓦斯燈、灰光燈、弧光燈，最后還有白熾燈，舞臺照得更明亮了，平面繪景的缺陷暴露無遺，因此也促使布景立體化。整個19世紀布景經歷了不斷立體化的過程，門窗墻壁都有了厚度，墻上用立體線腳，門上用真把手，家具不再畫到墻上而使用真的，許多真實細節都出現于布景中。到70年代，三面墻的盒式布景已在歐洲普遍流行。所謂盒式布景，那是指一間房間取掉一垛墻壁以后還剩下三面墻，連同天花板和地板就形成為一個盒形，表現于舞臺就稱為盒式布景。因此盒式布景意味著寫實，其時的舞臺也被稱為“幻覺主義的魔盒”，戈爾里克說：“當大幕升起，觀眾常常會神志恍惚地被帶進了另一個地區或時代，舞臺成為了一個容納無限空間和永恒時間的魔盒?！?注11)

布景寫實達到如此程度，那末如何解釋舞臺口這個存在呢？1887年3月30日，法國的自然主義導演安圖昂在成功地演出了《雅格·達莫爾》之后，他的代言人讓·柔璉提出了第四面墻的理論，他說：

演員要表演得像在自己家里那樣，不去理會觀眾的反應，任他們鼓掌也好，反感也好。舞臺前沿應是一垛第四面墻，它對觀眾是透明的，對演員是不透明的。(注12)

第四面墻的理論提出以后，信奉并身體力行者不少，斯坦尼斯拉夫斯基就是一人。他說：“我們利用某些角落或是一小塊地方，利用擺在前緣背向觀眾的家具去標志第四面墻，造成一種非同尋常的房間斷面圖。演員照理是面對觀眾的，我們卻常常讓他背對觀眾坐著——而且是在表演戲里最吸引人的時刻?！?注13)在這一點上，自然主義戲劇家斯特林堡的看法就不同，在談到《朱麗小姐》的布景時他說：“這里沒有什么根本性的改革，只是一些小小的變動，因為把舞臺變成為一間第四面墻不存在的屋子，也就是讓部分家具背朝觀眾席，至少目前看來是有干擾作用的?！?注14)

自從19世紀80年代愛迪生發明的白熾燈被引進舞臺之后，舞臺燈光發生了質的變化，被稱為“現代燈光之父”的瑞士舞臺藝術家阿庇亞非常重視燈光的作用，在他的著作中有很多論述，特別是一篇《特里斯坦與伊索爾達》的設計闡述(注15)，引起20世紀許多藝術家在燈光創造氣氛方面的探索和追求。

同時19世紀莎士比亞戲劇的演出中，已有一些藝術家發現寫實布景的過于滯重，而仿照伊麗莎白時期的演出條件，或采取簡化布景的方法來演出，人數雖然不多，卻代表著一種觀念上的突破。

總之，19世紀末自然主義統治了歐美的舞臺演出，使舞臺美術走到了寫實的盡頭，設計師在舞臺上復制生活，堆砌細節，目的全在于創造逼真于生活的幻覺。這種單一的方法不斷重復，最后還導致真物上臺，取消了藝術與生活之間的界限，從而也就形成為對自然主義本身的否定。同時，19世紀也有一些先進的理論和演出實踐開始出現，它們具有啟示性，將影響20世紀戲劇藝術的發展。

20世紀前期

阿庇亞的早期著作《瓦格納音樂劇的演出》和《音樂和舞臺演出》發表于19世紀末，那是自然主義最暢行無阻的時期，但他的觀點卻突破自然主義的重圍而高瞻遠矚，對20世紀一場戲劇藝術革新運動起著先導火炬的作用，因此許多人都稱他為“先知”。阿庇亞反對繁瑣堆砌而主張簡煉，反對直接摹寫而主張暗示，反對客觀描繪而主張寓情于景。在舞臺美術諸元素中，他最重視空間，他認為舞臺設計主要是個空間造型問題，因此他常常利用平臺、臺階來組成富有變化的空間，他的許多稱為節奏空間的畫稿最充分地表達了他的思想。其次他認為燈光可以在舞臺上塑造氣氛和情調，可以隨著動作的發展而不斷變化，可以在演員與布景間創造某種平衡與協調，因此它是一種重要的造型手段。而舞美諸元素中最不重要的則是繪景，因為它是無生命的畫幅，與演員動作會發生矛盾。因此按照阿庇亞的觀點，舞臺設計的首要任務不再是表現外部的物質環境，而是要表現戲劇的感情內涵和節奏要求，在舞臺上塑造立體空間和活生生的氣氛。阿庇亞的許多氣韻生動的畫稿對20世紀的舞臺設計一直起著示范的作用。

另一位英國舞臺藝術家戈登·克雷，也像阿庇亞那樣是先行者，斯坦尼斯拉夫斯基認為他超前于時代有半個世紀。他的設計思想散見于他的幾部著作中，最主要的論點是反寫實，他說：

我們稱之為劇場布景，絕無必要去追求舞臺幻覺，例如我們不要畫一棵樹，或制作一棵假樹，要求做到色彩和質感都逼真。正像在教堂里，我們不會復制一個像原物一樣的十字架?！旨芤贿M入教堂，就成為一件珍貴的藝術品，絕不是寫實主義的。(注16)克雷反對按照原貌來復制生活，而主張利用暗示，發揮詩意的想象，把物質世界上升到心理的高度而表現于舞臺，這依恃于他的心象，也就是閱讀劇本時在寬廣的想象中逐漸凝聚起來的形象。克雷還長期實驗著他的“寓千景于一景”的條屏布景——那是一種中性的長條布景，可以自立于舞臺，產生無窮的空間變化而且它還可以承受各種光色，給燈光以發揮的機會。斯坦尼斯拉夫斯基稱贊克雷為《哈姆萊特》設計的條屏布景：“從什么地方射來了燈光，它投射出美麗的光輝，于是劇場里所有的人仿佛在夢幻中似的，被帶到了某一個遙遠的地方，某一個新的世界?！?注17)戈登·克雷的許多畫稿都富有想象力和表現力，它們代表了一種新的觀念，逐漸獲得了世界性承認。

另外還有兩位著名導演在20世紀初反對自然主義演出方面作出了特殊貢獻，他們是蘇聯的梅耶荷德和奧地利的萊因哈特。梅耶荷德在戲劇演出中實驗過各種風格，而劇場性也即戲劇中的假定性是其最基本的因素，他坦率地讓觀眾明白這里是劇場，在這里展開的并非現實生活，生活必須轉化為劇場性的東西才能搬上舞臺。劇場性是他一生的執著追求，他把它看成與戲劇藝術的本質相聯系，并非一種權宜之計。萊因哈特的主要成就在于他的多樣性。他博采眾長，熔古今于一爐，以豐富多樣的手法來淋漓盡致地展現戲劇的情調和色彩。他的創造非常豐富，常常能在寫實與抽象之間巧妙地建立起某種平衡，使演出散發出一種詩意，這成為他導演藝術所特有的筆觸。

正由于這些先進藝術家的倡導和實踐，20世紀前期在歐洲出現了一個流派時期，各種旗幟鮮明、標榜各異的流派風起云涌，舞臺藝術家與導演一起在各自的范圍內標新立異，刻意追求，或者在外部結構形態方面，或者在內部精神含蘊方面，各有獨特的表現和發揮，使得戲劇演出呈現出五光十色的活躍景象。每一個流派都有它的主導觀念在起作用?，F在對幾個主要流派，特別在有關舞美觀念方面作一些簡略的介紹：

1．象征主義——象征主義發端于詩，認為可見的宇宙只是幻象和符號的寶庫，只有詩人的想象力才能賦予形態和價值，因此他們重視主觀想象和輕視客觀描繪。象征主義也影響到繪畫和戲劇。對于象征主義而言，自然主義戲劇演出中的紀實性和細節描寫的真實性是照相式的寫照，僅僅停留于事物的表面，而妨礙深入到內部去考察。舞臺不應去復制真實地點和環境，而應追求更高的內心真實，它的任務是暗示而非描繪。象征主義重視主觀和直覺，側重于表現想象中的夢幻世界，追求畫面的朦朧感和神秘感。他們認為燈光由于它的空靈和變化而可以在舞臺上發揮更大的效用，而音樂和舞蹈又能補語言之不足，而且還能起潤飾的作用。阿庇亞和戈登·克雷都推祟象征主義，他們運用暗示、寓意和隱喻等藝術手法，使觀眾對布景產生由此及彼的豐富的聯想和想象。

美國著名戲劇理論家麥高文分析象征主義設計的特點為：（1）簡煉——效果和方法都十分簡煉，因為富麗的裝飾和繁復的細節都會分散觀眾的注意力。為了藝術，舞臺需要簡煉，為了演員，舞臺也需要簡煉。（2）暗示——簡煉以后，就更能表現精神和審美的品質。藝術家可以通過單個形象以暗示和象征豐富的內容，不論是自然的還是抽象的，是屬于現實的還是屬于觀念或感情的。（3）綜合——布景、燈光、演員與戲劇的完美融合，以最后達到創造戲劇基調的目的。(注18)

2．構成主義——構成主義原是一種以結構原理為基礎的抽象雕塑，它們以各種平面和材料組成，用玻璃條或鋼絲等聯結起來，以表達作家的一種構想。梅耶荷德從構成主義雕塑中找到了反對傳統演出形式的方法，而創造了構架化的布景。它完全是劇場性的，大幕取消了，燈光不加掩蔽，天幕也搬走了，讓舞臺上的空墻壁赤裸裸地暴露于觀眾眼前。就在這空裸的舞臺上裝置了用平臺、斜坡、扶梯、跑道、欄桿等組合起來的構成主義布景——一種純功能性的立體空間。演員在不同高度的構架和平臺上往來活動，布景像是演員活動的展覽櫥窗。

構成主義者否定傳統的美，他們認為凡是過去給人以美感的東西都是剝削階級藝術觀的產物。他們也反對裝飾，當他們使用平臺、斜坡、扶梯等構件時，最初也反對涂色。構成主義布景并不企圖說明地點，也不刻劃藝術形象。梅耶荷德認為賞心悅目的畫面效果沒有什么用處，需要的是擺脫戲劇演出的陳規俗套。一個時期他要求設計師丟棄畫筆，而用斧頭、錘子和鑿子來工作，利用自然所提供的材料以制作出所需要的布景。這種觀點當然是很偏頗的。但構成主義布景在舞臺調度向空間發展方面做得很充分，而且不需換景，演出可以一氣呵成，因此后來在演出中常被采用。戰后使用新材料，歐美各國出現大型多層構架的演出，還出現構架與投映景相結合，構架和拼貼畫相結合，以及構架形象化等種種方式，構成主義在長期實踐中也趨向多樣化了。

3．立體主義——塞尚有句名言：“在自然界，一切皆以球體、圓椎體、圓柱體為本而形成?！?注19)這句話后來成為立體派畫家的信條。立體派繪畫也像構成主義雕塑那樣影響到舞臺美術，蘇聯導演泰伊洛夫最早運用立體主義布景，他認為任何自然形態的東西都不免帶有偶然性，“經過多少個世紀，山脈由于經受了大氣壓力而山崩，結果呈現出這種形狀而不是另一種樣子，這并不是我們所要關心的，”“要從宇宙萬物的令人驚異的變化中攫取這些原始結晶”(注20)，那就是基本的幾何形體。因此他的舞臺用各種幾何形體組成富有變化的空間，這樣就可以把演出建立在節奏動作的基礎上。他的主張得到從巴黎習畫歸來的設計師愛克斯特的支持，她發現自己的審美理想與泰伊洛夫非常接近，因此欣然合作，設計了《豎琴師法米拉》和《羅密歐與朱麗葉》等戲。立體主義的抽象空間建立在形式的基礎上，很大程度上豐富了泰伊洛夫的演出。立體主義的特點是根據演員動作節奏的需要用各種立體形狀組成布景，還可以利用形體、線條、色彩等創造一定氣氛。服裝則用厚實的材料制做，以使褶紋堅挺有力，富有立體感；有時還在服裝上加繪陰影線條，以取得與布景統一的效果。

4．表現主義——表現主義這個詞首先用于繪畫，后來又用于戲劇，形成于第一次歐戰前后的德國和奧地利，以強烈的主觀意象為特征，強調自我的絕對性，表露了無出路和悲觀絕望的消極心理。

表現主義也影響到舞臺美術，在表現主義的設計家看來，布景絕非純客觀的現實，而是人物心靈的外化，是演員的“第二自我”，在一個精神上備受折磨的人看來，周圍世界都是變形和歪曲的。因此他們發展了對環境的歇斯底里的歪曲，墻壁門窗都東倒西歪，不合規矩，透視向反方向消失，樹木顯得奇形怪狀，猙獰可怖。對于燈光，特別強調它塑造情調氣氛方面的作用：有時候舞臺上半明不暗，產生畫家倫勃朗的深沉的畫面效果；有時又使用幾道強光交叉于舞臺，加強一種零亂和奇特的印象；有時舞臺上一片漆黑，再用聚光燈突出一部分，或者在墻壁上打出巨大的影子。在色彩方面，表現主義強調情緒色彩，而不是自然色彩。

5．超現實主義——超現實主義認為下意識的領域、夢境、幻覺、本能等才是創作的源泉，提倡搞“自動寫和畫”，即興游戲，這是一種所謂“心理自動化”的非理性的創造，作品特征是各種物體和圖象的不和諧的結合、同時動作、裂成碎片、一種夢的歪曲和非理性的氣氛。一些超現實主義畫家如達利、米羅等都參加舞臺創作。

另外還有未來主義、抽象主義等，也對舞臺美術產生一定影響。

總之，這些流派的形成有著一定的社會歷史條件，而且互相排斥，各走極端，帶有偏激性和片面性。但若干年后不抱偏見地回首去看，則無數藝術家的創造和發掘，畢竟在演出形式方面積聚起一筆豐厚可觀的財富，它們使舞臺美術走出單向思維的狹谷，視野為之豁然開闊，為后來走向多樣化鋪平了一段重要的路基。

20世紀后期

布萊希特的史詩劇提倡理性，阿爾托的殘酷戲劇反對理性，這兩者對戰后的戲劇演出產生重大影響。

史詩與戲劇原是兩種不同的文藝形式，自亞理斯多德起許多理論家都進行過分析，它們各成系統，涇渭分明。但皮斯卡托與布萊希特這兩位戲劇大師卻在兩者間尋求一種綜合運用的可能性，他們利用現代技術來轉換時空，加強敘事因素，在內容方面又跳出個人生活的小圈子，而把事件投射到更廣闊的社會和歷史背景中，使戲劇真正成為一部史詩。這樣，他們就創造了一種戲劇新形式——史詩劇。在這種戲劇中，舞臺美術起了質的變化。設計師既不要準確地復制生活，也不要創造舞臺氣氛，而是要提供能顯示劇作思想意義的物質環境的片斷或零件。景物服從于情節和行動的需要，強調其能動性，和在演出中起實際作用。因此布景是局部的、中斷的，而且故意暴露其骨架。它們常常是圖示性而非再現性的，還利用標語牌和投映等來加強敘事性因素，這樣，它們就時時提醒觀眾：舞臺上所見不同于劇場以外的現實世界，讓觀眾理智地思考和分析，而不致陷入完全的移情狀態。這便是史詩劇設計的“大處反幻覺”的原則。而在服裝和道具等方面則又經過現實主義的刻劃和富有意味地制作出來，務求達到真實可信，這又是史詩劇設計的“小處求真實”的又一原則。布萊希特還反對綜合觀點，舞臺美術在戲劇中可以保持其獨立性。布萊希特說：“在時間的進程中，布景必須坦率地得到加強，它要有自己的高潮，和專門為它的一輪喝采?！?注21)因此史詩劇舞臺設計在觀念和方法上都是很獨特的。

與布萊希特史詩劇的重視理性思考相反，阿爾托的殘酷戲劇沉湎于虛幻和夢境——一種下意識的非理性的追求。殘酷戲劇是要撕裂資本主義社會文化現象的偽善表面，而深入到靈魂的最深層，把潛在的犯罪意識暴露出來，這樣，觀眾在心靈上就得到凈化，通過潛移默化，社會秩序就可以改善。這自然要影響到舞臺美術的創造，首先阿爾托要求廢棄傳統的鏡框舞臺，改造劇場，只留下一個空蕩蕩的大廳，演出要從四面八方包圍觀眾，使他們受到強烈的震動。其次，傳統意義上的布景也取消了，代之以象形的人物、儀式的服裝、大傀儡等。燈光則要造成熱、冷、憤怒、恐懼等感覺，強調其對精神所起的特殊作用。

殘酷戲劇的理論在30年代提出，但一直要到二次世界大戰之后，經過戰爭殘酷折磨的歐美各國人民才對這種理論產生一股熱情。戰后大量的戲劇家從事于實驗戲劇的探索，不是受到史詩劇的影響，就是受到殘酷戲劇的影響，或者在兩者之間尋找一個結合點。實驗的范圍異常廣泛，就舞臺美術而言：一種傾向是加強觀演交流，觀眾已一般地被認為是創造性對話中的參與者了；一種傾向是極度簡化布景，演員的姿勢和動作可以暗示景物，演員的身體也可以轉化為景物；一種傾向是使用面具和大型木偶，演員和木偶同臺演出，產生神秘的氣氛，暗示儀式的精神；還有一種傾向是非理性的組合，布景和道具的組合并無因果關系或邏輯聯系；……諸如此類。實驗戲劇使舞臺美術從另一些視角擴大了思考的范圍。

另外對戰后舞美觀念產生影響作用的是一些新的物質條件。首先是戰后許多新型劇場的興建，演出基地已不像過去那樣單一化了?，F在西方話劇的演出已更傾向于使用伸出型舞臺，大型劇院如英國倫敦國家劇院、美國紐約的林肯中心等都建立伸出型舞臺用于話劇演出。而各國建立的一些莎士比亞紀念劇院則追慕和仿效伊麗莎白時期的英國劇場，像加拿大安大略的斯特拉福莎士比亞劇院被稱為“20世紀的伊麗莎白舞臺”，擁有一個現代化大型多層空間的伸出型舞臺專用于演出經典劇目。美國著名的格思里劇院也使用大型伸出型舞臺，創建人格思里認為應該建筑一個像伊麗莎白和古希臘、羅馬時期那樣的開放型劇場，以適應于他演出古典劇目的需要。另外，中小型劇場有很多使用中心舞臺和可變舞臺的，因此戲劇演出的基地已有許多性質不同的劇場可供選擇。其次，由于科技的發展，戲劇演出中有許多新的運用，這里引用一段阿根廷設計師貝那文特的話最足以說明問題了，他說：

我相信當代的戲劇藝術，連同它的具有代表性的戲劇家如布萊希特和迪倫馬特，都部分地植根于塑料、電化鋁、鋼管支架、充氣燈泡、尼龍、電子控制設備以及聚乙烯等新材料的世界中……我還相信戲劇存在的基本條件是它的表現形式要及時跟上時代要求。我不相信今天的設計師可以拒絕使用新材料、新技術和新方法，以使想象成為現實，符合于我們所生活的時代。(注22)

發展到當代，藝術創作的世界性趨勢是多樣化，所謂多樣化，按照奈斯比特的解釋，那就是“多種多樣的選擇。這里沒有占統治地位的藝術流派，沒有非此即彼的藝術風格。……成千上萬個藝術流派和藝術家都在競妍爭輝而沒有新的主導出現?！?注23)這種解釋自然適用于舞臺美術。舞臺美術從程式到幻覺經歷了大約2500年的演變，20世紀前期流派紛呈，二次大戰以后，又有大量實驗戲劇對舞美觀念沖擊。當代的舞美觀念已經非常開放，設計師不再以某種固定風格來限定自己的創作，而是兼收并蓄，接納百家，過去出現過的任何風格樣式、思潮流派，以至各種技術手段和表現方法，作為歷史的積淀都可以任我選擇為我所用。不僅如此，在這個基礎上還隨著思想的開放和科技的發展而出現許多新的運用，這方面的發展也未可限量。

觀念的開放也有利于各國間的藝術交流，東西方戲劇彼此發現了對方的長處，互相吸收借鑒。過去偏重寫實的時期，西方對東方戲劇的理解非常偏狹和膚淺，甚至不屑一顧。后來突破寫實局限而走向多樣化時，西方才驚羨地在東方藝術中發現了無比豐富的含蘊，而吸收借鑒不遺余力。當然東方戲劇也不失時機地向西方借鑒以補己之不足。

因此當代的舞臺美術呈現一種復合的勢態，它既縱向繼承，又橫向借鑒，既回顧過去，又開拓未來，形成為開放性的多樣化觀念。多樣化觀念的覆蓋面甚廣，現在我們再從幾個不同的視角對它進行一些剖視：

1．在抽象與寫實間尋找綜合——舞臺美術既可以抽象，也可以寫實。當代演出中，抽象空間、抽象的線條和色彩的組合等是常用的；而與之相反的是還出現非常寫實的布景，其寫實程度有時還令19世紀的自然主義布景也為之瞠乎其后。不拘一格的追求使許多互相對立的傾向出現于當代舞臺上。當初反對寫實的單一化，現在寫實手法還是作為諸多手法之一而存在。事實上寫實和抽象只是兩個極端，在它們之間還有一片中間地帶，德尼·巴勃萊這樣解釋：

抽象與寫實的對抗存在于戲劇歷史的核心，但并未形成一條不可逾越的鴻溝，因為各種中間狀態的處理手法、折衷妥協、對特殊情況的適應、對不同風格的借鑒、以及巧妙運用各種恰當的元素等——凡此種種在它們兩者之間聯成了一張網絡。(注24)

藝術家正是在這張網絡上馳騁想象，作出他們千變萬化的設計。這正如梅耶荷德早先指出過的：“舞臺既不支持絕對的抽象，也不支持絕對的自然主義。當代戲劇以及可能是所有戲劇的實質，都建立在這兩個因素的融合上。”(注25)當代的設計師抱著一種開放的心態，既使用抽象，也使用寫實，而更多的是在這兩者間尋求一種綜合。

2．創造新的觀演關系——觀演關系是當代設計的中心思考之一，一方面是由于電影電視的日益嚴重的挑戰，戲劇尋找新的方法以發揮自己的優勢；另一方面也是由于演出者希望在戲劇中恢復一種失落已久的儀式的精神，從古希臘和中世紀去尋找模式。雖然當代演出中還有不少使用鏡框舞臺的，但舞臺口已不再被視為不可跨越的第四面墻了。而更多的演出則離開了標準化的鏡框舞臺而采取更有利于交流的方式，那就是使用開放性舞臺及其變異。在伸出型舞臺或中心舞臺上演出，演員接近觀眾，互相加強了交流，所產生的一種親切感是電影與電視所無法比擬的。而更激進的方法則走出劇場到倉庫、公園、市場、地下室、田野等地，到環境的現場演出。波蘭導演格洛道夫斯基倡導“貧困戲劇”，設計師顧勞斯基為每一次演出創造一種包括演員和觀眾在內的新的空間構圖。而美國戲劇家謝克納倡導“環境戲劇”，設計師杰里·羅喬在一個大廳內布置了四層大構架，在這里演員與觀眾不分彼此，到處活動。最近發展起來的環境設計，則把觀眾包括在環境的整體設計之中，觀眾包圍演區，演區也包圍觀眾，似乎觀眾置身于事件之中去分享了戲劇演出。即使在常規演出中，如何誘發觀眾積極的思維活動，如何加強觀眾對戲劇事件的參與意識，也已成為當代設計者所面臨的一個重要課題。

3．重視空間構成——美麗的圖象，宏偉的場面，令人賞心悅目，這在西方的大型歌舞演出中還是常見的。但當代舞臺設計已更重視空間，也就是演員真正可以進入的地方。當初阿庇亞搞節奏空間，要讓演員在深度和高度上展開活動；梅耶荷德搞構成主義布景，則更充分地發揮了舞臺空間的作用。在當代演出中，平臺、臺階以及構成主義布景一直很流行。舞臺設計常常想方設法使布景橫向擴展，或縱向延伸，或向上空發展，使演員活動進入真正的立體空間，這樣就可以有層次地展現演員動作和群眾場面，也有利于戲劇在不同演區內同時并進或交叉進行。現代演出中經常出現的回憶、夢境和想象的場面在立體空間中也更易體現。而當演員擴大在立體空間的活動時，利用平面繪景以創造深邃空間的方法被削弱或取消了。同時，立體空間的加強也使燈光發揮更大的作用，它或劃分空間，或轉換演區，或以光影和色彩創造氣氛，成為演出中的重要造型因素。因此阿庇亞早年提出的關于舞臺美術三元素中空間最重要，燈光其次，繪景最不重要的觀點，在當代舞臺上得到了驗證。

4．強調能動性——能動性觀念不僅把布景看成是一種空間構成，而且也是一種時間構成。布景不再被理解為安排在一個事先規定的有限空間中的固定單元，而是一個形象或一系列形象，它像它所反映的人類世界那樣一直處于運動變化之中。能動性可以通過各種途徑來達到，如戈登·克雷利用中性條屏的移位來產生機動性印象，皮斯卡托利用復雜的舞臺機械和電影放映來造成環境的流動。而當代捷克設計師斯沃博達則提出心理造型空間之說，布里安解釋這是“一種能最大限度地對戲劇動作的情緒起伏作出反應的立體可變空間?！?注26)布景不限于對環境變化作出反應，而且更多地傳達了人物的心理變化。斯沃博達的布景主要由蒙太奇式的投映景、機械移動的布景構件，以及繩幕、鏡子等在燈光下能產生視覺變化的因素組成，這些因素的巧妙組合就能在時序上產生復雜的變化。

另外，除了利用復雜的舞臺設備以產生能動空間以外，還存在另一種可能性，那就是簡化布景，或使布景中性化、抽象化。這種方法意在調動觀眾的想象和聯想，假使運用得當也是很有意味的。簡化布景，運用隱喻或象征手法，使布景直接反映與劇本的抽象性質相聯系的形象，也有助于達到能動性要求。

5．多媒介運用——所謂多媒介，是從多種藝術形式中吸收各種因素，把它們融合于一個演出中。斯沃博達說：

我想創造各種不同因素——舞臺、銀幕、演員表演、舞蹈和歌唱之間的一種新關系。在許多戲劇演出中，我們也企圖把各種分離的不同的視覺形象組成一種有某種主題的整體組合。(注27)

多媒介企圖消除藝術之間的界限，這自然影響到舞臺美術，最明顯的是戲劇中加強了幻燈、電影和電視的放映。皮斯卡托早期就在戲劇演出中使用電影和幻燈投映，斯沃博達又在技術上加以發展，除了巧妙地運用多屏幕投映以外，還創造了一種電影和演員表演交融在一起的“魔幻戲劇”。另外，他還把電視運用于舞臺，把另一處的表演通過電視傳遞過來，并放大到多重屏幕上，產生驚人的戲劇效果。而激光技術也在登上舞臺，它的晶瑩明麗的色彩和多姿多彩的空間圖象，是非常吸引觀眾的。

除此之外，多媒介運用還導致另一種演出方法，那就是同時布置幾個注意中心，觀眾可以自由選擇和轉移目標，演出效果是一種偶然積累的經驗，而非事先計劃和經過排練的動作的線性發展。

6．利用材料質感——雖然在當代演出中，木框蒙布并加以繪畫處理的方法也是常見的，但最新的傾向是采用真正的立體材料和它的質感來表現，而不是用繪畫方法來模仿。土耳其設計師阿爾丁達說：“我認為木料和畫布作為吸引或刺激觀眾注意力的手段業已過于單調或局限了?！?注28)阿根廷設計師貝那文特說：“今天舞臺設計師在他手頭已有范圍廣泛的新材料可以用于解決他藝術上的要求，不論這種要求是屬于審美的還是屬于技術的?！?注29)新材料登上舞臺，材料本身高強度和輕質量的技術性能可用于制作景物，以產生前所未有的效果；除此以外，材料外部的感性特征——它們的色彩、紋理和質感等都可以引起觀眾的情緒聯想：有些材料使人感到明快、輕松，有些材料又使人感到嚴肅、冷峻；有些材料使人聯想起遠古的年代，有些材料又產生現代感；有些材料還加強了人物與環境間的聯系，暗示一種心理狀態或人物的處境。德尼·巴勃萊在談到材料是當代戲劇演出中的一種獨特造型語匯時說：“（它們）暗示了詩意的氣氛、戲劇的萬千世界和社會風貌?！牧显趹騽∪宋锱c布景元素之間創造一種充滿活力的聯系，通過它們的共鳴可以造成圍繞一個人或一群人的氣氛，有時還能說明人物的處境。”(注30)總之，新材料在當代演出中受到重視，它已成為引起設計師廣泛興趣和豐富想象，并且樂于使用的一種新的語匯。

以上這些觀念，有些是過去歷史成就的繼承，有些又是宇航和信息時期所帶來的創新發展。舞臺美術正是在繼承和創新中不斷豐富自己和走向未來的。當然，如前面所已經提到的，舞臺美術總要表現于舞臺，它要受到許多因素的制約，例如演出的性質、劇本的類型、導演的觀念、具體的物質條件、觀眾的層次和對待觀眾的態度等。處于這樣一個時期，舞臺美術家所面臨的問題要遠較過去復雜和多樣，他的思維活動也要進入一個接觸面更廣和含蘊量更富的多維視野。只要不抱一種狹隘的態度，那末他的思想和觀念、知識和才能、想象和創造都有機會發揮出來，在當代多樣化演出中起著重要的動力作用。

(注1)(注5)亞理斯多德：《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社，1962年版，第20、43頁。

(注2)亞理斯多德：《詩學》，天藍譯，新文藝出版社，1953年版，第18頁。

(注3)丹納：《藝術哲學》，人民文學出版社，1963年版，第297頁。

(注4)納格勒編：《劇場史資料來源手冊》，美國多佛1952年版，第15頁。

(注6)聶柯爾：《劇場發展史》，英國1958年版，第84頁。

(注7)《文藝理論譯叢》，1958年第2期，第140—142頁。

(注8)(注18)肯尼思·麥高文：《明日的戲劇》，美國1921年版，第14—15、21—23頁。

(注9)雨果：《論文學》，上海譯文出版社，1980年版，第50頁。

(注10)《外國現代劇作家論劇本》，中國社會科學出版社，1982年版，第14頁。

(注11)(注12)莫迪凱·戈爾里克：《推陳出新的戲劇》，紐約1975年版，第47、148頁。

(注13)(注17)斯坦尼斯拉夫斯基：《我的藝術生活》，中國電影出版社，1958年版，第227、397頁。

(注14)斯特林堡：《戲劇選》，人民文學出版社，1981年版，第226頁。

(注15)(注16)《西方演劇史論稿》，中國戲劇出版社，1989年版，第275、305頁。

(注19)《劉海粟藝術文選》，上海人民美術出版社，1987年版，第367頁。

(注20)泰伊洛夫：《舞臺氣氛》，譯文載《戲劇藝術》1984年第3期。

(注21)《戲劇》，1988年夏季號，第136頁。

(注22)(注27)(注28)(注29)《1950年以來世界舞臺設計圖集·前言》，美國1964年版，第12、22、13、12頁。

(注23)約翰·奈斯比特：《大趨勢——改變我們生活的十個大方向》，中國社會科學出版社，1984年版，第246頁。

(注24)(注25)(注30)德尼·巴勃萊：《20世紀舞臺設計之革新》，法國1977年版，第329、107、336頁。

(注26)賈克·布里安：《約瑟夫·斯沃博達的舞臺設計》，美國1971年版，第31頁。