中國戲劇文化的一大嬗變

一般認為，以京劇為代表的現代中國戲曲是以演員為中心的，然而，在京劇形成之前的相當長時期內，統治舞臺的昆山腔傳奇卻是以劇作家為中心的。什么原因導致中國戲劇文化的這一重大嬗變？細而察之，原因是多方面的。例如昆山腔傳奇劇本的案頭化傾向、傳奇的雅化現象等。但案頭化、雅化又是如何產生與強化的？筆者認為，在當時經濟基礎沒有重大變化的情況下，清王朝的文化專制政策，是其中的根本原因，由此對京劇的形成與早期京劇的發展，產生了一系列重要影響。

一

滿清貴族入主中華之后，為了鞏固其統治，除赤裸裸軍事鎮壓之外，逐步推行了一系列文化專制政策，加緊對漢族士大夫的拉籠腐蝕與思想鉗制。一方面，清王朝承襲并發展了明代八股取士制度，對士子籠絡驅使。盡管科舉制也為清政權選拔了一些人才，并在清代初期，在促進滿清奴隸主貴族集團封建化方面，起過一定的作用，但從整體而言，與唐代統治集團以科考發現人才，選賢任能，從出發點到實施過程，已有本質區別。清朝統治集團“非知八股為無用，然驅策志士，牢籠英才，舍此莫屬。”(注1)在科舉的誘導下，讀書人紛紛投身八股文中。乾隆時期擅長詞曲的作者徐靈昭寫了一首俚曲：“讀書人，最不齊；爛時文，爛如泥。國家本為求才計，誰知變為欺人伎。三句承題，兩句破題，擺尾搖頭，便道是圣門高第。可知曉《三通》、《四史》是何等文章？漢祖唐宗是哪朝皇帝？案頭放高頭講章，店里賣新科利器。讀得來肩臂高低口角唏噓，甘蔗碴兒嚼了又嚼，有何滋味？辜負光陰，白白昏迷一世。”較為生動地指出八股取仕的弊端。清王朝在科舉考試過程中玩弄種種花招，侮辱士子人格，多方面摧殘讀書人的身心，而許多士子追名逐利，甘愿奔走其間，恰如《儒林外史》等作品描述的那般執迷不悟，熱衷到了瘋狂的程度。乾隆五十一年，廣東考生謝啟祚，九十八歲才中舉。他得意忘形地稱自己是老姑娘出嫁：“照鏡花生命，光照雪梳頭。”像他這般把自己的畢生精力耗費在科舉上的讀書人比比皆是。

另一方面，清王朝采取了高壓手段。滿清最高統治集團極力推崇孔孟之道和程朱理學，把其余學派視為異端邪說，加以限制打擊。只準士大夫注經釋典，不允許理論爭鳴與學術探討。在思想限制的同時，又大肆制造文字獄，血腥殘害士大夫，進行肉體摧殘與消滅，造成人人自危的恐怖氣氛。從康熙年間肇始，到雍正、乾隆時期更加勃興發達的文字獄，以各種“莫須有”的罪名，加在一些稍具個性，略有反抗意識的漢族士大夫頭上，輕則罷官入獄，重則滿門抄斬，株連九族及上下左右，一樁樁一件件接連不斷，借口之荒唐，手段之暴戾，持續時間之長久，可謂世界歷史之最。

與籠絡和高壓相結合，清王朝又大肆組織士大夫編撰典籍，把大批文人引入浩若煙海的歷代書籍的故紙堆中，以各種名利拉籠腐蝕他們，既可消磨他們的自由意志，又可剔除歷代書籍中對滿清統治不利的東西，欺世盜名，為維護自己的統治服務。《四庫全書》、《皇朝通志》等正因此得以匯編問世。

這種軟硬兼施的文化專制政策，經康熙、雍正兩朝越演越烈，到乾隆、嘉慶時期達到登峰造極。為了逃避嚴酷的現實，保存身家性命，這幾代一般士大夫文人不再談論時政，若寒蟬禁口。他們一頭扎進故紙堆，注釋古籍，甘心陷入繁瑣考據的泥潭不愿自拔出來，由此產生了以考據著稱于世的乾嘉學派。乾嘉學派的形成與昌盛，折射出當時士大夫階層對清王朝文化專制的畏葸心理。在這種狀況下，士大夫階層逐漸背離了原先尊奉的經世致用的原則，丟掉了為國家為民眾利益殺身成仁的氣節，喪失了剛直敢言與追求真理的風骨。士林中的優秀人物，如才高八斗的曹雪芹、吳敬梓世道難容，窮途潦倒；文名卓著的袁枚、蔣士銓與世相違，為避禍及早歸隱。而平庸之輩反倒平步青云，卑劣小人竊據高位，不可一世。例如，以買官受賄，草營人命而臭名遠揚的理學名臣李光地反加官晉爵；乾嘉學派中的重要人物王鳴盛做官后公開貪污，并不以為恥。

清王朝的文化專制，對外閉關自守，阻斷了東西方正常的文化交流，嚴重地阻礙了科學技術以及整個文化的發展，對內又實行愚民政策，影響了中華民族的智慧發揮，鈍化了士大夫階層的理性思維，甚至愚人導致愚己。乾隆年間，舉國上下都不相信五大洲之說，連《四庫全書》的總裁紀曉嵐也認為五大洲之說純屬荒謬之論，并武斷地把傳教士南懷仁所作的《坤輿圖說》定為他來華之后，讀了中國古書，仿照衍化而成的。滿朝文武官員對西方國家的地理、政治、經濟、軍事、文化一無所知，卻盲目自大，口頭禪是“諒沒有什么稀罕！”史稱“英明”的乾隆皇帝把英國使臣馬嘎爾尼訪華，當成是英國國王的“傾心問化”，還發出一道圣旨，命令英國國王“永遠尊奉”清王朝，視英國為自己的藩屬國。(注2)

乾嘉時期，乃是京劇的孕育期。清王朝的文化專制政策，使這一時期的不少士大夫從浩然磊落之士變為謹小慎微的古書蠹蟲，從高標氣節的慊慊君子淪為不擇手段追名逐利之徒。這幾代遭受文化專制扭曲的士大夫，恰如龔自珍所比喻的，仿佛一片片被摧殘的“病梅”。墮落的士林風氣影響了一代文風，無病呻吟之作，附庸風雅之作，歌功頌德之作充溢文壇。

二

在戲劇文化領域，清王朝的文化專制的具體手段是改戲與禁戲。改戲，就是完全按照清王朝的需要，把戲劇文化納入為封建統治服務的軌道。順治十一年春，順治皇帝為培訓臣下的愚忠，下令改編《鳴鳳記》。馮相國等人舉薦劇作家丁耀元。丁奉旨后夙興夜寐，歷時數月編成，名為《蚺蛇膽》，上交馮相國審查。馮發現劇本中有抨擊時弊，寄托孤憤的“違礙之語”，“乃欲令之引嫌避忌，頓焉自更”，而丁耀元不愿完全按政治需要削足適履，“于是歛藁什襲，擬付名山。”(注3)丁耀元不僅沒有得到任何好處，而且后來被逮捕入獄。馮相國又保舉中書舍人吳菌次改編。吳吸取了丁的教訓，完全按照上面的意圖寫作，刪除《鳴鳳記》中楊繼盛敢于直言犯上，抨擊朝政的激烈言辭，專門褒揚楊繼盛誓死效忠君王的舉動，取名為《表忠記》，“譜成稱旨，即以楊繼盛宦官之，時以為奇榮雅遇。”(注4)兩個劇作家由于不同的創作態度，受到清王朝兩種截然不同的待遇。劇作家只能看上面的臉色行事，創作個性受到壓制。

閹割戲劇作品的豐富內容，強調戲劇演出為鞏固封建統治服務的現象，在康熙、雍正兩朝得到加強，至乾隆年間更盛極一時。好大喜功、沉湎聲色的乾隆皇帝，為滿足自己的驕奢淫逸，宣揚自己的文治武功，顯示天下太平，注重戲劇演出活動。為適應演出的需要，派大臣圖明阿“勘辦劇本”，“凡有關涉本朝字句，及宋、金劇本扮演失實者，應遵旨刪改抽掣”。又令巡鹽御史伊齡阿、金德在揚州設局修改劇本，剔除不利于清王朝統治的“違礙”之處。(注5)同時，乾隆皇帝又加強力量，搜羅御用文人改編創作劇本：“命張文敏制諸院本進呈，以備樂部演習，凡各節令皆奏演。其時典故，如屈子競渡、子安題閣諸事，無不譜入，謂之《月令承應》；其于內庭諸喜慶事，奏演祥征瑞應者，謂之《法宮雅奏》；其于萬壽令節前后，奏演群仙神道，添籌錫禧，以及黃童白叟，含哺鼓腹者，謂之《九九大慶》；又演目犍連尊者救母事，析為十本，謂之《勸善金科》；……演唐玄奘西域取經事，謂之《升乎寶筏》。”“其后又命莊親王譜蜀漢《三國志》典故，謂之《鼎峙春秋》；又譜宋政和間梁山諸盜及宋金交兵，徽、欽北狩諸事，謂之《忠義璇圖》；……又抄襲元明《水滸》、《義俠》、《西川圖》諸院本曲文。”(注6)這些宮廷大戲，抽掉了小說和民間故事中民主性精華與新鮮活潑的東西，塞進了大量宣揚清王朝需要的封建忠孝節義的成份。這種完全以封建最高統治者的意志改戲編戲的逆流，像濃濃的迷霧籠罩京華舞臺，甚至彌漫到大江南北的民間草臺上空，流毒甚廣，影響深遠。

與之相對應的是禁戲。清王朝承襲明代“禁止搬做雜劇”的律條，又屢屢頒布禁戲詔令。乾隆嘉慶時期，朝廷禁戲條文種類繁多，僅從嘉慶三年發布禁止亂彈、梆子、弦索、秦腔等的詔文，到嘉慶十八年期間，粗略統計，朝廷頒發的禁戲條文有：“嘉慶四年禁止官員蓄養優伶”，“禁止內城演戲”，“嘉慶七年禁止內城開設戲園”，“禁止城市鄉村夜間演戲”，“嘉慶八年禁止官吏改裝潛入戲園看戲”，“嘉慶十一年禁止旗人赴戲園聽戲”，“禁止旗人演唱戲文與登臺演戲”，“嘉慶十二年禁止在齋戒日期并祈雨、祭日演唱戲劇”，“嘉慶十三年四品官員椿齡因出城聽戲被充軍伊犁”，“嘉慶十三年重申禁止官員蓄養優伶”，“嘉慶十六年重申禁止官員入戲園看戲及在內城開設戲園”，“嘉慶十八年禁止民間搬演好勇斗狠之戲”等十幾種(注7)。從這些朝廷的禁令可以看出，一方面，清王朝視戲劇演出活動為洪水猛獸，極力予以禁止；另一方面，禁止官員看戲以及蓄養優伶，阻斷了漢族士大夫與戲劇演出活動的接觸，從而影響這個階層對戲劇的鑒賞與創作活動。

在清王朝改戲與禁戲的直接干預下，乾嘉時期的戲劇舞臺出現了兩種奇特現象：一種是根據封建統治階級需要的演出活動的繁盛。例如，重大的慶祝活動，演出規模相當壯觀。乾隆十六年慶賀太后六十壽辰，全國各地文武官員及外國使臣云集北京，從西華門至西直門外高亮橋十里長街，每十余步搭一戲臺，南北戲劇歌舞，各自登臺獻技，熱鬧非凡。乾隆三十六年，為慶祝太后八十大壽，又如法炮制了一通。乾隆五十五年，乾隆皇帝自己八十壽辰，更加大規模地慶賀了一番。其戲劇演出活動倍于上兩次。這種盛況空前的全國戲劇“會演”，增進了戲劇文化的相互交流與廣泛傳播。特別是乾隆五十五年那次晉京祝壽演出，致使徽班進京并羈留京華舞臺，為京劇形成留下一大契機。

另一種現象是民間草臺演出的繁榮。朝廷禁戲的詔令，主要是在大中城市傳達實施，而廣大農村以及小城鎮，山高皇帝遠，很難真正貫徹執行。農民以及一些市民對文化娛樂的需求，使眾多江湖戲班得以生存。這段歷史時期，戲劇文化在廟堂之上受到排斥壓制，一返回到滋生與養育自己的民間，迅速繁衍發達，成為全國開花的花部亂彈。這個通俗化的戲劇思潮，乃是全國億萬百姓對清王朝文化專制的反抗。他們迫切需要戲劇文化傳達出自己的心聲，反映自己的喜怒哀樂與審美欲求。滿朝統治階級洞悉其間，又嚴令禁止。如乾隆四十五年江西巡撫復奏查辦地方戲曲，乾隆五十年頒發禁止來京都的秦腔戲班的演出(注8)，嘉慶三年又下圣旨，令“亂彈、梆子、弦索、秦腔等戲，概不準再行唱演。所有京城地方，著交和珅嚴查飭禁，并著傳諭江蘇安徽巡撫、蘇州織造、兩淮鹽政，一體嚴行查禁”。(注9)但花部仍舊以自己強大的生命力，拓展著生存空間，并得到發展，至道光年間，不僅在全國鋪開，而且占領了京都舞臺：“近日有秦腔、宜黃腔、亂彈諸曲名，其辭淫褻猥鄙，皆街談巷議之語，易入市人之耳；又其音靡靡可聽，有時可以節憂，故趨附日眾，雖屢經明旨禁之，而其調終不能止，亦一時之時尚然也。”(注10)這里的“時尚”，是當時民間普遍的社會心理，即人心思變，要求沖破滿清貴族的野蠻專制的牢籠，流露出昂揚的反抗情緒。焦循總結道：“花部原本于元劇，其事多忠孝節義，足以動人；其詞直質，雖婦幼亦能解；其音慷慨，血氣為之動蕩。”(注11)其中的“忠孝節義”，是廣大百姓所理解與認可的道德規范，與滿清王朝倡導的忠孝節義是有所區別的。花部的“其詞”、“其音”以及“其事”中的積極因素，是廣大百姓期望和要求的體現，并與清中葉以來全國各地此起彼伏的農民起義風潮有千絲萬縷的內在聯系，在思想情感與心理節奏上是合拍的。

三

元代與明代朝廷，雖然也偶爾頒發一兩種禁戲條文，實際上很少像清代那樣真正去貫徹實施。這兩代的士大夫看戲和創作劇本，幾乎不受什么限制。如果寫出好劇本，就會身價百倍，聞名遐邇。他們紛紛投入戲劇文化活動，或參加劇本創作，或介入評論爭鳴。他們既可把自己創作的劇本提供給戲班演出，也可以蓄養家班自編自導。隨著這幾代讀書人加入劇作家隊伍，致使元代前期至元大德年間和明代中葉之后萬歷、隆慶年間出現了中國戲劇史上兩個黃金時代。

清初的順治、康熙年間，戲劇文學創作活動仍然是發達的。明清之際的社會大動蕩，晚明文藝啟蒙思潮的余波與傳統觀念回潮，交織而形成清初劇壇的大回漩。特別是改朝換代，對順治、康熙兩朝劇作家的思想與創作影響很大，他們“生憂患之中，處落魄之境，自幼至長，自長至老，總無一刻舒眉，惟于制曲填詞之頃，非但郁藉以舒，慍為之解，且嘗僭作兩間最樂之人，覺富貴榮華，其受用不過如此。未有其境之所欲為，能出幻境縱橫之上者”。(注12)而少數民族入主中華的現實，對一代士大夫刺激強烈：“世變滄桑，人多懷感，或抑郁幽憂，抒其禾黍銅駝之怨；或憤懣激烈，寫其擊壺彈鋏之思；或月露風云，寄其飲醇近婦之情；或蛇神牛鬼，發其問天游仙之夢。”(注13)這種急于傾吐內心抑郁，寄托一腔憤慨的劇本創作思潮，使清初昆山腔傳奇和南雜劇劇本創作出現案頭化傾向。而這種戲劇文學創作與舞臺演出脫節的現象，主要是由于清王朝的文化專制的擴大蔓延所導致的。一種情況是朝廷以各種手段，不允許發泄牢騷和具有民族意識的劇本上演，只能刊刻在一定范圍內閱讀，失去了在排演過程根據舞臺演出的需要進行加工修改的機會。另一種情況是劇作家知道自己創作的劇本在當時根本不可能公開上演，也就在筆下盡情發泄一番，借劇中人的酒杯，澆自己的塊壘，不再考慮劇本是否適合舞臺演出的需求。

值得格外注意的是，滿清最高統治集團不僅不獎勵優秀劇本的作者，而且以種種借口打擊迫害他們，例如，康熙集團對“南洪北孔”的態度即可說明。康熙二十八年八月，洪升招伶人在自己的住宅中演出自己的新作《長生殿》，邀請京城許多漢族士大夫前往觀摹。康熙皇帝知道后，以孝懿皇后病逝期間演戲為“大不敬”的罪名羅織文字獄，下令刑部逮捕洪升，并拘審戲班伶人。前去看戲的漢族士大夫都受到嚴厲處分。例如侍讀學士朱典、贊善趙執信、臺灣知府翁世庸、翰林院檢討李澄中均受到革職罷官，監生查慎行、陳奕培以及洪升，都被國子監除名，受此牽連者達五十幾人，釀成了轟動一時的演《長生殿》之禍。后來有人感嘆道：“一夕聞歌淺，諸賢獲累深。當筵人散盡，誰是最知音？”(注14)同樣，孔尚任也因為創作了嗤聲南北的名劇《桃花扇》，引起了康熙皇帝的反感，遭到罷官并遣送回家的懲罰。(注15)這兩個充滿感傷情調的劇本，基本上沒有對滿清貴族“大不敬”，只不過有些劇本作家反思歷史之后的獨特見解。滿清最高統治集團根本不允許臣下有什么新鮮想法，只要求臣民盲目地絕對服從。清王朝以各種借口直接處分劇作家，迫使他們不敢深入發掘題材內涵，不敢貿然寫作探索創新的劇本。創作自由的喪失，造成昆山腔傳奇脫離現實，缺乏生動活潑和內蘊豐厚之作。延至乾隆年間，劇本創作的危機更為加深，“蓋藏園（蔣士銓號）標下筆關風化之幟，而其余作者皆慎重下筆”。(注16)

四

在清王朝文化專制的籠罩之下，昆山腔傳奇逐漸被滿清貴族所規范限制，傳奇藝術自身的一些弱點不僅沒有在發展過程中加以克服，反而得到加強，更加突出地暴露出來。并且在普遍危機面前沒有引起足夠的重視。例如，傳奇的雅化問題，題材偏重于才子佳人的問題等。當洪升、孔尚任受到處置的時候，最高統治集團傳達出的信息是，即使寫愛情題材，也不準以離合之情，寫興亡之感。這樣，幾代劇作家為保險起見，只可能去寫淺薄庸俗的男女之情以及朝廷提倡的教忠教孝、勸節褒義的題材。因此，產生了張堅的《玉燕堂四種曲》、萬樹的《擁雙艷三種》，夏綸的《新曲六種》等一大批平庸之作。

隨著宮廷大戲的涌現，皇家強大的政治權力和雄厚的經濟實力，使昆山腔傳奇演出的服裝道具日趨華美，表演技巧日益精細。滿清最高統治集團一方面不允許官吏進入戲園看戲，不準蓄養家班；另一方面又攫取傳奇藝術為己用，既為自己的統治服務，又娛樂自己。乾嘉時期的傳奇，失去了昔日的思想底蘊，內容干癟無味，只有在表演以及服裝道具上下功夫，已經出現了由劇作家中心向演員中心轉變的趨勢。

這種趨勢，自然影響到這一時期蓬勃興起的花部以及由此衍化而成的早期京劇（即皮簧戲）。乾隆時的花部亂彈，“其詞曲悉者皆方言俗語，鄙俚無文，大半鄉愚隨口演唱，任意更改，非比昆腔傳奇，出自文人之手，剞厥成本，遐邇流傳，是以曲本無幾，其繳到者亦系破爛不全的鈔本”。(注17)沒有士大夫階層加入編劇隊伍。花部大都“隨口演唱，任意更改”，使演出質量受到一定的影響。四大徽班中的三慶班，比較注重排演新的時事劇，“每日撤簾之后，公中人各奏爾能，所演皆新排近事，連日接演，博人叫好，全在乎此。所謂下里巴人，舉國和之。未能免俗，聊復爾爾”。即注重抓新近人們關注的熱門題材，以此吸引觀眾，但由于沒有較高文化素養的士大夫階層參與編劇，未能留下傳世之作。其他三個戲班，把重心放在表演方面。四喜班“先輩風流，餼羊尚存，不為淫哇，舂牘應雅，世有周郎，能無三顧”。擅長“曲子”，即以“清歌妙舞”的唱功戲征服觀眾。和春班以“把子”為能事，“每日亭午，必演《三國志》、《水滸》諸小說，名‘中軸子’，工技擊者各出其技。痀瘺丈人，承蜩弄丸；公孫大娘舞劍器渾脫，瀏漓頓挫，發揚蹈厲，總干山立，亦何可一日無此”！即以武功戲招徠觀眾。而春臺班卻以“萬紫千紅”的年青小旦取悅觀眾。(注18)總而言之，為追求票房價值，大多數戲班在表演和穿戴上狠下功夫，“多搭小旦，雜以插科，多置行頭，再添面具，方稱新奇，而觀眾益眾”。(注19)

這一時期的觀眾心理，受到封建社會晚期世風日下的影響，出現異常的審美趣味。廣大庶民百姓處在封建皇權的威壓之下，精神能量得不到正常的轉換，精神抑郁得不到正常抒發，產生了一系列的畸形變化，如普遍對娶妾狎妓玩小腳津津樂道，對低級趣味的東西再三把玩，由此導致一種變態的戲劇觀賞的逆流：“近時豪客觀劇，必坐于下場門，以便與所歡眼色相勾也。而諸旦在園見有相知者，或送果點，或親至問安，以為照應。少焉歌管未終，已同入酒樓矣。”戲班演出也受到這股逆流的操縱，上演一些淫戲：“近日歌樓老劇冶艷成風，凡報條有《大鬧銷金帳》者，是日坐客必滿。魏三《滾樓》之后，銀兒、玉官皆效之。又劉有《桂花亭》，王有《葫蘆架》，究未有銀兒之《雙麒麟》，裸裎揭帳，令人如觀大體雙也。未演之前，場上光設帷塌花亭，如結青廬以待新婦者，使年少神馳目，罔念作狂。淫靡之習，伊胡底歟？”(注20)這股淫靡之風，在道光、咸豐年間更加風靡舞臺。當時的觀眾熱衷于捧旦角。就連嘉慶年間的四大徽班，每班小旦多至百余人，特別是春臺班，“萬紫千紅，都非凡艷”。只有如此，才能贏得當時的觀眾。久而久之，使逐漸衍變形成的京劇也染上一些陋習。從早期京劇的演出劇目到表演，可以窺斑見豹。

清王朝的文化專制，也使早期京劇文學創作人才奇缺。據現存最早的皮簧劇本《極樂世界》的作者觀劇道人在自序中透露出人才危機的信息：“二簧陋矣，而吾謂非二簧之陋，作者之陋也。”他大聲疾呼，號召“錦繡才子”加入編劇隊伍，“以掩梨園所演之陋”。他又身先士卒，把《聊齋志異》里的《夜叉國》、《羅剎海市》和《織成》三個故事揉和交織，敷衍成一部八卷八十二出的皮簧劇本。筆者認為，1840年《極樂世界》的編成，標志京劇的正式形成。

面對觀劇道人呼吁，當時一片“病梅”的士大夫置若罔聞。偶然也有像余冶這種讀書人加入了早期京劇文學創作的行列，然而，余冶寫作皮簧劇本，雖然也注意通俗流暢，自己寫詩云：“頭銜自詡班頭署，腳色誰為獨腳信。但得國中多屬和，巴人一笑即登臺。”(注21)他洞悉舞臺演出對觀眾的潛移默化作用，認為“以鄉約之法出之以戲，則人情無不樂觀，必有默化潛移之妙，此真極好勸善局面”。并且可以“不費一錢”，較之鄉約之功，何啻百倍。”(注22)但從他集畢生精力所創作的《庶幾堂今樂》里的二十八種京劇劇本來看，思想內容比較陳腐，大致屬于詆毀農民起義、宣揚忠孝節義與因果報應，以封建倫理道德勸誡世人之作，藝術結構上也比較呆板，反映出封建社會晚期在清王朝文化專制主義的摧殘下，大多數文人士大夫思想僵化，對現實的反應遲鈍，創作靈感喪失的可悲情況。

五

京劇的衍變發展過程，咸豐、同治、光緒幾朝宮廷的喜好，起了推波助瀾的作用。特別是慈禧太后和光緒皇帝，酷愛京劇，讓戲班的著名演員“內廷供奉”，按月發給一定數量的銀子。皇帝后妃以及王公貴族們對京劇的偏愛，招引演員進入皇宮王府演出，一方面賞賜豐厚，創造了演員潛心鉆研表演藝術的物質條件，并且多置行頭砌末，為京劇表演藝術的發展提供了一定的物質基礎。另一方面，由于最高統治集團的喜愛，使京劇身價百倍，許多昆曲、秦腔等班社也改唱皮簧戲，吸引了一大批優秀的戲劇人才，刺激了京劇舞臺藝術的發展。另外，宮廷中也不乏藝術的知音者，例如光緒皇帝、大太監李蓮英等，他們對演出的嚴格要求，對京劇舞臺藝術的規范化，起了一定的作用。

然而，其中的消極因素也相當明顯。首先，晚清宮廷對京劇的青睞，是在閉關自守的局面被西方列強的洋槍炮打破，農民起義風起云涌，此起彼伏，內外交困，走投無路的情況下，宮廷上下，無論主子還是奴才，深感日暮途窮，為填補精神空虛而形成的。例如，光緒二十六年八國聯軍入侵，七月二十帝后西逃，八月初六就有帝后看戲的記載。(注23)這群特殊的京劇觀眾，除少數像慈禧太后、光緒皇帝這般懂戲的鑒賞者外，大多數是看熱鬧。從總體來看，宮中的嬪妃太監宮娥等，文化層次較低，聽京劇比昆曲容易懂，并且其中丑角的插科打諢以及滑稽表演，給沉悶呆板的宮廷生活帶來一點兒生氣，提供一些茶余飯后的談資與笑料。其次，這群特殊觀眾，為消磨百無聊賴的光陰，觀戲是看熱鬧，不可能把注意力集中在演出的思想內涵方面，而是注重演出形式的新穎奇特，服裝的華麗精美，道具的精工制作，表演技巧的精湛嫻熟等方面。例如，有人記載熱河行宮演出規模：“有時神鬼畢集，而是千百，無一相肖者。神仙將出，先有道童十二、三歲者，作隊出場，繼有十五、六歲，十七、八歲者。每隊各數十人，長短一律、無分寸參差。”“又按六十甲子扮壽星六十人，后增至一百二十人。又有八仙來慶祝，攜帶道童，不計其數。”(注24)又有人記述宮廷戲臺與機關布景的：“戲臺共有五層，上三層是作貯藏和張幕用的。第一層就是普通戲臺，第二層是筑成廟宇的形式，作為演神戲劇時候用的。”演《蟠桃會》時，“當這天使正從天上降下的時候，就在戲臺中央就有一座寶塔升起”。(注25)由此可見當時宮中演戲的場面。當時處于封建社會的晚期，朝野內外普遍對前途感到渺茫，從達官貴人到市井小民，都流行一種世紀末的心態，在惶恐困惑之余，急需排遣內心的郁抑苦悶，充滿即時行樂的享樂的心理，因此，京師內外觀眾的社會心理是對戲劇舞臺的熱鬧花哨充滿濃厚興趣，尤其酷好丑角的滑稽諧謔：“丑以科諢見長，所扮備極局騙俗態，拙婦騃男，商賈刁賴，楚休齊語，聞者絕倒。”“惟京師科諢皆以官話，故丑以京腔為最”。(注26)這種現象從十八世紀末一直持續到二十世紀初葉。

為了宮中演出符合自己統治的需要，曾經由慈禧親自主持，把宮廷大戲《昭代簫昭》昆曲劇本改成皮簧劇本，“系將‘太醫院’、‘如意館’中稍知文理之人，全數宣至便殿，分班跪于殿中，由太后取昆曲原本逐出講解指示，諸人分記詞句。退后大家就所記憶，拼湊成文，加以瀉染，再呈進定稿交由本家排演，即此一百零五出之腳本也。”“亦可稱慈禧太后御制”本。(注27)掌握著最高權力的慈禧太后直接參加早期京劇劇本的改編，實在是京劇史以及整個戲劇史上的一件大事，應該引起戲劇研究者的充分重視。

慈禧太后為代表的同治、光緒集團對早期京劇的偏愛和修改，在某種意義上講，仍然是文化專制的延續，只不過是另一種方式，即攫取與利用。然而，文學史藝術史上的一因多果和一果多因的復雜現象屢見不鮮。封建最高統治集團的偏愛，提高了早期京劇的聲譽，吸引了一大批優秀的人才從事早期京劇舞臺藝術的創造活動，促進了早期京劇舞臺藝術的迅速發展，涌現出一大批表演藝術精湛的京劇演員。以“同光十三絕”嗤聲京師內外為標志，表明中國戲劇文化由劇作家中心制完全過渡到了演員中心制。

社會存在決定社會意識，是馬克思主義唯物史觀的基本原理之一。清王朝的文化專制，是當時的社會存在，由此極大地影響了當時的社會意識。從整體的文化扭轉到戲劇舞臺演出，從劇作家的創作心態到觀眾的審美意識，都打上了深深的烙印，并導致了戲劇文化的某些根本性變化，從劇作家中心制轉變為演員中心制就是其中之一。這些對京劇的形成與早期京劇的發展產生的具體影響主要有三點：

其一，在乾、嘉時代，戲劇文化產生了兩極分化的現象，即昆曲的雅化與花部的俗化。而京劇脫胎于花部，又逐漸受昆曲影響，受到宮廷王公貴族們的規范，因而從總體藝術品格來看，介于花部與雅部之間。既吸收了花部中許多新鮮活潑的東西，又承襲了昆曲中許多精華，以其獨特的藝術品味，贏得了京師朝野的喜愛。

其二，由于宮廷對京劇藝術的攫取，演出內容偏重于教忠教孝，劇目的主要來源是改編昆曲和花部中適合滿清王朝胃口的，新編劇目主要是當時流行的武俠公案小說，如《施公案》、《三俠五義》等。雖然也曾改編上演過《慶頂珠》等一批優秀劇目，但從總體來看，演出劇目的思想內容比較陳腐。

其三，早期京劇把重點放大演出形式的創新出奇上面，這對作為特殊傳播方式的戲劇文化，特別是對作為世界三大戲劇體系之一的中國戲劇體系，有卓越的貢獻。早期京劇表演注重形式美，在程式等方面的創造之功，應予充分肯定。但由于劇本創作較弱，沒有像同一歷史時期小說詩歌界那樣，出現曹雪芹、吳敬梓、龔自珍、黃遵憲之類的大家，創作出那種反映民眾呼聲，表現時代精神的杰作。這些善是令人遺憾的。

(注1) 《清史稿·選舉志》

(注2) 《乾隆英使覲見記》下卷

(注3) 郭芝仙《蚺蛇膽弁言》

(注4) 陳康祺《燕下鄉脞錄》卷十六

(注5) 《清實錄》卷一千一百十八

(注6) 昭梿《嘯亭續靈》卷一

(注7) 見《元明清三代禁毀小說戲曲史料》

(注8) 見《欽定大清會典事例》

(注9) 見《蘇州老郎廟碑記》

(注10) 昭梿《嘯亭雜錄》

(注11) 焦循《花部農潭》

(注12) 李漁《閑情偶寄》

(注13) 鄒式金《雜劇三編小引》

(注14) 王弘澤《鶴嶺山人詩集》卷十一

(注15) 杜朝光《孔尚任罷官考》

(注16) 吳梅《霜崖曲跋》

(注17) 《史料旬刊》二十二期

(注18) 蕊珠舊史《夢華瑣薄》

(注19) 錢泳《履園叢話》

(注20) 安樂山樵《燕蘭小譜》

(注21) 余冶《庶幾堂偶吟》

(注22) 余冶《尊小學齋文集》卷三

(注23) 《清升平署檔案》

(注24) 《檐曝雜記》

(注25) 德齡《清宮二年記》

(注26) 李斗《揚州畫舫錄》

(注27) 《〈昭代簫韶〉之三種腳本》