通向“神韻”之路

書法既是李可染先生的余事，也是他的全部藝術活動的重要部分。說余事，因為書法只占用他從事繪畫以外的較少的時間，并且與繪畫的數量比較占據次位。但是從書畫理法相同的意義來說，從筆法與結構的最抽象的原則來說，書法就不僅不是余事，而是可染藝術十分重要的基礎工程了。

在李可染先生留下的大量遺稿當中，我看到了一摞摞為鍛煉書法基本功書寫的大楷。約摸二至三寸大小的楷體，書寫在疊成方方正正的格子的元素紙上，有的甚至寫在舊報紙上。這些元素紙甚或舊報紙，在寫大楷之前為了充分發揮它的使用價值，可染先生曾用淡墨進行著一筆一劃的“橫平豎直”的鍛煉，給濃墨的筆跡下面鋪上一層網絡，因此這些特殊的原稿也就成為研究李可染藝術的一種特殊的資料。那時間是1974年到1975年，李可染先生因為腦血管疾患而失語，給日常生活與作畫帶來許多不便，以上這些“特殊原稿”基本上是這兩年間的產物。

看了這些特殊原稿，我感到肅然起敬。一個早已卓犖有成的大藝術家，待到生命進入晚年，不僅在口頭上，而更重要的在行動上以牛為師，藝耕不輟，實踐“白發學童”的誓言，這是一種什么精神？不錯，我們可以說這是時間的充分利用，生命價值的充分發揮，在“文革”期間也可以說是對極“左”勢力的韌性斗爭。但是從藝術創造的高度來看，我們是不是應當獲取更多的啟迪和智慧呢？

我以為，對于書法采取如此虔敬的態度，首先源于李可染先生對中國傳統藝術的深刻理解與執著追求。尊重傳統和立志改革，是李可染一貫的立場和追求。當著中國畫發展遇到困惑，遭到來自各種不同思潮的干擾時，李可染早就明確應當“冷靜地從歷史發展追索它的沒落根源，每個作家徹底對自己加以檢討，再根據時代的要求找出改造中國畫的道路，這比單面的憂慮要有益的多。”（1950年）回顧歷史，放眼時代，立足于自身努力，在漫長歲月中，李可染一步一個腳印地從事艱苦的勞動。他是真正把嚴肅冷靜的思考與熱烈艱苦的求索結合起來了，他越是向著傳統藝術的高峰攀登，就越發認識到東方藝術的世界地位，當回首俯瞰大地，從中西文化的對比中，從歷史上“西方中心”的不公平的評價中，呼吁讓世界理解東方藝術，而東方藝術也應當爭取自身的世界地位，“我預言不久的將來，能與西方媲美的唯有東方。”李可染先生臨終前以十分簡煉的言詞表達出來的思想，充滿著高瞻遠矚，描述歷史的必然，也是熱切的期望。他的表達方式可能不全同于專業理論工作者，可是凝聚著一個畢生真誠從事藝術創造者的智慧結晶。

李可染先生的可貴，不但在于對傳統認識深刻，更在于對傳統抱著鍥而不舍的鉆研精神。他確信“傳統”的地層里有無比豐厚的養分，但只有像牛一般勤奮耕耘才能夠獲得滋養。“以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來”，他在繪畫上如此，在書法上也如此。前面提到的1974年到1975年間的“特殊原稿”，不正是“打進去”的生動例證嗎？用可染本人常說的一句話，叫做“獅子搏象”，那橫平豎直的線條，還有看起來有點貌不驚人的“醬當體”（舊時醬園與當鋪墻上寫的大字，一筆不茍，卻沒有多少韻味，先生把自己一些練基本功的字幽默地戲呼為“醬當體”），在他竟是以龐然大物的“象”來對待的，全力以赴，絲毫不茍。可染先生贊揚齊白石，說齊白石以最大天才下最笨功夫；至于可染本人，從來沒有以天才自詡，他自稱“苦學派”，并以此為樂、為榮。佛教修行有崇尚頓悟，有崇尚漸悟，從不同的途徑修成正果。漸悟必“由淺入深，先經二乘之果，后回心入菩薩之行位者。”可染先生的主張苦行，我以為是代表了他對于傳統的繼承與革新的一種觀念，他認為藝術的高峰決非一蹴而就，藝術成果中包含著技巧的鍛煉，而技巧的獲得離開勤學苦練別無它途。雖然，要講求正確的方法，但是抄近路、貪快捷恰恰顯示淺嘗輒止與浮躁，不能成為大器。即以方法而論，即便是前人已經總結出來的成法，也要通過自身刻苦練習才能體會真諦，獲得真知。藝術中的技巧包含了技術，藝術與技巧、技術的關系反映為意境與意匠的對立統一關系，沒有技術不能形成技巧，不成其為藝術，沒有意匠的苦心經營再好的構思也不能體現為個性化的意境。為了獲得藝術上真正的創造，一切還要從最基礎的功夫做起。在眾多的古代名碑劇跡中，可染先生獨垂青于顏真卿的不甚顯赫的《八關齋》，為取它的平實，“方整遒勁中別具姿態”（王世貞），“骨肉停勻，絕不矜才使氣”（康有為），而“醬當體”與橫豎線條的練習，從可染先生本人的書法創作來說，是為了糾正過去童年時代留下的學趙體字追求外表漂亮的流弊，從創作方法的意義來說這是一種“矯枉過正”。在可染先生那里，基本練習既是為著創作服務，又有他本身的獨立性。70年代初曾經有人主張只要到生活中去畫畫速寫就可以搞好創作，畫速寫便成了唯一的基本功。針對這種對基本功簡單化的認識，李可染認為基本功有它自身的規律與體系，需要單獨進行鍛煉，繪畫如此，書法也如此。為此，他創造了一套自己的辦法。我們不把可染先生自己的一套辦法作為模式，但是他對基本功所持的基本觀念，我以為是千金不易的。如果把創作與基本功比作火與水，輕視基本功的人常以遠水不能救近火為理由，不想下苦功夫；可是為了救火，沒有充足的水源是斷然不濟的，急功近利最多只能解決一點“燃眉之急”。

李可染先生將書法當作中國畫的一項重要的基本功，我想可以從經營位置與骨法用筆兩個方面的意義來認識。作為畫家，書法對于畫面題字當然有著直接現實的意義。可染題字，如同歷代繪畫大師，也同他的老師齊白石、黃賓虹一樣，十分注重總體經營安排，按照畫面的構思、風格、色調、虛實等等精心置陣布勢，有時空白處大片題寫，有時畫面一角寫上言簡意賅的寥寥數字，甚至像一幅歸牧圖只在左上角漫天鴉陣旁邊寫上一個“歸”字。70年代畫的漓江山水，可染先生題“雨中泛舟漓江，山水空濛，恍如置身水晶宮中”。墨色濃淡相間，由濃漸淡，與畫面渾然一體，大大地深化了畫面的意境與情趣。到了70年代中期以后，可染先生的書藝進入更高更成熟的階段，他為友人與學生的題字中經常出現如“金鐵煙云”“龍躍天門，虎臥鳳閣”一類句子，從書寫的文字內容到作品風格，看得出立足碑派體系而又廣收博取，著重理性分析而又注重神韻，他把一絲不茍的匠心安排寄托在情寄八荒的襟懷之中，將別出心裁的構思安頓在嚴格的法度之中。我注意到，可染的題畫，似乎越到后來越發謹嚴、凝重、典雅、精致，他似乎越發愛好用濃墨，如蘇東坡所說濃墨如漆，“光清而石浮，湛湛如小兒目睛，乃為佳也。”以可染先生這樣的風格題寫在畫面上，當然就加強了作品的效應，使得渾厚、華滋的山水草木又增添了一個神奇的層次，畫面深邃、幽遠的境界獲得了高音階的和聲。可染先生的題畫，已完全成為他的作品的不可分割的組成部分。他不假手別人磨墨，也不要別人代勞蓋章，他的全部藝術勞動出于自己的心血汗水，他就是他自己——李可染，他的全部藝術風格就是他本人的復現。他的圖章有時蓋在題字末行的右邊，這種比之古人“出格”的章法，并非嘩眾取寵，純粹出于獨具匠心，出于總體藝術風格的需要。據我想，是為了使作品加強內在的張力，一種與外拓相對應的內的品格。

關于書畫同源、同理、同法的論說，古往今來多矣。論述“書畫同源”者大多從古老的象形文字說起，我卻認為研究書畫的同理與同法，對于自覺地掌握書畫的基本規律，提高書畫的傳統特色，開掘書畫的藝術底蘊等等有著更為直接的實踐意義。有一種說法：如果書法是純數學，那么中國傳統繪畫相當于應用科學。這意味著書法為繪畫提供了最抽象的審美原則，也意味著繪畫在“應用”中使書法提供的原則得到豐富、變化，所謂“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通。”一個藝術家同時精通書法與繪畫，就會起到互補、互相借鑒、互相滲透的妙處。總體說來，書法與傳統繪畫共同追求的是什么呢？借用“六法論”的現成語匯，不外是：“氣韻生動”、“經營位置”、“骨法用筆”。

可染先生的藝術風格、氣質、追求，注定在書法上要以“碑”派為主，他的渾厚、雄健的畫風，必定在書法藝術上得到相應的表現，并從書法藝術獲得支柱。可染先生書法的嚴謹、凝重、厚實等品格，含有相當多的碑派理性把握的成分。他愛好藝術上的拙，也愛好奇。深識京劇藝術三昧的他，把梅蘭芳的表演藝術歸結為正（或叫做正中有奇），把程硯秋歸結為奇（或叫做奇中有正），而可染本人對“奇”有更深的偏愛，認為“奇”更難，更具有激動人心的魅力。

另一方面，李可染先生作為一位大藝術家，他的目光不可能僅僅徘徊流駐于幾種古碑，他早年寫帖，后來攻碑，最后終于立足于碑而兼取帖之長，在理性把握與情感抒發的統一上，在奇與正、拙與巧的統一上，向更高的層面升華。

而氣韻生動，則一直是可染先生求索的最高目標。他在一張題“神韻”二字的條幅上寫：“畫無情趣，美術不美，有形無神，望之索然，豈能感人。”又在書寫“金鐵煙云”四個大字的條幅或中堂上不止一次地寫道：“此論家贊唐李邕法書語，所謂畫如金石，體若飛動，虎臥鳳閣、龍躍天門，動靜兼備，實為畫訣。”由這兩段跋語，我們看到可染先生對書畫最高審美標準的深刻認識，“神韻”的達到，必須是形神、剛柔、虛實、動靜等等對立統一因素的高度完美的結合。可染先生盡管偏愛“拙”“奇”，其實他早已在一幅作品中寫道：“拙者巧之極，奇者正之華”，下面又是一段小字跋語：“不識相反相成之道，一味求拙求奇者不足以言藝也。”可見他的偏愛并不陷入片面性，并且藝術上的高境界正是在不斷克服片面性當中求得諸種對立統一因素在高層次上的統一。拙與巧，奇與正，矛盾著的雙方離開對方就失去自身的存在，藝術家風格的拙與巧、奇與正無妨按照自身適應性偏于一個方面，但是如果沒有相對立的一方作為互補，求得充實，要成為大器也難。在一定意義上，我們可以說，“神韻”的追求，是諸種互補因素“你中有我，我中有你”，向著高層次發展的過程。就碑與帖兩大體系來說，可染先生雖然偏愛碑，如李松同志所說可染先生特別欣賞的大多是處在書體衍變過程中的那些碑版，如《祀三公山碑》《爨寶子》《嵩高靈廟碑》，另一方面可染先生對帖的愛好和理解也十分深刻，于王右軍到張二水，都曾有精到的評價，而對于有些碑派書家（如趙之謙）的作品卻并不一概褒揚。

李可染先生作畫、寫字重意匠，因為沒有意匠的巧密運籌，談不上登入意境的堂奧。正如李可染先生在作畫中講究選材（突出精萃部分）、剪裁（去蕪存菁）、夸張（強調主題）等等，他的書法作品也是十分注重結構、章法，以此作為創造意境的意匠手段。可染先生強調：意匠意味著“千方百計的設計過程”，他在進入創作過程時以“向紙三日”的精神從總體到局部又從局部到總體進行反復推敲，“盡精微，致廣大”，以氣韻生動為最高目標，調動黑白、虛實、疏密、輕重、濃淡、蒼潤……。中國畫豐富的意匠手段，變化多端的置陣布勢格局，他沒有簡單地搬用到書法創作中，更不用說像時下有人以為寫象形文字便算懂得了“書畫同源”，他把中國畫創作中的意匠規律，尤其是他本人“似奇反正”的神思妙想運用于書法創作，純出自然而不矯揉造作，匠心獨運而不逾法度。書中有畫意，然而，遵循著書法本體的造型規律。我記得1986年中國美術館舉行的《李可染中國畫展》上，有十來幅表明可染藝術觀點的書法作品，有一幅“八風吹不動天邊月”，在三、四個字一行的幅面中間突然出現單獨一個字占據一行，疏密的安排與常見的格局拉開了距離。他的作品中小字邊款也是精心推敲，喜歡在結束時寫到盡頭，大體上與右邊各行相齊，印章有時蓋在末行款識的右方或壓在字上一角，加強了內斂、凝重的氣象。“八風吹不動天邊月”這幅作品，因為在“動”字下邊留下大塊空白，到最后一行“可染自書印譜”之上留一小塊空白，兩塊空白前后顧盼照應，顯得貼切、靈動，再是中間“堅持真理，不為外風所動”一行，略見楷意，與作品中大字對映成趣。可染先生作字畫，一向抱研究、學習的態度，哪怕一條題簽、一幅賀詞，都不肯輕易出手，有時推敲易稿達竟日之久，他說的“一落筆就要防止千古后人的責備”，與蘇東坡說的一落筆便作“千秋之想”，完全是一個意思，而“防止責備”更有一種如蹈深淵、如履薄冰的心情，統攝在“可貴者膽”“所要者魂”的無畏精神下，體現了一位真正的藝術家大膽創造與嚴謹從事的高度一致。到了晚年，向可染先生求字畫者越發多了，而他又總是一絲不茍得令人吃驚，遺憾的是這在一定程度上也影響了可染先生難以更多精力從事宏篇巨制的創作。“應酬”實在是當代書畫家的一種普遍性的災難！

可染先生關于經營位置有一段精彩論述：“好的構圖像一桿秤。秤上稱五十斤柴草，體積很大，另一邊是秤鉈體積很小，但提起來兩邊均衡。”這段話形象地說明了平衡與不平衡、疏與密、虛與實、輕與重、白與黑等等對立統一關系。構圖的均衡不是平均數，而是復雜的多樣統一，是高等有機體而不是簡單的無機物。可染先生曾多次引用黃賓虹的話，黃賓虹說他從中國書法、繪畫中得出構圖規律的奧秘是不等邊三角形，這同前面說的柴草與秤鉈的比喻一脈相通。我們明白前代大師通過長期反復實踐得出的真知，便可以懂得可染先生關于拙與巧、奇與正的許多論述，懂得他為什么如此推崇鄧頑白“疏處可以走馬，密里不使透風”的見解，懂得他為什么特別反對“狀如算子”，因為“狀如算子”好比天平，不是“柴草與秤鉈”，是一種簡單的平均數，不能進入“神韻”的高境界。

無論結體（就每一個字來說是結體，就總篇來說是章法）還是筆法（從一劃到千劃萬劃），平庸與杰出的分野，從外表看有時只在極其細微的髭發之間，所謂“差之毫厘，失之千里”。結體與筆法兩個基本要素，對書法來說無疑都十分重要，不可偏廢，但兩者的關系到底如何辯證地認識，見仁見智，歷來聚訟紛紜。元代趙孟頫的名言“結字因時相沿，用筆千古不易”，引起了眾多的爭議，僅用“千古不易”四個字的直觀把握提出如此重大的命題，可以作幾乎絕然相反的解釋。一種是用筆比之結字有相對穩定性，應當注重筆法的總體把握，筆法是作字的根基。另一種解釋，用筆不必求變，筆法本身是單一的，只要結字方法隨書體的變化而變化就可以了。如果以趙孟頫的書法作品審視他的理論，很容易得出后一種解釋。趙字筆法缺少變化，開啟了“館閣體”的先河，有時雖然寫多種書體而沒有顯出各體書法筆法上的內在特征。趙孟頫的名言很可能在筆法問題上得出消極性的結論。

結體與筆法的辯證規律，以我的認識，古人大多認為兩相比較筆法是更為基礎的、穩定的、具有內在生命力的因素。外國美術學家認為中國書法是“線的運動”（鮑姆加通），中國歷來講的“筆力”“筆勢”“筆意”雖然內涵著結體的成份，但基本上是講用筆。而用筆的力度，尤其成為歷來大書家的追求目標，也是書法審美的重要準則，所謂“強其骨”、“入木三分”、“力透紙背”、“力能扛鼎”等等，無不直接以筆法為根柢。比喻建筑，筆法起著梁柱的作用，決定著房舍的是否堅實耐用以及房舍外觀的內在素質。

李可染先生認為，中國書法藝術最重要的是結體，最難的是筆法。他說“練字最根本的是練線條，是寫字最重要的一點。”這里透露了可染先生贊同中國書法以線條為基本造型手段的這一美學思想，這個思想也擴充到了繪畫，但繪畫要描繪客觀物體，“骨法用筆”從屬于“應物象形”，單以筆墨評畫優劣容易偏顱，就書法來說，線條一筆法則是更為基本的。筆法的力度又是傳統審美觀念中的最重要之點。

講力度，就是反對“墜”（筆拖沓沒有提住），反對“飄”（筆浮滑沒有捺住）。可染先生講話中多次談到黃賓虹說他小時候學書，有位書法家叫他寫字看看，黃賓虹寫了個“大”字，那個書法家把紙反過來看了看說：“你沒有寫‘大’字，只是點了五個點。”因為這個“大”字只有起筆落筆處透過了紙，其它筆畫都浮在紙上。書家把這種用筆方法叫做“系馬樁”，像兩鍛木樁中間拴一條繩子，兩頭實，中間虛，是筆法的大忌。與此相反的，是用筆的平實，提、壓、拖諸種力量的均衡（注意：不是平均）發展。概括來說，或叫做“積點成線”。線怎樣才有力，才能防止“墜”與“飄”？應當是無數點的密集、延續、伸長，傳為王羲之的《題衛夫人〈筆陣圖〉后》以用筆“直過”為淺薄，也可以說是線運行中沒有點的觀念。寫字的時候有了“積點成線”的觀念，線條就不至于輕飄滑膩，即使結構還有欠缺，也不至于庸俗浮華。“積點成線”寫出來的字，也很自然會蘊藉含蓄。書法中出現“澀”與“毛”，那是筆與紙在矛盾中運行的效果。可染先生的作品，從擘窠大字到蠅頭小楷，從真書到行草，可以說都是運全身之力以赴的結晶，沒有半點敷衍潦草，漫不經心。看著他的字，仿佛面對先生的音容，仿佛聽先生在現身說法：藝術創作要把整個生命投進去，藝術創作中的潦草是最大錯誤，要做苦學派，從根本上做起……。這就是先生的藝品，歸根結底也是先生的人品，是人生觀與藝術觀高度完美的統一。

從根本上做起當個“苦學派”，李可染先生在書法藝術的創作中十分強調“橫平豎直”。這個乍看起來再簡單不過的四個字，曾經是古代書家畢生努力的基本功，包世臣自稱“書十年，下筆尚不能平直。”可見橫平豎直之難，它既是筆法的基礎之基礎，又是衡量書法高水平的一個尺度。好比戲劇演唱的“字正腔圓”，寫文章的“文從字順”，既是最低要求，也可以拿來衡量高水平的演員與作家，“九層之臺，起于累土；千里之行，始于足下”，不惜以最大精力對待最基本問題的可染先生，對于“橫平豎直”有他自己獨到的發揮。

本來，書法作品中絕對的平與直是不存在的。楷書的筆畫不可能、不應當絕對平直，行草書更不必論。為了講求神韻，需要在結體、筆法上不平不直才合乎實際。但是“橫平豎直”的本義指明了一條真理：不平不直先要能平能直，由平直進入不平直才是真正有深厚內涵的不平直，胸中有平直寫出來的字不平直，這才是真正的平直中的不平直，才有內在的力度，經得起持久的觀賞。以上是我個人“理解橫平豎直”的大要。

可染先生發揮“橫平豎直”之說著重指出寫字畫線最根本的一條是力量要平勻。上面說的避忌“系馬樁”、“大字五個點”，是因為用力忽輕忽重，當然行筆要有輕重，但首先要求勻，在勻的基礎上求變化。“如錐畫沙”便是用力平勻的最好的形象化的注腳。在“平”即是“勻”的基礎上，可染先生又提出了“圓”、“留”、“重”、“變”，但他始終強調“平”（“勻”）最重要，“圓”，指線條要有彈性，與“折釵股”道理相通。我個人的理解有彈性的圓線，與中鋒用筆相一致。“留”，就是收得住，行筆力量平勻而不輕滑，才能收得住，因此“平”仍是基本點。可染先生喜愛懷素說的“折釵股何如屋漏痕”，按照先生的理解，屋漏痕意味著行處皆能留，筆畫運行中不斷控制，處處收藏，從點與線的關系來說，又與“積點成線”的道理相通了。還有“重”，我想不應當理解為下筆的笨重，米芾曾譏笑無筋骨的字“作圓筆頭如蒸餅”。“重”應指厚實、峻勁，雖細若游絲乃力在其中。筆法的一切變化，以“平”（根本）“圓”、“留”、“重”為基礎然后推而廣之，擴而大之。

快與慢，也是書寫中的一對矛盾。一般說來寫行草快于寫真書，但是“平”“勻”“留”則要求書寫中以慢為主，在慢的基礎上必要的時候加快速度。下筆落筆要慢些，筆道中行時快些，這些都是書畫家熟知的。齊白石畫畫寫字常題“一揮”，可是他老人家行筆從來都是平和緩慢的，沒有大而化之的“一揮”。齊白石愛好草書，可是寫了一輩子楷書。可染先生舉齊白石的例子說明即便白石老人這樣的大天才也甘愿一輩子下笨工夫。其實真正肯下笨工夫的人正好說明他對藝術的真諦領會深刻，無損于他的天分，而是教天分充分發揮出來。所謂“大智若愚”“大巧若拙”，決非做作，而是本能的流露，相互對立因素的高度統一。按照可染先生關于“橫平豎直”的見地，一個必然的結論便是要認認真真地練真書——楷、隸、篆。這也同他一再提出畫家要多畫素描、寫生，鍛煉造型能力，道理完全相通。

可染先生生前，凡公眾場合見他，我總要趨前問候，并且也曾到過他家里請教；但是我有一個不很喜歡登門拜訪的習慣，我覺著一個嚴肅從事藝術的人時間有多么寶貴，魯迅說的侵占別人時間猶如謀財害命，我自幼小時超便牢記了。我覺得可染先生還有許多我所敬愛的老書畫家，如果讓他們少一點干擾，該能夠為社會增添多少可貴的貢獻！對于李可染先生，還有我所敬愛的老書畫家，我心中常暗暗地“私淑”，我留意他們的作品，遇到我特別欣賞的，常常反復咀嚼回味，吸取滋養和教益。因此我雖然較少直接同可染先生接觸，他對我的啟示卻是很大。他的作品本身便給我發放著最大最充足的信息量，長久不息。

還是80年代初期，軍事博物館舉行一次畫展，我瀏覽過后，應邀留字紀念，在四尺高的條幅上寫下了“想當年，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎”，隸體略帶行意。字跡墨沈未干之際，剛好可染先生在一位年青人陪同下進入展廳，老人在我的作品前駐足很久，連連稱贊，以后幾次遇見可染先生，他總要提起我寫的這張條幅，連這十幾個字的布局和筆法都描述得很細致，前輩的鼓勵與厚愛，使我竟有點靦觍了，我終于說出了一句早想說的話：“可染老師，請您對我的書法提點意見吧！”當時可染先生似乎不假思索便十分親切地用慈祥的目光向著我：“還是要慢呀！”原來，可染先生早已關注著我的書法，他看過很多也想過很多，只是在此時此地說出了這句話，可就是這一句話對我來說重如千斤。……我曾經追悔為什么不再向先生多請教，但是可染先生，我已經從您的全部作品、全部教言里懂得了，我也從自己的全部作品里懂得了，要慢，就是要“勻”，要“橫平豎直”，要多練真書，要下笨工夫，不要依仗些小聰明才氣，更不要急功近利……。要下決心向博大精深的峰巔不懈地攀登……。可染先生指出的“還是要慢呀！”既是來自他的全部藝術思想，也針對了我的弱點，他教會了我許多。

再看李可染先生的中國畫，在他生命的最后十年里，在國家改革開放的大好年代，躍進到一個雄奇瑰麗的新高峰。正如有的評論者指出，他從早期“畫中草書”到中期“畫中正楷”，而后在更高層次上回歸到“畫中草書”。畫面構成，從中期的“正中見奇”變異、發展到他理想的“奇中見正”（孫美蘭：《李可染論藝術·序》）。非常有意思的是，可染先生繪畫中草與楷、奇與正的辯證發展，同他在書法中的努力幾乎同步。以楷和正做基礎，目標一刻不停地朝著高層次前進，而當著似乎出現回歸現象的時候，其實是出現了螺旋式上升的新的活力、新的內涵。唐代孫過庭《書譜》有一段千古名言：“至如初學分步，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會。通會之際，人書俱老。”用這段話總結李可染先生“通會之際，人書俱老”的畢生藝術歷程是恰當不過的。可染先生對待藝術，自始至終當作一個學習、研究的過程，他常說素描還要練，字還要練，現在畫不好，要到二百歲才畫得好，但活到二百歲也只能比現在好一點……。可染先生就是這樣地在有限中追求無限，在無限中爭取有限。他就是這樣的謹嚴又寬博，謙虛又自信，大氣磅礴又含英咀華，目光超前又熱愛傳統。當他向往神韻的最高境界的時候，他自豪地宣稱苦學派，當他潛心奇思構想的時候，他一點不放過意匠的慘淡經營；當他從必然王國向自然王國躍進的時候，他坐穩下來劃橫平豎直的線條。當他以最大功力打進去的時候，他同時在以最大的勇氣向打出來轉化。積畢生的經驗，可染先生說出了：“要使筆成為藝術家的神經末梢。”寫到這里請容我補充一句：還要看神經末梢受著怎樣的神經中樞支配。

李可染先生同歷史上許多大藝術家一樣，以無比的勤奮為我們指出了一條成功之路。他的書法藝術既是他的生命的一部分，也是他全身心燦爛光輝的折射。

一九九一年五月