開展有中國特色的“審美趣味”的研究

關于“審美趣味”的界定

“審美趣味”這個概念，是條滑動的游蛇，它惝恍于“從美的對象接受和引起的情趣、興味”、“對美的對象的喜歡（以至偏愛）”、“鑒賞力”、“評價”之間。

在美學論文及著作里，“審美趣味”有時又簡稱為“趣味”。“趣味論”產生于十七世紀。最早在美學領域里使用“趣味”一詞的是約翰·德累頓和威廉·泰卜爾。經過夏夫茲博里和阿爾遜等人的專門性解釋和使用，便成為美學領域廣為流行的一個詞語。十八世紀以英國為首的經驗主義美學，曾經把“審美趣味”作為中心概念。

“審美趣味”的英文、德文、法文均是“味覺”的意思。“味覺”本是人的五種感覺（視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺）之一，借用這樣一個生理學上的名詞來指稱“從美的對象接受和引起的情趣、興味”、“對美的對象的喜歡（以至偏愛）”、“鑒賞力”、“評價”等這樣一些美學的內涵。在中文里，與這樣一些美學的內涵相“對應”的名稱是“審美趣味”。

有的美學書上把“審美趣味”與“審美意識”看作同一個概念，這顯然是不妥的。實際上，“審美意識”包括審美觀念、審美趣味、審美理想。我們不能把作為上位概念的“審美意識”與作為下位概念的“審美趣味”等同起來。

有的工具書或美學方面的論文、論著、專業辭典，把“審美趣味”與“鑒賞力”看作是同一個概念。上海辭書出版社出版的《辭海》“趣味”條第二義：“美學名詞。一稱鑒賞力。分析和鑒賞美的能力。特別是對于文學藝術作品，能夠加以鑒別和評價的能力。”有的美學論文、論著或專業辭典雖然沒有在二者之間劃等號，但也是側重于把“審美趣味”看作是一種鑒賞力、判斷力的。如蘇聯B·M·捷普洛夫的論文《藝術教育的心理學問題》，把“趣味”看作是“一定的審美評價系統的形成”(注1)。蘇聯奧夫相尼柯夫、拉祖姆內依主編的《簡明美學辭典》“審美趣味”條中稱：審美趣味“指人理解和評價自然界和社會生活中各種事物和現象的審美特點的能力。人在社會實踐過程中得出關于美、丑、喜、悲等等的看法，審美趣味就是表現人根據自己的這些看法對現實、對全部多種多樣的審美價值所作的評價。當藝術作品成為這種評價的對象時，人們就把這種能力叫做藝術趣味。”日本的竹內敏雄主編的《美學百科辭典》“審美趣味”條中也稱，審美趣味“指享受審美對象、判斷其價值的能力”，“廣義上表示有關一般愉悅的判斷能力，狹義上應用于美的判斷能力”。筆者認為，如果只是把審美趣味看作為一種鑒賞力、判斷力，那干脆把這個名詞譯為“審美品味”，并且與“審美評價”，“審美判斷”視為同一概念；換句話說，如果只是把審美趣味看作為一種鑒賞力、判斷力，也就忽略了“從美的對象接受和引起的情趣、興味”、“對美的對象的喜歡（以至偏愛）”這兩層意思。而這兩層意思最能體現出“審美趣味”的直覺感受、習慣、選擇的一面。蘇聯的л·H·柯岡在其《藝術趣味》一書中已經指出：“必須區分‘審美趣味’和‘審美評價’這兩個概念。后者是審美趣味的具體表現。”不過，柯岡又強調審美評價與審美趣味的密切關系，他說“審美趣味永遠具有評價的性質”；趣味“僅僅表現在對自然界、社會和藝術中的各種不同的審美客體的評價的系統之中”。據此，他把“審美趣味”的定義表述為：“按照人的一定的審美觀點、美感和審美理想，對各種現象的審美意見所作評價的相對穩定的系統。”(注2)

蘇聯另一位美學家亞·伊·布羅夫則提出不同看法，他認為，“趣味并不是評價或評價的系統、總和，而是好感和進行審美評價的準備狀態。”(注3)布羅夫的論點融合了現代認知心理學的某些道理，他借一些材料說明，我們在“憑肉眼估計”或進行其它觀察、直覺判斷的時候，已有以前選擇形式方面的經驗作為基礎，觀察和儲存相應的信息具有相當重要的意義。隨著時間的推移，便成為一種內在的定勢，一種有趣味的東西，成為個性的一種深層的、定型式的構成物。于是，布羅夫對“審美趣味”的定義突出了個性：“我們稱之為審美趣味的，是個性的一種相對穩定的屬性，內在的規范和好感通過審美信息在其中固定下來，并作為進行審美評價的個人標準。”(注4)筆者覺得，布羅夫強調了審美趣味的個性，這是抓住了問題的重要方面，但抓住了問題的重要方面還不等于全面地、正確地概括了“審美趣味”應有的定義內涵。布羅夫的觀點似乎還有兩點需要補充一下：（1）審美趣味作為一種“好感”，有可能作為審美評價的準備狀態，也可能伴隨審美評價而產生，還可能出現在審美評價之后；（2）人們的審美趣味有它的個性特點，然而也有共同的一面，作為“審美趣味”的定義，不能不兼顧到審美趣味的共性的一面，但對于審美趣味的個性與共性的具體關系，不必在定義中表達出來。

王向峰主編的《文藝美學詞典》把“審美趣味”與“審美情趣”看作是同一個概念，該詞典對“審美趣味”定義如下：所謂“審美趣味”，是指“人從一定審美需要出發對各種審美對象所產生的主觀情趣、態度、興味、好尚和追求。又稱‘審美情趣’，它是人的審美意識的一個組成部分，是人的審美情感、審美觀念、審美理想、審美能力的一種表現，并且是它們的結果。”筆者覺得：這個定義比較符合“審美趣味”一詞在中國美學界運用的實際。它的長處有二：（1）雖然沒有排除“審美趣味是一種鑒賞力、判斷力”這層意思，但至少是把這層意思稍稍降格了。確實，承擔這層意思的更應該是“審美評價”、“審美判斷”。（2）該定義把“從美的對象接受和引起的情趣、興味”、“對美的對象的喜歡（以至偏愛）”這兩層意思用更簡潔的語言突出出來。我贊同把“審美趣味”與“審美情趣”看作同一個概念，以“審美趣味”為主名，以“審美情趣”為別稱。因為“審美情趣”的意思側重于審美活動中的感受，在指稱“對美的對象的喜歡（以至偏愛）”這一點上，不及“審美趣味”。

“趣”在“審美趣味”內涵中的升格

定義，是我們研究問題的一個邏輯起點，卻不是我們研究問題的支撐點。研究美學問題的支撐點在哪里？在審美活動的實踐。我們考察“審美趣味”這個概念的定義內涵，也不能不從我們國內美學界的實際出發，同時不能不注意到“審美趣味”這個概念運用的趨勢。大家知道，“趣味”一詞的中文意思通常偏重指“有趣的”、“有意思的”、“有意味的”；中國古代美學思想史上常稱為“趣”。這個“趣”，雖然與西方美學中所講的“審美趣味”不是外延完全重合的概念，但至少是“審美趣味”中最重要的部分。從“審美趣味”概念運用的實際來看，尤其是根據我們國內運用的實際來看，“趣”（有趣的、有意思的、有意味的）在“審美趣味”內涵中的位置理應升格！事實上也已經升格。

這里所說的“趣”，外延比“美”要小。一件衣服很好看，一個圖案畫得很工整，一支樂曲很好聽，我們可以用“美”來評價，但不一定認為它是有趣的、有意思的、有意味的（當然，有趣的、有意思的、有意味的衣服、圖案、樂曲又多得很）。

這里所說的“趣”，外延比“諧趣”、“機趣”、“幽默”、“滑稽”、“諷刺”、“笑話”這類與笑有關的概念要大。有些審美對象給我們的趣味感是雅趣、理趣、險趣、野趣等，你覺得有趣，但不一定覺得好笑，即使出于情感的激動發出笑聲，也與“諧趣”、“機趣”、“幽默”、“滑稽”、“諷刺”、“笑話”給你的笑意是兩回事。比如，我國北岳恒山的懸空寺，始建于北魏晚期，陡崖上鑿洞穴插懸梁為基，仿佛掛在石崖上的一片空中樓閣。懸空寺為什么千年不毀？了解它的建造特點以及得天獨厚的特定環境，更有利于增加我們的審美情趣。懸空寺背依的石崖略顯弧形，懸空寺的全部建筑恰恰躲在弧形的凹陷里，處于一個十分有利的位置。周圍的高山保護著它，使它免受異常的侵蝕。石崖上方突出的部分成為天然頂棚，夏季暴雨降臨時，雨水在寺前形成一片奇妙的珠簾，因為建筑全懸在半空里，峽谷中洶涌的洪水對它也無可奈何。懸空寺給我們的審美趣味是險趣、奇趣、異趣。這種趣，是“美趣”——具有美的屬性的趣，或者說是“有趣的美”，屬于美感中最重要的部分，它概念的大小介于“美”與“富有趣味性、娛樂性、引人發笑的美”之間。

為什么要區分“美”和“美趣”（“有趣的美”）呢？因為這是無數次的審美實踐已經基本區分了的。第十一屆亞運會開幕式上的大型團體操之一——“碧水風荷”中，四十八位荷花仙子，身著以粉紅色為主色的裙子，一按“機關”，裙子就像“自動傘”立即反向撐了起來，變成一圈綻開的荷花花瓣。我們揣測，設計者也許就是受了自動傘原理的啟發。后見報載，果然如此。這種舞衣，不僅有美感，而且有美趣。但美趣并非屬于所有具有美感的事物的。你看那城市里分開左右公共汽車道的白線，筆直地伸向遠方，我們說它是美的，但我們不說它是一種有趣的美。

在西方美學史上，曾有人把“趣”、“興趣”、“快感”等排斥在“美”的大門之外，法國的孟德斯鳩是“美的不感興趣說”的先驅。德國的康德有時候認為，“美是不涉及概念而普遍地使人愉快的”，有時候卻又說什么，“美的滿足缺乏一切興趣”。早在中世紀，教會美學和經驗哲學美學更忌諱“趣”，這樣的美學本質上是禁欲主義美學，當然也就斥責追求快感、快樂、趣味為一種罪惡，是對神的褻瀆。到了十七、十八世紀，強調美與趣之間關系的就比較多了，英國文學家、政治家艾迪生（1672—1719）曾經把想象的樂趣分為兩種：“一種是由直接呈現我們眼前的事物所引起的，另一種則是事物形象進入眼簾之后，或因心靈本身的作用或因某些外在的東西，如雕塑或文字描寫，而被保存在憶記之中。”(注5)他認為，發源于心靈的想象樂趣會更多。艾迪生所說的這個想象實際上是擴充開來的聯想和意味的追究了。

現代美學對美與趣的關系雖然研究得還很不夠，但重視“趣”（有趣的、有意思的、有意味的）已成一種趨勢。現代藝術的創作尤為明顯。美國卡斯頓·海雷斯所著的《現代藝術的美學奧蘊》一書中有一段論述引起了筆者的注意：

現代藝術已經認識到有趣的美學潛力。……將有趣理解為美的一個種類是可能的。根據柏拉圖的暗示，如果我們把美理解為理想的表現，那么有趣的也是美的，因為有趣也表現理想、雖然它是缺乏內容的理想。有趣是無限自由這一理想之見證。(注6)（著重號為引者加）

我們從中拎出三個判斷：1、“將有趣理解為美的一個種類是可能的。”與此判斷相類似或相近的判斷是：“現代藝術已經認識到有趣的美學潛力”、“有趣的也是美的”。2、“……有趣也表現理想、雖然它是缺乏內容的理想。”3、“有趣是無限自由這一理想之見證。”

這三個判斷都須要分析。“有趣的”可能是美的。但“有趣的”是不是都是美的呢？不一定。科技材料、社會新聞中有些使人覺得有趣的東西，并非都是美的。譬如現代生物學家利用給蚊子避孕的方法反過來消滅蚊子的新型手段，就十分有趣。辦法大致是：將收集到的雄蚊經過輻射和化學處理，再放飛出去，讓它們與自然環境中的雌蚊交配，蚊卵就不能發育成蚊子的幼蟲。據說緬甸仰光郊區的一個村利用這種方法，三個月就把當地的蚊子徹底消滅。這個科技材料有趣，但不是美學意義上的有趣。又如，據報載，我國一位農民家的鴨子，傍晚回窩，嘴上套著一個東西。主人摘下一看，初步認定是金戒指。到金店一鑒定，果然不錯。原來是那只鴨子在水底啄食恰巧套在嘴上的。這個社會新聞有趣，但也不是美學意義上的有趣。只有具備美的屬性的趣味性、趣味感才能稱為“美趣”。作為美學潛力要挖掘的，是這種有趣。

海雷斯的第二、第三個判斷其偏頗是比較明顯的——為什么有趣所表現的理想是缺乏內容的理想呢？難道它就不可以表現富有內容的理想嗎？倘若有趣所表現的理想僅僅是缺乏內容的理想，美學倒要疏遠它了。有趣與自由確實是合諧的，但這種自由也總是有條件的自由，有限制的、相對的自由，而不可能是無限自由。任何無限都會受到它的對立面——有限——的制約。首先，判定一個事物、一種現象是否有趣，與主體的階級屬性、時代屬性、民族屬性以及個人的性格、經歷、修養，所處的具體環境、心緒，心理機制所激發的聯想、想象等各種因素有關，階級的屬性、時代的屬性、民族的屬性雖然不是在任何問題上直接顯示出支配作用，然而它們畢竟是決定趣味判斷的諸因素中最重要和最本質的東西。由于有了這種最重要和最本質的東西暗中主宰，再加上個人自身的諸因素，也就不能不對一個事物、一個現象的是否有趣、有趣的程度如何，產生審美體驗和評價的差異性。其次，一個事物、一個現象的內容處于它有限的形式框架中，它所閃爍的趣味意義，總為事物和現象的物質規定性所左右。隨著時空的轉移變化，在這一情境內覺得有趣味意義的東西，在另一情境內則不一定是有趣味意義的。

盡管如此，他的“將有趣理解為美的一個種類是可能的”判斷還是有意義的。撥開某些夾裹著偏頗性語言的蕪草，我們可以看到這里有散發著美學芬芳的香花。海雷斯還指出：“現代藝術很難用追求趣味來概括，但它卻朝這方面發展。”(注7)海雷斯的這一歸納，似是二律背反，他的語言側重點，還是強調有趣在現代藝術中的重要位置。

英國美學家克萊夫·貝爾（1881—1964）早就推崇“有意味的形式”。他認為，在各種不同的作品中，圣·索非亞教堂、卡爾特修道院的窗子、墨西哥的雕塑、波斯的古碗、中國地毯、喬托的壁畫、塞尚的作品等等，它們的共同點只有一個，那就是“有意味的形式”。線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式和形式之間的關系，激起我們的審美感情。(注8)貝爾所講的“有意味的形式”，與海雷斯所講的“有趣的”，我們覺得其趨歸是一致的，都是把“審美趣味”這一美學概念在朝著“美趣”（有趣的美）這一重要部分靠攏，或者說，現代美學家已越來越感覺到：要把“趣”從“審美趣味”諸內涵中突出出來。

“趣”在中國美學思想史上的重要位置

我國古代的美學思想家，很早就注意到“趣”。“趣”與“美”是兩個不同的而又有緊密聯系的概念。春秋末期，提出了“目觀為美”，所謂“美”只是指通過視覺感受到的一種愉悅情感。把“美”限在目觀范圍內的人，其后仍然很多。“趣”雖然是一種心理體驗，需要通過內悟，似乎有點玄妙抽象、不可捉摸，但它的適應范圍倒比當時“美”的概念寬些。《列子·湯問》：“曲每奏，鐘子期輒窮其趣。”這是對音樂的鑒賞。其中的“趣”指的是經由聽覺器官和內心感悟而得到的旨趣、意旨。《晉書·王獻之傳》中評述王獻之書法的骨力遠不及父，但卻“頗有媚趣”。這是對可以用目看到的書法的鑒賞。其中的“趣”指的是一種風致。可以說，在“目觀為美”作為對“美”的主要界定范圍的漫長歲月里，中國古代美學思想史上所講的“趣”，倒比“美”更接近于西方美學里所講的“美感”。

宋代嚴羽的《滄浪詩話》，初現了有關美趣理論的端倪。嚴羽在推崇他的妙悟說的同時，提出了一個分支理論——“興趣”說。這個“興趣”，指的是比興、意趣。是詩歌表現的主要特征，而非現代心理學上的一個概念（現代心理學上所講的“興趣”，是指積極探究某種事物或進行某種活動的傾向、愛好）。嚴羽有一段著名的論述：

夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。而古人未嘗不讀書、不窮理。所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可尋。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。

嚴羽把“興趣”作為詩歌創作和詩歌批評的基本范疇與標準。在他看來，詩歌的妙處不在于言理，主要是將理融化在形象的描述之中。嚴羽運用博喻，贊美了盛唐詩人作品的“興趣”，就像“羚羊掛角，無跡可尋”，雖然不可直接感觸，卻是可以經過內省而感悟到的。嚴羽的這個觀點，正有些契合我們今天所講的形象思維的部分理論。他開始認識到形象思維與抽象思維的區別（當然他還不可能運用這些名詞概念），強調了詩歌的形象性、藝術性。嚴羽所講的“別趣”，就是特別的趣味。至于什么是“別趣”，他主要依靠博喻，用借物形容的辦法置換了抽象概括，歸根結底，只能歸之于妙悟，難免使人覺得過于恍惚、不可究詰。

嚴羽的“興趣”說盡管撲朔迷離，著墨也不多，但應該說是中國美學思想史上把“趣”放入美學領域作為一種理論來研究的先聲。別材別趣之說，幾乎成為后人集中爭論的一個焦點，有美學觀念上的差異這層原因，也有所據《滄浪詩話》通行的錯排本而曲解滄浪本意這層原因。中國文學批評史上已有不少批評家指出，后人只看到滄浪所謂“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也”二語，而忽略了他的下文：“古人未嘗不讀書、不窮理。”誤以為嚴滄浪不主張讀書窮理，把詩歌創作與讀書窮理完全割裂開來。

到了明清之際，隨著人文主義觀念的萌芽、發展，中國美學思想在一定程度上突破了封建教條的某些束縛，進入了一個新的境界，這種境界可概括為三個字：真、情、趣。“趣”在中國美學思想史上的地位逐漸升格了。如果說，有關“趣”的美學言論，在宋代以前還是邊角鼓聲，到了明清之際，已成為美學領域內一支旋律鮮明的奏鳴曲了。“趣”這個字眼兒在文論、畫論中出現率的增加尤為明顯。李贄把“趣”的重要性推到了極致。他說：“天下文章當以趣為第一。”(注9)李贄哲學觀念的一個杰出方面，是對程朱理學和一切偽道學進行猛烈的抨擊，所以，他主張文章以趣為第一的美學思想，是與他的哲學見解相一致的，是當時社會經濟的新因素，即資本主義萌芽的反映。他的這個美學見解不是作為維護封建統治而出現的，而是代表了市民階層的要求和觀點。公安派的前驅之一——焦竑，認識到“趣”是與“物”相對的：“詩有實有虛，虛者其宗趣也，實者其名物也。”(注10)趣要靠意會、體味，透過名物的表象去捕捉。公安派主將袁宏道論趣的言論較多，雖然也有仿擬嚴羽的博喻，偏于用隨感式的、印象式的、即興式的經驗形態來論趣，但對趣的程度深淺之區別等分析，則比嚴羽稍稍具體了一些。他在《敘陳正甫會心集》中云：

世人所難得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態，雖善說者，不能下一語，唯會心者知之。

他感到今之人慕趣之名、求趣之似的已不少，但有些人只涉及到趣之皮毛，未關乎神情。他指出，“夫趣，得之自然者深，得之學問者淺”。他崇尚童心赤子般的真情之趣，認為這才是“趣之正等正覺，最上乘也”。他也推崇回歸自然的自由之趣，羨慕“山林之人，無拘無縛，得自在度日；故雖不求趣而趣近之”。詩歌創作倘若機械地引經據典，搬弄書理，那就會出現這樣的情況，“入理愈深，然其去趣愈遠矣”。(注11)他的這些觀念，與李贄的“童心說”以及陶淵明等崇尚返歸自然的思想，是有承繼關系的。

如何獲得趣？袁宏道的一個見解是，有韻則有趣，有趣則有韻。他所說的“韻”當然不是指詩歌的韻律（有時也會涉及韻律），而是指韻味、韻致。韻是趣的前提，趣又是韻的條件，不免有同義反復、惡性循環之嫌了。袁中郎又指出，詩人要擴大眼界，多看多想，“足跡所至，幾半天下，而詩文亦因之以日進。大都獨抒性靈，不拘落套，非從自己胸臆流出不肯下筆。”后代人不能一味剿襲模擬前代文人，“唯夫代有升降，而法不相沿，各極其變，各窮其趣”，這才是可貴的。(注12)善于變革，有法而無法，敢于創新，趣就出來了。清代“揚州八怪”之一——鄭板橋，也曾指出：“……意在筆先者定則也，趣在法外者化機也。獨畫云乎哉！”(注13)“趣在法外”，正是強調變革、創新，在打破常規處求得趣，也就是求得了出神入化的契機。不僅美術創作是這樣，其他藝術形式的創作也莫不如此。明代后七子派的王世懋，揭示獲得趣的途徑則比較具體一些，他高度評價唐代絕句時說：“絕句之源，出于樂府，貴有風人之致，其聲可歌，其趣在有意無意之間。”(注14)詩歌的立意若有若無，含而不露，正是在這種有意無意之間，可悟出其趣味和神韻格調。

在近現代美學思想史上，把趣置于重要地位的學者也不乏其人。梁啟超感到，“沒有趣便不成生活”，文章美的價值，就在能使人“常常吸受趣味的營養”。(注15)陳望道先生在《美學概論》中將“美的感情”分為“材料感情”、“形式感情”、“內容感情”三種，而將崇高、優美、悲壯、滑稽作為“美的情趣底種種形相”。(注16)他指出，這種美的情感和趣味，與科學探求中的情趣是有區別的。陳望道先生所講的“美的情趣”相當于西方美學所講的“美的范疇”，而又糅合了中國古代美學思想的特點。現代著名畫家齊白石、徐悲鴻、黃賓虹、潘天壽等，無不強調趣在繪畫中的重要性。例如潘天壽就曾講過：“畫者，畫也。即以線為界，而成其畫也。筆為骨，墨與彩色為血肉，氣息神情為靈魂，風韻格趣為意態，能具此，活矣。”(注17)骨和血肉決定了繪畫作品的形似，而靈魂和意態決定了繪畫作品的神似，所以氣息神情、風韻格趣無疑更加重要。我國著名建筑歷史學家劉敦楨（1897—1968）論述園林建筑的審美特點時，十分講究自然風趣，他說：“中國古代園林是在統治階級居住與游覽的雙重目的下發展起來的。這種園林的重要特點是因地制宜，掘池造山，布置房屋花木，并利用環境，組織借景，構成富于自然風趣的園林。所謂自然風趣是設計時將大自然的風景素材，通過概括與提煉，在園林中創造各種理想的意境，它不是單純地模仿自然，而是自然的藝術再現。”(注18)自然風趣，最能體現中國園林建筑的獨特風格，這種審美趣味的形成，是長期實踐的結晶。

可見，對“趣”的崇尚，是中國美學的一個傳統。

審美趣味研究如何顯出中國特色

關于審美趣味的研究，國外多次形成過熱潮。僅以蘇聯的布羅夫在1975年出版的《美學：問題和爭論——美學論爭的方法論原則》一書中列舉的材料看，已足見美學研究者對探討審美趣味的興趣。布羅夫在第四章“審美趣味”的開頭即開出一批書目，他說：

關于審美趣味問題，最近發表的著作數量相當多。除這個題目的論文外，可以舉出下列書籍和小冊子：A·薩爾蒂科夫的《論日常生活中的藝術趣味》（1959年）、B·拉祖姆內的《論好的藝術趣味》（1963年）、И·馬察的《論審美趣味》（1963年）、B·斯卡捷爾希科夫的《你的審美趣味》（1963年）、A·C·莫爾恰諾娃的《味道和顏色，各有所愛……》（1966年）、Л·H·柯岡的《藝術趣味》（1966年）等。

但是在我國，有關“審美趣味”的系統研究還很不夠。文藝美學叢書編委會編的《美學向導》（北京大學出版社1982年1月第一版）輯錄的1919—1981年美學專著選目，沒有一本標題有“審美趣味”字樣的。1982年至今，這方面的專著也好像沒有。

研究審美趣味問題，要吸收前人的成果、國外研究的信息，但是，“如同我們對于食物一樣，必須經過自己的口腔咀嚼和胃腸運動，送進唾液胃液腸液，把它分解為精華和糟粕兩部分，然后排泄其糟粕，吸收其精華，才能對我們的身體有益，決不能生吞活剝地毫無批判地吸收”(注19)。吸收外來的有關審美趣味的理論，必須和我們中國人的審美實踐結合起來，這里同樣有一個和民族的特點相結合的問題、經過一定的民族形式加以消化發揮的問題。魯迅先生談到藝術創造要發揮民族特點時說過：“現在的世界，環境不同，藝術上也必須有地方色彩，庶不至于千篇一律。”(注20)要重視借鑒其他民族、其他國家的優秀成果，拿來為我所用，但不是機械地照搬，他說：“采用外國的良規，加以發揮，使我們的作品更加豐富，是一條路；擇取中國的遺產，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。”(注21)審美趣味的研究也不能只是因襲前人的成果，或一味照搬外國的理論，而必須努力探求中國特色，使之別開生面。

如何開展有中國特色的審美趣味的研究？筆者擬提出以下一些不成熟的看法：

1．要緊密結合我們中國人的審美實踐，特別是改革開放以來人們的審美實踐，立足在中國的土地上，植根在中國的土地上。諸如符合我國國情的審美趣味標準問題，現代科學技術的發展、人們物質生活水平的提高使審美趣味發生了哪些可喜的變化，在改革開放的形勢下如何提高人們的審美趣味、鑒賞能力，等等。

2．對“趣味性”、“娛樂性”的追求反映出一股不可逆轉的趨勢。以觀看電視文藝節目為例，我國人民的審美要求越來越向“趣味性”、“娛樂性”方面傾斜：相聲進一步受到歡迎，戲劇小品異軍突起、大有備受青睞之勢，對于歌曲演唱更喜歡那種歡快的、洋溢著青春氣息的曲子，因而我們研究“審美趣味”問題，可以偏重于“審美趣味”的中國義，主要力量可以放在對“情趣和意味”的研究上，對“趣味性”、“娛樂性”的研究上。

3．中國古代文論、畫論中已有許多關于“趣”的精彩論述，以“趣”為詞素構成的詞就瑾瑜紛陳——情趣、意趣、理趣、風趣、諧趣、雅趣、妙趣、機趣、天趣、幽趣、野趣、異趣、奇趣、怪趣、俚趣……其中不免有重合或交叉的地方，但看一看這些帶“趣”的詞語，已夠迷人的了。我們應該將“趣味”作出梳理，對多姿多彩的趣味形態加以分類辨析。

中國人有中國人的趣味，趣味是生活的必然追求。生活在這樣一個有著悠久的歷史文化的國土上，生活在這樣一個勵精圖治、奮發振興、充滿生機的國土上，消極頹廢、悲觀失望、無趣無味是毫無理由的。既然我們周圍是一片洋溢著趣味的群山大海，這就為開展有中國特色的審美趣味的研究提供了廣闊的背景條件。

(注1) 《俄羅斯聯邦教育科學院通報》第11輯，莫斯科，1947年。

(注2) 〔蘇〕柯岡《藝術趣味》，莫斯科，1966年，第24—25、22、24、41頁。

(注3)(注4) 〔蘇〕亞·伊·布羅夫《美學：問題和爭論——美學論爭的方法論原則》，文化藝術出版社，1988年12月第1版，第133、134頁。

(注5)轉引自文化藝術出版社《藝術特征論》，1984年6月第1版，第46頁。

(注6)(注7) 《現代藝術的美學奧蘊》，湖南美術出版社1988年版，第67、69頁。

(注8)見克萊夫·貝爾《藝術》第1章第1節，中國文聯出版公司1984年版。

(注9) 《容與堂本〈水滸傳〉回評》。

(注10) 《澹園集》十四，《詩名物疏序》。

(注11)(注12) 《袁中郎全集》一。

(注13) 《板橋題畫》。

(注14) 《藝圃擷余》。

(注15) 《臥閑草堂本儒林外史回評》。

(注16) 《陳望道文集》第1卷，上海人民出版社1980年版，第70—75頁。

(注17) 《聽天閣畫談筆錄》。

(注18) 《中國古代建筑史》，轉引自見《藝術特征論》，第148—149頁。

(注19) 《毛澤東選集》第2卷，第667頁。

(注20) 《魯迅全集》第10卷，人民文學出版社1958年版，第193頁。

(注21) 《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社1958年版，第39頁。