不朽的創造

李可染是舉世公認的當代中國山水畫大師，大師筆耕生涯70年，他的才華和高度造詣，最集中地、突出地表現在山水畫領域，同時又創造了獨具一格的寫意人物和牛圖，與可染山水同樣不朽。

如果說，可染山水的主導風貌是博大、靜穆、厚重，千筆萬筆不嫌多；那么，可染人物和牛圖的主導風貌則是簡煉、超拔、透脫，一筆兩筆不嫌少。論其“繁”，可與王蒙、黃賓虹比美，論其“簡”，堪與梁楷、齊白石并論。

李可染少年拜師，正式學中國畫，山水畫起步最早，底子最厚。18歲于上海私立美專的畢業創作，以大幅細筆山水名列前茅，當時劉海粟校長曾為之題跋。因此，可染早歲，無疑山水為先，而后才是寫意人物。青年時代，學西畫，攻油畫、素描，進行了大量愛國抗日宣傳畫的創作，算來也有十年。他35歲重新回歸中國畫、鉆研傳統。40年代，重慶時期，據可染先生自述，“以山水為主，同時畫古典人物、牛圖、逸話故事”（《自述略歷》，1977）。那時評家論其成就，多以可染寫意人物為先，山水、牛圖并舉。50年代，畫家決心從傳統里打出來，又從山水這一環入手，輔之以牛圖、寫意人物。總之，李可染探索、開創中國畫革新之路，始攻山水、人物——復攻人物、山水、牛圖——再攻山水、牛圖、人物。三者之間如心血循環，經歷了非常有趣的輪替、往復、周流、回歸的圓形上升運動。書法練功，貫徹始終。十年文革，幾遭滅頂，仍苦行苦煉，書法藝術終于也自成一體一派了。從此，山水、人物、牛圖和書法藝術，構成了一個有機完整、充滿著創造活力、歷久彌新的李可染藝術世界、藝術體系。現在，諸評家多側重李可染的山水藝術，至于可染人物、牛圖，雖眾口交贊，而乏專門的探討和系統的研究，或為其山水盛名所掩吧。

可染和他的寫意人物

可染最早的恩師錢食芝，在收徒那年，曾作四尺山水贈與13歲的少年弟子，長跋中有四句：“童年能弄墨，靈敏世應稀，汝子鵬搏上，余慚鹢退飛。”

“童年能弄墨”，此句可以幫助我們尋索可染寫意人物的緣起。可染7歲入私塾，堂上沉溺書畫。9歲，默仿書家苗聚五筆意，寫了“暢懷”兩個大字，而傳書名（見拙作《李可染年表》，載《李可染論藝術》）。由此，少年書家應寫春聯同時，也就在端陽為人們畫“除災辟邪”的鐘馗了。其后，每逢端陽畫鐘馗，幾成慣例。李可染直至晚年，仍沿此習，完成一系列不朽杰作。

可染畫水墨鐘馗，何以開始那么早？畫興如此濃？必須從徐州這個地方說起。離開可染出生地和家鄉徐州以及徐州民俗文化，就不可能深入理解可染藝術，特別是不好理解大師寫意人物和牛圖。如若走訪徐州，走訪李可染舊居，則可以大體揣摩李氏藝術的發祥地和文化母體了。

四分之三世紀以前的徐州，城沿是黃河故道，一片礫石沙灘，成了平民百姓的娛樂場所：有擺地攤售雜貨的，有賣民間泥玩具的，有說大鼓書的，有變戲法的，還有搭臺唱戲的。這也是孩子們嬉戲放風箏的好場所。可染扎風箏、變魔術的絕技，可惜都被歲月埋沒了。童年伏在地上用碎碗片畫戲曲人物，倒可以說是萌動未來人物畫的小樣和雛形。如果讀過李可染在50年代所寫《姑蘇玄妙觀——民間年畫賞析》短文（載《美術》，1956．3．），就不會不驚訝，在短短不到四、五百字的篇幅里，竟把江南民間游藝描寫得那樣生動有致、飽含興味和感情，藝術分析和賞鑒水平又那樣高超，既可見他對民間藝術了如指掌和熱愛，又可見他對實際民間娛樂活動的體驗、理解之深。

徐州為歷代兵家爭奪之地，也是古老的文化重鎮，是民間藝術和傳統文人書畫的薈萃點。徐州至今留有漢劉邦大風歌石碑，有東坡醉臥的石床，以及傳為東坡吟詩作畫的地方——“快哉亭”，荷花池，還有放鶴亭。有古老的佛寺廟宇、塑像。這些浸透了華夏古文化精神和人民美好幻想的佳勝名跡，給可染以終生難忘的印象。李可染作為一個愛國者，熱烈地、終生不渝地愛著山川鄉國，愛著傳統文化，為發展社會主義的民族文化獻身，這寶貴的素質，源于徐州文化對童年可染的養育和熏陶。

李可染的父親李會春不識字，是逃荒到徐州的貧農，先是打漁為生，后學廚師，經營一個鋪面不大的飯館。就是這位不識字的父親和同樣不識字的母親，給了少年可染勤勞、純樸、善良、寬厚的“家學”。李會春是一位愛講故事、也會講故事的長者。李可染日后成為中國畫大師、直到80歲高齡，還始終念念不忘幼年從父親那里聽來的書畫故事。例如，關于一位性格古怪、造詣非凡的書家寫“雁門關”三字的故事：筆墨到處，發生神奇的力量，筆墨未至則光彩不生。又如，羲之愛鵝的故事，懷素書蕉、埋筆成塚的故事，這些對可染求藝悟道產生了深遠影響。大師自命“苦學派”，勤奮不輟，探究藝術真諦，幼年時早藏著基因。

李可染寫意人物各個時期代表作，如《東坡洗硯圖》、《羲之愛鵝圖》、《米顛拜石圖》、《放鶴亭》、《賞荷圖》、《水墨鐘馗》、《鐘馗送妹圖》，以及80年代所作《笑和尚圖》、《苦吟圖》、《懷素種蕉學書圖》等等，從取材上、精神上、氣質上、品格上呵成一氣，融為一體，無一不和徐州文化以及發自李會春肺腑的民間口頭文化有著千絲萬縷的聯系。

寫意人物和愛國宣傳畫

一般認為，李可染之學習西畫、創作愛國宣傳畫，似乎是研習國畫之斷層。也有人誤認為，李可染是半路出家，由西畫改學中國畫，自然地走著一條“中西合璧”之路。種種看法不無來由，但不夠準確。

這里，我們從李可染的愛國宣傳畫談起。

李可染開始學西畫是22歲，在國立西湖藝術院研究部為研究生。師從林風眠、克羅多（法國油畫家）諸教授。李可染談起自己學西畫、創作愛國宣傳畫時，曾說過一段話，很值得注意：“談到我和張眺兄的畫受到哥庚的影響，這是有的，尤其色彩方面。這一點我想加點補充：當時杭校畫風基本是后期印象派，我們對此曾議論過，印象派光色和情調有可取處，但若表現新社會是不足的（當時的設想），因而想到文藝復興時期米格朗基羅、達·文西、波蒂徹利，取其嚴肅富表現力；波蒂徹利的畫色彩單純，線條明晰，近似中國畫；此外，米勒反映農民生活，作風樸厚；多米埃對黑暗社會的諷刺，倫布蘭表現力強、用筆豪放。對我來說，影響最大的是我離杭不久，魯迅先生出版珂勒惠支畫集，我觀后認為她是社會主義現實主義繪畫的先驅者，佩服之極，我離杭州后到家鄉和政治部第三廳畫了大量抗戰宣傳畫，大部受珂勒惠支影響，……”（1980年致汪占非的信）。

以這封信作為一條線索，考察李可染的愛國宣傳畫和寫意人物的藝術實踐，大體可以得出以下認識：

1．從藝術思想、創作方法角度看：李可染在家鄉和三廳時期所畫的大量愛國宣傳畫，既是他愛國熱情高漲的產物，也是“五四”以來，二、三十年代中國藝術整體上接受民主、科學的洗禮，促使可染投向進步思潮、追求新的創作方法的結果。對李可染來說，他對珂勒惠支自始至終佩服之極，接受其影響，是自覺地意識到并強烈向往著一種表現新社會、屬于未來的藝術的。這種藝術應屬于現實主義范疇。而他的立足點是中國畫。

2．對照李可染現存的宣傳畫作品看：他的藝術創作在當時已具有相當的規模和強大的表現力。線條明晰，用筆豪放，創作態度嚴肅，作風樸厚。最重要的是表現了中國人民——主要是農民——的氣質、情感、愛憎，也有對日寇、漢奸辛辣有力的諷刺。如《募寒衣》、《誰殺了你的孩子》，為背井離鄉、饑寒交迫、慘遭屠殺的人民發出痛苦的呼吁，憤怒的吼聲，強烈有力，震撼人心！《敵人被打得焦頭爛額了》，對日本侵略者形象的塑造，又具有何等準確的夸張力和杜米埃式的漫畫諷刺性。他對西方繪畫，即使對他“佩服之極”的珂勒惠支，首先是在自己真情實感和本土文化的基礎上加以吸收，所以未見喬裝的痕跡，而具有著真正的創造性。

3．宣傳畫從藝術精神到藝術語言，從藝術方法到表現形式，整體血肉和生命完全是中國母體文化的產兒。他吸取了西方繪畫的豐富營養，健壯發達了自身的肌體，“血緣”關系全在中國。他的創作，有人體素描、油畫寫生的根基，卻勿需實對模特兒。人世百像化入“目識心記”，通過“意構”，形成“腹稿”，隨即用炭條和刷筆大膽勾勒，放手直干。人物、景觀具有極強的寫意性。它不是概念化的政治圖解，也絕無吃了牛羊、類乎牛羊之嫌，而是飽和著中國人民抗戰的激情，跳蕩著時代脈搏，燃燒著火一樣的愛國心。大量宣傳畫的創造，為李可染后來的寫意人物積蓄了生命活力，即使取材古典人物、逸話故事，也飽吸著時代吹來的海風和新鮮空氣，他以珂勒惠支現代西方表現性為借鑒，探索著一種現代東方表現性的、寫意的新藝術。

李可染寫意人物風格辨

李可染的寫意人物，風格上大體經歷了“放——收——放”三個階段，與可染藝術總體風格的演變大體一致。

40年代初至50年代初，早期人物“放”。五、六十年代中期人物趨向“收”。文革后，又從“收”回歸于“放”，晚年寫意人物大放異彩。

李可染從宣傳畫轉向寫意人物，早期十年間，主要是學習、鉆研傳統，謂之“用最大的功力打進去”。大體鋪墊了人物畫的三種類型：

第一種類型：托物言志，為杰出人物造像，畫風莊重，可視為愛國宣傳畫的續篇。當時曾為“詩人節”作屈原像，其后又作杜甫像、李白像、陶淵明像，還曾多次為現代偉大作家魯迅造像。

第二種類型：傳統題材，古典人物，畫風自由詼諧。有《鐵拐李》、《執扇仕女圖》、《米顛拜石》、《漁父圖》、《瓜下老人圖》、《午睡圖》、《水墨鐘馗》、《三酸》等等。

第三種類型：直抒胸臆，參悟哲理，為先賢、苦學者造像。畫風寓莊于諧或以莊寓諧、以諧寓莊。這第三種類型，在后期人物畫中得到大跨度的發揮，如《苦吟圖》、《懷素種蕉學書圖》、《布袋和尚圖》、《笑和尚圖》等等。

可染早期人物，有如陽紋刻印，多布白。疏簡的線條，組成和諧的淡灰色調，用筆迅捷，縱恣奔放，若有書卷氣。可染70歲以后自評早年寫意，“是時鉆研傳統，游心疏簡淡雅，處處未落前人窠臼”，若以50年代以后作品與之相比，“畫風大變”“判若兩人”。空靈、瀟灑、飄逸，寫天然奇趣，寫人與自然對話，或寫人與大自然和諧一體，半是寫意人物、半是詩意畫，這些特點貫穿在早期作品中，可以看出可染寫意人物與牧牛圖深刻、內在的聯系。“秋風吹下紅雨來”，石濤詩句誘發出無窮的靈感、不盡的詩情、無限的畫境。有如藝術的精靈，千變萬化，反復出現在可染筆下，意境層出不窮。畫中主角，有時是若癡若狂、如迷如醉的文人書生，有時一變而為天真無邪、自由自在的牧童。

《秋葉畫意》（1948年），是目前所知借石濤詩句作畫最早的一幅。兩位不修邊幅的文士漫步秋林，整個浸沉于大自然韻律之中，完全忘懷了自己。須發、衣襟任秋風紅雨舞弄，灑脫的游絲描，勾劃人物，重澀的鐵線描，順逆交錯，拖拽出樹枝。接著是淡墨干筆點厾法，秋葉灑灑落落，橫橫斜斜，紛紛揚揚，有節奏，富彈性，時聚時散，被一種神秘的力拋撒在空中。它不僅使人感覺到醉人的紅雨，也像聽到風聲，體驗到秋林涼意，連心靈也在鼓蕩，搖入幻境。題跋曰：“大滌子詩云，秋風吹下紅雨來，吾每喜寫之，戊子秋，可染。”這樣一種超逸諧趣的畫風，見于同年所作《漁夫圖》、《午睡圖》，逸筆寥寥的蘆葦，飛龍走蛇式的瓜藤，淡抹兩筆寫扁舟，焦墨數根成背椅。不拘于寫實，但絕不與“懶惰的空想”茍同。不計比例，反在破壞著正常比例，一如戲曲人物，出于傳神、寫心的需要。午睡老人碩大的頭部，民間老壽星式的前額弧線，幽默而風趣，夸張著藤下打盹、怡養天年之樂。跋曰：“余學國畫既未從四王入手，更未宗法文沈，興來胡涂亂抹，無怪某公稱為左道旁門也。戊子可染”。

可染寫意人物40年代初嶄露頭角，卻時時受到“某公”之流嘲笑。而作家老舍，觀賞了1944年李可染國畫展，當即寫《看畫》一文，給與極高評價。言窮苦之日，觀可染畫展，“精神為之一振，比吃了一盤白斬雞更有滋味”。無獨有偶，徐悲鴻為李可染北平（京）首次畫展作序，亦盛贊可染寫意人物“遂罕先例”的創造精神。評曰：“徐州李先生可染，尤于繪畫上獨標新韻。徐天池之放浪縱橫于木石群卉間者，李君悉置諸人物之上。奇趣洋溢，不可一世，筆歌墨舞，遂罕先例，假以時日，其成就未可限量。”徐悲鴻形容觀可染畫作，“應感飽啖荔枝之樂也”。

可染寫意人物之放浪形骸，不假修飾，披發佯狂，奇趣狂狷之真者，莫過于《鐵拐李》、《水墨鐘馗》，放手寫來，鬼神泣之。如果取其特寫鏡頭來欣賞，那么，鐵拐李狂發濃須、擠眉弄眼的憨笑，鐘馗立對妖孽，橫空出世的威嚴感，都借助筆神墨韻，蹁然躍然，活現出來。這是丑中之美、自由詼諧的典型，也是中國畫之“意構”的典型。《鐵拐李》、《水墨鐘馗》標志著可染寫意人物在與傳統的鄉土文化、民間文化、民族文化的“血緣”之中，滋生發展著水墨寫意人物的一種新形態，預示著李可染于“中西合璧”、“融會中西”大勢之外，正在摸索第三條道路，屬于李可染自己的道路，即開創一條東方表現性、寫意性與現代性相統一的中國畫新路。

李可染早年鉆研傳統，在“打進去”又“打出來”的過程中，給中國寫意人物畫增添了什么新東西，注入了怎樣的新元素呢？集中于一點：就是從西方大師達·芬奇、倫勃朗，直到珂勒惠支，借鑒了“表情法”。老舍曾說，“中國畫中人物的臉永遠是在動的。”李可染就是要在“動”之中，捕捉千變萬化的表情，使原來表情無多的“木板”臉，變得表情豐富，在“動”之中層出不窮。于是，他的人物活了！關于這一點，老舍先生作了極為精辟的分析和見解獨到的評價：“大體上說，中國畫中人物的臉永遠是在動的，像一塊有眉有眼的木板。可染兄卻極聰明地把西洋畫中的表情法搬運到中國畫里來，于是他的人物就活了，他的人物有的閉著眼，有的睜著一只眼閉著一只眼，有的挑著眉，有的歪著嘴，不管他們的眉眼是什么樣子吧，他們的內心與靈魂都由他們的臉上鉆出來，可憐的或可笑的活在紙上，永遠活著！”（老舍：《看畫》）

可染寫意人物，有傳統筆墨的功力，卻摒棄現成的套式，不拘守固定的成法。他根據表現性的需要，從創造意象出發，將生活的儲備，寫生的積累，平日的“目識心記”，以及“所見、所知、所想”，一起召喚了出來，糅為一體，形成“腹稿”，直到“白紙對青天”，呼之欲出。這是中國式的“意構”，表現性的寫意。他擁有的西法素描造型本領，全作為營養，融入傳統文化母體的血緣之中，滋生為新的生命體，新的宇宙單位了。

一次，年近八旬的可染大師，忽然憶起抗日戰爭年代一件趣事：那時重慶防空警報每天數起，在迫塞的洞口，腳底有什么物件滾動，拾起一看，原來是支毛筆，筆管有些破裂，回家一試，手感極好。輕則細如絲發，重可聚為團塊，有意外的效果。“那時期，我用這支筆畫了一批寫意人物，我叫它神來之筆……。”笑談往事不久，喜從天降，老畫家重得當年所作的一幅《執扇仕女圖》（1943），細線游絲，寫薄紗裙帶。輕羅小扇，微微的透明感，襯托著發髻松挽。美目矇眬，若思若盼。真可謂“依依脈脈兩如何，細似輕紗渺似波”。老畫家得見早年“神來之”舊作，如故友重逢，欣喜之余，感時光之流逝。歷漫長歲月，重又題寫畫跋，長書兩行曰：“此是一九四三年在重慶國立藝專課堂為某生所畫，四十年后在京得見，因以近作易之。年來眼花手顫，不復能再做此圖矣，人生易老，不勝慨嘆。一九八五年歲次乙丑春三月可染題記。”

李可染40年代的水墨寫意畫，無論人物、山水、牛圖，都類乎中國古琴曲調、古典唱段，他借助演奏古曲，磨煉操琴的手指，陶冶民族的藝術氣質、性格、精神。他不僅從古代繪畫，而且從傳統戲曲，特別是從程硯秋剛勁委婉的唱腔，體驗那內含的、深沉名貴的民族文化素質。

如果說，可染早期作品，人物意態、表情、構圖，以“奇”為主，那么，中期作品則以“正”為主，晚年復歸于“奇”，實現了他理想的“奇中見正”。如《苦吟圖》（1983）、《懷素種蕉學書圖》（1985）、《笑和尚圖》（1984、85、89），不但筆勢連綿旋繞、奔放豁達，而且意象之中躍然可見大師自己的影子。

《鐘馗送妹圖》（1962），為可染藝術成熟期代表作，也是畫家自己喜愛的得意之作。鐘馗，是我國民間神話傳說中的人物，外貌奇丑而秉性剛正，勇于伸張正義，斬妖辟邪，懲治小鬼，拔除不降，深為人民喜愛。據傳，唐吳道子為畫鐘馗始祖，近代大師任伯年、齊白石亦曾畫鐘旭以警世言志。李可染年少時屢畫鐘馗，平生尤喜昆曲和京劇《鐘馗嫁妹》，他對劇中人物觀賞揣摩，進而發揮藝術想象，構思畫面，獲神韻之趣，遂成此幅。傳說鐘馗懷念他生前一位摯友，決定把貌美嫻淑的妹妹嫁給他以薦深情。畫家表現鐘馗送妹途中富有戲劇性和詩意的瞬間，通過多層次對立統一的美學法則，輕松、自然地寫出人物性格神態的對比：一個暗，一個亮；一個丑，一個美；一個粗放厚拙，一個柔細聰慧；一個恍若大塊陰霾，一個恰似明媚皎月。對比中形成鮮明的個性異彩，又統一于人間情味藝術表現上，放手潑墨與走筆如龍的勾勒點厾之法相諧，盡精致微。畫家兼評論家汪占非盛贊此圖曰：“雄渾與俊秀相共存而又如此和諧融為一體，其技巧之純熟，運轉之美妙，實已達于爐火純青的化境。”（《在西湖邊上的友誼》）

《苦吟圖》（1962，1983），《懷素種蕉學書圖》（1985）是“神韻”與“墨韻”交融；東方現代表現性與寫意達性于極致的佳作，也是大師步入最后十年高峰期的寫意人物代表作。可染筆法中的“屋漏痕”一變而為狂草式顫戰之筆。人物造型強化了力度，表現出一種由內向外的精神張力，這在懷素挽袖作書的意態、動勢上，十分突出。其手、腕、肩、背，全部線形結構暗含著高度集中、高度控制，筆墨行處全身力到之感。在那慢而密切、快而沉穩的運筆過程中，體現著李可染關于宇宙形象“十曲五直”的妙論。畫家以東方人的思維，強調著曲線式的表達方法，要求線條如“折釵股”，充滿彈力。《張遷碑》式的厚重，《石門銘》式的超脫，《禮器碑》式的豐潤，隱含其中，達于書畫藝術精神相協交匯的美。

《苦吟圖》寫一位詩人深夜在燭下苦吟。詩人與紅燭相對，兩者都在燃燒自己的熱能，紅燭在火焰中化為蠟淚，詩人在火焰中變得消瘦。虛實對照之間，另有一種精神向著永恒時空升華。60年代可染曾作《苦吟圖》自勵，文革遭劫，畫作毀于一旦，令人痛心不已。80年代重作此圖，不僅深化了意象，凝煉了筆墨，且以長跋銘記其詳：“余生性愚鈍，不識機巧，平生服膺先賢杜甫慘淡經營和賈島苦吟精神，1962年曾作此圖自勵，不意在十年浩劫竟遭誣陷，今日得重見天日，重作此圖志感”。這是自稱“苦學派”的大師“將自己生命投進去”的不朽杰作，是他用以自勵的精神性圖式，也是他畢生參悟藝術大道，留給后人的一份遺囑。聯系可染常用印語：“廢畫三千”、“七十二難”、“峰高無坦途”、“八風吹不動天邊月”，愈益顯示出《苦吟圖》內含的精神價值和永不泯滅的藝術光輝。

可染和他的牛圖

關于畫牛的靈感和緣起，畫家自己有過一段親切的回憶：“1941年以后，文委會的工作告一段落，因此，我有較多的時間恢復我對中國畫的研究和創作。當時，我住在重慶金剛坡下農民家里，住房緊鄰著牛棚。一頭壯大的水牛，天天見面，它白天出去耕地，夜間吃草、喘氣、啃蹄、蹭癢，我都聽得清清楚楚。記得魯迅曾把自己比做吃草擠奶血的牛，郭沫若寫過一篇《水牛贊》。世界上不少對人民有貢獻的藝術家、科學家把自己比做牛。我覺得在那艱苦的戰爭歲月里，全中國，人人都應該有牛的精神。牛不僅具有終生辛勤勞動、鞠躬盡瘁的品質，它的形象也著實可愛。于是就以我的鄰居作模特，開始用水墨畫起牛來了。”（《自述略歷》，1977．8）據《李可染年表》：“1942年，始作牛圖。”（載《李可染論藝術》）

從此，李可染和牛結下不了緣，他的這段回憶，是愛國者的自白，也是奉獻者的自白。40年代可染畫牛，是愛國激情在逆境中的轉注和宣泄，是愛國宣傳畫的變奏。畫家后來刻了一方印章“孺子牛”，自命畫室為“師牛堂”，執著地以牛的精神自勵。“孺子牛”，是一位中國畫大師的精神追求和藝術追求，是他理想王國的至真、至善、至美、至樂的境界。他不是一個因寄情山水、田園而忘懷世事的人。

李可染從35歲開始用水墨畫牛，勤奮不輟，畫牛不息，直到晚年，算來整整47個春秋。大師愛牛，頌牛，以牛自況，以牛作為鞠躬盡瘁、自我奉獻的象征，為牛譜寫生命進行曲，貫穿了他漫長的筆耕生涯。

不深知的人，以為可染畫牛，不過是早年題材的簡單重復，實則不然。他畫牛，既要不斷地認真觀察對象，還要求從寫生到“目識心記”，再到心靈凈化，精神升華。首先超越臨摹、寫心，達到寫實，而后復歸于寫意。畫牛，既是創造的過程，同時也就是苦練基本功的過程。單說突破筆墨造型這一關，就得下足磨煉功夫。他每次畫牛，都要畫完一摞元素紙，畫到后來，使人感覺牛鼻子在呼吸，確實象是濕漉漉的。這使人想起齊白石畫蝦，經過了寫意復寫生，寫生復寫意，無限反復的認識過程，達到從生活到藝術高度提煉的境界。他的蝦一變、再變、三變，畫到晚年90多歲，又再一次去掉筆下游蝦頭部兩根觸須，“簡”到不能再“簡”，而其蘊含卻越發豐厚。李可染畫牛，頸上原有五道筋節，愈到后來愈“簡”。70歲后，還在不斷刪略。80歲時，牛頸已“簡”化到只著一、兩筆，若斷若續，已覺意足而象同，皮肉勁健，筋骨堅韌，愈發富有生命力。追思1958年，李可染觀看齊白石遺作展，曾說過這樣一段話：“齊白石老師的作品，從早期20幾歲起到90幾歲止，一直在不斷地變化著，從來就沒有停止過。如在90歲以后，還改變了蝦子的畫法，去掉了蝦子頭上幾根短須，使造型更加單純有力了。我們假如把前后作品對比起來看，就會使人吃驚，他的變化真是到了‘脫胎換骨’的程度。”——這是畫家贊佩恩師的肺腑之言，30幾年后，我們來看李可染的牛，把前后作品對比起來看，也會產生類似的感受。借用這段話的精神，評定李可染，也是再精當不過的。

可染牛圖風格辨

“有寄托入，無寄托出”，“妙在有無之間”，可以用來概括可染牛圖獨特的境界。他創作牛圖的靈感、動因、意構、思索，都有著真摯、深沉、強烈、持續的愛國情感為底蘊。以魯迅倡導的“孺子牛”精神為基點，可染牛圖演化為三種類型：

第一種類型：為牛作特寫，為牛造象，頌揚牛的奉獻精神。

第二種類型：寫牛性以自況、自勵。

第三種類型：由牛圖派生、發展、演化出一系列優美的詩意畫——四季牧牛圖。

為牛作特寫、為牛造象者，以《五牛圖》（1962）和規模宏大的《九牛圖》（1980）為代表作。這里沒有犁駕鞍配，全寫水牛本色。通過平面排列構成法畫牛，有向背，有正側，或立或臥，或啃蹄或甩尾，乃至小牛依傍佇立的親子關系，表現了畫家對牛深入精微的觀察，以及對牛的真摯、細膩的感情。對照畫跋，字字珠璣：“牛也力大無窮，俯首孺子而不逞強。吃草擠奶，終生勞瘁，事農而安，不居功。性情溫馴，時亦強犟，穩步向前，足不踏空。形容無華，氣宇軒宏，吾崇其性，愛其形，故屢屢不厭寫之。”這是牛的特寫，也是畫家心靈的自我寫照，質樸地銘記了他那鞠躬盡瘁、無私奉獻的人生觀。

寫牛之性情以自況、自勵的作品，自然樸厚，回歸天籟。他那一支畫牛的筆，真的如同畫家的神經末梢，時時流露著幽默的天性。你看那小牧童時而伏在牛背上眺望，自得其樂；時而躺在牛身上，放風箏，任它平穩如舟，緩緩而行；時而以牛為枕，香甜地睡去。牛，是那樣溫馴可親，如同形影不離的伙伴，又像馨香的搖籃。

犟牛，是畫家最喜愛的畫題之一。40年代至60年代，先后都畫有犟牛圖，隱含著寫景、寫實上升到寫意自況的探索過程。

《牽牛圖》，為早年在重慶農村所作。牧童和犟牛，在一條狹長的立幅中對峙，競力以直線關系相向展開，抓住了輕松嬉戲的矛盾。題為“可染戲寫蜀中郊野常見景象”。1951年作《為何不走》，在長方形畫幅上布陣，牧童和犟牛在斜對角勢態中對峙，強化了相競的力度。原本輕松的蘭葉描，一變而為沉著的鐵線描。畫風由寫景、寫心轉向寫實，憑添了幾許生活情趣，傳達出牧童心中難馴的犟牛及犟牛在牧童內心激起的天真詰問。矛盾帶有了緊張的戲劇性。作于1962年的《犟牛圖》，有直接自況之意，亦可看作對當時種種阻力的回答。畫家此時55歲，藝術臨界成熟期。此圖距早年蜀中牛圖已整整20年。20年的遙程，李可染開始實現中國畫革新的創舉。藝術方法上，既大大超越了近代畫史上中國畫一度盛行的臨摹，寫心；也大大超越了現、當代畫史上中國畫久久奉行的寫生、寫實。李可染在反復寫生、寫實的基礎上，“以獅子搏象”之力，全力以赴，全力開拓，一躍而為東方表現性的現代寫意畫。1962年的《犟牛圖》，同年創作的《五牛圖》和寫意人物《鍾馗送妹圖》以及山水《諧趣園》，同屬于可染藝術成熟期“采一煉十”的杰作。《犟牛圖》，以純焦墨畫牛，頗為拗拙，但也因而塑造了“時亦強犟”的氣骨，又借助一條繩索，抓住對象的本質特征，狠狠地強調，揭示了牛性。牧童手中繩索越來越短的“張力”，手下繩索越拽越長的“弛力”形成對比，漸長的繩索在手臂之間連續挽轉，而后往地上一拖，這拖長的一筆，意味無窮。一方面，暗示著矛盾的雙方競力正在長久持續；另一方面在表現上實現了“不等邊三角形”構成。比起前兩幅，在意趣上，視覺感上豐富得多，曲折得多，于不平衡中求平衡，耐人玩索。這里，不僅畫“所見”、“所知”，而且畫“所想”。構思的深度、形式美感和書法線條本身的節奏韻味又達到整一，畫家隨之進入“牛性即我性”、“物我兩忘”的境地了。

四季牧牛圖，是可染藝術中極富人間情味的圖畫，最受人們喜愛。牧牛圖系列以親切、歡愉的方式，直率地表達了天人和諧、回歸自然、向往自然的現代人理想。四季牧牛圖包容多義性、多層次的精神內涵，和高格調的、健康的審美品格。欣賞者面對一幅幅詩意盎然的圖畫，賞心悅目仿佛同時聽到傳來曠遠悠長的牧笛聲。

四季牧牛圖，橫向拓展為多種意趣的圖式，千變萬化，算來不下百種。常見的有：

春——《楊柳青、放風箏》、《春在枝頭已十分》、《春雨牧放》、《看山圖》、《驟晴圖》等等。

夏——《古木垂蔭圖》、《濃蔭閑話》、《榕蔭圖》、《浴牛圖》、《暮韻圖》等等。

秋——《秋趣圖》、《秋風吹下紅雨來》、《秋葉漫天圖》、《秋林牧放》、《秋雨圖》等。

冬——《冬牧圖》、《雪牧圖》、《老松無華萬古青》等等。

此外，還有極為精彩的畫面：如夕照透林、群鴉陣陣的《暮歸圖》；又如仿佛夾裹著風聲雨聲，使人感到涼意的《風雨歸牧》；還有跳躍著一顆童心的《牧童戲鳥圖》；簫笛聲聲、悠忽來去的《牛兒閉目聽》等等，都是有感而發，隨興所至，順手拈來，一任自然的佳作。四季牧牛圖折射了一位山水畫大師對祖國自然山川的熱愛和迷醉，凝聚著敏感的審美體悟，活躍的想象力，以及為季節性的美喚醒的種種心理感應。因此，四季牧牛圖又可以說是“為祖國河山立傳”的序曲。

寓時代精神的不朽創造

牧牛圖風格的縱向發展，曲折多變。它一方面是李可染藝術世界中一個獨立系列；一方面又是可染山水畫革新的前奏曲，這就決定了牧牛圖風格演變的復雜性。只有不孤立地、片斷地、表面地、簡單地看藝術現象，力求接近牧牛圖自在、自為、自然、自覺的精神內涵，才有可能把握其核心深層透露的風格品質，也才有可能進一步理解它、鑒賞它、品味它，獲得更高層次的審美共鳴，進而科學地確立牧牛圖應有的歷史地位和藝術價值。

可染早年牧牛圖，尚可見者有1945年一1955年約十年間的部分畫頁。五、六十年代中期，1954—1965年間，又十年，李可染集中于山水畫的革新活動，數度寫生大江南北，牧牛圖處于過渡階段。文革十年，藝術創作被迫中斷，李可染以他堅強的毅力，將書法推向鼎盛鉅觀，以其四射的光輝穿透冥冥之夜，預示了可染中國書畫藝術最后一個十年高峰期（1979—1989）的來臨。牧牛圖作為一個獨立系列，于1976—1986十年間進入中期。又三年，匯入山水和書法藝術的新成就，筆情墨韻，結體布局，無一不發生劇變：景觀宏闊，流蕩多姿。“神韻”與“墨韻”交融，趨于抽象美，從而使牛圖和山水，人物和書法整體上實現了東方表現性的現代寫意畫品格。縱觀可染牛圖47年風格演變的歷程，大體上可作如下概括：早、中、晚期，總體畫風和寫意人物同步；由“放”而“收”，復歸于“放”。藝術語言由“簡”至“繁”，復歸于“簡”。書法作為畫面構成之要素，由“畫中草書”到“畫中正楷”，再回歸到“畫中草書”。由此逐漸在更高層次上顯示出愈來愈強的現代意趣，達于一種理想的化境：即50年代總結的四句話：“虎躍龍騰，萬鈞雷霆，芙蓉出水，日月增明。”（1983年可染先生與筆者談風格演變）——那是心靈節奏與時代節奏合拍、與大自然節奏相契無間的化境。“虎躍龍騰”，指巨大活潑的生命力。“萬鈞雷霆”，指驚雷閃電般的氣勢力度。“芙蓉出水”，指天下莫能與之爭美的自然品格。“日月增明”，指宇宙山川、陰陽莫測的無限、永恒之光輝。前兩句要求一種內在含蓄性的力之美，后兩句要求一種外在可視性的、現代形式構成與格調之美。四句話是“可貴者膽、所要者魂”的延伸。

早期牧牛圖（1945—55），主要以生活中的觀察、寫生、真情實感為基礎，借鑒、融會文人畫和民間藝術的元素，產生新質，構成有才華、有個性的新風貌。當可染筆下的牧童、疏枝垂柳，帶有石濤、八大山人余韻的時候，那自由揮灑的牛，已露出民間泥玩具純樸、天真的憨態了。如《午眠》（1948）中的牛，不見四足，伏臥如一座小山。《炎炎日當午》（1954）中的牛相對相親而立，那后背大筆墨團一塊，斜露犄角一只，畫腿不畫蹄，腿圓如柱，如此意象，全屬民間的稚趣拙味。

除以上兩幅，還有同時期的《暮韻圖》（1945）、《風雨歸牧》（1948），總的畫風意趣尚“簡”，活潑奔放，行筆如草書，線條迅捷輕松，隨興所至，數筆寥寥。新發的一條條柳枝，輕輕點點的柳葉，或飄搖于風雨之中，或垂蕩于朗照之下。幾根葦葉疏密交叉，也極空靈瀟灑。水波沿著競渡的牛體蕩漾，細線柔絲，迅捷地劃過。又見疏斜的夏柳，在半空中鼓蕩。突然兩個簑衣少年，戴著斗笠，穿風夾雨而來。俯騎牛背，充滿著真情天趣。如此空疏簡淡的畫面，在可染中期及以后的牧牛圖里，永不復見了。

如果說，五、六十年代所作的《歸牧圖》（1960）、《霜葉樹下》（1954）、《秋風霜葉圖》（1965），那線條密集排列的林木，如火如荼的熱烈的色點，預示著早年疏淡的簡體結構開始向濃重的繁體結構過渡，預告那流動的“畫中草書”已向沉穩的“畫中正楷”躍入，那么，80年代的的牧牛圖就完全成功地實現了這種轉變：可染山水的靜穆厚重，可染書法的沉雄逸吉，引出了牧牛圖的新圖式、新畫法。1984年《梅花萬點圖》（甲子秋九月）、《濃蔭對話》、《秋林放牧》（甲子夏六月十日晨）、《雪牧圖》（甲子春三月），可以說是中期牧牛圖成熟的新圖式、新畫法的代表作。其審美形式、筆墨運用，被賞者歸納為“三大閃光點”：其一，沉著、蒼厚、豐潤的羊毫濡墨大筆觸，寓微而放，大片墨塊，極富程序性地配合寫牛。其二，“澀”而“韌”的疏朗焦墨線條寫牧童、牛角，墨線與墨塊對比，眾美溢之。其三，順逆交錯的線，緊鑼密鼓般的點子，寫茂林濃蔭，渾然一片，構成襯托牧童和牛的墨華錦帳。（參見賈又福：《且看當代李家山水》，載《美術研究》，1990．1）這是精道的藝術了悟，但只能作為對中期牧牛圖筆墨要點上的概括，至于牧牛圖縱橫捭闔之宏觀，雖真知者亦難窮盡其變。經過了長達20年的過渡性探索，中期牧牛圖由“放”到“收”，由“簡”至“繁”，由“草”及“楷”，至1984甲子年，無論從意境的拓展，從筆墨的老辣，或是從構成法則的獨到運用來說，全似陳窖老酒，味道之濃郁醇香，令人欲醉。李可染筆下的牧牛圖系列，既不同于小農社會的田園牧歌，也不同于概念化、箴言式的說教，而是寓哲理于新詩、格局別出的藝術創造。

大師生命的最后三年里，特別是一生的極年（1987—89年），筆下出現了畫風大“放”的牧牛圖，突破了中期的圖式。書法要素在畫面構成中強化。“狂草”式的用筆有骨老血濃之美。線條與飛墨、飛白交織的奇趣，“神韻”、“墨韻”相互融會的奧妙，拓展著深邃遼闊的空間。線與面、蒼與潤、干與濕、動與靜、順與逆、急與緩、輕與重、拙與巧、方與圓、開與合，以諸種對立因素的強烈對比，攫取畫面構成的整體統一。可染名言：“藝術就是要處理矛盾，矛盾統一得越好，藝術就越高。”又說：“一個畫家的作品，體現美的對立統一律越高，成功率也越大。”《臨風聽暮蟬》，不僅通過林木畫出了臨風的有形的動勢，還通過仰頭靜坐的牧童，側頭佇立的牛，傳達無形的幻覺中的蟬聲。所謂“虛實相生，無畫處皆成妙境”，那無形之“神”、無聲之“韻”，便都是“無畫處”，即“只可意會，不可言傳”的虛幻空間。出于對創作實踐的理論思索，李可染拈出“神韻”二字，作為他80年代藝術境界的追求。源于莊學思想的“神”、“韻”的美學內涵，原以虛靜的人生觀，求得超越自身的心神之美。李可染以現代的哲學美學思維，給“神韻”以新的闡釋：“畫無神韻，美術不美，有形無神，望之索然，豈能感人。”在這二十字里，主要包含著形與神；美與韻；創造與欣賞三個不同層面的對立統一關系。“神韻”的意象構成隨之由主體精神的含蓄，躍向主、客體的高度統一。“神韻”的表現方法由內收斂，躍向虛實、有無之間。“神韻”的思維由超脫、飄逸，躍向自在、自為、自然和自由。“神韻”創造的心理指向，由虛靜、心齋、坐忘，躍向進取、奉獻、超前、凈化的精神世界。“神韻”，通過含而不露的形，提供“象外之象”、“韻外之致”，給人以審美的意味感人的畫面（參照凌瑞蘭：《“神韻”探尋》，載《樂府新聲》1989．3—4）。

可染晚年牧牛圖的神韻之美，還在于充分運用了書法藝術“內緊外松”的構成法則，畫面整體呈現“內聚”的形態。運筆的力度，墨韻的法門，也強調著線形的內傾。“情”與“力”，通過牧童、牛的形態、神態、意態、勢態；頭部的翹望轉側，乃至一頂草帽、一雙脫在樹下的鞋子，呈現向中心“結”內旋的曲線運動。款識畫跋的意匠經營、印章的排列，全為建構“外方內圓”、“方圓之間”的書體式間架。“似奇反正”、“不等邊三角形”法則，全為強化構成的內聚性。線條走向亦然，有時如龍飛鳳舞，有時如激光閃電，有時似流水蜿蜒，蘊含著豐富的情感運動和心理意向。筆墨的狂放、老辣、飛動，為早期和中期牧牛圖所未逮，牧童、牛的造型之洗煉達于極致。

李可染的牛圖，在不斷演變中沿著中國傳統繪畫長河的軌跡，伴隨現代哲學思維的發展，與詩、與書法藝術結緣，創造了國畫美的新觀念，全面躍出中國古典繪畫和歷代文人畫范疇，獲得20世紀現代藝術豐碑的品格。他那又具體又抽象，又靜穆又壯麗，又深邃又瑰偉，又質樸又微妙，又充實又空靈的畫幅，是用繪畫語言寫給現代人類的最好的新詩。它提示著人與大自然的和諧，呼喚現代人回歸地球母親的懷抱，關注宇宙自然生態的環境，關注人類自身的精神凈化和心理平衡。它展示著春來秋至、誠實耕耘的人生感、宇宙感。它永遠跳蕩著天真的童心，不倦地歌頌“孺子牛”的倫理、道德理想。

年屆80高齡的大師談到自己的創作時說：“我常想，我若能活到一百歲可能就畫好了，但又一想，二百歲也不行。‘無涯唯智’，事物的發展永無涯際，絕對的完美是永遠不存在的。”（《我的話》，載《李可染論藝術》）

在巨浪的沖撞中接受時代大潮的洗禮，永不滿意自己，也許，這正是世界上所有偉大藝術家不斷求變、奉獻不朽杰作的秘密。

1991年5月脫稿于中央美術學院。