審美意志的功能剖析

意志，作為審美諸因素不可或缺的一個，其在審美過程中的活動，正逐漸為人們所注意。本文想從審美欣賞心理的角度，對意志在審美活動中的必然存在及其功能表現(xiàn)進(jìn)行剖析。

矛盾：意志的存在前提

審美活動是多層次多側(cè)面的矛盾統(tǒng)一，也就形成了多層面的心理結(jié)構(gòu)。它的第一個層次是顯性的。就欣賞而言，審美主體以其注意力的聚焦和對形象的直覺感受，獲得了對對象的表現(xiàn)形式的愉悅，而這種愉悅是建立在初步想象的基礎(chǔ)上的，由于這個層次的審美效應(yīng)是瞬間完成的，所以，矛盾運(yùn)動并未深入地展開，故這個層次的審美是以凝神觀照和直覺為其特征的。但正是因為有了這個層次作為基礎(chǔ)，審美主體才能進(jìn)入審美的第二層次。

第二層次是審美的深層次。這個層次主要涉及潛意識，也包括無意識。這個層次的特點是各種對立的心理因素在心意中的動態(tài)平衡和統(tǒng)一。它既是以往生活經(jīng)驗和審美經(jīng)驗的積淀和內(nèi)化，又充滿各種心理因素的矛盾、對立和斗爭，正是在這種矛盾、對立和斗爭中取得暫時的平衡和統(tǒng)一才顯示出審美活動的特點：積淀著理性的直覺，隱含著功利的愉悅，合規(guī)律和合目的的自由創(chuàng)造。而這種平衡和統(tǒng)一的達(dá)到不是全然本能的，而是需要作為內(nèi)在的活動的意志的調(diào)節(jié)和控制的。馮特把意志行為劃分為“外部的意志行為”和“內(nèi)部的意志行為”(注1)，顯然，審美中的意志行為正是這種“內(nèi)部的意志行為”的典型形式。

美學(xué)家蔣孔陽先生把審美深層的內(nèi)在矛盾概括為“生理與心理的矛盾”、“個性與社會性的矛盾”、“具象性與抽象性的矛盾”、“自覺性與非自覺性的矛盾”及“功利性與非功利性的矛盾”等(注2)，這就基本上概括了審美活動中主要的矛盾現(xiàn)象。

由于這些矛盾的運(yùn)動，深層次的審美心理處于一種動態(tài)之中，但又必須維系在一個平衡的體系內(nèi)。如果這些矛盾的運(yùn)動不能形成平衡，達(dá)成統(tǒng)一，那么，審美主體的審美活動無疑是失敗的，而這種平衡的維系力，即使矛盾統(tǒng)一起來的重要因素，我們認(rèn)為就是意志力即內(nèi)部的意志行為，這種意志的作用，保證了審美深層心理系統(tǒng)的有序性。

內(nèi)部的意志以其隱含的目的性和克服審美阻礙（其實是使矛盾統(tǒng)一）為其基本特征；在審美中，伴隨著內(nèi)在矛盾的發(fā)生、發(fā)展和變化而進(jìn)行相應(yīng)的活動。

當(dāng)審美由最初的直覺進(jìn)入到心理時，主體的生理感覺往往跟心理感受不同步。如果這個矛盾不統(tǒng)一，審美愉悅就無從產(chǎn)生。因為審美快感雖是一種心理快感，但生理感受是心理感受的基礎(chǔ)，也是審美的物質(zhì)基礎(chǔ)。出現(xiàn)這種不同步（或稱“有距離”）的現(xiàn)象，一方面表現(xiàn)在生理感受上達(dá)到了一定的程度，而心理感受卻未滿足；另一方面是心理上能感到愉悅，但生理感受還未全面展開（一部分感官還未充分激活），這就反過來影響心理上愉悅的程度，這其實是一種自然的情緒與理智不協(xié)調(diào)的表現(xiàn)，是精神與物質(zhì)的內(nèi)在秩序未對應(yīng)的結(jié)果。這個矛盾其實也表現(xiàn)為功利性與非功利性的矛盾。當(dāng)生理需要是作為一種直接的功利需要表現(xiàn)出來（而且相當(dāng)強(qiáng)烈）時，審美活動勢必變質(zhì)。我們說，審美是有某種功利性的，但這里所說的功利是一種間接的社會功利。審美活動包含功利性，但審美活動又必須揚(yáng)棄功利性。為了解決這個矛盾，弗洛依德提出了“超我”壓抑“本我”的理論，這雖然強(qiáng)調(diào)了審美中理性因素的作用，但從根本上說，他的“超我”是壓制了人性，殊不知審美的目的正在于高揚(yáng)人性。那么如何解決生理與心理、功利與非功利性的矛盾呢？應(yīng)該說，是靠理性因素的活動，準(zhǔn)確地說，是靠內(nèi)部的意志活動。這種審美中內(nèi)部的意志活動，同樣也對統(tǒng)一審美中個性與社會這對矛盾發(fā)揮很重要的作用。審美固然是富于個性色彩的，但個性不能離開社會性而獨(dú)立存在。個性是社會性的基礎(chǔ)，而社會性又寓于個性之中。正因為兩者有如此關(guān)系，所以矛盾是在所不免的：一方面主體的個性色彩體現(xiàn)了創(chuàng)造性，另一方面，這種個性色彩必須符合社會性的趨向，符合歷史規(guī)律性和人類自我完善的目的性，否則，所獲得的美感就不會是健全的美感。個性與社會性的矛盾在人類生存和發(fā)展的歷史中是無法避免的，而又必須揚(yáng)棄這個矛盾才能夠使人進(jìn)入審美狀態(tài)。德國浪漫派追求詩意化的世界并把詩本體化，就是為了解決有限的個性與無限的社會性的這個永恒的矛盾。他們把握住了審美活動的統(tǒng)一個性和社會性的這個重要特征，但是他們無力正視嚴(yán)酷的現(xiàn)實而希圖逃遁到詩意世界這個唯一真實的美的王國之中去，因而作為一種政治理想是十分空洞、膚淺和虛無縹緲的，然而，在審美特性的把握上，德國浪漫派卻是有其獨(dú)特的功績的。他們繼承了康德和席勒關(guān)于審美是自由游戲的思想，要求以審美的自由超越個體與社會、有限與無限的矛盾，在詩意之中顯示出人的永恒價值。因此，在我們看來，就歷史而言，個體與社會的矛盾要靠社會實踐所達(dá)到的自由來揚(yáng)棄，就個人來說，這種矛盾就要靠人類歷史所積淀的理性（意志的自由）來完成。其重要表現(xiàn)形式就是審美。

另外，審美的具象性與抽象性的矛盾的解決，也必須借助內(nèi)部的意志活動。審美的顯在層次是以包含著抽象性的具象性表現(xiàn)出來的，即顯現(xiàn)為積淀著理智的直覺，隱含著功利的愉悅和合規(guī)律而又合目的的自由創(chuàng)造活動。正是這種揚(yáng)棄和超越了具象性和抽象性的片面性的自由創(chuàng)造才是審美的升華。這種升華和創(chuàng)造是通過聯(lián)想和想象去實現(xiàn)的。正因為想象與聯(lián)想是自由的，理性才有必要對其進(jìn)行恰當(dāng)?shù)目刂疲赃@種借助聯(lián)想和想象進(jìn)行的具象與抽象相互滲透的過程就必然包含著理性的因素，即意志的自調(diào)和自控因素。

所以我們認(rèn)為，矛盾的存在決定了意志的必然存在。實踐唯物主義認(rèn)為，意識對物質(zhì)的反作用，是一種能動作用，所以就包含了理性的成分，而在理性的光芒中，我們總會見到意志的影子。的確，審美活動是主客觀相互作用的結(jié)果，但歸根結(jié)底，離開了人的實踐活動，物我之間只能是隔絕的，人對現(xiàn)實的審美關(guān)系也就無緣構(gòu)成。在人對現(xiàn)實審美關(guān)系的構(gòu)成之中，在實踐基點上的人類自由自覺的活動是一種人類經(jīng)過勞動自我生成的族類標(biāo)志，它以歷史積淀的方式儲存在人類心理結(jié)構(gòu)中，表現(xiàn)為隱在的理性意識流，并模化為意志活動的規(guī)范。這種規(guī)范便對審美活動中必然產(chǎn)生的各種矛盾進(jìn)行范導(dǎo)。這種范導(dǎo)作用有時是清醒的，有時是模糊的，但必定存在著。

范導(dǎo)之一：選擇與遞進(jìn)

審美意志的范導(dǎo)作用有各種表現(xiàn)，其一便是選擇與遞進(jìn)。

羅丹的《地獄之門》是一個組雕，當(dāng)人們對它進(jìn)行觀照，并非總是完形的籠統(tǒng)把握，總有注意中心的轉(zhuǎn)移，從顯出特征的各部位逐漸掃描，形成一定軌跡，于是，慢慢地，其中的一座雕像便成為人們贊嘆的中心——這座雕像就是舉世聞名的《思想者》；而面對這座杰出的藝術(shù)品時，人們又不能不為《思想者》那緊擰的眉頭所感染，人們以內(nèi)心涌起的審美激情，為羅丹的神工鬼斧而叫絕——瞧那肌肉緊繃的粗獷的背，關(guān)節(jié)粗大的手和腳，那造型，那神韻。為什么審美主體能從眼前眾多紛雜的審美對象中把某一對象擇取出來并優(yōu)先地加以反映呢？為什么審美主體在審美活動中對對象的某一方面、某一部分的審美屬性亦優(yōu)先地予以反映呢？這涉及到審美知覺的選擇性問題。

從美感產(chǎn)生和發(fā)展的順序或?qū)哟慰矗械膶徝阑顒樱急仨毷紫冉?jīng)過審美感知。而在這個階段中，審美的知覺則由對象本身的特點如形狀、色彩、聲響、活動性等作用的強(qiáng)度及其他外界條件決定，另一方面也由主體本身的條件如審美理想、審美素質(zhì)及情緒需要等決定，而對審美對象具有一定的選擇性。《紅樓夢》中林黛玉聽《牡丹亭》這個片斷，便是一個很好的例子。她恰好聽到的是《牡丹亭》，倘若聽到的是一首別的一般的曲子，那就不會“心痛神馳”乃至“眼中落淚”了。審美主體與客體間，主體投射到客體上的情志，也是一個很重要的因素，如果林熏玉沒有較高的詩詞曲賦修養(yǎng)，沒有“音樂的耳朵”，沒有那番寄人籬下的辛酸經(jīng)歷和感受，恐怕《牡丹亭》唱得再好，亦難以打動她的心扉。這種選擇性突出了主體和客體各自的必要因素。那么，意志在這里面起了什么作用呢？審美知覺的選擇性告訴我們，審美主體只能選擇、適應(yīng)與本身情志相通的對象，而在進(jìn)行這種連主體都察覺不到的選擇活動時，也就暫時地不自覺地抑制和排斥其他與自己此時此地情志相違的對象，這其實是一種審美中定向現(xiàn)象。而意志作為一種潛在的因素，對主體指向客體并與之相交接、相擁抱起著一種“舵手”的作用，它排開其他對象，壓抑主體的其他情感，保證審美知覺選擇的順利進(jìn)行，使審美知覺的選擇活動循一定方向順利開展。在此，意志的活動是隱性的，往往不能為審美主體所注意和感受到。

當(dāng)選擇完成后，審美活動便呈現(xiàn)為一個多層次而復(fù)雜的遞進(jìn)發(fā)展過程，不過這種形態(tài)的展開是漸進(jìn)的，而不是突然降臨的。審美活動亦屬于人的一種特殊的認(rèn)識活動，只不過與一般認(rèn)識活動不同的是它包含著豐富的情感體驗罷了。它也必須經(jīng)過從感性階段到理性階段的過程，同樣也有一定的階段性和遞進(jìn)性，由感性到理性、由感知到情感，并由情感、理智到意志活動，從而經(jīng)歷了注意、思索、判斷和移情等過程，由初步美感達(dá)到最高愉悅。

這就涉及到一個在審美過程中有無自我意識的問題。我們認(rèn)為，在審美過程中是存在著主體的自我意識的。審美活動是一個主體的意向性和客體的審美屬性相互作用而交替進(jìn)行的過程。林黛玉從聽到《牡丹亭》開始，到最后“眼中落淚”，這是一個完整的審美過程。在審美中，各種心理形式往往是縱橫交錯的。在林黛玉的審美過程中，聯(lián)想是一個很重要的因素。聯(lián)想在審美中有一種不斷深化和推動審美進(jìn)程的作用，它不斷豐富著審美感知。實踐證明，審美主體往往從眼前的對象生發(fā)出聯(lián)想和想象，而且往往聯(lián)類無窮。林黛玉就通過聯(lián)想，喚起她的情感回憶，正是這種聯(lián)想作用，使林黛玉繼續(xù)向?qū)ο蟮纳顚右馓N(yùn)和自己的內(nèi)心深處開掘，她“心下自思”，“仔細(xì)忖度”，主觀的能動性得到了發(fā)揮，在聯(lián)想中激活了自我意識，推物（人）及己，又推己及人，這樣，不斷推進(jìn)，不斷促成新的共鳴，使美感不斷豐富、積儲，使審美心理不斷向更高的層次躍進(jìn)，而到最后又回歸到富于意蘊(yùn)的審美感知。

由此可見，審美活動是以內(nèi)心沉積的豐厚理性為基礎(chǔ)并超越理性的，因為，審美雖有直覺的特征，但審美要達(dá)到深層次，又必須借助聯(lián)想和想象之翅膀，但這聯(lián)想和想象之翅膀并不能飛離彌漫著理性的天空。聯(lián)想是自由的，具有非定向性，但并不都是隨意的，它有特定的對象，并與特定的主體條件有關(guān)，故它有特定的起點。審美聯(lián)想是理性集中指導(dǎo)下的表象的有機(jī)擴(kuò)散，是有一定定向誘導(dǎo)的主觀能動活動，它不能是無節(jié)制、無規(guī)律的。林黛玉若一味胡思亂想，讓表象散漫地擴(kuò)散，就會失去定向性，其結(jié)果只能是遠(yuǎn)離對象本身，從而最終失去對象本身，而失去了對象的審美是不能設(shè)想的。所以，要保證聯(lián)想的定向性發(fā)展，就需要理性來范導(dǎo)了。這樣，作為理性范導(dǎo)的意志就活躍起來了，意志帶著理性的光暈成了聯(lián)想之船的“舵手”，它以內(nèi)在的抑制和修正，使審美聯(lián)想始終不脫離特定對象，從而使整個審美活動順利進(jìn)行而不致中止。

內(nèi)在的意志以其內(nèi)在積淀的理性起到一種定向作用，在對審美對象的選擇中入選最佳對象；而在審美活動的遞進(jìn)發(fā)展中保證了美感的依據(jù)和源泉。這便是意志范導(dǎo)作用的第一個重要方面。

范導(dǎo)之二：創(chuàng)造與回歸

王朝聞同志說：“沒有想象就沒有創(chuàng)作，沒有想象也沒有藝術(shù)欣賞。”的確，在審美活動中，想象力是感受力和判斷力的基礎(chǔ)，沒有想象就沒有審美。葛洪說得好：“用思有限者，不能得其神也。”要想達(dá)到很高的審美境界，只有通過想象去實現(xiàn)。

想象的突出特征，就是創(chuàng)造性。黑格爾說：“想象是創(chuàng)造的”。這種創(chuàng)造性是審美主體的一種基于對象基礎(chǔ)上的主觀能動性。在審美感知階段，審美主體得到的情感體驗是膚淺而浮光掠影的，因為在這一層次上，對于藝術(shù)美來說，主體感知的只是客體的外現(xiàn)形式（即直接形象），目光只停留在對象本身的符碼上，故形象是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠豐滿和完整的。對于自然美來說，這種局限更加明顯。然而，想象力“它有本領(lǐng)，能從真正的自然界所呈供的素材里創(chuàng)造出另一個想象的自然界”(注3)。為了達(dá)到審美的最高境界，想象力幫助我們進(jìn)行形象再造，幫助我們?nèi)ヮI(lǐng)略那“景外之景”、“象外之象”，達(dá)到符碼的內(nèi)在意蘊(yùn)，得意而忘象，熔意于象，意象渾成。欣賞貝多芬的《命運(yùn)》，如果沒有想象，怎能從那瀑布一般的旋律中感受到那扼住命運(yùn)之神咽喉的高尚激昂的精神火花呢？但這個想象的問題，則含有一個創(chuàng)造的自由度問題。

這種創(chuàng)造性的想象實際上是一種審美超越，是審美主體對知覺層次的超越和拓升。蕭邦的《月光》，如果我們只停留在音符的組合上，而不調(diào)動自己的審美經(jīng)驗和深層意識去升華藝術(shù)的意境美，去品味藝術(shù)的真諦和意味，那就難以進(jìn)入審美的殿堂，但這種審美超越必須合規(guī)律性，它必須踏在知覺的層面上。

這就是對審美想象的兩個基本規(guī)范，而這種規(guī)范力則來自意志。意志就像一根無形的繩子，拴住了想象之鷹，使其有一定的空間和限度，而繩子的另一端則拴在知覺的層次上，這樣，想象就再也不能變成毫無規(guī)律的胡思亂想了。

這里，意志最重要的作用，是不讓審美想象失去與知覺的聯(lián)系。德國美學(xué)家伏爾蓋特在《美學(xué)體系》中指出：“審美客體……只有通過感受主體的知覺，情感和幻想才具有審美意識。”他這段話的意思是強(qiáng)調(diào)知覺在審美中的不可缺少，這種不可缺少就我們看來，包含著兩層意思：一是審美意識要通過知覺才能發(fā)生；另一是情感和幻想在達(dá)到一定程度時，必須回歸到知覺的層次上。

所以，審美活動中就有一個心理回歸的問題。如上所述，審美想象是伴隨著強(qiáng)烈的情感體驗的。不帶任何情感的想象不是審美想象。想象是要由情感來驅(qū)動和定向的，情感在想象的展開過程中有一個漸次加強(qiáng)和順勢減弱的過程。具體地說，審美主體由感知，通過表象和情感的滲透，一進(jìn)入審美狀態(tài)，想象便開始驅(qū)動，而情感之潮則亦開始掀動，一浪接一浪，一浪高似一浪，這時一般情感便上升為激情。處于反應(yīng)激烈的狀態(tài)，待高潮過去，則又慢慢緩解，最后趨于平靜，這就是審美的心理歷程。在此，情感的發(fā)展由隱含到明朗，由半顯意識到顯意識，又回歸到知覺之大陸。弗洛依德就指出：“激情和情感與能量消耗過程相適應(yīng)，其最終表現(xiàn)為作為感覺而被知覺。”(注4)這就道出了心理活動中激情與能量消耗的關(guān)系，也道出了激情的最后指歸。的確，真正的審美并不是在情感發(fā)展到最高點之時，而是在高潮過后那逐漸緩解的過程中。這便是審美由感知起而又回歸到感知的螺旋式上升的歷程。

是意志促成了回歸。當(dāng)斯特勞斯那首《藍(lán)色多瑙河》把我們帶到一個如夢如幻且令我們?nèi)绨V似醉的境界時，我們便隨即清醒了——這是音樂的形象而非眼前確有真實情景。于是，情感得到了回歸。在意志的作用下，我們不可能張開雙臂似地暢游多瑙河，也不會四下張望，去尋那薄霧、鳥語、花香。意志在情感發(fā)展到最高潮時，也由隱性狀態(tài)到半顯形態(tài)，再變成顯性，但始終不表現(xiàn)為外在的行為。其實，意志從一開始就潛流在審美主體心中，但它并沒有顯現(xiàn)出來，只是一種內(nèi)部的規(guī)范。觀眾席上的觀眾幾乎不能感到意志在情感反應(yīng)中的存在，意志的作用更多時候是以一種半顯意識的形態(tài)存在，它像劇場里的舞臺、燈光、帷幕等設(shè)施一樣，無時無刻地給觀眾以暗示——這是演戲，并非實際發(fā)生于眼前的事情——這就使得觀眾得以控制自己的行為與情感，保證審美活動的順利進(jìn)行。但又有多少觀眾在欣賞表演時能意識到劇場設(shè)施的暗示呢？最多是有時朦朧地感到罷了，更多的是視而不見。但誰又能以不察覺為由否定其暗示的存在呢？誰又能否認(rèn)在觀賞戲劇時，劇場設(shè)施的暗示作用與此時此地作用于我們審美活動中的意志有關(guān)呢？

問題的關(guān)鍵不在于是否存在意志，而在于意志的存在是否破壞了直覺，束縛了想象和情感。我們認(rèn)為，意志并沒有破壞直覺。意志在協(xié)助審美主體完成對對象的選擇后，在審美的顯在層次便處于粘滯狀態(tài)。而在這一層次，直覺的作用得到了充分顯示，到了潛在層次時，意志才又活躍起來，但這時形象的直覺性已經(jīng)內(nèi)化為意中之象。在審美情感的發(fā)展中，意志只是在兩種情況下才顯示作用，也就是當(dāng)情感發(fā)展偏離預(yù)定軌跡時和情感的超越超出了限度時，意志才出來進(jìn)行范導(dǎo)。可見，意志沒有破壞直覺，相反，在其參與的對對象的選擇中，實際上為更好地發(fā)揮審美的直覺性而入選最佳對象，這就為直覺提供了最佳心理基礎(chǔ)，使得自由創(chuàng)造的想象在情感的驅(qū)動和定向下向預(yù)定方向展開并回歸到感知。意志也沒有束縛情感，相反，它對情感的適當(dāng)而有機(jī)的規(guī)范，更有利于情感向預(yù)定的方向作更有價值的發(fā)展，避免了無謂的情感消耗，使得情感的驅(qū)動和定向的中介作用最有力地發(fā)揮，在創(chuàng)造和回歸的過程中始終起伏著情感之浪。

范導(dǎo)之三：認(rèn)同與調(diào)節(jié)

審美需要的實現(xiàn)必須有主體和客體的條件。審美要有依據(jù)和源泉，這就對客體有了要求；審美還需要主體有良好的生理基礎(chǔ)和審美素養(yǎng)、審美理想和情緒的準(zhǔn)備，這又是對主體的要求。當(dāng)主客體本身的條件都具備后，還必須使兩者統(tǒng)一起來。

但在實際的審美活動中，是不容易使兩者統(tǒng)一起來的，必須在審美過程中進(jìn)行調(diào)節(jié)。皮亞杰心理學(xué)認(rèn)為，心理發(fā)生的過程是由一個較初級的結(jié)構(gòu)過渡到高一級的較復(fù)雜的結(jié)構(gòu)的過程，是一種連續(xù)不斷的構(gòu)成和建立新結(jié)構(gòu)的過程。在他看來，人的認(rèn)識是在主體和環(huán)境不斷地相互作用中實現(xiàn)的自組織的動態(tài)系統(tǒng)。他認(rèn)為知識乃是連續(xù)不斷的構(gòu)成的結(jié)果，因而他十分強(qiáng)調(diào)個體的自我調(diào)節(jié)作用。皮亞杰雖然深入地研究和探討了認(rèn)識主體自組織的復(fù)雜過程，發(fā)見了個體的自我調(diào)節(jié)機(jī)能的重要性，但卻忽略了作為認(rèn)識主體的人的實踐性和社會性，這就使得他的理論始終未能把辯證法思想和歷史唯物主義統(tǒng)一起來。但他的學(xué)說卻有合理和正確的地方，那就是在認(rèn)識過程中，作為主體的人本身，具有一種不斷自我調(diào)節(jié)的功能。

作為審美主體的人，盡管有階級性、民族性、時代性等方面的局限，但這些局限卻無法阻止人們對真正的藝術(shù)的共同欣賞。面對這些產(chǎn)生于不同時代土壤的真正的藝術(shù)品，人們就有一個超越時代性、民族性、階級性等局限而調(diào)節(jié)自身的審美心理來認(rèn)同審美對象的自組織過程。比方說，今天中國大眾對人體美的欣賞的心理轉(zhuǎn)變，在十年前是不能想象的。盡管這些人類文化的寶貴遺產(chǎn)（例西方裸體藝術(shù)）的審美價值是不能懷疑和抹殺的，但在十年動亂中，在荒唐歲月里，由于意識形態(tài)的錯位，人們心理上對這些“黑貨”持一種非審美的態(tài)度，由這種心理阻隔形成的抗御性無疑地對審美是一個困難（今天仍有不少人存在著這種心理抗御性），而審美主體本身亦多少地感到了這種困難，這就需要有一個逐漸適應(yīng)的過程。當(dāng)審美經(jīng)驗日益豐厚而審美心理轉(zhuǎn)換以后，人們便會由適應(yīng)到喜歡，再由喜歡進(jìn)入審美，最后達(dá)到認(rèn)同。所以，審美心理在主客體阻隔的情況下從一開始必定是一種感到困難的心理。要克服困難，消除阻隔，就有一個自我調(diào)節(jié)的問題。

這種感到困難的心理還表現(xiàn)在審美對象，即使沒有了階級性等的局限和心理抗御，但由于主體本身的某些缺陷而無法順利地進(jìn)行審美，或由于主體的主觀條件與客體不相符合而不能使客體得到認(rèn)同，這種情況還是比較多的。鮑桑葵在《美學(xué)三講》中認(rèn)為艱奧的美是“只能有少數(shù)人欣賞的美，它具有的困難，對某些人說來，等于是抗御性”。但有困難并不等于完全不能。面對一幅只有不同顏色的方塊大小不一地組合起來的抽象畫，觀看一場無背景、道具和音響的現(xiàn)代舞，聆聽一曲充滿不和諧音的變形音樂，若僅僅拘囿于傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗，恐怕難以達(dá)到審美的愉悅，這就需要利用自身的調(diào)節(jié)功能，從自身的條件出發(fā)在意識中對客體進(jìn)行整合，使它與自身已有的經(jīng)驗認(rèn)識一致，當(dāng)這種整合順利進(jìn)行時，我們就可進(jìn)入審美，在這里，就需要意志來范導(dǎo)了。

意志并不能提高我們的經(jīng)驗水平，經(jīng)驗只能是實踐的產(chǎn)物，但當(dāng)社會生產(chǎn)實踐造成了主體心理、生理和情感、意識等發(fā)生定形或者變化從而導(dǎo)致不能與客體最大程度地認(rèn)同而使審美受阻時，意志則可以對客體進(jìn)行調(diào)整和更換，也可以對主體的理解、判斷和情感等進(jìn)行調(diào)節(jié)，使主客觀達(dá)成統(tǒng)一。例如帶著一種不適當(dāng)?shù)那榫w去看一場演出，從拉開大幕開始，我們就進(jìn)入了審美狀態(tài)（因為已經(jīng)和客體發(fā)生交接和碰撞），這時就會發(fā)現(xiàn)，意志正隱隱約約地調(diào)節(jié)著我們的心理狀態(tài)，而這種調(diào)節(jié)正是為了使我們的審美定向與客體“同化”，從而構(gòu)成人對對象的審美關(guān)系。

意志的調(diào)節(jié)作用還表現(xiàn)在對主體本身由于客體所引起的實用欲求的克服。面對一幅裸體畫和面對一個裸體模特，都會引起欣賞者心理和生理上的波動。我們不能完全認(rèn)為這種波動沒有絲毫功利性的色彩。弗洛依德關(guān)于無意識的論述不是毫無道理的，而審美主體在審美過程中，無意識的活動也伴隨審美的進(jìn)行，只不過主體對客體美的屬性進(jìn)行的欣賞占了主導(dǎo)地位而已。弗洛依德用“超我”壓抑“本我”，雖然他的理論是從本能出發(fā)的，而且這種“超我”對“本我”的壓抑，從根本上來說是對人性的壓抑，但這個“超我”，我們認(rèn)為，不但與意志有關(guān)，而且正是審美意志的來源之一。所以，審美活動不斷地對實用欲求的范導(dǎo)過程，就是審美意志不斷發(fā)揮作用的過程，也就是審美活動不斷深入的過程。意志調(diào)節(jié)著指向?qū)徝缹ο蟮那楦胁⑴乓制渌楦小Ｕ褚粋€鋼琴家在演出時，會有一些諸如“觀眾反映如何？”“演出是否成功？”等之類莫名其妙的問題竄進(jìn)他的腦子，這些都發(fā)生在他所進(jìn)行的審美過程中，但意志的活動很快地抑制了他的這些想法，使他保持正常的審美狀態(tài)。

值得指出的是，審美的功利性因素的存在形式是隱含著的，但卻是躁動不安的，所以，沒有意志對其進(jìn)行調(diào)節(jié)和抑制，它就會泛濫。這在人們欣賞虛擬性和現(xiàn)實性同樣強(qiáng)烈的戲劇表演時表現(xiàn)得特別突出。為了保持審美的靜觀狀態(tài)，觀眾不應(yīng)該把劇場表演當(dāng)成現(xiàn)實生活的實際進(jìn)程，否則就會出現(xiàn)只“入”不“出”的幻覺狀態(tài)，甚至干出干擾演出的蠢事來。所以，單靠審美經(jīng)驗來“提醒”審美主體去克服功利性，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。只有意志的范導(dǎo)，才能保證審美活動的指向和完成。

綜上所述，我們認(rèn)為意志不僅存在于審美活動中，而且它伴隨著審美活動的始終。意志的目的性就是體現(xiàn)在對審美定向性的維持上，而它的基本作用是為了克服審美阻礙，使審美活動得以順利進(jìn)行。而當(dāng)審美活動中內(nèi)在諸因素矛盾激化時，意志就履行它的范導(dǎo)使命。但意志的活動是內(nèi)在的，半顯狀態(tài)的。明白這一點很重要，審美活動中活躍著豐富的理性因素，但這并不妨礙其具有直覺性特征。如果我們否定意志的存在，就等于否定了理性因素在審美活動中的存在，而最終就否定了主體的能動性，而陷入偏執(zhí)的反理性主義和直覺主義的圈子里去。所以，忽視和否定審美活動中的意志存在，是片面而且不科學(xué)的。

(注1)唐鉞：《西方心理學(xué)家文選》，第198頁。

(注2)蔣孔陽：《審美欣賞的心理特征》。

(注3)康德：《判斷力批判》，《外國理論家，作家論形象思維》，第23頁。

(注4)轉(zhuǎn)引自維戈茨基：《藝術(shù)心理學(xué)》。