論中外影視劇藝術兩大美學新潮

影視劇藝術的兩股巨大的美學新潮在世界范圍內悄然崛起，這就是對平淡自然之美與哲理思辨之美的強烈而深沉的追求。這兩股潮流的出現在影視劇藝術發展史上無疑具有深遠的意義。對其行程軌跡、美學觀念、藝術特征等做出系統而全面的考察和總結，是當今理論界的一個重要的課題。筆者愿對這一理論問題發表一點淺見。

平淡自然之美

我們可從兩千多年前老莊的哲學思想，以及后來的魏晉玄學中尋找到平淡自然之美觀念產生的歷史淵源。與儒家“重人工”的思想不同，道家思想的核心是提倡“自然天道”、“道法自然”，而擯棄人為造作。老子曰：“樸素而天下莫能與之爭美”；莊子曰：“澹然無極而眾美從之”。他們都認為平淡、自然、樸素是居于眾美之上的最高的美。而這往往正是創作主體的精神和心理處于高度自由、自然、恣肆、超脫狀態之下的產物，由此，莊子又提出了“解衣般礴”的著名理論。后世不少文藝批評家深受老莊影響，大都將平淡自然視為文藝創作的基本原則，或最高審美標準，或最佳創作狀態。譬如劉勰和蘇軾，二人都認為“自然第一”，“法度第二”；其小異之處僅在于，劉勰比較尊重文藝創作中的種種“法度”或“規矩”，而蘇軾則顯出一股狂狷之氣。他主張創作者只有充分藐視，并且置“法度”、“規矩”于不顧，方能真正完全地保持“文理自然，姿態橫生”或“發于情性，由乎自然”的最佳狀態。蘇軾還提出“絢爛之極，歸于平淡”（此說與劉熙載所言“鍛煉而歸于自然”、王世貞所言“琢磨之極而更似天然”等大體上同意）和“外枯而中膏，似淡而實美”，強調平淡是歷經絢爛之后而出現的返樸歸真，強調雖然外表貌似平淡樸拙，而內中卻應當蘊藏肥腴秀美。蘇軾在晚年回首自己的創作生涯時又指出：“漸老漸熟，乃造平淡”。祁彪佳在《遠山堂曲品·劇品》中分析沈璟在個人戲曲創作道路上出現由“艷”向“淡”的重大轉折時也曾指出：“先生此后一變為本色，正惟能極艷者方能極淡。”可見，平淡自然之美乃是創作者臻于老練成熟時才有可能達到的“大匠不雕”、“大巧若拙”、“大雅似俗”之境界，其實質是對絢爛雕琢階段的美學超越。

在我國古代戲曲史上，開創平淡自然之美一代新風氣者，是明代中葉至清代的一批戲曲作家和戲曲批評家，如李贄、徐渭、湯顯祖、王驥德、李漁，以及后來的王國維等，他們在與“駢麗派”的沖突中，繼承發展了“本色說”、“自然說”等戲曲美學理論，主張戲曲藝術要力避陳舊的窠臼俗套，杜絕“脂粉氣”、“時文氣”、“道學氣”、“市井氣”等不良風氣，切勿在劇情編排、性格描寫、關目結構、人物的語言、唱詞、唱腔設計、舞臺表演等方面過分刀削斧鑿和矯揉造作。王國維在《宋元戲曲考》中回顧總結宋元以來的戲曲史時則認為，“古今之大文學，無不以自然勝”，而元雜劇則為“中國最自然之文學”。他還從作者的身分地位、創作動機、創作心態等多種角度分析了元雜劇之所以能達到“最自然”的具體原因。并強調指出，只有像元劇作家們那樣不必過分顧慮各種清規戒律，一心追求使“胸中之感想，時代之情狀，真摯之理，秀杰之氣”得到最自然的“流露”，才能不損壞純真本色。我們有充分理由認為，早在我國明清時期，即已從編、導、演等各個方面形成了有關自然本色的美學理論體系的雛形，而其中最令人矚目的當推李漁的《閑情偶寄》。

如果從中西兩大戲劇文化坐標系中加以參照比較的話，那么，西方戲劇美學史上對平淡自然之美的提倡則遠比我國遲晚得多，可以說直到上個世紀七、八十年代的歐洲“新戲劇運動”，才形成一定的氣候。法國著名作家愛彌爾·左拉作為這場兼有啟蒙、革命、解放三重歷史意義的偉大運動的一位領袖和旗手，通過自己的綱領性著作《自然主義與戲劇舞臺》(注1)第一次明確提出了“返回自然”、“把戲劇生活化”的美學理想。他圍繞著十個“我期望……”，全面地提出了以追求平淡自然之美為宗旨的種種創作原則。而從戲劇創作的實踐來看，最能充分而成功地體現平淡自然之美的劇作家當推契河夫，他主張“按生活的本來面目描寫生活”，并以此為原則而寫出了《萬尼亞舅舅》、《海鷗》、《三姊妹》、《櫻桃園》等幾部令人耳目一新的劇作，因此被世人公認為“紀實性美學的奠基人”和“劇作家中最自然的劇作家”。

繼契河夫以及高爾基之后，又經過長時期的醞釀準備（期間電影和電視劇先后發明問世），追求平淡自然之美的影視劇藝術新潮終于在二十世紀中葉迎來了“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”那樣一種空前宏偉壯觀的歷史階段。

首先從國外看，追求平淡自然之美的創作實踐在本世紀四、五十年代至七十年代進入歷史高峰期，直到如今，它不僅在戲劇，而且在電影、電視劇等藝術領域依然呈方興未艾之勢，其在編、導、演、舞美、攝影等方面的藝術水平亦逐漸臻于爐火純青。在此我僅舉電影藝術中有較大影響者為例。諸如以羅西里尼等為代表的意大利新現實主義電影，以本頓為代表的美國質樸主義電影，以山田洋次為代表的日本紀實性電影，以巴贊等人為首的法國“新浪潮電影”，蘇聯的散文化電影，還有曾一度風靡世界影壇的“生活流”、“紀錄性故事片”、“鄉土電影”等等。與此同時，國外業已形成了比較系統成熟和影響深廣的“質樸主義電影美學思潮”，或稱“紀實性電影美學觀”。最早提出有關理論者有蘇聯早期紀錄電影大師維爾托夫、法國的巴贊、德國的克拉考爾，后又經弗拉哈迪、格里爾遜、保羅·羅沙、伊文思等電影大師的繼承與發展。一些較為激進的影視理論家和編導們還提出了“真實電影”、“直接電影”、“不想再拍一個故事”、“打倒故事與情節”、“非情節化”、“非結構化”、“電影攝影機——自來水筆”、“生活本身的自然流動”、“客觀性”、“反戲劇”、“電影與戲劇離婚”等等帶有某種程度的極端化色彩或自然主義傾向的理論主張。

其次，再從我國現當代戲劇史以及影視史來看。以曹禺、夏衍、洪深、田漢、老舍等為代表的老一輩劇作家對開創和推廣普及平淡自然的戲劇美學觀曾做出重大貢獻。早在五十多年前，曹禺由于接受了契訶夫戲劇美學思想的影響而開始對自己的《雷雨》這部話劇史上的扛鼎之作產生了“厭倦”之感，因為他覺得《雷雨》“太像戲”，“技巧上用得過分”，“很想平鋪直敘地寫點東西”(注2)。他由于厭倦了《雷雨》的“太像戲”而終于走上了被稱為“不像戲”的《日出》、《北京人》等的創作道路。這決非曹禺個人偶然的心血來潮、感情用事，而是一種創作思潮使然。這一令人深思的戲劇文化現象不僅標志著曹禺本人在戲劇美學觀念上的嬗變和更新，同時，也代表了當時我國戲劇美學發展過程中業已出現由絢爛雕琢之美向平淡自然之美轉變過渡的新走向。半個世紀之后的今天，曹禺再一次感慨萬千地談起契河夫對自己創作道路的重大影響：“他教我懂得藝術上的平淡。一個戲不要寫得那么張牙舞爪，在平淡的人生的鋪述中照樣有吸引人的東西……”(注3)如果說，我國老一輩戲劇家們拉開了一代平淡自然之美新劇風的序幕，那么，真正的創作鼎盛期則是在改革開放的八十年代。新時期十年中，大批平淡自然型的影視劇作品競相問世，為百花齊放的社會主義文藝園地增添無限春光。它們的花色花香是屬于淡雅型的，它們不靠渾身上下的珠光寶氣、濃妝艷抹來眩人眼目，而是以其“清水出芙蓉，天然去雕飾”的綽約風姿使人倍感暢神悅目、清新怡人。諸如《小井胡同》《田野又是青紗帳》《紅白喜事》《天下第一樓》《鐘鼓樓》《渴望》《晚鐘》《都市里的村莊》《夕照街》《鄰居》《逆光》《野山》《黃土地》等等，即是其中較有代表性的作品。

就總體而論，平淡自然型的影視劇藝術是以“三個反撥”為基礎框架來構筑自己嶄新的美學觀念及其方法體系的。

首先，是對傳統戲劇觀念（包括影視觀念）的反撥。

在戲劇文化史上，始終居于主流地位的戲劇美學觀念是“把生活戲劇化”，亦即強調把社會生活加工處理得具有強烈的戲劇性或故事性。這類劇作給人以絢爛雕琢的美感，古今中外的情節劇、鬧劇即為這種類型的代表。平淡自然型的影視劇作品則恰好反其道而行之。它們所遵循的美學觀念是“把戲劇生活化”，亦即把戲寫得更像實際生活，因為“美在生活”，應當使小小的銀屏和舞臺成為人們窺探大千世界蕓蕓眾生的信息密集型的窗口。在像戲、不像戲、太像戲與像生活、不像生活、太像生活之間，追求平淡自然之美的劇作家們勇敢聰明地選擇了“不像戲”而“像生活”。這其中的出入，絕非一般的藝術分寸的把握問題，也不是要不要對生活進行加工提煉和典型化的問題。特別是在諸如什么是“戲”，何謂“戲劇性”，追求什么樣的戲劇效果，“舞臺性”或“劇場性”的含義究竟如何界定等等問題上，平淡自然型與絢爛雕琢型這兩大派影視劇藝術家們存在著難以調和的原則性與觀念性的分歧。左拉曾表示，“我對小仲馬的《私生子》這出戲觀感相當冷淡，盡管劇情編織得十分精巧玲瓏，但這只能意味著小仲馬對如何拆裝鐘表機件或擺弄巧妙有趣的兒童玩具或從事智力游戲等頗為內行。”左拉同時還對另一位“跳將出來”肉麻吹捧該劇的“愚蠢的評論家”進行了辛辣尖刻的嘲諷。(注4)再如契訶夫，他主張真正的劇作家應當讓觀眾看完你的戲后，覺得“在現實生活里本來就是這樣的”。契訶夫在觀看了易卜生前期創作的帶有過分戲劇化傾向的情節劇《野鴨》和《海達·高布樂》以后，“感到很乏味”，認為“易卜生不懂生活，生活里不是這樣的”，甚至不無偏激地指責說“易卜生算不得劇作家”。有人還曾把某些觀眾之所以不能欣賞平淡自然型的影視劇作品的原因單純歸結為文化素養差或智力低，這同樣未能抓住問題的實質。譬如任何人也不會對世界著名的文豪列夫·托爾斯泰的文化智力水平有些許懷疑，然而，我們且看托爾斯泰是如何評說契訶夫的。托爾斯泰把契訶夫與莎士比亞進行了一番比較之后認為：寫戲就應當像莎翁那樣去寫，而契訶夫的戲劇特別是他的代表作《三姊妹》卻讓我“看不懂”和“看不下去”，由此進一步得出結論：“契訶夫失去了戲劇的觀念”(注5)。這與黑格爾在《美學》（第一卷）中指責一些戲劇作品“部分地存在著或者超出真正的戲劇類型或者淪為散文的危險”正好不謀而合。戲劇作品畢竟不同于僅供案頭閱讀的一般文學作品，只有舞臺演出才能賦予其生命力。正因如此，分歧爭論也就絕不僅止于只是圍繞著是否超出了“真正的戲劇類型”，是否“失去了戲劇的觀念”等一類純理論問題而展開，更為尖銳的分歧是平淡自然型的戲劇是否具有舞臺實踐性。高爾基的每一部戲劇都堪稱是平淡自然之美的杰作，但卻曾被不少人認為“不適合舞臺演出”，“沒有舞臺性或劇場性”，而一些具備新觀念的理論家和導演們如弗朗茨·梅林、古里葉夫、霍洛道夫等都曾挺身而出為高爾基做過有力的辯護，一致認為“高爾基是一個偉大的革新者”，“高爾基在戲劇創作史上開辟了一個新的篇章”。(注6)

其次，是對傳統的劇作法則與技巧進行多層面多角度的全方位反撥。

（一）在創作題材的選擇上，平淡自然型的劇作多著眼于普通人的日常生活和內心世界，著力展現的是在表象特征素樸粗糙甚至近乎世俗瑣碎的生活流程中所蘊涵著的原生質之美，而不將選材的注意力直接指向那些驚心動魄、威武雄奇或矛盾斗爭尖銳激烈、你死我活或政治意義重大特殊的社會事件。正因為它比較側重于寫所謂“小題材”、“小世界”、“小人物”、“小事情”，因而我們可以冠之以“微觀現實主義”或“新寫實主義”（這在近年出現的“關東戲劇現象”中表現的尤為集中和典型）。這種微觀寫實絕不等同于自然主義地對待自己所描寫的對象，它同時兼有兩種顯著的美學價值取向。一方面，是懷著返樸歸真的熱切心情向真實自然的“人”及其生活形態做更加徹底的回歸。乍看上去，它似乎確已排除了劇作者出于主觀評價而進行的干預和篩選，從而轉向純粹客觀冷靜的“無為而治”；另一方面，卻又要堅持“平淡而山高水深”、“寄至味于淡薄”的創作美學原則，強調對生活底蘊做出苦心孤詣而又令觀眾不易覺察的精細微妙的開掘和提煉，以達到寓深層本質真實于表層直觀真實，因為“真率自然畢竟不同于龐雜俗濫”（布瓦洛語）。需要指出的是，追求平淡自然之美與所謂“淡化政治”實在是風馬牛不相及的兩碼事。曹禺曾講過，他寫《日出》是為了通過“人生的零碎片段”而使人獲得“一個鮮血滴滴的印象”，借以揭露抨擊當時那個“損不足以奉有余”的不合理的社會形態。(注7)老舍在談到《茶館》時也曾說，來茶館喝茶的三教九流凡夫俗子們雖然所說所做大都是些日常生活瑣事，然而卻又力求讓他（它）們“都能幫助反映時代”和“側面地傳達出一些政治消息”，以此達到反映五十多年中國社會變遷和葬送三個時代的創作目的。(注8)

（二）在情節的構思處理上，表現出“非技巧”、“反技巧”的貌似平鋪直敘的紀實性傾向。那些被古今中外劇作家們翻來復去不厭其煩使用的各種傳統手法，如今卻在平淡自然型的劇作中大受冷落。所謂劇情的進展也不再采取一波三折或大起大落的傳統模式，因為“轉折太多，便不得自然之致矣”（祁彪佳語）。全劇情節正是在近乎自然原始形態的運行節奏中透露出“淡淡妝，天然樣”和“山間小溪自在流”的藝術格調。這表明，追求平淡自然之美的現當代劇作家們早已從“有法”（過分搬弄技巧手段）上升到“無法”（“無技巧乃是最高的技巧”）那樣一種“平淡入妙”的最高美學境界。正如莎士比亞所指出的：“不是方法使自然顯得更美好，而是自然本身產生了方法。修飾自然、改造自然的藝術固然是有的，但這種藝術本身仍舊屬于自然。”（《冬天的故事》第四幕第三場）

（三）在對全劇整體結構的安排設計上，突出地表現為松散化或零碎化。其橫向結構沒有明顯的和緊張緊湊的起、承、轉、合，它更多情節的跳斷和虛空，它所傾心的是一種“召喚結構”和“期待視野”，亦即更多地寄希望于觀眾能充分調動自己的生活經驗、情感經驗、審美經驗等去進行“填空”。其縱向結構也不求有一條貫串性外部情節線索，先后或同時出現的一連串戲劇場面猶如一幅幅色彩斑斕的生活小景素描，皆呈散沙單粒狀態，相互間的轉換十分自然靈活而又頻繁，因為它們并不是為了形成一股縱深方向的推動力。這與左拉以及曹禺所倡導的從大視野出發，通過寫“生活的片斷”或“人生的零碎”來反映社會生活的美學原則是一致的。簡言之，全劇的縱、橫向結構都只依靠某一個最基本的思想觀念作為意念性（而非情節性）的結構線索，從而將繁多、零碎、散淡的生活片斷從宏觀上聯絡集合成為一個“開放性的整體”或“松散的總體”，由此便集中顯示出一種特殊的整體表現效果以及審美心理感應。曹禺曾說，創作《日出》正是為了“用多少人生的零碎來闡明一個觀念，如若中間有一點我們所謂的‘結構’，那‘結構’的聯系，正是那個基本觀念，即‘人之道損不足而奉有余’。所謂‘結構的統一’，也就藏在這一句話里。”(注9)欣賞這類劇作時，往往會感到其作者似乎處于一種即興隨機的創作狀態，表現出漫不經心、信手拈來、隨意點染的極其瀟灑自如的大家風度。這可能是因為他們對自己所描寫的生活和人物實在是太熟悉了。然而，“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”。陳白塵同志寫信給李龍云談到《小井胡同》時就曾指出，“你所設想的這種結構，很難”(注10)。

（四）平淡自然型的影視劇作品不以引人入勝的故事情節及巧妙的結構處理而取悅于觀眾，而是以活生生的人物取勝。與高爾基的《在底層》相酷似的《送冰的人來了》的作者尤金·奧尼爾曾經宣稱：“純粹激烈的動作是不足取的，我不需要情節，有人物就行了。”《茶館》的導演夏淳同志也認為：“如果沒有形形色色鮮明生動的人物形象，這出戲就沒有什么看頭。”(注11)但即使如此，這類劇作在人物的安排設置和性格描寫等方面仍然與傳統的劇作法則大相徑庭。諸如：劇中出場人物大都偏多，甚至達到四、五十或七、八十之眾，而且人物成分、性格、職業等復雜多樣，因此有“人像展覽”或“群像素描”之譽；全劇所有人物并不集中圍繞著一兩個絕對的主要人物，也不依附于某一個中心事件上面，他們處于曾經為李漁所激烈反對過的那樣一種“散金碎玉”狀態，然而，卻正如曹禺在談到《日出》時所說的：每個人物又都像歐洲后期印象派（點彩派）繪畫中一個個散碎的“色點”，為共同組成一幅統一而完整的世態圖卷畫或社會風俗畫而存在；作者絕不刻意為人物營造尖銳、緊張、嚴重的戲劇性情境；絕不人為地制造或激化人物間的矛盾沖突，那些仿佛是偶然迸濺出來的沖突浪花也是轉瞬即逝，并不去做借題發揮的渲染擴散，如著名劇作家陳白塵在評析《小井胡同》時所指出的“戲扣大都是現系現解”(注12)，所以全劇沒有完整貫串的矛盾沖突線可尋。由此可見，平淡自然型的影視劇藝術家們正在開始傾向于以非沖突形式來表現沖突性內容這樣一種新的創作美學原則；塑造人物也不通過大塊面式的或者線型的情節模式來完成，而是采取零敲碎打的方法，特別注重于通過一系列日常生活場景和細節使人物的典型特征或大體輪廓逐漸自然地顯現出來（更確切地說，是由觀眾自己去品味再造出人物來）；人物的思想性格一般都極少有大幅度的質變飛躍，當然更不見有鶴立雞群的高、大、全式的人物；人物語言臺詞的風格更接近于拉家常般的閑談，并不要求必須“話中有戲”，甚至若干人物共處于一個場面之中，但卻“各說各的”。這種關系松散化的多聲部平行交響式的語言現象最早由契河夫所獨創，它后來之所以能得到中外追求平淡自然之美的影視劇編導們的青睞，其中是有其美學觀念上的內在聯系的。

（五）導演在對演出中的場面調度、舞臺氣氛、人物上下場、布景、燈光、道具、音響、環境、細節等等的設計處理上，也追求嚴格逼真的整體寫實風格。例如以土里土氣而為人稱道的農村風俗話劇《紅白喜事》，景是實景，物是實物，機井可以打出水來，縫紉機能夠轉動，屋頂可以上人，煙囪里還冒著裊裊炊煙，男女老少在屋里屋外忙著各自的雜事。再如同是由林兆華導演的另一部著力表現“關東人關東事，關東情關東趣，關東語言關東味”的話劇《田野……田野……》，場上的大柳樹、瓜棚、飯鋪等均以農作物如稻草、玉米秸、高粱稈等搭就而成，尤其是舞臺上居然直接出現了活蹦亂跳的真驢、真羊、真狗、真雞等。所有這些，都是為了有效地增強濃郁的生活氣息和認同感，提高如臨其境般的審美幻覺度，最大限度地縮短觀眾與舞臺之間的審美心理距離，使他們對所演出來的一切更加感到親切平實可信。

（六）對演員來說，則是要求其表演越生活化越好。尤其是平淡自然型的電影和電視劇，其在蒙太奇思維或鏡頭語言運用等方面更加強調貼近生活的“原版”（這并不意味著機械復制現實生活），徹底摒棄舞臺感或戲劇化的造作夸張痕跡，一般都采用紀實風格的拍攝方法（如巴贊所倡導的“長鏡頭派”等）。由此也就決定了銀屏演員面對攝影機必須像在實際生活中那樣松弛、不做戲和不露表演痕跡，亦即做到“不表演的表演”，國外又稱之為“低調表演”或“消極表演”。為了更進一步加強這種原湯原味十足的本色表演效果，國外有的電影導演還不無偏激地提出“反表演”的藝術主張，亦即“不要演員來扮演角色”，“走出攝影棚，到街頭去拍攝”。例如法國人種學家讓·魯什和社會學家艾德加·摩林合拍的一部被認為是“真實電影派”代表作的《一個夏天的紀事》，以及隨后接踵而至的一批生活流影片，都是由編導和攝影師帶著攝影機和錄音機走到巴黎街頭的過往行人中間去直接攝錄。后來在六十年代初期又出現了“直接電影派”，加拿大的吉里·馬索萊1974年在巴黎出版的《直接電影的命運》一書中為該派制定了基本的理論綱領，其核心即是“直接攝錄社會現實生活素材”。概言之，這一類影片的共同特點都是偏執極端地強調拍攝過程中的偶然性、客觀逼真的紀錄性或不加選擇性，過分追求創作者的即興隨機狀態和藝術表現上的意外效果，以為唯有如此才能做到最真實最自然。這種藝術創作實踐中所表現出來的極端化傾向往往說明實踐者們存在著理論觀念上的誤區。莎士比亞就曾告誡說：“太平淡了也不對，你應該接受你自己的常識的指導，你不能越過自然的常道。”（《哈姆雷特》第三幕第二場）

再次，是對觀眾傳統的審美心理和欣賞習慣的反撥。

這種針對著觀眾而來的大膽反撥無疑具有非同小可的挑戰性和沖擊性，所以在最初都曾冒了極大的風險，受到種種誤解非議。然而，這種挑戰沖擊卻可以極大地拓展和更新人們的審美心理結構，從而為創作新型的影視劇藝術開辟更為廣闊的文化消費市場，其歷史價值也即在于此。實踐證明，調整改變千百年來形成的審美接受關系及其范式，促使人們適應一種嶄新的藝術風格和樣式，絕非輕而易舉之事。契訶夫的《海鷗》《三姊妹》等在由彼得堡劇院首次搬上舞臺時便遭慘敗。作為世界著名戲劇藝術大師的斯坦尼斯拉夫斯基在初讀契訶夫的劇作時甚至也同樣感到“莫名其妙”。雖然在初演失敗兩年之后，改由斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽柯二人執導，并采用了與劇作風格相適應的新的導表演觀念及方法，但是，全體劇組成員仍然擔心已經長期被傳統的情節劇、鬧劇、佳構劇熏陶的觀眾難以接受。曹禺寫《日出》時曾表示“是想試探一次新路”，但他也同樣擔心“現在的觀眾是否肯看仍是問題”。可見，對觀眾傳統審美習慣的恐懼或擔心，事實上已在劇作家的創作過程和革新實踐中構成了嚴重的心理障礙。僅此已足可令我們感到早已為革命導師馬克思所深惡痛絕的那種阻礙歷史發展的“傳統的惰性力”是多么強大和可怕。但也只有敢于義無返顧地沖破它的人才能成功地實現新的美學追求。當《茶館》創作完成之后，有人仍執拗地斷言這種寫法絕難被觀眾通過，并為此提出種種修改建議。老舍則采取斷然拒絕的態度，聲明自己決不想“被老套子捆住”。如果說以上所言皆已屬幾十年前的往事，那么，不能不讓人感到憂慮和遺憾的嚴峻問題卻在于，直至今日，我們一些從事影視劇藝術理論批評的同志，竟然還是不能理解近年來創作上演（映）的平淡自然型劇作所體現出來的那樣一種“既雕既琢，復歸于樸”的美學觀念及其審美特征，甚至指責這類新型劇作違反影視劇藝術的創作與審美規律云云。然而，契訶夫、曹禺、老舍等人的劇作在后來的演出中所獲得的巨大驚人的成功，尤其是我國八十年代一批平淡自然型劇作的崛起并在廣大觀眾中間受到熱烈歡迎和引起社會轟動的事實，都充分證明，隨著影視劇藝術觀念的更新拓展，隨著觀眾的審美心理結構和藝術趣味日益走向廣闊多元，隨著我們民族整體文化素質的不斷提高，追求平淡自然之美的新型劇作必將受到越來越多觀眾的理解和喜愛。這是因為，在文學藝術創作領域，有兩條原理是不以任何人的主觀意志為轉移的，這就是“生活是文藝創作的源泉”，“文藝作品是作者所處特定時代的產物”。除此之外，有關文學藝術創作本身的種種原則和觀念都是可以由人創造和由人改變的。觀眾，歷來被視為制約主宰影視劇藝術創作實踐的“上帝”，然而，“上帝”也同樣可以改造，問題僅在于需要一定的時間和過程而已。

哲理思辨之美

作為人類創造的燦爛文化之一的戲劇（以及晚近發明的電影電視劇），其兩千多年來的歷史就是對人類社會自身不斷做出理性思辨的歷史，與此同時，它又分化出許許多多或相去甚遠或大同小異的主義、學說、流派。戲劇，無論其最初是發端于一種人類的游戲方式或者宗教儀式或曰“人的生命行為”，(注13)也無論今天的人們是執意繼承保留傳統古典式戲劇，抑或是順應改革的歷史潮流而積極大膽地倡導創造新式戲劇，其間，都必然地積淀、蘊涵著人類理性思辨的精神智慧。因為，他們都共同面臨著時代賦予的新課題——在歷史、現實、未來理想三者的對立統一之中，努力創作充滿哲理思辨之美的大作力作，以極大地提高人民群眾的理性水平和政治思想覺悟程度，由此推動我們的社會更清醒更堅定地向前變革發展。

盡管古今中外影視劇藝術創作實踐所經歷的錯綜復雜的演變更迭令人眼花繚亂，但我們還是可以從中摸索梳理出劇作家們表達理性思辨所必經的兩條基本的藝術途徑。

其一，通過現代主義的（或稱非傳統現實主義的）藝術方式如荒誕的、符號學的、夢幻的、直喻的、象征的、模棱兩可的（ambiguity）、抽象表現的、超現實的、結構主義的、夸張變形的（包括人物的變形、景物道具的變形、時間的變形、空間的變形以及運用面具）等等來表達，對于這類戲劇樣式我們大都可稱之為現代派風格的哲理劇。因為它們基本上都沒有確定的社會歷史背景，并且盡量犧牲（或“切碎”）故事情節而采用“直接表現”的創作方法去探索和闡明某種哲理。在這方面，國外具有代表性的劇作家有梅特林克、斯特林堡、奧尼爾、皮蘭德婁、迪倫瑪特、品特、卡夫卡、尤奈斯庫、貝克特、阿達莫夫等人。

其二，比較規范地采取傳統意義上的現實主義的藝術方式，如保留較為明晰完整的典型環境、故事情節、性格刻劃、心理描寫；再如采用議論、幕外音、穿插歌隊、敘述人或評論員的跳進跳出、內心獨白、人物間的心靈對話、旁白解說、間離或陌生化、報幕員、多聲部、由真實的歷史圖片文獻資料而制造的幻燈字幕、懸疑式結局或多重結局等等來表達理性思辨。其代表人物當推莎士比亞、易卜生、肖伯納、雨果、巴爾扎克、托爾斯泰、霍普特曼、契河夫、高爾基、布萊希特、阿瑟·密勒、薩特、熱內、萬比洛夫、蓋利曼等人，這些在不同時代背景和文化氛圍中先后崛起的劇壇巨擘，其作品對世事、人心、人性、歷史、現實、未來、社會、人群、自我、政治、文化、倫理道德、意識形態、異化、戰爭、制度、革命等諸多問題都表現出博大精深、獨具慧眼的理性思辨，對宇宙人生真正做到了“入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之；入乎其內，故有生氣，出乎其外，故有高致”。

伴隨著影視劇藝術創作實踐的歷史發展，觀眾的審美接受水平業已由較低逐漸走向較高的文化層面。對此可做兩方面的考察。從橫向看，廣大觀眾的審美趣味與欣賞要求已從狹隘單一轉變為廣闊多元；從縱向看，我們又可以把從古到今的中外觀眾在審美實踐與審美觀念上的發展歷史大體劃分為四個大的演化階段：故事化審美階段（注重于對故事情節的欣賞）——性格化審美階段（注重于對典型性格的欣賞）——內向化審美階段（注重于對人物心靈生活的欣賞）——哲理化審美階段（注重于對劇作者的或劇中人的哲理思辨過程、內容、結果等的欣賞）。我以為，這第四個階段是目前人類對影視劇藝術所能達到的最高審美境界。盡管受審美反撥規律的制約影響，還可能會出現向前三個階段的回歸（這在當今歐美國家的影視劇藝術中已初露端倪），但那卻早已不是簡單的還原。

著名導演藝術家黃佐臨同志早在六十年代初就認為，“哲理成分”和“哲理性深高”是一部好劇作絕不可或缺的。然而，他又不得不尖銳地指出：“關于哲理性，我認為這是我們戲劇創作中最缺乏的一面。像莎士比亞的《哈姆雷特》、歌德的《浮士德》、易卜生的《彼爾·金特》之類哲理那么深高的作品，在我們的劇本里，還找不出適當的例子；像《伊索》、《中鋒在黎明前死去》的現代例子也是少見。”囿于當時創作實踐的局限，他不無遺憾同時又滿懷信心地表示：“對于哲理性問題我不準備談，也沒條件談，但很希望有人來談。有朝一日，這個問題得以解決，我們真正偉大的作品，無愧于我們偉大時代的作品才能涌現。”(注14)由此可見，要強化和深化劇作的哲理性，就必須首先提高影視劇編導的哲理思辨素質，這對我國影視劇藝術的總體發展具有重要的戰略意義。令人欣慰的是，黃佐臨同志三十年前的夙愿今天終于得以實現。我們驚喜地看到，在新時期十年中，我國的影視劇藝術，無論是在創作實踐方面抑或是在廣大觀眾的審美實踐方面，都以突飛猛進之勢完成了對前三個演化階段的歷史性超越，而進入了哲理化審美階段。這一飛躍之所以能出現，是有其社會的、政治的、文化的、歷史的復雜背景和原因的，但就根本而言，首先則應當歸功于我國七十年代末和八十年代初開始并一發不可逆轉的撥亂反正和思想解放運動，特別是改革開放的時代大潮流。在那紅杏枝頭春意鬧的美好季節里，我國思想文化戰線在黨中央提出的堅持和發展馬列主義、毛澤東思想這一偉大的戰略決策指引下，呈現出一派空前繁榮的大好局面。那些紛至沓來、各領風騷數百天的熱點、熱門話題，如美學熱、方法論熱、文化熱、反思熱、現代派熱、尋根熱、西方哲學熱（尤為矚目者是弗洛伊德熱、尼采熱、薩特熱）等等，既讓饑不擇食的人們眼界大開，同時又使人們感到一時間目不暇接而難以消受。尤其是異彩紛呈的各種觀念熱，或謂之曰意識熱，如價值觀念、倫理道德觀念、藝術觀念、商品經濟觀念等；再如人類意識、宇宙意識、歷史意識、現代意識、后現代意識、超世紀意識、憂患意識、批判意識、創新意識、危機意識、競爭意識、地球村意識、存在意識、超越意識、生命意識、悲劇意識、未來意識，或稱超前意識、參與意識、自我意識、主體意識、彼岸意識等等，這些在人們的口頭筆頭案頭大量涌現的新詞語、新概念，盡管其在理論上難免瑕瑜互見、良莠并存，然而，卻因此而激活了劇作家們哲理思辨的巨大熱情。傳統與現代的撞擊融匯、中西文化的比較、原來被拒之門外的各種思潮學說的引進與批判借鑒、自然科學領域中新觀念、新原理、新方法對哲學社會科學領域的沖擊、處于新舊交替的社會轉型期之中的人們在心靈上觀念上的激蕩躁動……面對這番景觀，無論毀譽褒貶如何，它們畢竟都極大地拓展了劇作家們理性思辨的空間與維度，振奮了他們前所未有的理性批判精神和反思精神。我們必須充分看到，在新時期十年中，劇作家隊伍的整體素質也發生了深刻的調整變化，例如，他們的文化心理結構、性格心態、人生態度、理論功底、悟性水平、知識框架等，再如，他們對社會國家的責任感與使命感、敏銳清醒的洞察力、高尚的情操、政治思想上的成熟度、對生活與時代的理解把握、在商品經濟大潮沖擊之下對藝術理想和真善美的執著追求等等。總之，哲理思辨之美根源于劇作家們主體自身所內含的哲學家、思想家的風度氣質與理性涵養，非思想藝術上的有膽有識大智大勇者，絕難擔當起“人類靈魂工程師”的歷史重任，絕難寫出令世人大徹大悟的震撼心靈之作。我們很難想象，那些猶如警世鐘、勸世篇一般的振聾發聵之作居然會出自一個精神匱乏、卑微猥瑣的心胸，它更與封建社會中幫閑文人式的投機討巧、小市民式的油滑刁鉆、落后農民式的茍且保守等絕無緣份。一言以蔽之，哲理思辨之美正是劇作家本人性格力量或曰“本質力量的對象化”和“完整的人的生命表現”（馬克思語）。近十多年來，我國社會主義文藝園地中出現了一大批融注著哲理思辨之美的影視劇作品，如《絕對信號》《野人》《權與法》《誰是強者》《血，總是熱的》《桑樹坪紀事》《黑駿馬》《屋外有熱流》《街上流行紅裙子》《布衣孔子》《都市風流》《世紀行》（該片被稱之為“電視政論片”）等等。需要特別指出的是，十多年來不少寫“傷痕”、寫“問題”、寫改革、寫領袖人物、寫愛情婚姻家庭題材、寫歷史題材，及近年來新問世的“校園戲劇”和實驗性探索性的較成功的影視劇作品，都表現出能以馬列主義、毛澤東思想的基本原理方法為指導，并借鑒融匯現當代人類科學、哲學思維新成果，力求從新視角、新觀念進行更高層次的哲理思辨的美學傾向。中國的影視劇藝術家們對哲理思辨之美的追求在二十世紀八十年代終于有了一個質的飛躍，它不再只是作為劇作之中的一種哲理成分或思辨色彩或政論風格或美學評價尺度而存在，它已經以哲理劇這樣一種獨立完整的影視劇藝術樣式和體裁展現在社會主義文藝舞臺之上。盡管在時間上要比歐洲一些發達國家稍顯遲晚，在具體創作上也存在著某些不能盡如人意之處，但這畢竟是我們民族戲劇文化史上的一個突破性的進展，它們產生在改革開放的年代，其中大多數都經歷過一旦問世便以其內容和形式上的探索創新而引起廣泛的關注和非常激烈的爭議，其所造成的轟動效應是有目共睹的。

哲理思辨型的影視劇作品大致有如下一些特點。首先，劇作家們敢于堅持以寫理為主和理勝于情的創作美學原則，亦即以劇作者的或劇中人的哲理思辨的軌跡為貫串線索而建構全劇。如魏明倫的荒誕川劇《潘金蓮》，全劇并不遵從某一個故事情節的邏輯或劇中人內外動作的邏輯，而是完全按照劇作者哲理思辨的邏輯過程，從探討與闡明某種哲理的需要出發而配備人物角色、處理人物上下場、決定故事素材的取舍等等。再如，蘇聯五十年代末六十年代初以著名導演羅姆拍攝的一部影片《一年中的九天》為標志而產生了“思考電影”（又稱“哲理電影”或“思想電影”）的美學新思潮，它與二十年代流行的“理性電影”在美學觀念上一脈相承，其他代表人物還有蘇聯著名編導格布里羅維奇和尤特凱維奇等人。他們主張電影應表現作者對時代的思考，不應僅僅滿足于通過描寫鮮明生動的人物性格和曲折有趣的故事情節來反映生活，電影對生活的揭示應當從一般經驗的層次上升到哲學概括的高度。“思考電影”的創作題材大都政治性很強，其主要人物亦屬于哈姆雷特式的“思考型的主人公”，或稱“哲理概括型人物”，而借以感染啟悟觀眾的主要藝術媒介也就是主人公貫串全片的思考。后來，在七十年代末的蘇聯話劇界又崛起了以亞歷山大·伊薩阿科維奇·蓋利曼(注15)為首的被稱為“新浪潮派”的劇作家群體，他們主要通過舞臺上公開的爭議和哲理性的辯論來組織劇情和塑造人物，并以此促使人們對蘇聯政治生活中極為重大復雜的事件與人物（一般均為領袖人物），或者對普遍存在的社會性問題如“上層”與“下層”、體力勞動與腦力勞動、男人與女人、個人與社會、物質與精神等等之間的關系進行思考。“現代實驗戲劇都是試圖給時代問題以戲劇的形式的嘗試”（布萊希特語），“現代戲劇的價值首先就在于它提出了什么新的問題’（阿瑟·密勒語）。可見，影視劇藝術觀念的現代化，其基本的特征即是要求劇作家必須善于發現、捕捉和尖銳地提出人們普遍關注或感到困擾的重大問題，并從多學科多角度做出嚴肅的思考和解釋，力求使劇作超越自身的文學藝術價值而對全社會產生廣泛持久的政治影響，對人們的思想意識產生強烈震撼的社會效果。這，同時也正是哲理思辨型的中外劇作家們所特具的寶貴品格。以寫社會問題劇著稱的易卜生曾被譽為“一個偉大的問號”、“挪威文學中最革命的作家”（梅林語），他早期的代表作《培爾·金特》也有“哲學狂想曲”之稱。高爾基則被推崇為“社會政治哲理劇的創始人”，他善于從平淡自然的生活題材中提煉和傳達激動人心的革命道理，他主張“戲劇應當把人從現實生活中吸引到哲學的概括上面來”，他的代表作《在底層》曾使得廣大觀眾走出劇場后便舉行了盛大的游行集會。諾貝爾文學獎的獲得者奧尼爾曾表示要把《毛猿》寫成一個“戲劇化了的哲理劇”，他著力探討的是在物質生活和科學技術高度發達的現代資本主義社會中，有關“真正的人”的生存原理、生命價值的（如“人為物役”、人的異化、人的歸宿等）帶有永恒性根本性的哲學命題。在《一個死者對生者的訪問》中，自始至終扣擊觀眾心扉的中心問題即是“假如我在車上，我會怎么樣？”由此所觸發的則是對有關倫理道德觀念、人與人關系、社會風尚、世態人心等深層問題的思考，正如作者所說，該劇“重視的是給人提供多種思考的線索”。

其次，在審美接受和美感價值取向方面，哲理思辨型劇作也對廣大觀眾傳統的審美方式與欣賞要求產生了巨大的沖擊。由于它所追求的是給予觀眾更多的“思考的樂趣”而不是“動情的樂趣”，所以，它反對利用引人入勝的情節誘使觀眾陶醉入戲而不能自拔，從而喪失理性思考能力和積極主動的審美地位。它要求觀眾時刻保持非幻覺化的審美超越狀態，為此，在舞臺演出中特別注重運用假定性手法、打破第四堵墻、演員與觀眾的直接交流等等。布萊希特還在自己的“敘述體史詩劇”中創造性地發明了“間離效果”（“陌生化效果”），每當觀眾有可能中斷了理性思考而沉溺于審美自居和情感卷入的幻覺狀態之中時，便通過間離手法將觀眾拉出來。對此，布氏曾解釋說，他的戲劇不是要達到讓觀眾入戲、共鳴、同情、信以為真等等審美效果，而是盡量通過間離讓觀眾對劇中的人與事感到驚奇陌生并拉開審美心理距離，從而達到“超越于動作（事件）過程的思考并以社會學的觀點去做出建設性的批判”。布氏還滿懷信心地斷言，“當今科學時代的戲劇完全能把哲學辯證法變為娛樂”，“我要把‘關鍵不在于解釋世界，而是改造世界’這句話運用到戲劇中去”。這，也可以被認為是中外現當代所有執著地追求哲理思辨之美的影視劇作家們所共同恪守的根本綱領和美學理想。

最后，為了更好地理解影視劇藝術家們對哲理思辨之美的歷史追求，從中外創作實踐中的經驗教訓著眼，還有必要再補贅三點。

其一，哲理化不等于概念化。概念化通常表現為“假、大、空”和淺薄直露。哲理思辨之美并不是一個純粹的“理性結構”，它是劇作者那“激情的理性”與劇中一切“感性動力因素”，如形象化的和情感化的經驗事實等水乳交融之后而必然地散發出來的誘人芳香，它不靠照搬現代西方哲人們時髦的只言片語，也不靠故作驚人之語，更不靠枯燥生硬地直說或演繹盡人皆知的大道理，而是劇作者經過刻骨銘心的人生體驗和艱苦縝密的深思錘煉之后所發自肺腑的真知灼見。真正成功的哲理思辨型劇作必定是“三力”（思想穿透力、感情沖擊力、藝術感染力）合一的結晶，它同樣必須“從感性世界的感性意識和感性需要這兩重形式出發”（馬克思語），它實際上并不僅僅只是乞靈于觀眾的抽象邏輯思維能力，它同時也需要觀眾的情緒體驗、頓悟聯覺、形象記憶、感性直覺、激情、潛意識等審美心理機制的積極參與。

其二，貴在深入淺出，力避晦澀艱深與曲高和寡。哲理思辨所表現出來的抽象美、概括美，正因其深邃精微才更加需要擁有平易近人的樸素氣質。觀眾欣賞影視劇藝術絕非埋首案頭讀解哲學論著。為了使一部劇作能夠同時引起多種不同文化層次的觀眾們的思想共識，以造成更廣大的哲理意蘊涵蓋面，劇作家們盡可以按照現代模糊思維原理而創造出一部主題多義化的劇作，它那渾沌朦朧的美感效果反倒更能激起人們不斷咀嚼、回味其思想底蘊或言外之意的熱情。但這絕不意味著把欣賞過程異化成為令觀眾百思不解的密碼信息的破譯猜謎。早在我國明代的馮夢龍就曾批評一些戲曲作品由于崇尚哲理性而走向“尚理或病于艱深”的極端，李漁則向當時的戲曲作家們發出了“能于淺處見才，方是文章高手”的訓誡。

其三，伴隨著影視劇藝術創作中哲理化傾向的不斷加強，近些年來在理論上又出現了“思考大于審美（欣賞）”還是“審美（欣賞）大于思考”（由此又引發了“思想大于形象”還是“形象大于思想”）的爭議。這在一定意義上說明，我們的一些同志未能掙脫傳統審美意識的桎梏，總是在“非此即彼”或二律背反的邏輯圈套中思維判斷而不自覺。要解決這一爭議，我們不妨首先對觀眾及其審美方式做一簡要的類型分析。第一種為純粹娛樂型的觀眾，所追求的是視聽覺的快感愉悅。第二種為情感渲泄型的觀眾，其所采取的審美方式屬于情感投入型的自居審美，自居必然導致動情，自居才能更加充分地保證強度較大的情感渲泄。第三種為理智思考型的觀眾，更多地采取理智超脫型的旁觀審美。超脫旁觀必然造成觀眾的“審美優越感”(注16)，它可以為理智思考創造一個良好的主觀心境。哲理化的影視劇作品，是以劇作者或劇中人哲理思辨的過程、內容、結果及其藝術傳達的形式因素，如新穎別致而富于創造性想象的舞臺演出手段或蒙太奇鏡語等等，作為主要的審美觀照對象，它需要將觀眾置于一種既憑藉于同時又更超越于劇中形象直觀系統的非情感事實經驗層次的理性化審美狀態，其實質，是對思考的審美（欣賞），或者說是對思考的再思考。而這種思考型的審美（欣賞）之所以能使觀眾（特別是知識分子階層的觀眾）獲得最高境界的審美實現，或者最高級的美感享受，其原因正在于“思考是人生最大的快樂”（布萊希特語），“人類的樂趣中有一項最重要的樂趣，這就是思考”（黑格爾語）。

結束語

綜上所述，我們不難發現，追求平淡自然之美和哲理思辨之美的現當代劇作家們更具有直面時代、直面人生、直面社會現實的勇氣，他們在骨子里實在是徹底的“準傳統派”或“準現實主義”。與中外千百年來的戲劇（以及電影、電視劇）藝術所一貫遵循的創作模式及其美學觀念相比較，他們貌似“反”傳統，但就其實質而言，這種“反”卻是對現實主義藝術傳統所做的百尺竿頭更進一步的深化和拓展。特別是對于在我們自己民族的文化土壤中扎根生長和盛開的這兩朵奇葩來說，我們的理論批評家們更不應當誤將其與西方現代派中的“反傳統”相提并論、混為一談。如此則幸甚。

(注1)(注4)詳見《外國現代劇作家論劇作》，中國社會科學出版社，1982年版。

(注2)(注7)(注9) 《〈日出〉跋》，載《曹禺論戲劇》，四川文藝出版社，1985年版。

(注3)詳見曹禺《和劇作家們談讀書和寫作》；《劇本》1982年第10期。

(注5)契訶夫《恐怖集》第3—4頁，汝龍譯，平明出版社，1953年版。

(注6)分別見：《梅林論文學》；古里葉夫著《導演學基礎》，霍洛道夫著《戲劇結構》。

(注8)老舍《答復有關〈茶館〉的幾個問題》，載《老舍劇作選》，人民文學出版社，1978年版。

(注10)(注12)陳白塵《關于話劇〈小井胡同〉的通信——給李龍云的信摘錄》，載《劇本》1985年1期。

(注11)夏淳著《劇壇漫話》第26頁，中國文聯出版公司，1985年版。

(注13)詳見高鑒《戲劇，生命的行為》，載中央戲劇學院《戲劇》1990年2期。

(注14)黃佐臨《漫談“戲劇觀”》，載1962年4月25日《人民日報》。

(注15)蓋利曼的代表作是其1983年創作的《長椅》，該劇中譯本請見《外國戲劇》1986年4期。

(注16)這一重要而新穎的審美理論是由英國著名戲劇理論家威廉·阿契爾提出來的，詳見其所著的《劇作法》第141—143頁，中國戲劇出版社，1964年版。