詩美的時代性

從西周到南宋漫漫二千多年的中國文壇上，詩歌一直扮演著領唱角色，是唯我獨尊的文學體裁。元代開始，其尊嚴受到了冒犯，正統地位動搖了，不得不拱手讓給戲曲、小說等“俗文學”。掙扎到今天，總算還守著文壇一角，與它的錦瑟華年相比，大有瑟縮不景氣之慨。詩的爛漫時代告退，而詩的時代性依然是一個重要課題。本文不敢奢望探驪得珠，姑且用以投石問路。

一、詩美的內容分類

詩作為文藝的一個品種，本身是個大千世界，詩美掩映披離。單從內容劃分，大致就有下列幾類。

1.描摹自然之美。把大自然當作具有獨立審美價值的對象，寫山川之雄奇、風物之嫻雅，變自然美為藝術美，這在晉宋以來的詩詞中俯身可見。錢鐘書先生在《宋詩選注》中確切指出，楊萬里詩歌的“主要興趣是天然景物”，說他“努力要跟事物——主要是自然界——重新建立嫡親母子的骨肉關系，要恢復耳目觀感的天真狀態”。自然界中那些雄山秀水雪月風花，那些尋常的誰都不經意的景象，被詩人點厾而成語言藝術，有李太白《蜀道難》一樣的宏偉詩篇，使人臨風長嘯，豪氣滿懷；有歐陽修《采桑子》一樣的旖旎詞章，使人視聽清爽，精神愉快。攝影式的即景小詩大都清新活潑，它“狀難寫之景如在目前”（梅堯臣語），像唐代嚴維的“柳塘春水漫，花塢夕陽遲”，天容時態融和駘蕩，是在引導讀者神游山野風光；像蘇軾的“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。卷地風來忽吹散，望湖樓下水如天”，一句一景，接得密，轉得快，把握住夏日雷雨倏來忽去的特征，入口覺得生氣盎然。有些寫景詩還含有詩人對自然美的獨特發現、新鮮感受，含有某種醒人耳目的機趣，如楊誠齋的《曉行望云山》：“霽天欲曉未明間，滿目奇峰總可觀。卻有一峰突然長，方知不動是真山”，詩人審視自然，敏銳地抓住瞬息變異稍縱即逝的物態，用靈活的手法一揮而就，啟發人去想象并從中產生審美愉悅。

2．抒寫心靈之美。詩，要以我之情動人之心，它是詩人心靈之花，情感之樹。與繪畫相統一，中國詩歌歷來不甚看重對客觀事物作須眉畢現的刻劃，而以揮寫內在生命意興為貴，重表現輕再現，重神似輕形似，因此多抒情詩少敘事詩。《莊子·秋水篇》早就傳達了這種藝術觀：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也。”歐陽修所謂“彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心。心意既得形骸忘，不覺天地白日愁云陰”（《贈無為軍李道士》），司空圖標舉“不著一字，盡得風流”（《詩品》）、“象外之象，景外之景”（《與極浦書》），王士禎力主“羚羊掛角，無跡可求”（《漁洋文》）、“天然不可湊泊”（《香祖筆記》），都是對上述藝術觀的闡發。抒寫心靈手法各異，有的借景抒情，有的托物喻志，有的直陳胸臆，古人概括為“賦比興”。中西古今采用不同的藝術表現形態，實則共同著基本的創作原理，美國韋勒克和沃倫合著的《文學理論》第十六章寫道：“如果是一個自然背景，這背景就可能成為意志的投射。自我分析家艾米爾說，‘一片風景就是一種心理狀態’。”這與王國維“一切景語皆情語”的說法合轍。詩借景抒情，要從醒人耳目的寫景步入沁人心脾的抒情堂奧，既是景和物的再現，又是人和情的表現，通過再現之途踏進表現之境。斛律金《敕勒歌》字字寫景，卻反映了北方游牧民族豪邁的性格、爽朗的情懷。王夫之《古詩評選》說“語有全不及情而情自無限者”，就是指這一類詩，情與景妙合無垠。托物喻志同借景抒情貌離神合，班婕好詠合歡扇的《怨詩》，張炎以孤雁為題的《解連環》詞，訴棄婦之怨、發亡國之痛都十分妥帖。直陳胸臆之作最負盛名的無過于陳子昂的《登幽州臺歌》，四句詩像一首樂曲，不托物，不借景，寫神不寫形，展示了詩人縱目古往今來的寬闊懷抱，透露出這位以天下為己任的積極進取者開創者由壯志未酬生出的寂寞悲涼，詩人的心聲如黃鐘大呂，在召喚著一個偉大的時代。一些寫生活情趣的詩詞如辛棄疾《清平樂》“……大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠，最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬”，也可歸入此類。

3．概括世情之美。上一類詩美重在主觀抒情，這一類則重在客觀寫實，是對政治民生和人情世態的觀照、反映、揭露、歌頌。一代又一代的執政者和衛道者十分重視世情詩，孔子認為詩可以“興、觀、群、怨”，曹丕推為“經國之大業”，或者用以“救濟人病，裨補時闕”（白居易《與元九書》），“警世易俗，贊圣道而輔王化”（孔尚任《桃花扇小引》），或者拉它作進軍的號角、搏擊的投槍，總之它是為某階級政治服務的文壇主力軍。早先，誰的作品能博得“詩史”的冠冕便是無上的榮耀，前些年價值標準突變，詩界美學界以詩歌直接反映社會生活為卑庸。兩個極端看來都不足取。詩有詩格，不能一味依傍他人門戶；但又必須立足現實社會，否則會像安泰離開大地母親一樣變得孱弱無力。世情詩是大量存在的，諸如漢樂府、杜甫詩歌的絕大部分、白居易的“秦中吟”、新樂府詩等比比皆是，卓然大家幾乎無不注力于此，他們對種種社會現象（生活真實）加以熔裁提煉，有的基本保持生活原形，有的改造客體固有的結構形式，經過感情的酶變創造出藝術的真實，它比生活真實更集中更鮮明，從而產生強烈深永的審美效果。其藝術成就、美學意義是任何人都抹殺不了的，更不必說教育作用和認識價值。故事情節完整、人物形象具體的敘事詩也是一種世情詩，《孔雀東南飛》、《木蘭辭》、《長恨歌》等感蕩心靈的力度，決不在通常理解的抒情詩之下。

4．探究事理之美。中國畢竟是詩國，什么人都染指詩鼎。有些詩并不以寫景抒情為目的，而專門議論說理談藝論文。把它們清理排列，不外乎幾種：①肇始于西晉末年，以老莊學說和《周易》為依據辨析名理的玄言詩。如孫綽《答許珣詩》之一：“仰觀大造，俯覽時物。機過患生，吉兇相拂。智以利昏，識由情屈……”，確如鐘嶸所評“理過其辭，淡乎寡味”，“平典似道德論”。它統治文壇達百年之久。②興起于南北朝之后，以禪語闡發禪理的禪言詩。如《五燈會元》中漳州羅漢和尚偈詞：“宇內為閑客，人中作野僧。任從他笑我，隨處自騰騰。”蘇軾《琴詩》同此范疇：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”③濫觴于杜甫的論詩詩。宋以后作者不下數十家，有的闡發詩歌理論如戴復古《論詩十絕》，有的品評作家作品如元好問《論詩三十首》，都言簡意賅，是珍貴的理論文獻。④宋代道學家的理趣詩。這是玄言詩的改頭換面。從邵雍的《天人吟》可窺見其中消息：“羲軒堯舜雖難復，湯武桓文尚可循。事既不同時又異，也由天道也由人”，沒有文采，遑論情韻，作者提供的只是干枯空洞的“性理”、“道學”。平心而論，所有這些都只是借用詩的形式，并非文學創作，不具備詩歌的基本特征和主要職能，縱然有的出自名家椽筆，時而迸出雄豪清麗的詞句。另有一些詩與上述四種面目相仿佛，以說理見長，卻程度不等地運用了形象思維，是名副其實的詩，它詞語警策，發人深省，泛現探究事理之美，同時觸機成趣，形象生動，讓人既得到思想的啟迪，又領略審美的愉悅。像劉禹錫的“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”，朱熹的“昨夜江邊春水生，蒙沖巨艦一毛輕。向來枉費推移力，此日江中自在行”，揭示社會哲理和治學之道，又情辭超邁，生機勃勃，富有詩美。

就便說一說詩歌與社會、情與理的關系。

詩寫自然、心靈、世情、事理，無不以人為本，以社會生活為源，詩中的山水風光是人化了的自然。詩是時代之樹滲出的脂膠在詩人情意的作用下石化而成的“琥珀”，無論怎樣空靈，怎樣超脫，它總是像三棱鏡或哈哈鏡一樣反映著特定歷史條件下的社會生活內容，凝聚著全社會全民族的或某階級階層的審美感受和心理特征。且不說敘事詩，就是抒情詩，也是應物斯感，所抒發的詩人主觀感情是由現實生活的觸發而引起的，顯隱不一地蘊涵著社會和時代內容，那些“行神如空，行氣如虹”（司空圖《詩品·勁健》）的詩，風箏似地在氣流中飄蕩，也還是少不了一根繩索與大地——社會和時代相維系。周濟《介存齋論詞雜著》：“初學詞求有寄托，有寄托則表里相宜，斐然成章；既成格調，求無寄托，無寄托則指事類情，仁者見仁，智者見智。”托物寄意是通過寫景詠物以抒發個人的感慨，容納深厚的社會內容；所渭無寄托說到底還是一種寄托，它不膠著于某物某事，而是對社會對人生的周覽通觀。張炎的《解連環·孤雁》從頭至尾都用失群之雁的口吻說話，“寫不成書，只寄得相思一點……未羞他、雙燕歸來，畫簾半卷”云云，乃是作者自己對于亡國破家的感唱和決不媚敵求榮這種高尚品性的流露。黃藥眠先生《從美說到詩的美》一文寫道：“（藝術作品）所包涵的社會意義愈多，則其感動人的力量愈大，人類的美感是要以社會的因素為決定的因素。”這段話不無偏頗之嫌，但從根本著眼，可以成立。唐詩深深扎根于社會現實的土壤，內容充實，少有搔首弄姿者，這是它擱置登天梯的基石。論總體成就，詞不如詩，原因之一是詞過多地在抒情主人公心靈的微觀世界里流連，社會的聲音比較微弱。又，詞以婉約為正宗，稱為豪放派詞人者一二可數，但二者有漫山遍野的灌木與峭然孤出的喬柯之分，詞壇泰斗是高歌“大江東去”、“氣吞萬里如虎”的蘇、辛，而不是卿卿我我低徊悱惻的柳、秦，這也可作為黃說的佐證。杰出的詩論家司空圖片面強調詩歌的審美意義，盡量淡化社會內容，在自身理論制約下創作出來的追求靜謐境界的詩篇，如《獨望》：“綠樹連村暗，黃花入麥稀。遠陂春草綠，猶有水禽飛”，不能說缺乏美感，但充其量是幾席小擺設，何況這小擺設仍掩飾不住憤世嫉俗的形相，論創作，司空圖在中國詩歌史上處于僅僅被提及的地位。偉大的藝術總是洶涌著社會的波瀾。偉大的詩人顯示的往往是崇高、壯美。王維被神韻派詩論家推為極致，然而他除了寫作《山居秋暝》、《渭川田家》等山水田園詩和《竹里館》《辛夷塢》等“讀之身世兩忘，萬念皆寂”（胡應麟《詩藪》）的入禪詩以外，還有顯示出盛唐氣象的《渭城曲》《少年行》《老將行》《使至塞上》一系列詩章，后者不妨說是他的成名奠基作。

詩以情動人，動人則佳，否則無所謂詩美。古希臘德謨克利特說過，沒有一種心靈的火焰，沒有一種瘋狂的靈感，就不能成為大詩人，這自是至理名言，然而不能由此而過分夸大情的隨意性、瘋狂性、神秘性。理和情差可比作光和影的關系，影生于光，情源于理。情有理性與非理性、顯意識與潛意識的區別，就是說，有的情是自覺的、目的性明確的、能夠自我控制自我調節的，這是常見之情，有的情是非自覺的、無明確目的的、難以自我控制自我調節的，包括詩人處于創作迷狂狀態時候的情。顯意識的情溶解著理性，潛意識的情也總是積淀著理性因素，下意識的情感活動免不了以有意識的思維活動為依托。關于詩歌的情理關系，劉勰《文心雕龍》早就有了雖然原始卻明晰而正確的論述：“情動而言形，理發而文見”（“體性”篇），“理融而情暢”（“養氣”篇）。嚴羽《滄浪詩話·詩評》用“尚意興而理在其中”進一步闡發了詩歌創作中理的表現特點。詩篇中出現的高山流水白發紅顏等景物人事，不再是原先的自在之物，而染上了詩人的主觀感情色彩，登山則情滿于山，觀海則意溢于海，它們被性格化、意志化了；詩篇中奔騰的激情滲透著理性，有的是非理性推理所能左右的理性，這理性又不純然是個人的，它檃括了集體意識、時代色調和社會內容，借用清初王士禎的詩論概念來說，這是真正的“神韻”所在，是更為深隱的詩美。無理性的詩不成其為詩。唯其如此，詩歌才“甜美而有用”（古羅馬賀拉斯語），在起到審美功能的同時還具有某種教育功能，達到康德在《判斷力批判》一書中所說的“無目的的目的性”，即不直接導向行動的目的。中國古代詩論兩大體系中，傳統儒家的政教中心詩論似可比作餓漢的理論，求“飽”，尚理，重內容，強調詩移風易俗、為政治服務的實用價值；溯源于老莊的審美中心詩論似可比作飽漢的理論，求“味”，尚情，重形式，強調娛情遣興、唯藝術至上的審美價值——二者互補。

以上僅就內容的分野把詩美加以歸類，是對愛情、邊塞、山水、田園、詠物、留別題贈等各種不同題材之詩歌的重新提煉。倘若考察其藝術表現，那就更加異彩紛呈、光怪陸離：整齊與錯雜，雕繪滿眼與芙蓉出水，流風回雪之宛轉與落花依草之嫵媚，高古與新奇，剛健與纖柔，秾麗與清新，豪放與婉約，飄逸與厚重，細膩與粗獷，明朗與朦朧，典雅與通俗……形式、風格、手法，形形色色，以至于姆卡洛夫斯基認為不存在審美規則（韋氏《文學理論》第278頁），這話自屬偏激，不如石濤“無法而法乃為至法”說（《畫語錄》）更為妥帖精當，作詩如作畫，有法而不為法拘，應師法而化之。，

二、封建王朝不同發展時期的詩美——詩美在歷史上的重現

《禮記·樂記》將禮、樂（指詩歌、音樂、舞蹈等文學藝術）、刑、政四者相提并論，同現在通行的觀點是接近的：“禮以道其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸……所以同民心而出治道也”，進而申述道：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。”歷朝政治之清濁、世風之盛衰，在相當大的程度上影響著詩歌的風格，甚或主宰著它的命運，“文變染乎世情，興廢系乎時序”（《文心雕龍·時序》）。不但如此，“居高聲自遠”（虞世南《蟬》），執政者的好尚有時也會風靡一代詩壇。唐太宗在疆場風云叱咤，在廟堂氣度雄豪，濡毫閑吟卻判若二人，性喜南朝柔媚之詠，《全唐詩》中他存詩一卷69首，倒有半數為宮廷唱和、詠物之作，詞藻浮華，感情平泛，初唐時，齊梁宮體詩風繼續蔓延，李世民豈能辭其咎？虞世南、上官儀等綺錯婉媚之作正是投其所好。宋初西昆橫流，“楊（億）劉（筠）風采聳動天下”（歐陽修《六一詩話》）。由此或可看出事物的另一面：詩歌直接間接地成為反映社會變動的“年輪”。

舍異存同，各封建王朝的發展時期大體有四：①王朝初建時期；②王朝鼎盛時期；③民族矛盾激化時期；④王朝沒落時期。處于不同王朝同一發展時期的詩歌，有著約略相同的創作傾向及理論傾向。

1．王朝初建時期。如漢、唐、宋、明立國伊始的幾十年，社會安定，生產復蘇，上下各階層都相安無事，整個社會生活沒有大的波瀾和刺激，溫室里長不出參天樹，詩人們處身在平靜的時代，也難以產生驚天地泣鬼神的詩篇。統治階級自以為大功告成，志得意滿，便吟詩作賦以歌功頌德娛情悅性。這一時期的詩歌作品多致力于絺章繪句艷韻淫文，內容空虛蒼白，無非是描繪華燈綺宴蘭風蕙帳之類雍容悠閑的生活情趣。漢初傳世的詩作極少，情況不明。在后代，執詩壇之牛耳的唐初上官體、宋初西昆體、明初臺閣體，其點綴升平、平庸無生氣，都如出一轍。

2．王朝鼎盛時期。彰明較著者如漢之武帝時，唐之玄宗時；宋代的氣象、國勢、魄力遠遜于漢唐，假如降低標尺，則11世紀下半葉差堪替補。到元明清，詩道衰微，市民文藝龍驤虎步登上了舞臺，當作別論了。這種時期，王朝赫赫揚揚，大有烈火烹油、鮮花著錦之概，內則財賦山積，外則國威奮張，人們精神煥發，充滿了奇情壯采，急切企求“乘長風破萬里浪”，立功異域；騷人墨客亦不甘皓首窮經，“萬里不惜死，一朝得成功，畫圖麒麟閣，入朝明光宮”，以在暴風雨中搏擊為樂事，閃耀著理想的光輝；一旦追求受挫，便又大喊大叫，向著不合理的現象、制度奮力沖撞，表現出強烈的叛逆性格，或者遁形山水，隱跡田園，舔撫搏擊過程中劃出來的道道血痕。司馬相如的大賦《子虛》、《上林》是那樣的磅礴沉雄，成為“一代之文學”的典范，連同揚雄、班固、張衡等人的賦作，是漢代鼎盛期詩歌精神的體現，與現在僅存的幾首漢中期詩篇交相輝映。中國詩史上的“盛唐之音”，眾所熟知，不煩辭費了。以蘇軾為代表的北宋中期文豪，所作部分詩詞調子也還清雄，“酒酣胸膽尚開張。鬢微霜，又何妨。持節云中，何日遣馮唐？會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼”，略存唐人風致，然而終究已是“老夫”在“聊發少年狂”，跟“天生我材必有用”、“直掛云帆濟滄海”式的青壯年的自信自豪不可同日而語了。

3．民族矛盾激化時期。如安史之亂，金兵南下，蒙古貴族入主中原，寬泛些說，連戰國末期秦楚爭戰釀成《離騷》這個年代也可以算進去。歷史巨人往往是在血污中行進的，“血沃中原肥勁草，寒凝大地發春華”，民族的苦難造就了屈原、蔡琰、杜甫、陸游、辛棄疾、文天祥等詩人系列，他們用悲憤和激情譜寫出無數愛國樂章，其共同特點是筆酣墨飽，意切情真，文辭慷慨，內容深厚，涌動著巨大的藝術力量，決非一味尋章摘句無病呻吟的唯美詩人所能望其項背者。

4．王朝沒落時期。如東漢末，南朝齊梁陳，殘唐五代，南宋中后期。這時期，國家破碎，社會黑暗，黎民百姓“任是深山更深處，也應無計避征徭”（杜荀鶴《山中寡婦》），處于想做奴隸而不得的時代，統治階層茍且偷安，生活糜爛，“一勺西湖水，渡江來，百年歌舞，百年酣醉”（文及翁《賀新涼》）。詩詞色澤暗淡，意緒低沉，內容有的絕望感傷，有的頹唐暴棄，或者沉溺于男歡女愛、紅香翠軟，華艷纖巧的形式主義泛濫，工雕繪，巧音律，旖旎淫哇，秀而不實。最惹人注目的是齊梁宮體詩和西蜀《花間詞》，具體作品可以陳叔寶《玉樹后庭花》、李煜《浣溪沙·紅日已高三丈透》為例。“古詩十九首”前人評價極高，論情調，也是末世的哀鳴。

文學的起落與社會的盛衰關系密切，但不是亦步亦趨地始終保持平衡。推動或制約文學發展的因素多種多樣。上面只是極粗略的文學現象分期歸類，不可能包羅萬象，實際情形要復雜得多。如北宋末年已開始萎靡沒落，卻由于民族矛盾的刺激，文壇起死回生，愛國主義詩詞像地下熔巖般噴流而出，凝積成文學史上頗為峻拔的峰巒。再如東漢建安年間及魏晉各朝，社會動蕩，戰亂不息，王朝更迭頻繁，無法歸入上述四種時期的任何一種，卻是一個非常重要的文學發展階段。又如元明清三代，因有新的時代因素的介入，也不宜作封建社會常規性的辨析。

約略說來，社會板蕩時期多概括世情、抒寫心靈之詩，朝代升平時期多描摹自然、探究事理之詩。

之所以會發生詩美的重現，當歸因于人類歷史在螺旋形上升過程中某些社會條件的復出。

三、封建社會不同發展階段的詩美——詩美在歷史上的流變

“滿眼生機轉化鈞，天工人巧日爭新。

預支五百年新意，到了千年又覺陳。”

“李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮。

江山代有才人出，各領風騷數百年。”

趙翼《甌北集》論詩絕句中的這兩首，講詩美應該也必然要隨世運而趨新，而流變，是對詩歌創作和審美欣賞的正確總結。

在變動不居的詩歌長河作一番巡游，可發現它大致分為五個河段：拙美，詭美，錯美，壯美，柔美。

1．拙美。《詩經》中的頌和大雅除卻一鱗半爪的細節描繪，只能說是押韻的歷史文件，體現詩美的是十五國風及小雅部分。這時期，文學藝術與其他文化領域相攪拌，基本上還處于混沌未開狀態，作詩也停留在自發階段，而不是在從事自覺的文學活動，賦詩只是用以祀神祭祖記事諷人（“言志”）和宣泄感情（抒情）。創作的自發性造成了拙美。表現在生活畫面樸素，手法平實，刻劃粗枝大葉略具眉眼，而感情真率，意態飛動，顯示出文學童年之美。田園詩之祖《七月》直陳其事，親切有味。《漢廣》寫男子追求之意一無遮掩。《相鼠》對無恥之徒罵了個痛快淋漓。喜怒哀樂任情而發，沒有矯飾，不見忸怩，這是多么純潔可愛的童貞童心！拙美還表現在語言十分簡凈，四言一句，節奏平穩，以至有呆板之嫌，與西周和春秋前期社會相對穩定、發展緩慢相一致，加上復沓手法的頻頻使用，使詩歌更是平添幾分稚氣拙態。《詩經》包孕著歷代詩歌在形式、風格、創作方法、藝術特征諸方面的胚芽，而它的天真之美是后來者不可企及的，因而也是永恒的。

2．詭美。“軒翥詩人之后，奮飛辭家之前”（劉勰語）的楚辭，其波詭云譎之美集中體現在屈原的作品里。這種美是屈原奔騰澎湃的愛國情思、剛正不阿的詩人氣質灌注在巫風色彩濃厚的楚國風情之中而形成的，是激情、思辨與神話、傳說的奇妙糅合，詩人塑造了上天入地虛幻離奇的境界，顯得那樣的綺麗繽紛，那樣的迷狂怪誕。換一個角度看，這種美也是原始民主習性與初步確立的封建宗法禮儀相撞擊而迸發出來的火花。楚為羋姓，西周時立國，距屈原時代僅六七百年，被中原賤呼為荊蠻，楚人被看作是化外之民，考察史料，當時楚國也的確表現出更多原始的社會形態、民主思想。昭、屈、景三氏與熊氏一樣，都是羋姓的支庶，屈原是楚之同姓，曾為掌管三氏貴族的三閭大夫。憑借著這種原始社會維系群體之唯一紐帶的血緣關系，從殘存的原始民主思想出發，屈原對懷王和頃襄王使用的語氣，不是一般的臣諫君，而是平等的勸導甚至含有訓誨成分：“不撫壯而棄穢兮，何不改乎此度也！乘騏驥以馳騁兮，來吾導夫先路。”“初既與余成言兮，后悔遁而有他。”毋庸諱言，屈原的愛國思想與他要維護種姓利益的意愿是一致的。偏偏楚王不講同姓情分，拋棄原始民主，君臨一切，疏遠他，放逐他，于是激起了這位血統高貴的“帝高陽之苗裔”火山爆發般的憤怒。由于南北政治、思想、文化的交流滲透和社會形態的趨向一致，屈原接受了儒家學說的影響，然而又不完全為之牢籠，他那刀筆劃地指天，任情率意，使出沖決一切羅網的原始“蠻”勁和野性，與孔孟之道相左。劉勰敏感地覺察到了這一點，說《招魂》等篇章將“士女雜坐，亂而不分”“指以為樂”，將“娛酒不廢，沉湎日夜”“舉以為歡”，是“荒淫之意”，“異乎經典”，因為這也是先孔孟之道而存在的原始民主生活的寫照，與當時中原地區的道德規范和理智約束迥異其趣。與《詩經》相比，楚辭所表現的是另一種文化傳統的人類童年之美。屈原無意于詩人桂冠，只是用詩篇作自我發泄、自我寬慰，以抵充政治上的失望，找回感情上的失落，最終卻成了彪炳千古的詩界啟明星。

3．錯美。錯是錯雜、錯綜、錯落。魏晉南朝至隋歷時四百年，世道混亂，兵連禍結，最高統治集團你未唱罷我登場，王朝更替有如走馬燈。社會風云變幻，藝術桃李繽紛。詩有悲美、恬美、艷美，前后迭出或者同時比妍，又難以確認主體，姑名之曰“錯美”。

體現悲美的，有漢末古詩、三曹、建安七子、蔡琰、阮籍、嵇康的詩篇，推而廣之，還包括左思、鮑照及后期庾信的創作。詩歌的悲美歸因于時代的悲情。古詩十九首的感傷情緒是社會暴風雨侵襲之前的礎潤月暈。建安時期出現了我國第一次文人詩歌的高潮，并且形成獨特的建安風骨，即《文心雕龍·時序》所說的時文雅好慷慨，并志深而筆長，梗概而多氣。文學步入自覺的時代即有意識地創造藝術美而不單單用于教化的時代（曹丕《典論論文》：“詩賦欲麗”，“文以氣為主”），統治階層核心人物如曹操曹丕的鼓倡、示范（其干系非小，三國中的吳、蜀就不見佳作傳世），這兩條決定了文學局面的繁榮；由于長期軍閥混戰，社會如臨滅頂之災，由于赤地千里，癘疫猛惡，這人禍加天災使得民不聊生，連皇室貴胄都難于幸免，作家群卷入了人生動蕩的漩渦，成為直接參與者和親身受害者，這一條又決定了文學基調的悲凄。兩晉和南朝亦多傷時憫亂、蒼涼激楚之作，其原因與曹魏時大同小異，茲不備述。一樣的悲，又可細分為悲慨（曹操）、悲愴（蔡琰）、悲涼（曹丕）、悲恨（曹植）、悲郁（阮籍）、悲憤（嵇康）、悲抑（左思、鮑照）、悲慟（庾信），它們各具情致，結構為一個悲美的藝術世界。

體現恬美的，以陶潛為典則，旁及謝靈運、謝朓、何遜等。他們的詩都放達、淡泊、泰逸、寧靜（對于淵明、靈運，這表層之下便是痛苦、憤怒的潛流），合成田園山水詩。陶潛以靈敏的藝術感官從看似平淡無奇的園居生活中捕捉詩情，用質樸無華的“田家語”構造高遠絕塵的境界，其詩氣象混沌，寓醇厚于清淡，不以句以形取勝，而以篇以意見長，如蘇軾所評：“初若散緩不收，反復不已，乃識其奇趣。”陶詩一反由曹植開其端，陸機、潘岳紹其緒的綺麗風尚，擯斥風靡文壇的辭意夷泰、淡乎寡味、缺乏藝術形象和真摯感情的玄言詩，跟同時代謝靈運的山水詩相比，恬淡之風相若，窮通之性互違，它像桂林獨秀峰一樣峭然孤出。其實也有來龍去脈，鐘嶸《詩品》說“其源出于應璩，又協左思風力”。源于應璩，當指質樸的語言風格，有應的《別詩》作比照：“朝云浮四海，日暮歸故山。行役懷舊土，悲思不能言。悠悠涉千里，未知何時旋。”所謂協左思風力，是就氣質和內容而言，左思“鉛刀貴一割，夢想騁良圖”的抱負，“功成不受爵，長揖歸田廬”的志向，“高眄邈四海，豪右何足陳”的氣節，“地勢使之然，由來非一朝”這種庶族知識分子對門閥制度怒吼的情緒，確為陶詩所本。清麗多姿的山水詩脫胎于質木無文的玄言詩，這早有定論。陶潛飛離樊籠全身遠禍的舉動，得意忘象欲言又止的表達（《飲酒》：“此中有真意，欲辨已忘言”），所作田園詩那平淡素凈的詞語，委運乘化、樂天知命的老莊生死觀（《挽歌詩》：“死去何所道？托體同山阿”），也都是對玄學家及玄言詩的繼承，不過陶詩脫其胎而換其骨，對玄言詩作了徹底的革新改造，遠遠超越孫綽許珣輩，開辟了全新的詩歌境界。把大小謝和陶淵明的詩列為一類，是因為山水田園這些自然客體在他們的詩中都擺脫了附庸和陪襯地位，作為獨立的審美對象出現了，且都形成天然淡雅的詩風，追求恬適蕭疏的意境。然而謝詩富艷精工的文風與陶詩洗凈鉛華的詩格又是大相徑庭的，一是貴族的雍容華麗，一是隱士的清遠淡泊，枝同而本異，形近而神遠。

體現艷美的詩作，建安時已見端倪，魏晉某些作家好修飾，重藻繪，流丹溢采，情詞妍茂，南朝齊梁登峰造極，內容貧乏，一味的摹寫物態，或則津津于宮掖閨閣的閑情、艷情、溫情，“興寄都絕”（陳子昂語），巧音韻，傷綺碎，放浪浮華，纖弱窘仄。艷美詩風之所以能作為主流自梁至隋在詩壇悠悠百年，究其原因大概有三：其一，從文學本身著眼，它剛剛走上自覺創作的軌道，人們對文學特征的認識發生攲側，在有意識地創造藝術美的時候，向形式美傾斜而忽視內容充實意蘊豐滿，有其一定的必然性，正像格律詩成熟之前，沈約等依“四聲八病”說創“永明體”，反而束縛手腳而遭后世詬病一樣。梁元帝蕭繹的《金樓子立言篇》提出：“文者，惟須綺縠紛披，宮微靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩”，前三點就是要求文采繁富，音韻悠美，語言精煉，都是詩容而非詩心，末了才稍帶一句需以情動人。鐘嶸持論提倡風力，反對聲病說，他也未能免俗，受世風的裹挾，在《詩品》中把曹植、陸機、潘岳列為上品，曹丕、嵇康、陶潛列為中品，下筆“古直”的曹操更屈居下品，反映了當時社會上流行崇尚綺艷之美的文學觀。持平而論，宮體詩、艷美詩固然“其意淺而繁，其文匿而彩”（魏征《隋書·文學傳序》），但辭采精妍，構思新巧，手法含蓄，表現日常生活具體而微，個中有糾漢儒文學功利觀之偏的努力，不宜形而上學地掃地以盡，還應肯定其有限的歷史功績。其二，從創作主體著眼，他們多是生活在脂粉堆綺羅叢的帝王豪貴，耳濡目染，形成了特定的審美心態，對冶艷浮靡的事物有特殊的敏感和好尚，尤而效之者紛至沓來，“天下向風，人自藻飾”。生活的空虛注定著作品內容的空泛，而他們偏要用詩文去填塞精神空間，娛情遣興，進而借助“文章”這“不朽之盛事”以求“聲名自傳于后”（《典論論文》），于是不得不在辭藻聲律上下工夫，從對偶用事中討生活，唯感官愉快是圖，他們是在“玩”文學，使得艷風盛吹不衰。其三，從社會情狀著眼，南朝170多年，政局飄搖，國力萎弱，社會風氣柔靡，中上階層沉迷于聲色犬馬，正是在這樣的黃梅季節，以宮體詩為代表的艷美詩歌才得以大量涌現，綿綿不絕。南朝樂府民歌中，吳聲、西曲差不多一無例外地都是情歌艷詩，“了無一語有丈夫氣”（胡應麟語），與梁陳宮體詩呼吸相通，共同著一個時代的音響。

中國封建社會經由六朝從前期進入中期，詩歌園地在此期間也諸美雜陳，顯示出它的過渡性。

4．壯美。這無疑主要呈現在唐代。唐詩之壯美歸納起來有三點：①精神昂揚。打開《全唐詩》，會覺得雄豪之氣撲面而來，為此而感奮，而鼓舞。以李白為排頭兵的盛唐詩人，器宇軒昂，不甘雌伏，力圖主宰自身，駕馭萬物，他們立身于社會，“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”，面對著自然，“吾將囊括大塊，浩然與溟涬同科”。寫景亦然，田園山水詩雖多遁世獨善之想，卻也生機勃發。王維《山中》詩寫冬景，毫無蕭瑟之感，反見一派鮮活景象。千里冰封雪海浩瀚的荒漠，在詩人筆端猶見壯采奇情：“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”（岑參）。聞一多贊佩唐詩表現出了“生龍活虎般騰踔的節奏”，“欣欣向榮的情緒”。②氣勢壯闊。唐詩氣格之雄，唯漢大賦可比，真有“噴氣則六合生云，灑毛則千里飛雪”（李白）的大鵬風致。唐人喜歡登高望遠，喜歡以偉岸浩蕩的景物入詩，尺幅之中氣象萬千，生命活躍。“白日依山盡，黃河入海流”，多么蒼茫高遠！但他們對這種目視意猶未愜，“欲窮千里目，更上一層樓”，實則進而神視，用心靈指顧宇內：“黃河之水天上來，奔流到海不復回”，這挾帶著天風海雨轟然而來倏然而去的驚濤駭浪，噴濺出無比壯麗閎放的詩美。無論寫山，寫水，寫日，寫月，都神充氣足，有挾泰山以超北海之勢，而最后歸結為寫人，寫社會，寫時代。唐詩以景之闊寫情之壯，顯示出博大的胸懷，渾成的氣象，雄奇的風格。詩到中唐已屬緒風，但才氣發揚，風韻猶存：“自古逢秋悲寂寞，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄”，所說的是盛唐時代之秋，那凌然飛舉之勢仍使人振奮。③內容飽滿。藝術貴空靈。空靈不是空虛，而是要求虛實結合，形神相兼。唐詩內容飽滿，不僅是指杜甫海涵地負的詩篇和白居易的諷喻詩一類作品，不少唐詩在反映社會現實、描繪自然景物（實和形）的基礎上，墨氣四射，真力彌滿，從精神（虛和神）上把握著時代脈搏，因此而顯得充實豐腴。就是那些與社會現實生活若即若離的田園山水詩，那些像“君家何處住？妾住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉”之類的生活小詩，也多散發出一定的時代氣息，有著較為豐富的潛臺詞。唐詩對于詩歌內容和形式無所留戀地加以革故，無所束縛地加以鼎新，給人以形式落后于需要、內容溢出了形式的印象。

包括詩歌在內的文學藝術，通過人們對美的欣賞實現其社會價值，通過激發讀者的情感起到教化作用。先秦兩漢，人們注重詩的直接功利，到魏晉南北朝，開始了對聲律、文采、風格、手法技巧等藝術形式美的自覺探索。唐代詩人把二者統一起來，完成了新的超越，開拓了詩歌創作空前的也是后人難以為繼的繁榮局面。

5．柔美。考察文學體裁的變遷，中國封建社會的前期和中期以詩歌散文為主，后期以小說戲曲為主。前兩種聊稱傳統的貴族文學，后兩種則是帶有近代色彩的平民文學。宋處于封建社會的中期偏后，正在醞釀另一種美——話本、雜劇等市民文藝之美。元明兩代的平民文學已占有明顯優勢。到清，詩界有復興之象，但終究未能挽狂瀾于既倒。詩美有陽剛與陰柔之分，陽剛之美主雄渾、豪壯、運動，陰柔之美主清秀、纖弱、靜止。唐詩以陽剛為主，一派昂揚蒸騰的氣概，而又剛柔相濟。宋詩竭力想保持唐詩的莊嚴雄放，所以宋人填詞無顧忌，作詩都一本正經，結果理智有余情性不足，仍由陽剛滑向陰柔，變得蕭索冷峭，思慮深沉，失掉了唐詩本色。宋詩數倍于唐詩，卻懊喪地把“一代之文學”的資格讓給了詞。詞和曲也是詩，是詩的變格。在體現陰柔之美這一點上，宋詞與宋詩異形同質，詞更其典型。明人張綖在《詩余圖譜》中首次揭示“詞體以婉約為正”。詞主婉約陰柔乃時代使然。受革新浪潮的推動和民族矛盾的刺激，蘇軾、辛棄疾噴射著陽剛之美的豪放詞偉績昭著，卻無力扭轉乾坤。南宋王炎《雙溪詩余自敘》認為：“今之為長短句者，字字言閨閫事，故語懦而意卑。或者欲為豪壯語以矯之。夫古律詩且不以豪壯語為貴，長短句命名曰‘曲’，取其曲盡人情，惟婉轉嫵媚為善，豪壯語何貴焉！”說古律詩也不以豪壯語為貴，那是信口開河，但詞林中多半系語懦意卑的婉約詞卻是事實。唐詩宋詞分屬于兩種藝術風格和美的形態，反映著落差甚大的兩種社會情狀和時代精神。至于元曲，已發生部分質變，它酣暢明達直率痛快，不那么溫良恭儉讓了，人稱“憤怒的藝術”，其思想內容和表達方式有從封建傳統文學中掙脫出來的跡象，似更貼近平民文學，柔美之外增添了辛辣。

晚唐以后的詩論進一步發展了主抒情、重表現的藝術觀，把空靈、含蓄、平淡、自然推為美的極至。艷與柔是孿生的藝術趣尚，難以區分，而艷美著重于感官愉快，柔美著重于心靈抒寫。蘇軾以高曠飄逸的豪放詞名世，詩也不乏《吳中田婦嘆》之類寫實之作，跟本人儒釋道三教雜糅的世界觀相應，他的文藝思想與創作實踐既相悖又互補，主張借詩詞以避世隱身，理論上推崇神、趣、韻、味，倡言“發纖秾于簡古，寄至味于澹泊”（《書黃子思詩集后》），“外枯而中膏，似澹而實美”（《東坡題跋》評韓、柳詩），“欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境”（《送參寥師》），跟自己的主要創作傾向相齟齬，他是柔美詩論的鼓吹者。以后包恢的“天機自動，天籟自鳴”，元好問的“萬慮洗然，深入空寂，蕩元氣于筆端，寄妙理于言外”，嚴羽的妙悟說，王士禎的神韻說，皆順此繼進，但一般都停留于理論闡述，停留于對陶潛、王維田園山水詩的頂禮膜拜，元明清三代沒能在此詩論指導下寫出多少真正空靈自然的好詩來，即便如東坡手筆，他的《梵天寺》“但聞煙外鐘，不見煙中寺。幽人行未歸，草露濕茫屨。惟應山頭月，夜夜照來去”，搖漾著禪意玄思，既清且空，然也翻不出陶、王的手掌心。

枯澹蘊藉的詩也好，尖新柔婉的詞也好，無疑是藝術成熟之美，“老樹著花”之美，已失卻了天真和青春，不說忸怩作態，也不免顯露出歷盡人生艱難之后暮年衰憊的景況。“投荒萬死鬢毛斑，生入瞿塘滟滪關。未到江南先一笑，岳陽樓上對君山”（黃庭堅），笑得那等含蓄、淡漠，又是那等苦澀、深沉，就好像是“識盡愁滋味”以后的“欲說還休，卻道天涼好個秋”。這些詩詞同整個封建社會一樣，在向著“五更千里夢，殘月一城雞”的凄清境界逼進了——不過同時又在期待著一個新時辰的到來。

以上所述的歷史上幾種詩美，是一個簡單化的概括。實際情形要繁復得多，而且常常交錯混雜如艷美和柔美，往復回環如恬美和悲美，有的以詭見拙如《離騷》，有的壯中有柔如辛詞。再說詩的內容、題材與形式美、風格美有關聯，又須靈活處置，不管描摹自然、抒寫心靈還是概括世情、探究事理，都可拙可詭可恬可艷可壯可柔。而之所以發生詩美的流變，當歸因于人類歷史在螺旋形上升過程中某些社會條件的改易。