宋話本源流及其影響

一

魯迅先生在《中國小說的歷史的變遷·宋人之“說話”及其影響》中說：“至于創作一方面，則宋之士大夫實在并沒有什么貢獻。但其時社會上卻另有一種平民底小說，代之而興了。這類作品，不但體裁不同，文章也起了改革，用的是白話，所以實在是小說史上的一大變遷。”這種“平民底小說”，就是“話本”，又稱作“說話”。

說話藝術雖然興盛于宋，但其先卻經歷了漫長的形成階段。說話的源頭可以追溯到周代的瞽。《周禮·春官宗伯》載：“瞽朦掌播鼗、祝、敔、塤、簫管、弦歌，諷誦詩，世奠系，鼓琴瑟。”這里說的瞽，似乎主要職掌樂器和誦詩，是否兼講故事還不清楚。但劉向在《列女傳》里記載的瞽是會講故事的。他說：古者婦人妊子，“夜則令瞽誦詩，道正事。如此則生子形容端正，才德過人矣”。《列女傳》是一部摭采周秦散佚舊聞的書，專門記述有通才卓識、奇節異行女子的事跡。這里所引是第一卷記載周室三母之一太妊懷孕文王時進行胎教的情形。引文中的“道正事”，可能是通過講故事的方式，進行統治階級的正統、正道、正德等方面的宣傳或規諫。當時這種講故事的具體情形我們不清楚，估計簡單而又粗糙，不可能同后來的說話藝術相比擬；嚴格地講也許不是同一概念、同一范疇。在古代，由于生產力的落后和社會經濟不發達，社會分工很不完善，社會不允許有更多的人去從事藝術活動，甚至只能讓一些失去勞動力的人來擔任，或者主要依靠他們。這樣，不可能有科學地、完善地藝術分工，也不可能大量生產十分精美的藝術成品。我們不能用今天的藝術分工去規范古代藝術。但是如果從宏觀的角度去探源，會發現周瞽講故事與后來的說話藝術，在深層蘊藏著共同的藝術特征：敘說故事。而敘說可以說是人類藝術共有的一個原始基因。因此，不管周瞽講故事怎樣的簡單、粗糙，它總會朝著敘說故事的高級藝術形式發展。

古代俳優侏儒起于何時，史籍缺少確鑿記載，但春秋戰國時已常見，秦漢之際大興。劉向《說苑》稱秦始皇時宮庭“倡優累千”。他們和周瞽一樣來自民間，養在深宮，淪為玩物。但他們滑稽詼諧，機智善辯，能歌善舞，也善于講故事說笑話，還常能勇敢地寓諷諫于談笑之中。楚樂工優孟、齊贅婿淳于髡、秦侏儒優旃、漢幸倡郭舍人等，都很有名。“優孟衣冠”和優旃的“臨檻疾呼”(注1)，表現了他們的機智勇敢；“不飛則已，一飛沖天，不鳴則已，一鳴驚人”(注2)，出于淳于髡；郭舍人的“疾步數還顧”(注3)，成為傳世典故。還有牧皋、東方朔等，雖是文學之臣，但漢武帝“頗倡優畜之”(注4)。東方朔“多所博觀外家語”(注5)，口諧辭捷，指意放蕩，尤其善長逢占射覆，好用隱語寓莊于諧地諷諫，很受漢武帝幸愛，被稱為“滑稽之雄”(注6)。他在民間影響很大，“行于眾庶，兒童牧豎莫不眩耀”(注7)。后來影響也不小，以致仿《山海經》的《神異經》和《十洲記》等，都托名于他而問世傳播，其實是出于后來文人方士之手。

俳優大多數來自民間，具有民間特有的機智和詼諧，進入宮室之后，由于特殊的身分、地位和環境，這方面的才能得到了很大發揮。任二北的《優語集》輯錄了437條歷代俳優的有關材料。司馬遷對他們的智慧、才能也很重視，不僅在《史記》里設立了《滑稽列傳》，而且認為：滑稽詼諧于“談笑微言中，亦可以解紛”，同六藝一樣可以“導民立政”(注8)。

俳優侏儒的智慧、才能豐富了我國的古代文藝，尤其他們善說故事講笑話的才能，對于以敘說故事為特征的說話藝術的形成會給予一定的影響。但是，當我們談到這種影響時，只能認為是廣義上的文化傳統的感染，而不是藝術形式范圍內的繼承。因為他們的活動所表現出的藝術形態，大多處于某種藝術形式的發育階段或是某種藝術形式的雛型，隨意性很大，很不穩定，很難規范。而任何一種成熟的藝術，都是有意識、有計劃、有目的、有控制的審美活動，不僅要有屬于它的特定的嫻熟伎藝，而且要有一定的規范。

魏晉南北朝時，說話藝術在民間的情形仍然缺少記載，但有的貴族、官吏、賓客等也善“俳諧雜說”。《三國志·魏志》載：曹植能“誦俳優小說數千言”；《魏書》記：北魏高祖孝文時青州刺史侯文和，善說“淺俗委巷之語”；《北史》說：北齊廢帝高殷時的散騎常侍李若，數奉旨“說外間世事”；《南史》稱：陳宗室始興王叔陵，夜常不臥，執燭達曉，呼召賓客，“說人間細事”。值得注意的是這些貴族、官吏、賓客說的大多是“人間細事”、“外間世事”、“淺俗委巷之語”。這些都來自民間，其中有的也許已經接近于后來的說話。它們最大的可能是通過俳優侏儒或者稗官(注9)傳入宮庭王府。文學史多次出現這種情形：一種民間藝術在它剛要興起時，通常受到統治者的歧視甚至摧殘，一旦它在社會上有所流傳，他們又常常表示重視，想方設法地占有。他們的重視有兩種可能與前途：一是必然按照他們的政治需要和美學趣味加以改造使其所謂典雅化。這種改造常常使民間藝術嚴重地脫離群眾，極大地限制了它的發展，甚至導致其走向衰亡；一是雖然經過統治者的改造，但并沒有使民間藝術喪失其本來原貌，而且在藝術上還有某些提高，它一旦有機會回到民間，再同民間藝人和群眾相結合，在新的基礎上可能出現進一步的發展。說話藝術基本上屬于后者。

二

藝術的發展是和一定的政治經濟相聯系的，雖然它也表現出相對的獨立性，但這是有條件的，歸根結蒂要受到政治經濟的影響和制約。說話藝術在上古發展如此緩慢，最主要的原因是當時生產力落后、經濟不發達所造成的。隋唐以后就大不同了。唐王朝在我國封建社會的歷史上，是少有的長期比較穩定的朝代。它的首都長安，成為東方經濟貿易和文化交流的中心，人口發展到三十萬。政治的穩定，生產的發展，經濟的繁榮，必然帶來文化的發達。唐代文化是我國封建文化的一個高峰。在當時政治、經濟和文化影響之下，說話藝術終于從秦漢魏晉南北朝漫長的峽谷中走出來，逐漸形成為獨立的藝術，而且出現了一次高潮。代表這次高潮的有民間說話和宗教“俗講”。

關于民間說話，史籍記載很少。元稹《酬白學士代書一百韻》中有：“翰墨題名盡，光陰聽話移。”該詩原注云：“樂天每與余游，從無不書名屋壁，又嘗于新昌宅說‘一枝花’，自寅至巳，猶未畢詞也。”新昌宅在長安新昌里，據戴望舒考證是白居易為校書郎時的住宅(注10)。這里沒有說清說“一枝花”的是藝人還是白居易自己。但有兩點很值得重視：一是“一枝花”已成一個成型的說話名目；二是這個故事可以說四五個小時。“一枝花”是長安名妓李娃（后封汧國夫人），她與滎陽貴族公子鄭元和戀愛的故事流傳很廣。白行簡寫了《李娃傳》，對后世的戲劇小說影響很大。段成式《酉陽雜俎》記載：“予太和末因弟生日觀雜戲，有市人小說，呼扁鵲作褊鵲，上聲。予令任道升字正之。”這里的市人指的是行街賣藝的藝人，說明唐代已有職業性的說話藝人。晚唐詩人李商隱的《驕兒詩》中有：“或謔張飛胡，或笑鄧艾吃”。當時已出現說三國，連兒童都能模擬藝人的表演。

敦煌變文的發現，大開了學人們的眼界，發現唐代的說唱藝術已相當發達，而變文為研究俗講提供了重要材料。俗講是佛教的宗教活動（道教也有），它來源于南北朝時的齋講。齋講是應用轉讀、梵唄和唱導來作佛經的通俗講唱，使復雜難懂的經論義理變為雜說因緣譬喻。其目的如梁代慧皎所說：“宣唱法理開導眾心”(注11)。它的主要對象是普通僧眾，在范圍不大的齋堂里進行。而俗講就不同了，它已走出齋堂，其主要對象是廣大市民。這就使它不能不從內容到形式都發生很大變化。其所以要發生這種變化，有宗教原因，也有社會原因。其一是因為李唐王朝崇道，這對佛教很不利。佛教要想鞏固陣地，擴大影響，戰勝對手，就不能不進一步促進儒、釋、道三教合流，并使其進一步俗化。其二是因為寺院需要得到更多的錢財布施。佛教在傳入中國的前期，是不分宗派的，后來在發展中逐漸形成許多學派。南北朝時這種學派林立，他們講授經論各有師承、家法，同漢儒經師傳授相似。但南北朝時有學派而無宗派，在一個寺院里可以講不同學派的理論，一個寺院里的原來主持死了，可以請另一個學派的高僧來主持。所以當時寺院所屬并不固定。到了隋唐發生很大變化，這時佛教模仿世俗地主階級的封建宗法制度，把佛教師徒之間的學術繼承關系，當作父子繼承關系，并且建立起自己傳法的法統和制定譜系。這樣，一個寺院里的師父傳授學說時，連同廟產一并傳給他的嫡系弟子。于是就出現了廟產所屬及其繼承的問題。而且只能有了獨立雄厚的寺院經濟，才能從事于各種活動，來擴大宗派的影響和勢力。因此到了唐代擴大布施收入，成了佛教的一個很重要的問題。胡三省在《資治通鑒·唐紀》的注釋里指出：“釋氏講說，類談空有；而俗講者又不能演空有之義，徒以悅俗邀布施而已。”

俗講是在這樣社會的和宗教的條件下出現的。它以市民為主要對象，不斷地擴大其影響。它既然主要在市民群眾中活動，就不能不去適應市民的文化需要和美學趣味。市民群眾也迷信佛教，可以接受一些經文講唱，但一味地佛教教義說教，會使群眾厭煩。聰明的俗講法師為了吸引群眾，便在實踐中大膽改革，積極地吸取世俗文化，講唱一些市民群眾熟悉并喜歡的中國的歷史故事和民間故事。著名的俗講法師文淑便是其中之一。文溆在唐歷時三朝，雖經流放，但影響始終很大。據趙璘《因話錄》記載：“有文溆僧者，公為聚眾談說，假托經論，所言無非淫穢鄙褻之事。不逞之徒，轉相鼓扇扶搖，愚夫冶婦樂聞其說，聽者填咽寺舍，瞻禮崇拜，呼為和尚。教坊效其聲調以為歌曲。其氓庶易誘。釋徒茍知真理及文義稍精，亦甚嗤鄙之。近日庸僧以名系功德使，不懼臺省府縣，以士流好窺其所為，視衣冠過于仇讎，而溆僧最甚，前后杖背，流在邊地數矣。”文溆所以如此受歡迎，除了他的伎藝高超，最主要的是他敢于擺脫佛教的某些束縛，大膽地吸取民間世俗文化。

我們從敦煌變文里也可以看出俗講的這種世俗化傾向。向達六教授編集校勘的《敦煌變文集》共收變文七十八種（包括殘卷），反映世俗文化的就有近二十卷。其中有中國的歷史故事，也有現實題材：如《伍子胥變文》、《孟姜女變文》、《李陵變文》、《王昭君變文》、《張義潮變文》、《張淮深變文》以及《唐太宗入冥記》、《韓擒虎話本》等。這些故事，很多在民間長期廣泛流傳，為廣大群眾所喜聞樂見。如昭君故事，在民間影響很大，廣大群眾對昭君充滿著崇敬和同情。其實昭君故事與佛教毫無關系，只是因為它在民間影響深遠，被俗講的法師們看中，為了吸引群眾，移植了過來，而且在講唱中進一步突出昭君的思鄉感情以及匈奴單于對昭君的深情厚愛。《張潮義變文》和《張淮深變文》在當時是重要的現實題材。它們歌頌了沙州人民群眾起義，歌頌了領導起義的民族英雄，是我國說唱文學史上的重要篇章。如果我們聯想到宋代的說話家數中有“說鐵騎兒”一種，專門表現鐵馬金戈式的英雄人物，如當時的《中興名將傳》中的宋代著名愛國反遼抗金將領張浚、韓世忠、劉锜、岳飛等，那么不難看出我國說唱文學的現實主義傳統是多么深厚。

俗講的世俗化傾向，不僅反映在以講唱世俗生活為題材的所謂“俗變”里，也反映在以講唱佛經故事為題材的所謂“經變”中，有時是在其中大量渲染世俗文化；有時甚至可以改變或部分地改變原來的主題思想。《大目乾連冥間救母變文》，出自于西晉月氏三藏竺法護譯《佛說盂蘭盆經》，原來是宣揚不信佛、不齋僧而要墮入阿鼻地獄受諸般劇苦的宗教說教。后來的變文雖然仍有這種成分，但敘說重點是歌頌目連的孝道和不屈不撓的斗爭精神，反而覺得神的世界太慘酷，同情在目連母子。也要指出：它雖然淡化了佛經原來的說教，但宣揚了儒家封建思想和封建道德。《維摩詰經講經文》，敘述居士維摩詰生病，釋迦佛要他的許多大弟子前去慰問，但因維摩詰本領過人，都不敢去，最后只有文殊利師前往。這本來是一個弘揚佛法、宣傳教義的佛經故事，很平淡，但由于采用了接近口語的文字，同時對于人物的心理和動作，都是按照世俗生活的情形來描寫，而且又寫得非常生動逼真，多姿多態，已經不是宗教義理的說教，而是世俗生活的描繪。

俗講大約出現于開元、天寶之際，盛行于貞元、元和年間，一直延長到宋真宗時代，達三百年之久，產生了很大影響。但它畢竟是一種宗教活動，雖然不斷地吸取世俗文化，保持了很大的生命力，但不可能不受佛教的束縛和限制。而且俗講大量地還是講唱佛經故事，佛教教義的艱澀難懂，經文的佶屈聱牙，都嚴重地妨礙了它的發展，因此，當一種新的強大的民間藝術興盛起來，它必然走向衰亡。

三

經過長期地培育和發展，尤其是唐代俗講的影響，到了宋代，說話藝術終于空前地興盛起來。它發展很快，影響很大，在兩宋百戲雜陳的局面下，獨樹一枝，成為當時最重要的藝術形式。它的興盛主要是因為市民的興起。宋太祖平定了五代十國的兵燹戰亂，建立了中央集權制的北宋王朝，使生產逐步恢復發展，它的首都東京汴梁，原來就是五代的首都，北宋建都后，人口大增。因為廢除了從唐朝沿襲下來的坊市制和宵禁制(注12)，更加促進了商品經濟的發展，使東京成為“八荒爭湊，萬國咸通”（周邦彥《汴都賦》）的全國樞紐。經濟的繁榮，人口的劇增，出現了大量從事于各種工商業的市民。而市民的興起和政治經濟地位的提高，必然要求發展他們需要的文化藝術。于是各種民間藝術大興，而一個集中反映市民文化藝術要求的場所——“瓦舍”，也迅速地相繼發展起來。瓦舍的大量出現，為說話藝術的發展繁榮創造了從來未有過的有利條件。

所謂瓦舍，亦稱瓦市、瓦肆、瓦子勾欄，是集合多種民間伎藝由職業藝人固定賣藝的地方。每個瓦舍大小不等，都設有許多勾欄和棚，分別表演各種伎藝；還有許多附屬行業，如“貨藥、賣卦、喝故衣、探博、飲食、剃剪、紙畫、令曲之類”(注13)。鄭振鐸說它很像“北平天橋或蘇州玄妙觀、上海城隍廟似的軍民共樂的地方”（上海古籍出版社《鄭振鐸古典文學論文集·宋元話本是怎樣發展起來的》）。瓦舍起于何時沒有確鑿記載，但據《東京夢華錄》說，崇寧、大觀年間其在東京已遍布四城。其中桑家瓦子、中瓦、里瓦三個瓦舍，就有大小勾欄五十余座，而最大的蓮花棚、牡丹棚、夜叉棚、象棚每座可容數千人。瓦舍在中小城鎮也可見。南宋瓦舍更為繁盛。高宗南渡后，偏安臨安，北宋王朝的王公、貴族、官僚，北方中原的地主豪紳，以及商人、市民和藝人等，隨之大批涌入江南和杭州；又由于宋朝實行禁軍制度，京師集中了大批軍隊。于是行都臨安，人口劇增，竟達“近百萬余家”（柳永《望海潮》），造成了畸型繁榮。《武林舊事》說：“貴珰要地，大賈豪民，買笑千金，呼盧百萬，以至癡兒騃子，密約幽期，靡不在焉。日糜金錢，靡有紀報。故杭諺有‘銷金鍋兒’之號，此語不為過也。”這種偏安的繁華，使百戲和瓦舍大興，遠盛汴京。據《夢梁錄》的《瓦舍》條記載：“其杭之瓦舍，城內外合計有十七處。”說話藝術雖然產于民間，但它長期不是囿于宮庭王府就是限于寺院道觀，受到了很大限制，而瓦舍的出現則改變了這種長期不利的局面。

所謂瓦舍，《都城紀勝》說：“瓦者，野合易散也。”《夢粱錄》稱：“瓦舍者，謂其來時瓦合，去時瓦解之義，易聚易散也。”易聚易散是瓦舍的基本特點，也是它最大的長處。它不僅以娛樂為目的，而且廣大市民群眾以及各色各樣的聽眾，都可以自由出入。還由于它有著固定的游棚，不畏風雨寒暑，可以“終日居此，不覺抵暮”(注14)。這些優越條件，保證了說話藝術有了源源不斷的眾多聽眾。而且在東京和杭州這樣的大城市里，由于瓦舍鱗次櫛比，藝人十分集中，聽眾有很大的選擇自由，必然加劇藝人之間的伎藝競爭。瓦舍也促進了藝人努力提高自己的藝術水平。南宋時對于說話藝術要求很高，一個優秀藝人，要能夠做到：“說國賊懷奸從佞，遣愚夫等輩生嗔；說忠臣負屈啣冤，鐵心腸也須下淚；講鬼怪令羽士心寒膽戰，論閨怨遣住人綠慘紅愁。”(注15)一名說話藝人，要想在眾多的瓦舍中占住陣地，必須有嫻熟的伎藝和豐富的知識。《醉翁談錄》里說：“夫小說者，雖為末學，尤務多詞。非庸常淺識之流，有博覽該通之理。幼習《太平廣記》，長攻歷代史書。胭粉奇傳，素蘊胸次之間；風月須知，只在唇吻之上。《夷堅志》無有不覽，《琇瑩集》所載皆通，動哨中哨，莫非《東山笑林》；引倬底倬，須還《綠牕新話》。論才詞有歐、蘇、黃、陳佳句；說古詩是李、杜、韓、柳篇章。”藝人們要想達到這樣的要求，除了自己努力，還要常常求助于文人。于是就出現了書會和書會先生。書會先生又稱才人，他們大都是科場失意的舉子，有一定的才學，尤其擅長于詩詞，由于他們比較接近市民，因此他們編寫的書目，藝人比較容易領會掌握，市民比較容易接受。

由于瓦舍的興起，引起了一系列變化。據《三朝北盟會編》記載：北宋汴京當時有各種伎藝一百五十余家，其中說話藝人就有幾十家。《武林舊事》說，南宋臨安知名的說話藝人有一百多人。當時不僅涌現出大批說話藝人，而且說話藝術的分工很細，各守門庭。關于宋代說話的家數劃分，由于中國古代書籍一向沒有句讀，文字段落不清，歷來研究者意見不一。魯迅和王國維都有自己的見解。現在我們引灌園耐得翁《都城紀勝》的記載供參考：“說話有四家：一者小說，謂之銀字兒，如胭粉、靈怪、傳奇；說公案，皆是搏刀趕棒及發跡變泰之事；說鐵騎兒，謂士馬金鼓之事；說經，謂演說佛書；說參請，謂賓主參禪悟道等事；講史書，講說前代書史文傳、興廢爭戰之事。最畏小說人，蓋小說者能一朝一代故事頃刻間提破。”依據上說，大抵可分四家：一、小說（又稱銀字兒）(注16)；二、說公案、說鐵騎兒；三、說經、說參請；四、講史。在上述四家中，以小說、講史最盛，出現了許多優秀藝人。如北宋東京善說諢話的張山人，“以談諧獨步京師”（王灼《碧雞漫志》）。南宋講史藝人王六大夫，不僅講史伎藝極高，而且還能編寫話本。他“諸史俱通”，敷演《中興名將傳》，“聽者紛紛”，講得“字真不俗，記問淵源甚廣”（《夢粱錄》）。另一位南宋講史藝人王防御，號委順子，李日華《紫桃軒又綴》稱他：“世間怪事皆能說，天下鴻儒有不如。聳動九重三寸舌，貫穿千古五車書。”廣大藝人和書會先生，還一起為我們留下了一份十分寶貴的文學財富，這就是宋代的“話本”。

四

所謂話本，顧名思義，是說話藝人行藝時所依據之底本。說話藝術是一種民間口頭文學，它一方面靠前輩藝人的口傳心授，一方面主要靠藝人在作場時隨時生發，因此它最早是沒有文字記載的。后來隨著說話藝術的發展，或作為師徒傳授的教本，或作為藝人獻藝時的提綱，出現了用文字記載的底本。這種話本開始時為了備忘，文學性較差。比較粗糙簡單，類似故事梗概，多是手寫，流傳不廣。后來由于書會先生的參預，情況有了改變，書會先生不僅自己編寫，還要為藝人加工整理；又由于書商的印刷，話本逐漸增多，而且出現了藝術加工較細可供市民閱讀的話本。但遺憾的是后來傳世的很少，有的只是殘卷。

現存的宋人話本小說，除極少數作為單行本留傳下來外，大多皆散見于明人匯輯的《京本通俗小說》、《清平山堂話本》、《古今小說》（即《喻世明言》）、《警世通言》、《醒世恒言》等書中。《京本通俗小說》是清末由繆荃蓀在上海發現的影元人寫本，共有九種，均散見于馮夢龍的“三言”。但是日本和中國的學者都有人對《京本通俗小說》提出過辨疑，認為此書實為繆氏抄掇“三言”而成。國內學術界沒有定論，好在該書的九種話本馮夢龍在原注中都寫明為“宋人小說”，因此無礙仍列入宋人話本。《清平山堂話本》（又名《六十家小說》）是近人馬廉發現并刊印的，因版心有明人洪楩刊書堂名“清平山堂”字樣，因以為名。共二十七篇。以后阿英（錢杏邨）在上海又發現和《清平山堂話本》同版式的《翡翠軒》和《梅杏爭春》二種，都因破殘太重，沒能影印流傳。以上共二十九種。還有熊龍峰明刊宋人小說四種。此外，宋·羅燁《醉翁談錄》、明·晁瑮《寶文堂書目》、清·錢曾《也是園書目》中所記宋人話本小說名目，有一百四十多種，提供了很重要的研究線索。如同《水滸》有關的《石頭孫立》、《青面獸》、《花和尚》、《武行者》；同《楊家將》有關的《楊令公》、《五郎為僧》；同《西游記》有關的《芭蕉扇》、《驪山老母》等，都很重要。

宋人話本小說的題材多樣，內容豐富，反映的生活相當廣泛。其中有取材于唐人傳奇，有來自歷史故事和民間傳說，但更多的是反映宋代社會的現實生活，尤其重視反映廣大市民群眾的生活、斗爭、遭遇與命運。運用小說來寫市民，唐人傳奇已經出現，這是唐傳奇區別于六朝志怪的重要標志。但是唐傳奇畢竟脫胎于六朝志怪，文人寫市民仍是“存意傳奇”，有同情也不乏遣興。而宋代的說話藝人來自民間，同市民群眾有著千絲萬縷的聯系，他們的遭遇和命運常常更苦于市民。他們不僅熟悉市民的生活而且同他們有著深厚的感情，他們是市民群眾的天然代言人。他們不是像文人和士大夫那樣，站在市民之外或之上來寫市民，而是站在市民之中。因此，在宋人話本小說中的市民形象，尤其是青年婦女的形象，常常寫得堅決而勇敢。如《碾玉觀音》中的璩秀秀就非常生動感人。璩秀秀是裱背工的女兒，一個偶然的機會被咸安郡王看中，買去做了王府的繡工養娘。她在王府中認識了碾玉工匠崔寧，由于共同的生活命運和社會地位，她愛上了崔寧。她不但主動地、大膽地向崔寧表示愛情，而且同崔寧一起逃出王府。但是不久便被王府發現并立即抓回，璩秀秀被活活打死。死了的璩秀秀仍然不甘心于自己的命運失敗，她要超越生死去追求自由美好的生活，變為鬼魂又去同崔寧相愛，并且用自己的勇敢和智慧報了冤仇。《鬧樊樓多情周勝仙》中的周勝仙，也寫得非常出色。她是一個家產富有的員外的女兒，不顧封建禮教的束縛和門第的懸殊，愛上了開酒肆的范二郎，并主動地向對方表示了自己的愛情。她遭到父親的蠻橫反對，氣憤而死。但死亡阻止不了她對愛情和生活的追求，做了鬼魂還請三天假去同范二郎相聚，并且設法從獄中救出自己的愛人。周勝仙和璩秀秀的愿望都是在死后才實現的。通過她們的死，更突出地表現了她們對生活和愛情的執著追求以及對封建勢力的強烈反抗。唐人傳奇也寫愛情悲劇故事，也強調愛情的忠貞不渝，但很少能像宋人話本小說寫得這樣勇敢、大膽、潑辣。而且唐人傳奇愛情悲劇不大重視社會環境的描寫。宋人話本小說常常能夠以愛憎分明的態度和強烈的思想感情，大膽地揭露封建制度和封建勢力的種種罪惡。如在《碾玉觀音》里，不僅描寫了咸安郡王及其爪牙們的兇狠殘暴，而且把當時的封建統治如實地描寫為天羅地網。互通一氣的官府遍布全國，狼狽為奸的鷹犬比比皆是。璩秀秀和崔寧逃離咸安郡王王府千里之外，依然如在咸安郡王之掌，甚至璩秀秀變為鬼魂之后，仍然遭到咸安郡王及其爪牙們的兇狠追捕和迫害。《碾玉觀音》正是通過這種大膽的描寫，不僅深刻地揭示了封建社會愛情悲劇的社會根源和本質，而且使它的主人翁更加顯得勇敢和堅定。還有《快嘴李翠蓮記》，是一篇非常優秀的小說。主人翁寫得堅強、勇敢而又剛直、潑辣。李翠蓮聰明、伶俐而又勤勞，她對生活有無限向往，對愛情、婚姻和家庭充滿熱情，她熱烈地希望用自己的勞動和智慧去創造美好的生活。但是，她心直口快，愛說愛笑，遇見不平，愛說愛道，而且出口成章，開言成對。她認為自己的這種個性和天賦是健康的、合理的，應該得到社會和家庭的理解、承認和尊重。但是，現實卻處處同她作對。父母、兄嫂、公婆、丈夫以及親戚鄰居，都認為她不合乎家教和婦德，從各個方面加以非難、責備、嘲笑和歧視。但是在封建禮教的重重壓力之下，李翠蓮從不逆來順受，從不改變自己的追求和扭曲自己的個性，最后毅然地主動提出廢除婚約，削發為尼。她最后的選擇當然帶有很大的歷史局限性，不但不會給她帶來幸福，很可能造成更大的悲劇。但是通過全篇的描寫，話本為我們塑造了一個中國古代文學史上罕見的婦女形象。李翠蓮對于生活的認識和理解，不是一般意義上的家庭、婚姻和愛情，她有自己的追求，那就是個性的合理發展。她把這種要求同家庭、婚姻、愛情緊密聯系起來，希望通過自己的勞動來實現它們的和諧統一。但是她失敗了。她的可貴之處在于：不僅在強大的封建禮教壓力面前無所畏懼，而且一旦認清了它的本質，便義無反顧地實行決裂。作品的思想遠遠走在時代的前列，是極為可貴的。

除了愛情題材以外，還有一些所謂“公案”小說，反映了當時復雜的階級矛盾以及人民群眾對統治階級的斗爭。如《錯斬崔寧》、《宋四公大鬧禁魂張》、《簡帖和尚》等。這類故事雖然在六朝和唐代已經出現，但到了宋代話本小說中才特別發達起來，而且更深刻地反映了社會生活。這類小說雖然也描寫“劫富濟貧”的俠盜和為民伸冤的清官，但重點在揭露封建社會政治的黑暗，官府的腐敗，官吏的昏庸和殘酷；以及對人民群眾的同情。對受壓迫群眾的同情和支持，對統治者的嘲弄和揭露，是宋人話本公案小說的主要特色。

宋代話本小說在題材和內容上取得了很大成就，在藝術表現形式和描寫技巧方面也有很大的發展和創新。中國的小說發展到宋代，走到了一個十字路口：是因襲六朝志怪和唐人傳奇的文言小說的路子走下去，還是面向民間、面向現實、面向市民群眾，開辟一條新路。六朝志怪和唐代傳奇都有過它們的興盛時代，對于中國文學的發展做出了它們應有的貢獻。但是歷史已經發展到一個新的時代，出現了大批新的觀眾，仍然一味地搜奇記逸和文辭華艷，很難滿足新的群眾的要求。后來的事實也做了證明。宋以后文言小說雖然也出現過某些好的作品，如《綠窗新話》、《剪燈余話》、《聊齋志異》等，但始終不能成為小說的主流。而成為主流的是在說話藝術影響之下蓬勃發展起來的白話小說，為中國小說開辟這條現實主義大道的是那些來自民間的多才多藝的而鮮為人知的眾多藝術家。宋代話本小說的藝術技巧和表現能力相當豐富。藝人們無論鋪敘故事、刻畫人物、描寫心理，還是狀物寫景、渲染環境，都技巧嫻熟，得心應手。他們不僅提煉了一套適應說話藝術需要的體制和手法，如入話、使砌、唱贊等，而且非常重視通過描寫行動和對話，來刻畫人物性格和心理活動。這對后來白話小說的發展影響很大。

宋代話本出現以前，在文言小說里，常常通過作者的敘述來“說明”書中人物的性格或心理活動，這種手法總使人對書中人物有隔河相望之感；而宋人話本小說則比較重視描寫人物的行動，通過人物的行動來“體現”出人物的性格或心理活動。這種手法寫出的人物不僅生動而且親切。《鬧樊樓多情周勝仙》中周勝仙第一次向范二郎表示愛慕時，沒有一句正面對話，寫了一個買糖水的情節，非常巧妙。《碾玉觀音》里璩秀秀第一次同崔寧見面時也寫得非常精采。璩秀秀當時還不知道崔寧的態度，為了試探，找了許多借口。“當下崔寧和秀秀出府門，沿著河走到石灰橋。秀秀道：‘崔大夫！我腳疼了，走不得。’崔寧指著前面道：‘更行幾步，那里便是崔寧住處。小娘子到家中歇腳，卻也不妨。’到得家中坐定，秀秀道：‘我肚里饑，崔大夫與我買點心來吃。我受了些驚，得杯酒吃更好。’當時崔寧買將酒來。”這段描寫非常簡練，但璩秀秀的主動、聰明，崔寧的憨厚、正直，都生動的展示在讀者面前。

運用對話來刻畫人物性格和心理活動，也是宋人話本小說的擅長手法。文言小說是文人士大夫寫給少數人看的，常常敘述故事和人物對話，都是作者自己的語言，很不容易顯示出人物個性。唐代俗講有了很大改變，重視了采用接近口語的文字，但由于佛教的影響和束縛，不可能真正地反映出生活的真實。而說話藝術是口頭文學，聽眾又是廣大市民，不僅要通俗易懂，而且要生動活潑，引人入勝。因此藝人就得仔細觀察各種人物的不同特征，揣摩各種人物的不同心理，模擬各種人物說話的形態和聲調、口氣。優秀的說話藝人不僅能生動地描繪人物的性格特征，而且能讓聽眾閉上眼睛聽出不同人物的說話。《快嘴李翠蓮記》就是這方面的典范。因為人物性格的需要，它運用的是順口溜的形式，尤其生動傳神。如李翠蓮決定離家出走前的一段話：“公休怨，婆休怨，伯伯、姆姆都休勸。丈夫不必苦留戀，大家各自尋方便。快將紙墨和筆硯，寫了休書隨我便。不曾毆公婆，不曾罵親眷，不曾欺丈夫，不曾打良善，不曾走東家，不曾西鄰串，不曾偷人財，不曾被人騙，不曾說張三，不與李四亂，不盜不妒與不淫，身無惡疾能書算，親操井臼與庖廚，紡織桑麻拈針線。今朝隨你寫休書，搬去妝奩莫要怨。手印縫中七個字：‘永不相逢不見面’。恩愛絕，情意斷，多寫幾個弘誓愿。鬼門關上若相逢，別轉了臉兒不廝見。”這段朗朗上口的順口溜，至少有三個特點：第一是非常口語化；第二是非常生活化；第三是非常性格化。一般說來，一個在舊社會遭到被休命運的青年女子，不是悲觀絕望，就是大吵大鬧，而這段順口溜所呈現出的李翠蓮，卻是不亢不卑，義正詞嚴，光明磊落，清醒堅定，依然是那樣的伶俐、聰明，然而在乎易之下，也深含著義憤與哀怨，不平與嘲諷。

五

講史在宋代說話藝術中占有重要地位，可以同小說分庭抗禮。它的產生和發展受唐代俗講一定影響，但主要還是社會現實的需要。宋代民族矛盾和階級矛盾都十分尖銳。當時戰亂頻繁，邊患無窮，剝削和壓迫加劇，廣大人民群眾強烈要求抵御異族入侵，渴望國家安定，生活平穩。講史藝人深深了解和懂得群眾的要求、愿望，運用自己的嫻熟伎藝，或者揭露封建統治者的罪行，或者歌頌抗金抗遼的英雄，或者借古喻今，通過重大歷史事件和人物，來折射現實。他們的活動影響很大，內容也非常豐富。《夢梁錄》說：有“《通鑒》、漢、唐歷代書史文傳，興廢爭戰之事”。《醉翁談錄》稱：有孫龐斗智、劉項爭雄、三國志、說黃巢、說狄青，以及“講晉、宋、齊、梁”、“說張、韓、劉、岳”。但宋代講史話本存世無幾，被公認者只有《新編五代史平話》和《大宋宣和遺事》二種。藏于日本內閣文庫的《新刊全相平話武王伐紂書》、《新刊全相樂毅圖齊七國春秋后集》、《新刊全相秦并六國平話》、《新刊全相平話前漢書續集》、《新刊全相平話三國志》五種，因是元代至治年間刊行，被大多數學者認為是元代作品，但也有人認為實屬宋代講史藝人底本，后經元人加工刊行。

《新編五代史平話》為清末曹元忠在杭州發現。因是一種巾箱本（一種小版本古書，放在巾箱中，盛行于南宋），被認為是宋刊。《新編五代史平話》大抵取材于正史，主要講說五代十國之間的興廢戰爭，概述梁、唐、晉、漢、周的盛衰變化，揭露了封建割據內部的混戰殘殺及其暴政，以及給人民群眾帶來的巨大災難，真實地反映了當時的歷史生活。由于它吸取了許多民間佚聞傳說，對黃巢、劉知遠、郭威、石敬塘等人物的描寫，也生動引人。

《大宋宣和遺事》現有三種版本，公認為宋人所作。全書共分元、亨、利、貞四集，取材很廣，內容豐富，體例和文字不夠統一。其中最有研究價值的是梁山泊聚義本末，它是現存最早有關水滸故事的記錄。關于梁山泊聚義，正史記載不多，而且語焉不詳，但宋江以“三十六人橫行齊魏官軍數萬無敢抗者”(注17)在民間卻很流行。因為，南宋偏安，中原失陷，廣大人民群眾對統治者的腐敗和暴政，怨恨尤深，因此強烈希望能有像宋江三十六人這樣的英雄起來，反抗封建統治的暴政和抵御異族的侵略。于是宋江三十六人的故事便在民間廣泛流傳開來，而且越傳越豐富、生動、神奇。在民間傳說的基礎上，說話人加以敷衍，遂產生了一些有關水滸故事的話本。《大宋宣和遺事》記錄了這些民間傳說和話本。所敘故事和人物，有許多與后來的《水滸傳》小說很接近。押運花石綱、伙劫生辰綱、宋江殺惜和玄女廟得天書、受招安、征方臘等重要情節都有。所敘人物為三十六人，與龔開《宋江三十六人贊》人數相同。宋江、晁蓋、吳加亮（吳田）、李進義（盧俊義）、林沖、李逵、武松、魯智深等主要人物都已出現。這些故事和人物都寫得比較粗糙簡單，但卻是后來諸種《水滸傳》小說所依據的基礎和雛型。水滸的主題思想在《遺事》中也已提出：“廣行忠義，殄滅奸邪”。這實際上就是后來《水滸傳》小說的“替天行道”、“劫富濟貧”、“救國扶危”。《大宋宣和遺事》以及有關水滸故事的宋代話本，無疑會對后來《水滸傳》小說的形成發生過影響。《遺事》最大的貢獻是它記錄了宋代廣泛流傳的宋江三十六人民間傳說，如沒有這些傳說做為基本素材，后人很難憑空創作出一部宏偉的《水滸傳》。

《三國志平話》雖然刊行在元代，但說三國故事卻源遠流長。隋唐已經出現，宋代盛行。北宋仁宗時說三國故事的人已經很多，“或采其說加緣飾作影人，始為魏蜀吳三分戰爭之象”（高承《事物紀原·影戲》）。蘇軾《志林》說：“深巷小兒輒聽古話，至說三國事，聞劉玄德敗，顰蹙有出涕者；聞曹操敗，即喜唱快。”可見當時說三國故事已很流行。《東京夢華錄》載，在北宋崇寧、大觀間東京瓦舍中就出現了說“三分”的著名藝人霍四究。魯迅也認為“說《三國志》者，在宋已甚盛”，并分析其原因：“蓋當時多英雄，武勇智術，瓌偉動人，而事狀無楚漢之簡，又無春秋列國之繁，故尤宜于講說。”《三國志平話》是在民間說三國基礎上產生的，它保存了元代以前民間三國故事的基本面貌。《平話》以描寫蜀漢為中心，擁劉反曹的傾向很鮮明，書中所敘始于桃園結義，終于晉王統一，無論在情節上或對人物的評價上，以及政治觀點，都明顯的影響了后來的《三國志通俗演義》。《平話》中民間的東西保留得多一些，如果說《三國志通俗演義》是“七實三虛”，那么《平話》可以說是“真假相半”。而真假相半是宋人講史的基本特征。

還有一部《大唐三藏取經詩話》（又名《大唐三藏法師取經記》），是從日本影印回來的，卷末有“中瓦子張家印”。據《夢粱錄》記載，中瓦子張家是南宋臨安有名的書鋪，公認為宋人話本。全書共分十七章，除第一章全闕外，其余都存，寫得非常粗率。它先敘玄奘在途中遇見幻化為白衣秀才的猴行者以及入大梵天王宮得隱形帽、金環錫仗和缽盂，接著敘述猴行者降伏白虎精、九條馗鼉龍和深沙神，然后經過鬼子母國、女人國、王母池、沉香國、波羅國、優缽羅國、天竺國（渡海）等，終于取回五千四百八十卷經文，回到長安，受到唐王親迎，最后師徒乘天降采蓮船仙去。不難看出《詩話》同吳承恩的《西游記》小說有很大的不同。前者取經是七人而后者是四人；前者沙和尚還不是徒弟，豬八戒根本沒有出現。而且在藝術描寫上更無法比擬。但是，第一，《詩話》著重描寫了幫助玄奘取經的猴行者，而且這猴行者是來自“花果山，紫云洞，八萬四千銅頭鐵額獼猴王”，活了二萬七千歲，在八百歲時偷吃過王母十個蟠桃。它神通廣大，一路上降伏許多妖魔，常采用鉆進妖怪肚內的法術，它使用的雖然不是鎮海神針金箍棒，卻也是變化無窮的金環仗；第二，《詩話》敘述玄奘取經雖然沒有經過八十一難，但也艱難不凡，“百萬程途，三十六國”，路途盡是“虎狼蛇兔，妖怪鬼魔”。以上兩點不但是吳承恩《西游記》小說的骨干，也是諸種《西游記》的祖本。無論是《詩話》還是以后諸種《西游記》小說，有一個共同的特點，都是以民間玄奘取經的神話傳說為素材，而遠離歷史事實。然而玄奘取經的歷史事實并不是毫無影響，玄奘取經在歷史上影響很大，當時就被視為壯舉。它歷時十九年，跋涉五萬里，備受艱辛與困苦，是聞名世界的古代偉大行程。它本身就帶有很大的神奇性。玄奘在《上唐太宗表》中也說：“見不見跡，聞未聞經。”他回來后又奉命寫了《大唐西域記》，唐沙門慧立寫了《大唐大慈恩寺三藏法師傳》和冥樣寫了《大唐故三藏玄奘法師傳》，不僅詳細記載了玄奘取經的艱難歷程，而且大量描寫了異國神奇的國土和人情，以及佛教的莊嚴和幽微玄妙，更加強了玄奘取經的神奇色彩。玄奘取經的故事從一開始就是以神話傳說在民間流傳的。

但是這種傳說基本上不是遵循著佛教的宗教觀點和思維方式來進行，而是按照中國民間的宗教文化觀來發展的。中國古代對神的定義多種多樣，《禮記》以天之最尊者為神，又以鬼之至靈的為神。其實神是觀念的產物。恩格斯說：“一切宗教都不過是支配著人們日常生活的外部力量在人們頭腦中的反映。”神的觀念是自然界神秘力量反映在人們思想中而產生的宗教觀念。我國古代人民在無力與自然社會相抗爭時，在宗教領域里發揮自己的智慧和想象力，創造了各種各樣的神話和多姿多彩的神話世界。和世界上其它民族一樣，我國古代人民也是以萬物有靈的自然崇拜開始建立自己的宗教觀的。后來隨著農業生產方式和思維能力的發展，又發展為天地崇拜和祖先信仰。因此，天地祖先信仰和敬天尊祖是我國古代宗教觀的主題，而萬物有靈則是它的根本和源泉。然而世俗大眾對宗教的理解和看法比較簡單，無非是一群神話人物，形形色色，大小善惡都有，但都具有禍福于人的超自然的本領，可以產生神奇的效果。中國民間世俗宗教觀是巫術、神話、宗教的混合物，而玄奘取經的故事就是在這樣的宗教觀支配下發展和流傳的。《詩話》主觀上好像并沒有對一種宗教進行抑揚，但由于時代關系，道教的影響較重，嚴格地說它也點染了一些方士色彩。《西游記》中顯然有這種傾向。我們知道，“佛法以有生為空幻，故忘身以濟物；道法以吾我為真實，故服餌以養生”。（《廣弘明集·道安二教論》）所以佛教拚命論證四大皆空，萬般俱幻；而道教則大講煉丹長生，靜坐羽化。《詩話》中的猴行者一上來就說他八百歲時偷吃了王母十個蟠桃，已經活了二萬七千歲；書的結尾是師徒乘天降蓮花采船羽化升天，實現了道教的最高理想。這和佛教宣揚的無常、無我、涅槃解脫毫不相干。但是，神話并不是完全靠神奇、譎詭、荒誕和不根之談來取勝的，它必須幻中含理、奇中寓情。故事的神奇性雖然可以構成作品的基礎，但必須做到幻中含理、奇中寓情才有生命力。所謂幻中含理、奇中寓情，就是在奇幻中表現出合乎人生的情理，體現出人類社會生活的情趣和人情世故，反映出人民群眾的要求與愿望，只有如此才能升華為藝術美，這也是神話與巫術迷信的根本區別。玄奘取經路上，斗爭一場接著一場，神出鬼沒，變化莫測，但只有使這些情節滲透著濃厚的現實生活的情理，才能成為善惡的斗爭，才能使人們在理智上接受，在感情上相通。這是宋代說話藝人留給后人的重要藝術經驗。

講史在宋代非常發達，它是說話藝術的重要家數，對于中國文學的發展有著特殊的貢獻。這貢獻在于它大量吸收民間傳說中的歷史故事和歷史人物，記錄了沒有文字記載的民間歷史。這種民間歷史不僅反映了廣大市民群眾對于歷史事件和歷史人物的評價，而且也反映了市民群眾的政治要求和生活愿望，以及他們的思想感情，具有鮮明的人民性和民主性，而且形象生動，機智談諧，富于傳奇性，很有感染力，這是因為市民群眾在傳說中，不是用抽象演繹的方式，而是憑想象創造形象，把他們最內在最深刻的內心生活轉變成認識對象，每次傳說都是一次藝術的加工，一次審美的體現。藝人們將這種民間歷史采擷來，同正史相結合，糅進藝人們的豐富的生活經驗和對生活的細致觀察，巧運匠心，精心安排，敷衍出一部部結構宏偉、描寫細致、曲折動人的講史。這種“真假相半”或者說“官民相半”的藝術體制，是宋代講史的重要特征。它不僅使講史藝術更接近于人民，而且與宋人小說話本一起，開辟了中國小說的新紀元。宋人講史話本是元明以來中國長篇小說的前驅，后人吸收講史的長處與小說的優點，合流一起，產生了許多優秀的章回小說，特別對于長篇演義、公案和傳奇的影響尤為深遠。

宋代說話藝術出現于近千年之前，它早已是文學史上的一種藝術現象，產生它的那種社會制度和經濟基礎也早已成為一去不復返的歷史，但是，真正的藝術，其生命力是長久的，對于說話藝術的寶貴遺產，我們應該很好地總結和繼承。

(注1)(注2)(注3)《史記·滑稽列傳》。

(注4)《漢書·嚴助傳》。

(注5)《史記·滑稽列傳》。

(注6)(注7)《漢書·東方朔傳》。

(注8)《史記·滑稽列傳》。

(注9)《漢書·藝文志》云：“小說家者流，蓋出于稗官”。如淳注曰：“細米為稗。街談巷語，甚細碎之言也。王者欲知里巷風俗，故立稗官，使稱說之。”

(注10)作家出版社《小說戲曲論集·讀李娃傳》。

(注11)《高僧傳》卷十三《唱導》。

(注12)據《唐會要》卷八十六《街巷》載：在唐代都市中，大抵“坊”、“市”分區。“坊”有圍墻，除特定的人外，不得臨街筑門。“市”是商區。管理很嚴。坊門啟閉和開市罷市，以擊鼓為號，都有一定時限，并且不許夜間營業。黃昏后坊門鎖閉，禁人夜行。

(注13)(注14)均見《東京夢華錄》。又云：“夜市直至三更盡，五更又復開張。如熱鬧去處，通曉不絕。”“冬月雖大風雪陰雨，亦有夜市。”

(注15)《醉翁談錄·小說開辟》。

(注16)據說最早在說唱時用銀字笙或銀字觱篥伴奏。這種樂器聲音悱惻，后來常以“銀字兒”作為哀艷的代稱。小說中有胭粉、靈怪、傳奇一類，內容大都哀艷動人，因此相稱。

(注17)《宋史》。