《文藝美學(xué)》

胡經(jīng)之是我國新時期文藝美學(xué)的積極倡導(dǎo)者之一，他的《文藝美學(xué)》（北京大學(xué)出版社1989年11月版）在三個維度上顯示出了思的新風(fēng)采。

作者之思的向度，表現(xiàn)為藝術(shù)本體與人類本體的合一。藝術(shù)存在與人類存在有著非此不可的關(guān)系：對人類本體的追尋必然導(dǎo)向?qū)λ囆g(shù)的探索，對藝術(shù)本體的追尋也必然導(dǎo)向?qū)θ祟惖难芯浚恢挥邪盐兆∪说纳疃龋拍苷嬲斫馑囆g(shù)，也只有把握住藝術(shù)的深度，才能真正理解人。縱觀《文藝美學(xué)》，就會發(fā)現(xiàn)全書無一處不透射出這種藝術(shù)與人共存、同在、合一的思理：審美體驗是人“心靈的味覺”，藝術(shù)作品就是保存審美體驗的“精神化石”；藝術(shù)真實的關(guān)鍵在于人的“生命的真實”與“敞亮”，即人的本性的“總體投注”；藝術(shù)意境就是人生由之所達到的最高境界——于瞬間中體味到永恒的心靈感悟與生命超越；書法藝術(shù)是“傳導(dǎo)生命節(jié)律的藝術(shù)”，其要義在于線條的流動與人的生命情思形成一種“同態(tài)對應(yīng)關(guān)系”；音樂藝術(shù)是“直接表現(xiàn)人類生命力”的藝術(shù)；尤其是作者以柳宗元的《江雪》對藝術(shù)深度與人的深度相對應(yīng)關(guān)系所作的闡釋，堪稱迄今為止最為精彩的范例！正是這種把藝術(shù)與人生緊密相聯(lián)的思理，使得作者在結(jié)構(gòu)文藝美學(xué)的體系時，所采用的框架與常見的恰好相反：不是先從靜態(tài)特征入手再轉(zhuǎn)入對藝術(shù)的動態(tài)考察，即傳統(tǒng)的與作家心靈行程相逆的由外入內(nèi)，而是先從動態(tài)特征入手再轉(zhuǎn)入對藝術(shù)的靜態(tài)考察，即與作家的心靈行程相順的由內(nèi)到外。作者一開篇就推出審美體驗、藝術(shù)真實等等最具活性與彈性又最需要動情投入的審美范疇，并把它們作為文藝美學(xué)的基礎(chǔ)與內(nèi)核。而那些更宜于冷眼旁觀、從作品說的藝術(shù)形象等范疇，則被置于學(xué)科體系的上層，在全書的后半部才予以展開。

作者之思的闊度，表現(xiàn)為中西方藝術(shù)精神的融匯。作者在《文藝美學(xué)》中不論是演繹新范疇，還是創(chuàng)化舊概念，都能博采眾家之長，尤其注重大師們的名言精義，并在此基礎(chǔ)上，不時提出言之確鑿的一己之見。在把藝術(shù)意境作為藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)來闡述的那一章中，更是見出作者對中國古典美學(xué)精髓的掌握。該書既避免了把對藝術(shù)奧秘的探求變成單純研究作家思想、時代特征之類的傳記學(xué)、社會學(xué)、考古學(xué)等等的傾向，又避免了把藝術(shù)與社會、甚至與作者以及讀者完全隔絕、只研究所謂藝術(shù)本體的傾向。

作者之思的力度，表現(xiàn)為藝術(shù)與非藝術(shù)的劃界。作者認為，像傳統(tǒng)的文藝學(xué)那樣僅以用形象反映生活來說明文藝的本質(zhì)特征是遠遠不夠的。因為，文藝固然具有這種特征，但并非所有用形象反映生活的都是文藝。區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)的“雙刃寶劍”應(yīng)該是審美體驗，藝術(shù)作品就是作家審美體驗的物化形態(tài)。雖然任何文學(xué)藝術(shù)都會表達特定的思想觀點，都會描繪特定的社會狀況，但它們都無一例外是經(jīng)過“審美體驗的折射”才成為我們見到的那種樣式的。沒有經(jīng)過審美體驗過濾的，無論是表現(xiàn)還是再現(xiàn)，都不能稱作藝術(shù)，頂多只不過是宣泄或記錄而已。此外，作者還指出，藝術(shù)活動屬于審美活動，但審美活動并不一定全是藝術(shù)活動。也就是說，存在著審美的藝術(shù)活動與審美的非藝術(shù)活動以及藝術(shù)的審美創(chuàng)造與非藝術(shù)的審美創(chuàng)造。簡言之，作者以審美體驗作為藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)分界限。顯然，在這里沒有外部研究與內(nèi)部研究之分，只有一般性原理與特殊性規(guī)律之別。從審美角度研究文學(xué)藝術(shù)的一般原理，是文藝學(xué)（也包括美學(xué)）的任務(wù)，而從審美角度研究文學(xué)藝術(shù)的特殊規(guī)律，則是文藝美學(xué)的任務(wù)。這也正是創(chuàng)立文藝美學(xué)的根基所在。