基督教精神與西方文學

當我們談及近代以來的西方文學時，很少會有人完全否認基督教在其中的影響和地位。但是如果仔細分析，則會發現我們肯定的東西實際上不盡相同。從現代人的歷史位置上看，我認為基督教對于西方文學乃至整個西方文化的根本意義，并不在于它通過宗教的信仰和律條所沿襲下來的習俗傳統，而在于由它融合、開啟，又經過人類的體驗、思索和篩選而成的一整套觀念；這種觀念也并沒有囿于基督教教會的高墻，而是凝聚著西方文化各個源流的思想精華，從而使所謂基督教精神成為對近代以來全部西方文化內涵的總體描述。經過耶穌對猶太教的反叛，路德對羅馬教的反叛，基督教的信仰日益趨向于一種與時代同步的理性化神學，亦即康德所張揚的“理性限定下的”神學。傳統教義的反叛者和無神論思想家的介入，常常為世俗的教會所不容，然而正是他們，推動了基督教精神的不斷演進；也正因為如此，當基督教的外殼被打破時，人們仍然會將其中真正有價值的部分保存下來。在這樣的意義上，基督教的根本精神才最終通過文學等方式的過渡和沉淀，融入整個人類的終極關切和終極追求。

一、基督教精神與西方文學的本質聯系

（一）人的悖論

基督教的核心問題，是關于人的本質、人的處境以及人的歸宿的問題，這也是文學所特別關注的問題。而人的存在本身，正是人類可能遇到的最大的悖論。根據《圣經》的記載：人是上帝“照著自己的形象”塑造的，應當具有向善的神性；但是事實上，人的“罪惡”很快就遭到上帝的懲罰。人由于上帝的驅遣來到塵世，“從土而出”又“歸于塵土”；但是從“創世”到“救贖”的人類過程又分明透露著另一世界的誘惑和召喚，使人最終厭棄塵世。這種關于人類本質、處境和歸宿的全面悖論不僅在基督教經典中貫穿始終，而且也在西方文學中激蕩著久遠的回聲。也許可以說：近代以來的全部西方文學，都是在這種基督教的思想氛圍下對于上述悖論的沉思、摸索、希冀或者嘆息。

基督教關于人類存在和人類行為的悖論式描述，成為以表現人類命運為主向的西方文學最根本的基礎。如果說西方文學本來就存在著摹仿人生、再現歷史的敘事性傳統，那么基督教觀念的參與，則使它更多地著眼于人生的矛盾、人性的復雜、人世的荒誕和人類命運的無常。人的主題之所以能在西方文學中深而又深，變幻無窮，顯然與其植根其中的深厚的基督教土壤息息相關。而當基督教觀念滲入文學，并且以文學的形態重新出現時，它自身也經過不斷的篩選和調整，適應了更廣泛的需要，與人類的普遍追求融為一體。因此在基督教觀念與西方文學之間，前者得后者以廣，后者得前者而深。從更寬泛的意義上說：它們的結緣不僅注定了西方文學的主題和人物的基本格局，也注定了近代以來的西方文化-哲學模式，注定了西方人的總體思維軌跡，使他們在靈魂的反省、善惡的撕扯、命運的抗爭中無可解脫，創造出一種有別于東方的，現實而理想、入世而出世的文化。

（二）悲觀的極致

從總體上說，我認為基督教是一種極度悲觀的宗教，西方文學是一種極度悲觀的文學。所謂悲觀，并不意味著無路可走的絕望，而是徹底放棄對一切現實存在和現實手段的幻想，尋求一種否定當中的超越。這是意識到人的悖論和文明矛盾之后的必然指向。

按照《圣經》的說法，這世界只是在上帝剛剛將它創造出來的時候才“看著是好的”，而“當人在世上多起來，又生女兒時候，……耶和華就后悔造人在地上，心中憂傷”(注1)起來，甚至對現世大加詛咒：“你們不要想我來是叫地上太平。我來不是叫地上太平，乃是叫地上動刀兵。”(注2)

上帝的悲哀，也正是西方文學家們的悲哀。而悲觀的極致，往往又包含著新的希望，正如耶穌的死包含著復活，包含著救贖的可能。西方文學家們久久地經受著現世問題的困擾和折磨，時而幻想，時而厭世，時而橫眉立目，時而又沉溺于古樸的民風和昔日的年華。他們當中的許多人，直到晚年才在自己的文學探索與基督教精神之間，驀然發現了一種斬不斷、理還亂的連結：莎士比亞洞察過多少英雄的隱秘，在最后的傳奇劇里卻把希望交給飄然而去的精靈；海涅曾經為“德意志的壽衣”織進對上帝的詛咒，在垂暮之年又“回到活上帝那里”(注3)；果戈理一生嬉笑怒罵，別世前的旅行竟是朝拜耶路撒冷；托爾斯泰人過半百，卻加倍熱情地獻身于宗教，力求以博愛、修身匡世濟時；馬克·吐溫看上去似乎比較獨特：他在最后一部小說《神秘的陌生人》當中甚至大罵上帝，然而書中“苦苦追問”的“人到底是什么……人類的歸宿何在”等等(注4)，又分明是基督教意識中的典型問題。對于這一類文學家，英國玄學派詩人多恩有一句耐人尋味的歸納：“我青年時代的情婦是詩歌，老年時代的妻室是神學。”(注5)千古悲歌，成了詩與神遲暮愛情的婚曲。

（三）雙重的選擇

西方文學對人類矛盾的認識，對人類文明的否定，以及對人類生活的悲觀態度，都在基督教觀念中潛藏著最原始的基因。而基督教以“原罪說”和“來世說”構成的宇宙循環論，實際上為西方人提供了一種惡與善、本能與良知、現世成就與理想家園的雙重選擇。因此對于注定要在人類世界的沖突中徘徊和棲身的文學來說，基督教與它之間的精神聯系也必然更為密切，更為積極。而在中國傳統文學中，儒、釋、道三家對它的影響與基督教對西方文學的影響存在著鮮明的對照。

無論是哲理化的儒學、佛學、道學，還是宗教化的孔教、佛教、道教，我認為它們與西方思想和基督教觀念的最大區別，都在于思維的單向性。如果說人與上帝的關系代表著西方人的基本認識邏輯，那么上帝的“第四維空間”在中國傳統文化中是不存在的。“萬物皆備于我”的宏大氣魄，以一種“心性之學”的總體趨勢理順了未知的永恒、廣袤的宇宙和紛雜的塵世，使基督教式的自在、無限、絕對本體的上帝，被人間的悟性所包容。由于這樣的原因，基督教的神可以人格化，人卻永遠不可能神化；而東方宗教則相信“一切眾生悉有佛性”，人有可能轉凡成圣，立地成佛。基督教的希望在于樂園和天國，使人的起點和終點都立足于另一個世界；東方宗教卻描繪了一個起于現世，又重返現世的“六道輪回”，即使修得涅槃，其實也只是憑借悟性才“不知悅生，不知惡死”而已。基督教以耶穌為“神——人”的中介，他可以在罪惡之外頒布赦令，拯救世人：“小子！放心吧！你的罪赦了！”(注6)而東方宗教的崇拜對象卻與他們的崇拜者處于同一個行列：孔子等待著“聞道”，釋迦牟尼等待著“開悟”……，他們都要從塵世出發，以追求升入某種境界，因此也只能要求他人自己去解脫生滅。基督教將最高的正義和終極的價值寄托于彼岸，形成了與世俗權威相對立的另一種選擇：“該撒的物當歸給該撒，上帝的物當歸給上帝”(注7)；東方宗教則是在“體悟”和道德人格的完善中尋求“天人合一”，其結果往往使人間帝王成為最高正義的實際代表。

無論是西方還是東方，人類總是有著共同的追求和關切。但是力圖以個人悟性參透萬物、參透真理的單向性思維，常常會伴隨著兩個相反的極端。因此我們看到：對于獲救和永恒的渴望，既可以在某些佛教宗派那里務虛到只念“阿彌陀佛”的地步，也可以在黃老道士那里務實為神仙方術、養氣煉丹。反映到文化形態，則是中國傳統文學中所謂教化中心和審美中心的兩極。

一般說來，教化中心受儒家思想影響，以入世、載道為特征；審美中心受老莊思想影響，以相對出世、超脫為特征。但是與基督教文化相比，它們二者都由于“萬物歸心”而失去了“我心”之外的善自體，從而不得不把善的理想寄托于現世的產物。基督教文化中有一個至善的上帝和一個完美的天國，而中國傳統文化中卻沒有。這樣，對一種理想人格的幻想、期待和塑造，便自然而然地取而代之。然而人并非至善也并不完美。“性善說”的鼓舞是軟弱無力的。“理想人格”對人類原生品質的拔高及其對人類預期品質的贊美，其實恰恰是對人類自然本性的否定。而當“理想人格”不能恰當地描述人類，不能有效地誘惑人類，同時又不能被產生它的文化所拋棄時，它便借助功利原則和倫理道德的力量，轉化為束縛人們的禮法綱常。與之互補的“性惡說”，也同樣是要強調后天的教化，認為“善”是“不能為也，……可以化也”(注8)，“人之所學而能，所事而成者也。”(注9)——所事、所學并且用以化人的，當然還是“理想人格”所規定的禮法綱常，因此在指出性之惡的同時也就否定了惡之性。在另一個極端上，老莊和佛家的“絕圣棄智”、“見素抱樸”和“見佛殺佛”等思想，將一切都歸于“無”。而從根本上看，這只是換了一種“化”人的方式，實際上仍然是對人類自然本性的否定，甚至是更為徹底的否定。向善的樂觀信念和疾惡的進取態度背后，隱匿著對人類去向的渺茫，對人性矛盾的恐懼。

基督教的“原罪說”和“來世說”，則為西方人找到了兩個不同的立足點：作為統轄人的神，上帝容許罪惡的存在；而作為人的最后拯救者，神圣、正義和善的理想仍然在他和他的國度里得以保存。由于這種選擇的雙重性，人類才有可能讓“善”并存于“惡”，“無”生發于“有”，“體悟”落實于“操作”，“神性”統一于“人性”。這樣，他們有足夠的勇氣承認本能的驅使，卻又悄悄在神秘的天國里尋覓另一種價值；他們有充分的準備迎拒現世的矛盾，卻又斷然拋棄了對于世俗權力和道德規范的幻想。而這些，正是西方文學最基本的營養源。

隨著基督教文化的變革和發展，天國的存在與否，上帝的真相如何，已經越來越顯得不那么重要。它們的價值，更多地在于為實存的人類提供了一種永恒的參照，使可能走向畸形的人類文明得到調整和匡正，這也為西方文學找到了參與社會的活力，使之成為有針對性的存在。

二、基督教精神在西方文學中的本質表現

（一）人性與罪

“原罪”是基督教的基本觀念。從亞當和夏娃的被逐開始，凡肉身者，生而有罪。人的降世亦是罪的降世，罪惡與人生俱在。

根據《圣經》的描述：“常行善而不犯罪的義人，世上實在是沒有。”(注10)只有偽善的法利賽人才以“義人”自稱。在《新約》的希臘文原文中，“罪惡”由7個不同的詞語來表示：未達目的為有罪，跌倒離棄為有罪，愚昧無知為有罪，不從神命為有罪，越過界限為有罪，違背法律為有罪，不盡本份也為有罪——這幾乎涵蓋了人類的一切行為(注11)。總之，世上“沒有義人，連一個也沒有。……沒有行善的，連一個也沒有”(注12)。人們進亦有罪，退亦有罪；福亦是罪，禍亦是罪。不必說約伯的罪心，彼得、雅各和約翰的罪性，即使是耶穌本人，也并非沒有道德人格上的缺陷。比如：在上帝需要他“舍命作眾人的贖價”時，他并不情愿，而是“心里甚是憂傷，幾乎要死”；一個女人用一瓶珍貴的香膏澆在他頭上，門徒們覺得浪費，認為應該換成錢周濟窮人，耶穌卻說：“常有窮人和你們同在，只是你們不常有我。”(注13)以東方人的道德要求而論，這恐怕很難說是完美的。相比之下，佛教禪師趙州的豪言壯語要響亮得多：“老僧在汝眾人之前入地獄！……我若不入，阿誰等著救度汝等眾人？”(注14)耶穌辭世前的憂傷、祈求和眷戀，實在是對西方人“原罪”觀念的徹底注釋。

問題在于：西方人所普遍承受的原罪，并不是許多人所認為的“沉重的十字架”，在弗洛依德學說為它找到種種生理的和心理的依據之前，原罪就首先伴隨著救贖而不是懲罰。畢竟，他們的上帝是一個“稱罪人為義的上帝”，他降臨塵世“本不是召義人，乃是召罪人”(注15)。該隱和大衛在犯罪后得到的寬恕便是明證。而當耶穌準許“沒有罪的人”用石頭打一個“行淫時被拿的婦人”時，人們卻灰溜溜地離去了。這似乎代表著一種與東方人截然不同的思維邏輯和倫理意識。它使人們感到：無論犯了什么樣的罪，都只是罪人當中的一個，而絕非唯一的罪人。在這種人皆有罪的前提下，罪恰恰成為人類共有的最一般特征，從而使“原罪”背景中的西方文化更強調“罪”與“惡”的屬人性、自然性，亦即某種程度上的合理性，徹底否定了理想人格的存在。這樣，坦然地承受原罪，率直地將原罪肯定到人的自然本性當中，最終便發展為善惡一體的人類認識觀：“假如……能驅走罪惡，那么我們驅走了多少罪惡同時也就驅走了多少美德；因為它們是同一個東西，消滅了一個同時也就消滅了兩個。”(注16)

莎士比亞是第一個在創作中實踐“原罪”和“善惡一體”思想的大家，也是西方文學中“罪感”傳統的根本代表。

我認為，“非道德化”是莎士比亞喜劇和前期悲劇的最重要特征。而這種“非道德化”首先體現為惡的發現、善的毀滅和人的世俗功利傾向；其核心恰恰是基督教以“原罪”論人性的基本觀念。

莎士比亞的全部喜劇都描寫到愛情，然而他所描寫的愛情，與流行于當時的所謂“優雅愛情”（Courtey Love）很少共同之處。如果我們將他作品中的愛情區分為“功利的愛”和“理想的愛”，便會發現他為前者灌注了更多的生命力。

從男主角而論，莎士比亞似乎毫不掩飾他們追求愛情時的經濟動機。敗家的巴薩尼奧為了一個“了卻債務的計劃”，不惜借來錢裝作闊少，去向富家小姐求婚。無賴的彼特魯喬為了“豐厚的嫁奩”，寧愿追求只能“找個魔鬼”的“野貓”。就連刻板的安哲魯居然也由于未婚妻失去“高貴的哥哥”和“嫁奩”而另尋芳心……就女主角論，莎士比亞同樣讓她們鋒芒畢露、目的明確，諸如《馴悍記》中的凱瑟麗娜，《維洛那二紳士》中的朱麗婭，《皆大歡喜》中的羅瑟琳，《終成眷屬》當中的海麗娜等等。與這種“功利的愛”相對應，莎士比亞常常在作品中推出另一種平行發展的“理想的愛”，比如與凱瑟麗娜-彼特魯喬相對應的比恩卡-路森修，與朱麗婭-普洛丟斯相對應的西爾維婭-凡倫丁，與羅瑟琳-奧蘭多相對應的牧男、牧女，等等。盡管后一種愛似乎更為純粹，但是我認為莎士比亞從來不曾給予它們應有的光彩。畢竟，這種愛與他對人類的認識是不可能調和的。

所謂“理想的愛”，在莎士比亞筆下往往表現為“幻想的愛”。最典型的例子便是《第十二夜》當中的奧西諾公爵和奧麗維婭小姐。有些評論家認為他們其實并未愛上什么人，而只是“愛上了愛情”（to be in love with love”）(注17)。莎士比亞通過《皆大歡喜》中的人物，對這類虛飾的愛盡情挖苦。很顯然，他并不希冀什么純然無染的人間情感，甚至在最接近于純然無染的愛情王國里，也接納了那樣多的世俗功利。因此，他對于罪惡的進一步發現、描述和寬容，已經不會使我們感到驚訝了。像《圣經》所表達的觀念一樣，莎士比亞的作品中絕不存在什么完人。安東尼奧的慷慨解囊并沒有抵銷他平日對夏洛克的蠻橫欺壓；文森修公爵微服私訪，實際上卻居心叵測；羅密歐與朱麗葉情也綿綿，恨也綿綿，但是他們的繾綣柔情里畢竟沾著親兄弟的血跡，畢竟含著舊情人的痛苦。如果按照克勞狄奧的說法：這些都是“并不超越人情的罪惡”，那么莎劇中“反面人物”的不合理行為，也必然包含著一定程度的合理性。這正是“原罪”和“善惡一體”的思想在另一個層面上的表現。

在《圣經》的世界中，人始終處于上帝與撒但的兩極之間，既不會離棄前者，也無法擺脫后者。莎士比亞對此有著深刻的理解，在他的筆下，否定純粹之善的同時也否定了純粹之惡。因此嚴格地說，莎士比亞的作品當中“沒有魔鬼”，他那些“惡人的全部動機都太具人性了”(注18)。對于這一類人物，他每每要在道義上為之找出若干作惡的根據。比如理查三世的身體殘缺，夏洛克的種族卑賤，愛德蒙的庶子名份等等，使他們的變態、報復和仇恨在先天的不幸中得到一些解釋。雷歐提斯以毒蘸劍，確實是因為哈姆雷特殺了他的父親，害了他的妹妹；伊阿古心腸歹毒，權力和情欲的誘惑又實在讓他難以抗拒。通過莎士比亞的這些探索，“基督教把詩引到真理”(注19)，基督教的出發點也成為西方文學的出發點。在歌德那里，它表現為上帝與靡非斯特的賭賽；在雨果那里，它表現為“對照原則”；在陀思妥耶夫斯基那里，它表現為“復調小說”和“兩重人格”。繼而，它又在西方現代文學的大潮中激發出弄風作浪的丑的旨趣和惡的精靈，使基督教的“原罪”觀念成為整個西方文學的思想動因。

對于世俗功利傾向的認可，對于惡的發現和容納，從根本上動搖了以善制惡的幻想，預示了善的脆弱和毀滅。莎士比亞的前期悲劇，在這方面仍然是首開風氣的典范。

如果在《凱撒》一劇中尋找沖突，便會發現處于勃魯托斯一方的只有他一個人。他力圖拯救的民眾，他為了民眾而刺殺的凱撒，甚至那些鼓動過他，忠實于他，最后又為他赴死的朋友們，其實正像同他直接沖突的安東尼一樣，都是他那理想主義原則的對立面。他沒有認識到人類本質的兩重性，過高地估計了人性中的善良、理性和正義感，過高地估計了以善制惡的可能性和理想主義“善”的感召力。因此，他自以為摧毀了邪惡，卻使國家陷入更大的混亂；他自以為把自由還給了人民，而人民卻不需要自由，只是需要一個更好的凱撒。勃魯托斯的“善”超越了現實生活所能接受的水準，不可能在人的罪性中獲得足以與惡匹敵的力量。與此同時，他的朋友、敵人以及蕓蕓眾生又到處稱頌著他的美德，這就愈發尖銳地襯托出潛在于人性深處的悲哀。

哈姆雷特是另一個至善理想的犧牲品。他除去得不到理解的痛苦之外，還不斷用自我的剖析和內心的矛盾折磨著自己。結果，他所導致的沖突既是針對著邪惡勢力，也是針對著他自身及其周圍的一切人。沖突的解決，伴隨著他本人以及敵人、戀人、親人、友人和種種普通人的同歸于盡。哈姆雷特的性格矛盾，包含著人類自身價值的全部片面性和歧義性；后世西方每一個時代的社會心理和思想潮流，都能在他身上找到或多或少的認同。

《奧塞羅》同樣從善的希望開始，又以善的毀滅告終。在這出戲里，苔絲德蒙娜儼然是秩序、愛情、圣潔、和諧的化身，奧塞羅則是一個棲身于其中的、理想的朝拜者。而苔絲德蒙娜的感情至美至善，在充滿罪惡的世俗生活中顯得格外脆弱；奧塞羅的全部信念都以這樣一個脆弱的形象為依托，當然也不會是堅實的。相比之下，伊阿古的生活觀更接近于人類的罪性，所以就更難以摧毀——正如安東尼許給人民的實惠比勃魯托斯許給人民的自由更有誘惑力。另一方面，在一場孤軍奮戰的沖突中，即使是至善的理想也無法避免自身的分裂：奧塞羅像哈姆雷特一樣，其性格中潛在的毀滅性力量并不亞于伊阿古和克勞狄斯的邪惡；而苔絲德蒙娜也正像奧菲利婭，其純真使其不可能了解人類，甚至不可能完全了解自己的丈夫。

莎士比亞的這三部悲劇，出色地描繪了以善制惡的幻想的破滅，他的主人公永遠也不可能在沖突中戰勝對手。莎士比亞清醒地意識到人類本性中的種種弱點和缺陷，執著地探索著一條通向完美的途徑；然而他越是了解人，越是了解生活，就越是會在自己的探索中將一個個理想人物推向毀滅。

在莎士比亞之后，西方文學的主流始終在不同的音域里，豐富和發展著基督教善惡觀念的基本和聲。即使是鼓吹“性善”的盧梭，也只不過在“自然狀態”的自私后面，接續了一點“蟄伏狀態”的善良而已。而隨著理性王國的迅速破產，盧梭用母性的善良精心哺育的“愛彌兒”終究是天折了；他使后人難以忘懷的，卻是一部直面人生的、坦誠的懺悔。

“人從來不等于他自己”(注20)，“你們的心如何，你們并不知道”(注21)——這大海潮音般的吼聲，吞沒了西方人對于現世之善的一切希望。

（二）理性與罪

按照《圣經》的記載，人類的“原罪”是由于夏娃和亞當偷吃了“分別善惡的樹”的果實所致。“渴望知識，想變得更加智慧，是人類的初次墮落，人類沿著這條路陷入了永久的地獄。”(注22)但是，一方面我們的始祖從獲得理性的一開始便蒙受了相伴而來的懲罰；另一方面，誘惑了他們的毒蛇又分明意識到：正是理性具有使人變成上帝，使人與上帝平等的力量。理性智慧的獲得，使人類擺脫了原始狀態的無知，為人類帶來了發展的可能，但是同時也使人遠離神的懷抱，導致了與之共生共滅的罪孽和邪惡。因此，《圣經》一面鼓勵人們“寧得知識，勝過黃金”，認為“得智慧勝似得金子，選聰明強如選銀子”，一面又告誡人們“多有智慧就多有愁煩，加增知識的就加增憂傷”(注23)。理性的進步與墮落所構成的深刻矛盾，亦即幾百年來西方人再三思索的自然與發展、愛欲與文明、人道與科學、善與惡的永恒沖突，而這也正是西方文學的永恒主題。

理性精神在西方文化當中的發展，始終呈現出一種趨于個體的傾向和對于自由意志的肯定。其結果，必然意味著個體與個體的沖突，必然會導致自由意志與自由意志之間的毀滅性撞擊。表現在文學領域，這便是惡與惡的殊死搏斗、片面正義的二難選擇和同歸于盡的毀滅結局。

莎士比亞得天獨厚的歷史地位以及他在西方后世所形成的向心力，使我們不得不再次回到他的作品中來。

如果說莎士比亞前期的悲劇還主要是表現理想人物與外在環境的沖突，表現以善制惡的幻想的脆弱和破滅；那么他的后期悲劇則更為直接地描寫了善惡相間的人類內在的悲劇命運，描寫了以惡抗惡的嘗試及其失敗。《李爾王》是二者之間的過渡(注24)。

在《麥克白》一劇中，莎士比亞完整地展示了一個人如何被社會生活中的種種異己力量所驅使和引誘，如何被天性中難以覺察的邪念所吞沒，以至主動選擇了惡行并且從此陷入懲罰的過程。這樣的心理深度深深植根于基督教“理性”觀念所認可的個體權利和自由意志，是以往任何一部作品都不曾達到的。隨著人類在“理性”鼓舞下的漸進發展，“成熟到自覺意識到自己人格價值的人們，就想將其變成現實，化為他們應有的社會地位”(注25)。麥克白便是這種新型倫理觀念的化身。當女巫喚醒了在他心中沉睡的野心和欲念時，他所追求的并沒有超出他認為自己應當得到的；而要實現這并不超乎人性的愿望，卻又不得不危害他人，不得不與另外一些同樣被視為人性原則的東西發生沖突。于是，就產生了來自于人，又被人所不齒的罪惡。該劇的最深刻之處，就在于反映了人類價值觀念的這種自相矛盾，以及人的理性與自覺所必然導致的惡果。在莎士比亞之前，中世紀的神學統治曾經使古代的命運悲劇轉變為表現上帝懲罰的悲劇，即：將悲劇人物的毀滅原因歸于罪惡而不是命運，將最后審判的權威視為上帝而不是神諭。而莎士比亞的戲劇創作，卻使這種以上帝審判說取代命運無常說的神學初衷，轉向了以內在沖突取代外在災難的悲劇內核。這一點，構成了現代西方人對于悲劇的總體印象。

麥克白的自覺、自為與自毀，不僅生動地呈現了人類理性所無法解脫的矛盾、罪孽和破壞力，而且進一步深化了人對自身的認識，促成了一種以基督教人類認識觀為基礎的戲劇沖突理論，即所謂“片面正義”說。

亞里士多德曾提出著名的“過失說”，認為導致沖突的是自覺而犯的錯誤或者無意之間的失誤，并分別以《美狄亞》和《俄底浦斯王》為例，說明后一種“事后方才發現的”失誤是最理想的。(注26)很明顯，麥克白的惡行是事先預謀、自覺而為的，但是在掃羅逼迫大衛，大衛暗害烏利亞，該隱妒殺亞伯，以及哈姆雷特逼母，奧塞羅殺妻，勃魯托斯弒君等等罪過的襯托之下，麥克白的所作所為并不是上帝所不能寬恕的，他的罪孽也不見得更為深重。就其個體權利和自由意志而言，麥克白的行為同樣具有片面的合理性。即使他選擇了與之相反的善行，其實也只能是片面的善。人及人類的一切行為，在觀念中永遠不可能占有全部正義。正如黑格爾所說：“沖突中對立的雙方各有它那一方面的辯護理由，而同時每一方拿來作為自己所持的那種目的和性格的真正內容，卻只能是把同樣有辯護理由的對方否定掉或破壞掉。因此，雙方都在維護倫理理想之中而且就通過實現這種倫理理想而陷入罪過……”(注27)“片面正義”說使錯誤成為過失，使無意的過失讓位于自覺的過失，最終否定了簡單的、非善即惡的道德判斷。這種基督教式的“片面正義”說，既深化了悲劇也超越了悲劇。因此雅斯貝爾斯認為：“在基督教序列里，人所有的基本經驗都不再是悲劇。罪惡變成‘快樂的過錯’一一有罪使拯救成為可能。猶大的背叛對基督的獻身和死亡是必須的，這是所有信徒獲得拯救的源泉。在這個世界上，基督是失敗的最深刻象征，但他決不是悲劇的。正是在失敗中，他得以領悟，有所成就，并且功德圓滿。”(注28)

《麥克白》之后的悲劇《安東尼與克莉奧佩特拉》，在一個新的層次上再現了罪人的悲哀：“天神給我們缺點，使我們成為人。”無論塵世的理性將人類引向什么樣的追求，最終的結果都必然是不完美的、善惡參半的。安東尼在莎士比亞悲劇中的兩度風雨，分別代表著由理性而角逐功利，由理性而追尋理想的兩種選擇。在《裘力斯·凱撒》當中，他冷靜、現實，結果得到了暫時的勝利，卻失去了勃魯托斯所擁有的一切；當克莉奧佩特拉的美色使他的理性從江山轉向情感時，他熱烈、豪放，結果得到了勃魯托斯的品格，卻又成為非功利原則的另一個犧牲品。安東尼的兩種選擇、兩重遺憾，引出了科利奧蘭納斯的最后一次極端的抗爭，同時也導致了莎士比亞對于社會政治秩序和人類道德良心的徹底失望，由此而產生了他最后的兩部悲劇：《科利奧蘭納斯》和《雅典的泰門》。

科利奧蘭納斯聽憑個人意志的驅使，毫不掩飾地與自己周圍的一切社會力量發生沖突，終于在種種力量的對立中葬送了自己。到了泰門那里，莎士比亞既表現出對于人間情感的最后一線希望的破滅，也暗示了道德淪喪與社會進步、文明災難與理性解放之間的必然聯系。當這個人類文明的受益者將文明的人類大大理想化時，冷酷的等價交換原則卻無時不在欺騙著仁愛和尊嚴。泰門的死，標志著莎士比亞全部的歡樂與痛苦、自信與失望的結束，標志著他對人類自救的一切可能性的否定。

理性導致了人的自為和自覺，也勢必帶來一系列利己又異己的破壞性力量。這是文藝復興以來的西方人始終不能擺脫的道德困惑：一方面是自我意識的覺醒使人們充分肯定現世的利益和欲望，另一方面他們又感到唯有對于美好情感和理想的希冀才能安慰脆弱的人生。這樣，以肯定個體權利為起點的人文主義理想從一開始就與極端膨脹個體的利己主義相呼應，它們相剋相生、相成相滅的糾葛，伴隨著人類，構成久久折磨著人類的“自由的非邏輯性”(注29)。這種固有的內在矛盾揭示了人類悲劇的必然性，比之其它文化對于人生的相對簡單的描述，要遠為深刻。但是所謂必然性和深刻性，也意味著人類悲劇和人生悖論在現實生活中的無可排解——善不具備足以制惡的力量，一種惡也不能使另一種惡得到抵銷；在善與惡、惡與惡的沖突中，沖突的雙方毀滅、死亡或者同歸于盡，然而釀就沖突的世界卻依然存在。

莎士比亞所處的歷史位置，使他較早地認識了人性自身的矛盾和理性與其結果之間的分裂；他一生的創作，實際上都是對人性罪孽和理性惡果的肯定、思索和印證，都是對現世價值和現世手段的不斷揚棄。他的人生探索，始終被后世的思想家和文學家所繼承；他的心靈歷程，成為文藝復興以來四百年人類命運的預表；而他最終由此生發的超越，則代表著西方基督教文化總體指向的救贖之路。

（三）罪與救贖

《圣經》的啟示使西方人認識到：撒但終將要伴隨于人類的全部過程：上帝允許他誘惑人，試探人，折磨人，而對于撒但的最后剿滅和對于罪惡的終極審判，卻必須延宕到耶穌“第二次降臨”的時日。因此罪惡的終結，實際上也是人類的終結；擺脫善惡之辯的“新天新地”，只能在世界的末日來臨。這種基督教的救贖觀排斥了對于現世的一切期待，它不僅無視世俗權力的道德規范，甚至也并不特別強調上帝的律法。它所追求的，是通過“非現世”而肯定的“來世”的參照，以及這一參照給予人類的“非現世”的信心和力量。

以律法規范人生，苦克己身，是各種宗教的共性之一。即使在基督教從猶太教那里分享的《舊約》當中，也竟有613條誡律(注30)。但是經過新教的改造，仁愛和寬恕漸漸取代了刑罰的不足。

用“愛”補充律法的新教觀念，在西方文學中與“上帝的四個女兒”之爭相呼應，即所謂真理、正義、仁慈、寬恕。中世紀的長詩《農夫彼爾斯的夢》和道德劇《堅忍的城堡》，都描寫過她們相爭的場面。由真理與正義以及仁慈和寬恕分別組成的兩方，實際上正是“以眼還眼，以牙還牙”的《舊約》律法同“己所不欲，勿施于人”的《新約》訓誡之間的分歧。而對于“原罪”必然性的肯定，又使得維護真理、正義的刑罰和律法，最終要讓位于拯救一切罪人的仁慈和寬恕。耶穌替所有世人贖罪的行為既是仁慈的，也體現著最高的正義，因此“上帝的四個女兒”就在上帝之子的殉難中得到統一。這種統一的實質，則是使人類的救贖之路進一步遠離具象的現世手段。

文藝復興以后，又是莎士比亞最先將真理和正義的道德尺度轉交給仁慈和寬恕的女神。在他訴諸法庭的兩部喜劇中(注31)，失敗的角色恰恰都是用人間律法無可指責的一方。兩個威尼斯商人訂下的“一磅肉”的契約，即使在鮑西婭的法庭上也并沒有失去它的合法性和邏輯力量，以至在數百年以后仍有人試圖從法律上論證“割肉就意味著允許流血”(注32)。當維也納“教化廢弛，政令失修”的時候，是安哲魯大刀闊斧，整肅風氣；除去極個別的例外，被他關押懲治的畢竟大都是不法之徒。然而夏洛克和安哲魯最后都被他們所依據的律法所拋棄，前者是由于契約上的漏洞，后者則由于略失檢點而授人以柄。其實即使夏洛克的契約更嚴密，安哲魯的行為更清廉，他們同樣注定了失敗的命運。因為在他們的對面，已經潛藏著一層新教精神的力量。如果說正義是人間的法律原則，那么仁慈則是天國的救贖根據。無力自救的人們對現世價值的困惑、懷疑和動搖，終于使他們投入更高真理的懷抱。

從莎士比亞的喜劇、悲劇和傳奇劇的發展脈絡來看，始終可以隱約感到一種與現實世界相對立的理想家園的存在。比如《仲夏夜之夢》的森林王國，《皆大歡喜》的亞登森林，《威尼斯商人》的貝爾蒙特等等。因此弗萊在《批評的解剖》中，指出莎士比亞喜劇具有一種向“綠色世界”進發的象征意義。兩個世界的并列，使我們看到理性與人性、秩序與自由、人間權威與宇宙法則的強烈對比；而在它們背后，則是一股摒棄塵世，尋求救贖的潛流。

喜劇的“綠色世界”轉移到悲劇當中，成為安東尼與克莉奧佩特拉所縱情的埃及，也成為羅密歐與朱麗葉所歸屬的死亡。我們從莎士比亞的筆墨中感到：只有在遠離塵囂的世界里，只有在淹沒了理性、法度和社會責任的黑夜或者死亡中，人才有最終獲救的可能。因此，羅密歐和朱麗葉都更喜歡黑夜，與黑夜相連的愛情終于又將他們引向死亡，以便永遠擺脫那讓人無處棲身的白晝。也是因此，當李爾失去常人的智力，葛羅斯特失去常人的視力時，他們卻更深刻地認識了人類社會。總之，似乎只是在人們掙脫了現實的存在狀態，處于一種“非常”的位置時，世界才能更合理，人類才能更善良，真理和正義才能得到最后的恢復。

經過悲劇時期的體驗和思考，莎士比亞在傳奇劇中描寫了比前期任何一部喜劇都要多的塵世邪惡。此時的莎士比亞，已不再將匡正這些邪惡的重任寄希望于塵世的力量。在《麥克白》那里，讓“非婦人所生的”麥克德夫鋤強扶弱，畢竟還只是渴望非現世力量的一種象征；而到了傳奇劇時期，超自然的神力的干預已經成為莎士比亞解決戲劇沖突的必備前提。因此，《暴風雨》可以說是莎士比亞思想歷程的總結。《暴風雨》所描寫的超自然世界，以凱列班和愛麗兒相對應的兩種力量，以及最終構成的永恒的寬恕與和解，都已超越了曾經伴隨過莎士比亞一生的人間善惡的糾葛。一切塵世的恩怨，在這里都化入了遙遠的過去；一切懲惡揚善或者共同毀滅的結局，在這里都失去了意義。“風雨”過后，莎士比亞得到的是對于全部現世價值的超然。無論這是否意味著莎士比亞晚年思想的退坡，我認為它都與莎士比亞對于人性的復雜、善惡的一體以及人類價值觀念的矛盾所進行過的探索一道，用現代意識重新解釋了基督教思想的根本基點，實實在在地參與和影響了整個西方文化心理的總體演進。

從某種意義上說，莎士比亞對于基督教實質性觀念的理解和表達，注定了后世西方文學在這一大背景下的發展方式。對莎士比亞作品的重新分析，也因而使我們得以窺見西方文學中基督教思想痕跡的大體輪廓。以他為核心的西方近代文學，一方面用基督教的“原罪觀”界說人的本質，使魔鬼撒但理直氣壯地成為參與歷史的力量，與上帝共同塑造出無比豐富的人格；另一方面又用基督教的“救贖觀”否定一切自相矛盾的現世價值，在一個超越了現世善惡糾葛的立足點上使二者的悖論得以消解。我認為，西方文學所體現的這種基督教人生觀念的雙重選擇性，是科學與人道、文明與愛欲、進步與自然最終趨于統一的基礎。

結語：20世紀西方文學的神學傾向

西方的20世紀，是一個非理性的長矛刺殺了信仰的世紀。“我思故我在”、“知識就是力量”等等令人振奮的命題以及德國古典哲學的輝煌成就，曾把人類理性推上神圣的殿堂，也使人們象莎士比亞那樣，苦苦思索著現實與未來、命運和歸宿。而20世紀的危機、戰火和躁動，卻使這一切都不復存在，只留下“上帝死了”的那一聲斷喝。與此相應，宗教生活的地位在20世紀大大下降了；它曾經滋養過的西方美術和音樂，突然發現很難再從以往的基督教藝術中汲取題材和技法。乃至當我們列舉基督教對于西方美術和音樂的影響時，20世紀只能不甚協調地占據很小的位置。而20世紀的西方文學，卻在前人對個體理性和自由意志的謳歌光沉響絕之后，以一種更極端的非現世性，與基督教精神的終極指向相融和，匯入非信仰化神學的潮流。

在這個有如“樊籠”（威廉斯《牽牛花破壞案》）、“荒原”（艾略特《荒原》）和“角斗場”（薩特《骯臟的手》）的世界上，徹底的失落感和永恒的困境成為文學描寫的主要對象。而孤獨、失落、被拋棄，恰恰屬于深層的宗教精神；有的評論家干脆明言：“在形形色色的失落感背后，……是感到了上帝的失落。”(注33)因此，“世俗文學轉向神學和基督教的主題，……我們這個時代的許多最重要的文學批評著作，也都不可避免地延伸到一個只能稱之為神學的層次。”(注34)的確，我們似乎看到更多的西方作家與基督教的精神結緣：梅特林克、托馬斯·曼、尤金·奧尼爾、福克納、海明威、葉芝、艾略特、喬伊斯、克洛代爾、艾薩克·辛格、索爾·貝婁……。我們可以開列的長長的一串姓名，幾乎可以涵蓋20世紀西方文學的每一個角落。如果說20世紀以前的西方作家們還曾反復關注著人類本性的矛盾、人類自身的沖突，還曾嘗試過種種匡正現實的自救手段，最后才意識到無可解脫的人生悖論，作出所謂入世而出世的雙重選擇；那么深深體悟了前人之苦心，親眼目睹了前人之失敗的20世紀西方作家，則不屑重復那艱難的歷程。他們更簡捷地讓基督教從神秘中抽象出來的元素重新歸于神秘，更直接地將文學從絕望中沉淀出來的幻想重新歸于絕望。現世價值的自相矛盾，使他們痛切地感到人生的荒誕；而在他們冷眼旁觀的同時，卻又能從中看到新的起點，又能頑強地滾動那塊西西弗的巨石。這力量，同樣來自那貫穿于整個基督教文化的雙重的選擇。

西方人在不斷認識自己和自己的文明成果的過程中，始終在尋找一個超越現實的立足點。為此，他們曾寄希望于宗教信仰、文學藝術或者完美的社會理想。而實際上，這些希望所圍繞的核心，似乎都是同一種非信仰化的、理性化的神學指向。關于這一點，弗萊已經從四季循環的聯想中看到了現代文學“返回神話的趨勢”，從“我們的攻擊和忌妒”的磨盤下看到了重新長出的“參孫的頭發”(注35)。

當然，神學并不具備探知一切的神力。作為無神論者和馬克思主義的信仰者，對基督教精神和西方文學的分析，只能是一種客觀認識的基礎；進一步的評價，則應在馬克思主義的指導下深入探討。

(注1)《創世記》第1章。

(注2)《馬太福音》10∶34。

(注3)《馬克思恩格斯全集》29卷，53頁。

(注4)曾胡《神秘的陌生人》“譯者前言”，文化藝術出版社1989年版。

(注5)轉引自楊周翰《十七世紀的英國文學》。

(注6)(注7)(注13)(注15)《馬太福音》9∶2，22∶21，26∶8～38，9∶13。

(注8)(注9)荀子《效儒》、《性惡》。

(注10)《傳道書》7∶20。

(注11)誠質怡《新約原文字義》，8～13頁，中國基督教協會1987年版。

(注12)《羅馬書》3∶10～14。

(注14) 阿部正雄《禪與西方思想》，上海譯文出版社1989年版，93頁。

(注16)彌爾頓《雅典最高法院》，轉引自《西方思想寶庫》，吉林人民出版社1989年版。

(注17)參見J.A. Vaughn.“Shakespeare’s Comedies”，《第十二夜》一章。

(注18) H.Gardner“Religion and Literature”，83頁。

(注19)雨果《克倫威爾序言》，見《西方文論選》下卷，183頁。

(注20)巴赫金語，見《世界文學》1984年第二期。

(注21)《路加福音》9∶55。

(注22)《現代外國哲學社會科學文摘》，1986年第二期，34頁。

(注23)分別見《箴言》8∶10，16∶16，《傳道書》1∶18。

(注24)參看趙澧《莎士比亞傳論》第四章，中國人民大學出版社即出。

(注25)(注32)阿尼克斯特《莎士比亞的創作》547頁及《威尼斯商人》一節，山東教育出版社。

(注26)《西方文論選》上卷，71頁。

(注27)黑格爾《美學》第三卷下冊，286頁。

(注28)《悲劇的超越》，工人出版社。

(注29)池田大作《希望世紀的民主凱歌》第10頁，國際創作學會1990年版。

(注30)詳見《基督教文化百科全書》第一章附錄，濟南出版社1991年版。

(注31)即《威尼斯商人》和《一報還一報》。

(注33)R．W．B．Lewis“The Picaresque Saint”（1959），26頁。

(注34)A．N．Wilder“Modern Poetry and the Christain Tradition”（1952），14頁。

(注35)N.Frye“The Great code”，233頁。