論審美目的

審美是有目的的還是無目的的？審美目的對(duì)審美行為和藝術(shù)創(chuàng)造是否具有制約性？審美范疇的擴(kuò)大是否意味著審美目的的必然喪失？西方后現(xiàn)代藝術(shù)的非目的性說明了什么？本文愿就這些問題談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

一

目的，是意志所要達(dá)到的結(jié)果，也是自控制自調(diào)節(jié)系統(tǒng)的行為目標(biāo)。主體就是根據(jù)目的來調(diào)節(jié)控制自己的行為的。馬克思曾把有意識(shí)有目的的活動(dòng)作為人與動(dòng)物的根本區(qū)別。審美作為人類的一種普遍的社會(huì)行為，也離不開一定的審美目的的制約。但是審美也確實(shí)存在著一種無目的性。所以自康德提出審美是“無目的的合目的性”(注1)這一著名的二律背反以來，不僅在西方而且在東方的文藝思潮、文藝批評(píng)中產(chǎn)生了巨大的影響。

大量的審美經(jīng)驗(yàn)說明：審美既有“無目的的合目的性”的一面，又有“有目的的合目的性”的一面，兩者都是審美特性的表現(xiàn)。人類的審美方式之所以分為“無目的的合目的”與“有目的的合目的”兩種情況，是因?yàn)槿祟惖膶徝缹?duì)象本身就存在著高低雅俗之分，作為審美主體的人，其審美能力和審美期待或?qū)徝烙灿懈叩椭帧１M管很多人安于無為而為、不期而至的審美愉悅，無所希求，因而也就無所謂明確的審美目的可言，然而也有不少人并不滿足于這種不期而至的幸福，而是在不斷地發(fā)現(xiàn)新的審美目標(biāo)并創(chuàng)造新的審美對(duì)象，也就是說他們不滿足于純粹的現(xiàn)成的美，而是去追求復(fù)雜、理想的美，因而就會(huì)不斷地產(chǎn)生新的審美要求和新的審美目的。審美方式的這兩種情況說到底還是由主體與價(jià)值物之間的關(guān)系決定的。人的情感對(duì)外界價(jià)值物產(chǎn)生親合力，表現(xiàn)為一種喜愛；與美的事物接觸，產(chǎn)生愉悅和激動(dòng)，就是適應(yīng)或接受外界價(jià)值物的無明確目的的行為。人的情感不滿足于現(xiàn)有價(jià)值物而追求或創(chuàng)造理想價(jià)值物（包括審美價(jià)值物），這就是一種有目的的行為或?qū)徝佬袨椤Ｅc現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中的技藝精妙者（如庖丁解牛般的）是從有為而為進(jìn)入到無為而為、忘乎所以的“無我之境”相反，在審美中，只有審美修養(yǎng)較深的人才能從“無為而為”進(jìn)入到“有為而為”的“有我之境”。

人類的審美目的本身是在人類社會(huì)實(shí)踐中歷史地形成和發(fā)展變化的，是在有意識(shí)與無意識(shí)的交替中控制和調(diào)節(jié)人們的審美行為的。皮亞杰的發(fā)生認(rèn)識(shí)論原理告訴我們，人們是按一定的認(rèn)知結(jié)構(gòu)來認(rèn)識(shí)和把握事物的。雖然發(fā)生認(rèn)識(shí)論是就認(rèn)知心理而言的，但它關(guān)于圖式的同化和自我調(diào)節(jié)功能的論述，對(duì)審美目的的研究卻有著很大的啟迪作用和借鑒價(jià)值。“無目的的合目的”審美正是原有的審美心理圖式對(duì)審美對(duì)象的契合或“同化”，而“有目的的合目的”審美卻是主體在原有的審美心理圖式無法同化對(duì)象的情況下所進(jìn)行的審美目的的自我調(diào)節(jié)。作為同化作用，它是在無意識(shí)中進(jìn)行的，而作為調(diào)節(jié)作用，它卻可能是有意識(shí)的。但不管是有意識(shí)的還是無意識(shí)的，二者的功能性質(zhì)卻都是通過不斷地信息反饋來調(diào)整自己的行為，校正與目標(biāo)間的偏差，從而取得新的審美經(jīng)驗(yàn)。審美心理圖式本身就是包含了具有意識(shí)與無意識(shí)的自我完善和自我選擇功能的審美目的。康德所說的無目的的審美其實(shí)不是無目的，而只是說這目的沒有被主體明確意識(shí)到罷了。

人類審美心理結(jié)構(gòu)是在同化——調(diào)節(jié)——再同化——更高的調(diào)節(jié)，這樣的無限交替中螺旋式上升的。審美個(gè)體作為全人類系統(tǒng)中的一個(gè)元素，它的審美心理結(jié)構(gòu)，既要受社會(huì)歷史的影響，同時(shí)也是他個(gè)人社會(huì)實(shí)踐的直接結(jié)果。隨著個(gè)體人生經(jīng)驗(yàn)的積累，文化水平的提高和審美經(jīng)驗(yàn)的豐富，他會(huì)面對(duì)越來越多的審美信息，這樣，他原有的審美心理圖式就會(huì)被打破，新的審美目的就會(huì)形成，這種新的審美目的又會(huì)隨著整個(gè)審美心理結(jié)構(gòu)而進(jìn)行不斷的自我調(diào)節(jié)，以適應(yīng)新的審美對(duì)象，接受更多的審美信息。這里，審美目的與審美實(shí)踐活動(dòng)互為因果，相互促進(jìn)，在矛盾運(yùn)動(dòng)中展開了個(gè)體審美目的自我發(fā)展演變的豐富歷史。

二

人們習(xí)慣于把創(chuàng)作與欣賞相對(duì)舉，似乎創(chuàng)作與欣賞是完全不同的兩回事，其實(shí)不然，創(chuàng)作本身就是一種審美活動(dòng)，而欣賞也是一種再創(chuàng)造過程。不論是在創(chuàng)作過程還是在欣賞過程中，審美目的都起著統(tǒng)攝作用。

說藝術(shù)創(chuàng)作過程是一種審美過程，這是因?yàn)椋紫龋瑒?chuàng)作者在創(chuàng)作之前，不管他自己是否意識(shí)到，他都有一定的企圖和目的，而且創(chuàng)作的結(jié)果仿佛藍(lán)圖一樣隱隱約約地展現(xiàn)在他的腦海中，因而他是為審美的目的所吸引著，他的創(chuàng)作過程充滿了歡樂。其次，在創(chuàng)造美和表演藝術(shù)的過程中，又是充滿著自我回味、自我體驗(yàn)、自我欣賞，而且在創(chuàng)造結(jié)束以后，作家、藝術(shù)家面對(duì)自己的作品或演出，總是表現(xiàn)出種種沖動(dòng)和激奮，充滿內(nèi)心的喜悅。再次，創(chuàng)造美和藝術(shù)的過程也是交流的過程。按托爾斯泰的說法，藝術(shù)的本質(zhì)即情感交流。這種交流在表演藝術(shù)中最為突出。不論是斯坦尼斯拉夫斯基體驗(yàn)派的要求演員進(jìn)入角色，進(jìn)行角色間的交流，還是布萊希特表現(xiàn)派的主張演員與角色間的間離，其實(shí)都是在強(qiáng)調(diào)如何更好地進(jìn)行演員與觀眾間的交流。創(chuàng)作中的交流往往表現(xiàn)為創(chuàng)造者把自己假設(shè)為欣賞者或作品中的人物，邊創(chuàng)作邊欣賞，從而得到審美體驗(yàn)，并通過這種體驗(yàn)加深對(duì)創(chuàng)作中的人物的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而修改、充實(shí)原有的創(chuàng)作意圖。

審美目的要求作家藝術(shù)家把自己曾經(jīng)對(duì)于生活的各種體驗(yàn)（包括審美體驗(yàn)）按最優(yōu)化的方式進(jìn)行編排，然后再按構(gòu)思的目的進(jìn)行反饋調(diào)節(jié)，從而創(chuàng)造出作品，這個(gè)作品的成功程度體現(xiàn)著作家審美目的的實(shí)現(xiàn)程度。在審美目的對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的作用問題上，弗洛依德的美學(xué)思想認(rèn)為，藝術(shù)就是那些壓倒意識(shí)的無意識(shí)的沖動(dòng)、激情、感情和愿望的展現(xiàn)，意識(shí)在創(chuàng)作中的作用是微不足道的，因而作家藝術(shù)家的目的調(diào)節(jié)和控制也就沒有必要了。而作為生命哲學(xué)和非理性主義代表人物的柏格森則更為直接地聲稱，“畫家（或藝術(shù)家）在他的創(chuàng)作過程中不可能預(yù)見自己的作品將會(huì)是怎樣的”，于是，“藝術(shù)作品中的一切”，都被歸結(jié)為這個(gè)不可預(yù)測(cè)的“無”。(注2)但不管是弗洛依德還是柏格森，他們的這種非理性、非目的的說法并不符合創(chuàng)作實(shí)際，根本不知道自己在寫什么的作家是沒有的。就拿被當(dāng)作非理性創(chuàng)作范例的意識(shí)流小說來看，它也是在詹姆斯的“意識(shí)之流”的哲學(xué)觀點(diǎn)的影響下，有意識(shí)地描寫自己的意識(shí)或無意識(shí)活動(dòng)。靈感是作家藝術(shù)家長(zhǎng)期思索、期待和心理準(zhǔn)備的結(jié)果，并非只是一種與社會(huì)生活無關(guān)的原始欲望的沖動(dòng)。因此可以說，是主體的審美目的概率地決定了美和藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)以及創(chuàng)造過程中審美經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生。

說到讀者的欣賞活動(dòng)，傳統(tǒng)的解釋學(xué)和十九世紀(jì)的實(shí)證主義美學(xué)認(rèn)為，欣賞活動(dòng)只是讀者通過對(duì)固定不變的本文的閱讀而達(dá)到對(duì)作者原意的最為切近的理解。二十世紀(jì)以“新批評(píng)”和結(jié)構(gòu)主義為代表的當(dāng)代西方文學(xué)批評(píng)，也把本文作為欣賞活動(dòng)的中心，而根本忽視了讀者的作用。后起的接受美學(xué)理論針對(duì)這種本文中心論提出：根本就沒有獨(dú)立、絕對(duì)的本文，本文只存在于文學(xué)視野中，存在于時(shí)間系列中視野的不斷交替演化中，它是文學(xué)效應(yīng)史中永無止境的顯現(xiàn)。本文是作品與讀者相互作用生成的，因而它在本質(zhì)上是動(dòng)態(tài)的。(注3)接受美學(xué)的這種讀者中心論有它合理的一面，它肯定了讀者的能動(dòng)作用和接受的主體性，把閱讀活動(dòng)當(dāng)成一種創(chuàng)造性的活動(dòng)來對(duì)待，這不僅是理論和方法上的創(chuàng)新，而且在一定程度上也符合欣賞活動(dòng)的實(shí)際情況。但接受美學(xué)有個(gè)致命的弱點(diǎn)，這就是它根本否認(rèn)本文的客觀性。接受美學(xué)的代表人物堯斯認(rèn)為，閱讀功能的實(shí)現(xiàn)是由“期待視野”決定的。所謂期待視野就是閱讀一部作品時(shí)讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的思維定向或先在結(jié)構(gòu)。對(duì)任何一部作品的接受，都要受作品的一定的內(nèi)容的制約，而超越這種內(nèi)容、不受這種內(nèi)容的制約，恰恰又是期待視野。這樣一來，就陷入了唯讀者論，成為美學(xué)上的一種絕對(duì)的主觀主義。接受美學(xué)對(duì)于本文客觀性的否定，也使它的代表人物陷入了這樣的二難困境，即本文是否具有確定性，如果否定確定性，就無所謂接受，如果承認(rèn)確定性，就否認(rèn)了閱讀的創(chuàng)造，也就等于否定了接受理論。接受美學(xué)對(duì)于本文客觀性的否定，實(shí)際上也是對(duì)作者審美目的的存在和審美目的具有制約本文的功能的否定。正如斯托洛維奇所說，“藝術(shù)活動(dòng)的產(chǎn)生，是因?yàn)轫毎褜徝狸P(guān)系從其他關(guān)系中分離出來，使之凝聚和客體化。”(注4)因此可以說，作品在某種程度上是作者審美目的客觀化形態(tài)，作者的審美目的制約著本文的性質(zhì)和意義，雖然這種制約并非嚴(yán)格決定論的，而是一個(gè)不斷排除隨機(jī)和漲落的自調(diào)節(jié)過程，但沒有作者的審美目的也就沒有本文的存在。閱讀欣賞活動(dòng)在某種意義上講，是讀者的審美目的與作者的審美目的間的交流，是一種信息反饋活動(dòng)。盡管作品的客觀意義有可能超出作者的創(chuàng)作意圖和審美目的，但作品中的人物形象、基本事件、基本情感傾向和基本構(gòu)架卻是固定的。閱讀欣賞過程中的創(chuàng)造活動(dòng)也只能是在這些固定因素的基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造，而不是毫無制約的隨心所欲。讀者不會(huì)把豬八戒當(dāng)作唐·吉訶德來理解，也不會(huì)把阿Q當(dāng)作武松來對(duì)待，就充分說明了本文的客觀制約性。而本文的客觀性又反過來說明作者審美目的對(duì)于閱讀欣賞的客觀制約性，讀者的期待視野或?qū)徝滥康囊仓挥性谂c被客觀化了的作品中的作者審美目的形成信息反饋時(shí)，才能完成它的接受使命。在這種信息反饋過程中，讀者的審美目的同樣遵循著同化——調(diào)節(jié)的規(guī)律，對(duì)讀者的審美行為進(jìn)行制約和規(guī)范，把審美的結(jié)果引導(dǎo)到由欣賞主體同客觀本文共同構(gòu)成的軌道上來。

三

從以上的分析我們可以看出，不管是審美創(chuàng)造還是審美欣賞，它們都是在審美目的的制約下進(jìn)行的。同時(shí)，審美目的只有在與審美對(duì)象構(gòu)成信息反饋系統(tǒng)時(shí)，才能發(fā)揮它的制約功能。審美目的的變異必然引起審美系統(tǒng)的震蕩，審美目的的喪失必然導(dǎo)致審美系統(tǒng)的解體。然而二十世紀(jì)的西方后現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)卻正在經(jīng)歷著由審美目的的變異所引起的劇烈震蕩。所謂“走向過程的藝術(shù)與美學(xué)”(注5)，就是旨在取消審美目的的藝術(shù)實(shí)踐和時(shí)髦理論。

“走向過程的藝術(shù)”以現(xiàn)代派及其否定的后現(xiàn)代派為代表，主要以存在主義美學(xué)和接受美學(xué)為自己的指導(dǎo)原則。它們的共同特點(diǎn)在于把藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞當(dāng)成了創(chuàng)造主體和欣賞主體的行動(dòng)過程，根本否定創(chuàng)作和欣賞具有目的和結(jié)果。早在達(dá)達(dá)派時(shí)其代表杜尚就說過：“美術(shù)作品的真正生命就存在于那曇花一現(xiàn)的過程中，一般人接觸到的美術(shù)，只不過是早已失去生命的尸體，行動(dòng)繪畫的‘真實(shí)’，就是那瞬間即逝的‘行動(dòng)’本身。”而另一位達(dá)達(dá)派理論家豪·斯曼卻更明確地宣稱，“達(dá)達(dá)就像從天空降下的雨滴，然而達(dá)達(dá)新藝術(shù)家努力要學(xué)習(xí)的，卻是那些降雨滴的行為，而不是模仿雨滴。”后來，這一藝術(shù)趨勢(shì)愈演愈烈，藝術(shù)作品作為創(chuàng)作的結(jié)果和創(chuàng)作目的的客觀化本身已經(jīng)失去了存在的價(jià)值，它只是稍縱即逝的過眼煙云；藝術(shù)創(chuàng)作已不再是要完成一件藝術(shù)作品，而是要展示藝術(shù)家本人的行為和動(dòng)作。在現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作中，許多藝術(shù)畫廊已變成了觀眾能在里面活動(dòng)，能發(fā)出聲響和發(fā)出亮光的游藝場(chǎng)一樣的“環(huán)境”，在這里觀眾可以在展出的藝術(shù)作品和作品目錄中出現(xiàn)。有人還主張把現(xiàn)代美術(shù)館改裝成室內(nèi)游泳池或夜總會(huì)，或使它空無一物，或使它成為一件環(huán)境雕塑，甚至主張美術(shù)應(yīng)走向停車場(chǎng)、垃圾堆。有些藝術(shù)家常常把自己的一些行動(dòng)的展示作為藝術(shù)，而這些行動(dòng)有些是令人作嘔、不堪入目的，如持續(xù)時(shí)間很長(zhǎng)的、充滿暴力和淫穢的“儀式”，把動(dòng)物的血和內(nèi)臟涂抹纏繞全身。有的藝術(shù)家每天把自己關(guān)在污穢的房間里，渾身濺滿灰色顏料，或是在浸泡著臭肉的水中呆上幾個(gè)小時(shí)。有的藝術(shù)家在自己的皮膚上作記號(hào)并燙紋，使肌肉被太陽烤紅，把頭發(fā)燒掉，把水泥板故意砸到腳指上以示身體的扭曲變形、性的行為等等。有些藝術(shù)家把自己關(guān)在房子里整整一年，以體驗(yàn)“孤獨(dú)”。有些男女藝術(shù)家為了體驗(yàn)“饑餓”而幾天幾夜不吃不喝。有些藝術(shù)家為了體驗(yàn)“禁欲”，把自己與情侶用一根繩子串起來，但又相互不能接觸達(dá)一年之久。有的一對(duì)裸體男女藝術(shù)家面對(duì)面站在展廳門口，讓觀眾側(cè)身從他們中間通過……一俟動(dòng)作完成，以上的這些藝術(shù)家便都當(dāng)眾宣布他們的所作所為是藝術(shù)創(chuàng)造。這種行動(dòng)藝術(shù)中最典型的是，一個(gè)叫做史瓦爾考格勒的藝術(shù)家竟以藝術(shù)的名義，通過成功的自我解剖而致死。在藝術(shù)媒介和藝術(shù)材料的使用上，這種“過程藝術(shù)”在創(chuàng)作時(shí)，把許多不同于傳統(tǒng)雕塑材料的玻璃、冰塊、粘土、氈片、水泥、石頭、石墨、橡膠、油脂和炭等不恰當(dāng)?shù)囟逊旁谝黄穑瑯?gòu)成所謂抽象雕塑，由于這些材料宜于堆積、散置和涂抹，而且不久就會(huì)自行塌陷、解體，因而很容易體現(xiàn)作品本身的構(gòu)成過程，體現(xiàn)作者關(guān)于藝術(shù)是過程的觀點(diǎn)。由于把藝術(shù)當(dāng)成了過程和行動(dòng)本身，因此藝術(shù)再也沒有一個(gè)可供人們把握的客觀標(biāo)準(zhǔn)了，它只是藝術(shù)家審美態(tài)度的規(guī)定物。達(dá)達(dá)派的代表杜尚就在自己的小便器上簽名并把它作為藝術(shù)品送交藝術(shù)館展出。類似于這種情況的還有藝術(shù)家對(duì)于一塊浮木、一截輪胎、一灘墨汁等廢物的青睞，并視之為藝術(shù)品。美國滴彩藝術(shù)家波洛克把一桶顏料傾倒，任其流淌，說這就是繪畫。有的畫家往觀眾臉上潑濺油彩，有的畫家往蒙娜麗莎嘴上貼胡子，等等行為，不一而足。觀眾對(duì)這種現(xiàn)象感到惶惑和驚愕。然而創(chuàng)造這種“藝術(shù)”的畫家們卻不以為然，如著名現(xiàn)代畫家柏生勞就說：“我從不在乎人們說我做的東西不是藝術(shù)，我在制作時(shí)自己也不認(rèn)為我正在做的會(huì)轉(zhuǎn)變成藝術(shù)，我之所以做這些東西，是因?yàn)槲蚁矚g做它們，因?yàn)楫嫯嬍俏易詈玫纳罘绞健?duì)我來說，最重要的是這種創(chuàng)作過程本身，繪畫一旦完成，它就變成了一件制作品，而不再是我正在做的東西或制作過程了。”就這樣，“走向過程的藝術(shù)”不僅從實(shí)踐上，而且從理論上完全拋棄了藝術(shù)的客觀存在，拋棄了藝術(shù)的審美價(jià)值和藝術(shù)的社會(huì)效果和社會(huì)責(zé)任，把藝術(shù)完全變成了一種自我表現(xiàn)、自我發(fā)泄的手段，美在那里受到嘲弄和踐踏，藝術(shù)成了丑惡滋生繁衍的試驗(yàn)場(chǎng)。

這種“走向過程”的現(xiàn)代藝術(shù)直接受到存在主義美學(xué)和接受主義美學(xué)的影響。存在主義者往往把孤獨(dú)、煩惱、畏懼、絕望、迷惘、困惑、沉淪、惡心，特別是死亡等非理性的心理體驗(yàn)當(dāng)作人的存在的基本方式，認(rèn)為只有揭示它們才能揭示人的真正存在。因而存在主義具有非常強(qiáng)烈的悲觀頹廢色彩。存在主義又把人的存在、自由、創(chuàng)造與他人、社會(huì)、自然以及關(guān)于社會(huì)和自然的科學(xué)理論對(duì)立起來，認(rèn)為他人、社會(huì)、自然以及科學(xué)理論都是對(duì)人的個(gè)性和自由、人的真正存在的桎梏，因而具有明顯的反理性主義性質(zhì)。存在主義認(rèn)為人的真正存在就是自由，人一旦被“拋入”這個(gè)世界，就同時(shí)展開了自我設(shè)計(jì)、自我選擇、自我創(chuàng)造的變動(dòng)不息的過程，很難有固定的目標(biāo)和預(yù)定的結(jié)果把他固定住，因而他是絕對(duì)自由的。正是存在主義的這種反理性主義、頹廢主義和絕對(duì)自由主義思潮對(duì)現(xiàn)代西方藝術(shù)和美學(xué)的影響，使得后現(xiàn)代藝術(shù)走向了反理性、反目的、反本質(zhì)的過程主義，使藝術(shù)創(chuàng)作淪為藝術(shù)家為所欲為的行動(dòng)本身，審美目的、審美理想、審美效果蕩然無存，只剩下孤獨(dú)、煩惱、恐懼、絕望、迷惘、困惑、沉淪、惡心和死亡，藝術(shù)本身的存在已成為多余。接受美學(xué)雖然在方法論上是哲學(xué)解釋學(xué)的，但就其內(nèi)容講卻是關(guān)于文學(xué)閱讀和欣賞的理論體系。由于接受美學(xué)否認(rèn)本文的客觀性，把文學(xué)視為一種由讀者的期待視野決定的在時(shí)間系列中不斷產(chǎn)生出新的意義的過程，因此，發(fā)展到極端的讀者決定論，最終成了某些藝術(shù)權(quán)威任意指定藝術(shù)作品的理論根據(jù)，尿壺可以是藝術(shù)品，給蒙娜麗莎嘴上貼胡子也是藝術(shù)品，只要這是某權(quán)威藝術(shù)家的認(rèn)定。這樣一來，審美標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)就成了少數(shù)藝術(shù)權(quán)威的手中玩物，還有什么藝術(shù)和審美可言？盡管存在主義美學(xué)與接受美學(xué)有所不同，但在否認(rèn)審美目的和審美標(biāo)準(zhǔn)上卻是一致的，只不過前者是以直接的方式加以否定，而后者卻是通過否定閱讀欣賞具有信息反饋性質(zhì)來進(jìn)行的罷了。

“走向過程的藝術(shù)和美學(xué)”是本世紀(jì)以來西方資本主義社會(huì)的矛盾和危機(jī)以及由此加劇的人的異化的產(chǎn)物。生活在這樣的矛盾和危機(jī)中的人們，尤其是廣大的知識(shí)分子和藝術(shù)家，痛感個(gè)性的喪失、人的自由的被剝奪、人之受物及一切異化力量的支配，而又無力自我解救，擺脫這種困境，因而常常處在孤獨(dú)、苦悶、煩惱、畏懼、不滿、困惑、悵惘之中，生活本身失去了目標(biāo)和意義，只是一種飄忽不定的行動(dòng)過程，沒有前途和結(jié)果，一切都是那么令人悲觀。這種悲觀頹廢的情緒反映在藝術(shù)和美學(xué)上，就成了用手段代替目的，用過程代替結(jié)果的后現(xiàn)代主義藝術(shù)和美學(xué)的特征。這種產(chǎn)生在異化現(xiàn)象日趨嚴(yán)重的情況下的過程藝術(shù)和美學(xué)，極力地去表現(xiàn)資本主義社會(huì)的異化和這種異化對(duì)人的統(tǒng)治，表現(xiàn)人對(duì)于異化的無能為力和反抗異化的荒唐，因而從這個(gè)方面來說，對(duì)于我們認(rèn)識(shí)資本主義社會(huì)的現(xiàn)狀和人們的精神面貌還是有價(jià)值的。“走向過程的藝術(shù)”的某些藝術(shù)家為了擺脫這種異化對(duì)自己的支配，求得自身的解放，表現(xiàn)出一種要打破資本主義社會(huì)現(xiàn)有的一切理性秩序、道德規(guī)范、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的勇氣和決心，有時(shí)甚至不惜以走極端的形式在藝術(shù)活動(dòng)中表現(xiàn)出來，如把動(dòng)物的血和內(nèi)臟涂滿纏繞全身來突出人類的暴力，以成功地自我解剖致死來證實(shí)自己的“存在”等，這一些也使人們看到了對(duì)異化的反抗。再者就藝術(shù)創(chuàng)造和審美欣賞的角度講，創(chuàng)造和欣賞的過程本身原也是充滿魅力的，因而“走向過程的藝術(shù)”中也就有一些好的作品，如杜尚的《下樓梯的女人》就成功地表現(xiàn)了下樓梯女人的行動(dòng)過程。這對(duì)我們的藝術(shù)創(chuàng)作和審美欣賞也不無借鑒意義。但是“走向過程的藝術(shù)和美學(xué)”把反異化、求解放的活動(dòng)建立在毀滅人類文明和毀滅自身的基礎(chǔ)上，“反—藝術(shù)”所反對(duì)的恰恰就是作為人類求得自身解放手段之一的藝術(shù)，因此它的基本傾向是逆歷史發(fā)展規(guī)律而動(dòng)的，與其說它是在創(chuàng)造，還不如說它是在自殺，是一種更為嚴(yán)重的自我異化。

審美現(xiàn)象作為人類社會(huì)系統(tǒng)的一個(gè)調(diào)節(jié)機(jī)制，它是在人類千百萬年的生存競(jìng)爭(zhēng)和社會(huì)發(fā)展中形成的，盡管隨著人類社會(huì)的發(fā)展，審美的范疇在不斷地?cái)U(kuò)大，早已突破了對(duì)純粹美的欣賞的框框，但審美范疇的擴(kuò)大并不意味著審美目的的必然喪失，藝術(shù)將必然走向死亡。正如人類歷史用無數(shù)次的事實(shí)所證明的那樣，審美目的的喪失必然導(dǎo)致人類社會(huì)系統(tǒng)的紊亂和震蕩，審美目的的存在是人類生存與發(fā)展的標(biāo)志之一。我們相信，只要人類社會(huì)系統(tǒng)還謀求生存與發(fā)展，它必然就會(huì)通過不斷地自我調(diào)節(jié)來克服偏差、震蕩和熵增，審美目的和審美理想必然會(huì)把人們從悲觀頹廢中引導(dǎo)出來，去創(chuàng)造新的世界和新的藝術(shù)。

(注1)康德：《判斷力批判》，第15節(jié)。

(注2)《現(xiàn)代西方文論選》，第89頁。

(注3)姚斯·霍拉勃：《接受美學(xué)與接受理論》。

(注4)斯托洛維奇：《審美價(jià)值的本質(zhì)》，第164頁。

(注5)滕守堯：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)描述》。本文第三部分所用“走向過程的藝術(shù)和美學(xué)”一詞及所引材料大多引自此書，故不再一一注明出處。