戲曲藝術革新的基礎

戲曲，一種超穩定結構的古老藝術樣式，正在經受一場前所未有的時代潮流的沖激。古航船顯出顛簸之狀。

幾年過去了，古航船仍在現實的驅力下顛簸前進。就連執著的自信者也在潛意識里滋生著困惑。至今還沒有哪一種可以使它擺脫困境的方案得到廣泛的認同。某些具有暫時轟動效應的演出并未成為報曉的晨雞，相反，它襯照出曲苑的沉寂。甚至一些戲曲工作者發生心理失重。

《中國戲曲通論》（以下簡稱《通論》）一書，就是在上述的歷史大背景下寫成出版的。它的現實意義一望而知。

《通論》是中國戲曲史上第一部把戲曲作為綜合性的藝術整體進行全面地基本理論闡述的學術著作。由張庚、郭漢城主編，由中國藝術研究院戲曲研究所的各行專家集體寫成。歷時五年，多次易稿，集思廣益，艱辛成書。全書共分十一章，五十余萬字。前四章從宏觀論述戲曲與中國社會、戲曲的人民性、藝術形式、藝術方法，對戲曲特征作整體性概括。第五章至第九章，以單科形式論述戲曲本體的藝術構成，分為戲曲文學、音樂、表演、舞臺美術、導演。最后第十、十一章論述戲曲與觀眾、戲曲的推陳出新。從全書各章節安排看，其組織結構相當全面完整。各章雖由多人分頭執筆，但血脈相通，渾然一體，無拼接之痕，體現了集體寫作的多元智慧的整體性。思想脈絡，犁然可辨。自成體系，為獨家之言。

《通論》沒有為戲曲覘卜命運，沒有為戲曲革新設計方案。它展示的是理論的啟示力，它窮其底蘊地揭示戲曲本體特征及其內在矛盾，它指引人們由此起步走向一個盡量避免陷入誤區的戲曲革新之徑。

近年來，一些不受實踐檢驗的玄學和一些躁進之論，帶著時髦的高傲匆忙地給戲曲發訃告，指斥這個“陳舊”，那個“保守”，虛浮的奇談和貧薄的知識相輝映：如說傳奇是明代產生的；說昆曲代替了傳奇；把宋雜劇和元雜劇視為一物。……就憑這些來論證戲曲歷史“規律”，除說明理論素養的孱弱；是不會嚇跑“陳舊”和“保守”的。

《通論》鄭重地提出，提高戲曲工作者的理論素養對于戲曲革新是至關重要的：

我們的當務之急是除了認真作改革的實踐之外，同時一定要重視理論的研究，包括基本理論的研究。這些年來，從事實事求是的理論研究工作，決不是太多了，而是太少了。今天提出這個重視理論研究的問題來，對于今后戲曲發展的前途是至關重要的（41頁）。

該書將探索的筆鋒指向戲曲本體，探幽發微，殫精覃思，溯其源，辨其流，竅其理，示其變，曉其特性，析其規律，力圖準確地詮釋戲曲是什么？從而為戲曲革新提供一個堅實的理論基礎。對這部長篇力著，我只能撮要述評。

一、深度、剖析力

書名《通論》，實則是專論。專精致深。書中一個顯著特點是它的理論深度和犀利的剖析力。戲曲基本上屬于民俗文化，但它自身的復雜結構及其難以言表的藝術特征，則要求一定深度的理論才能闡明。它不回避而是直接觸及許多理論難點。只要看一下書中提出的許多“設問”，就會知道那些難以解答的疑團給人帶來多么大的困擾：為什么中國戲曲的出現比希臘、印度還要遲？為什么許多中國古代民間歌舞表演，始終未能前進一步發展成為戲劇？為什么南戲和北曲都是在幾乎相差不多的時間相繼出現的？戲曲能否邁出封建的鐵門檻？……對此，您的思緒能不為之纏繞嗎？這里需要的是正面的理論開掘，用樸素的語言作出明透的解答，《通論》一書正是這樣直面難點把理論導入一個深向層次。例如它精警地概括出戲曲的一個藝術特點：

多年以來，我們逐漸從實踐中認識到中國戲曲的一個藝術特點：它既是民間的，又是古典的。對于我們從事戲曲革新的人來說，這是一個至關重要的特點（38頁）。

話說得十分淺明，但它包孕的理論深度，卻難以用一言以蔽之。因為這是多年來的實踐總結。不清醒地認識戲曲這一特點，革新就會陷入盲目。如說戲曲形式僵化，這只能是對某些古典戲曲而言，民間小戲并不僵化。而且古典戲曲也仍然葆有民間屬性（如昆曲），它在藝術上仍然含苞著滋蘗生機。如說戲曲進入暮年，卻忘了某些新劇種正在萌生。其理論意義決不僅此，它還提示我們認識這一特點是考慮繼承和革新時絕對不可忽視的，這是被歷史所證明的：

它繼承了民間藝術深入民間的特點，又繼承了古典藝術高超的藝術水平的特點，創造了一批珍貴的、幸而得以保存至今的劇目，還哺育了一代又一代表演藝術精湛的演員，在世界劇壇上別樹一幟，這是我們引以自豪的（40頁）。

無論從理論或實踐看，謬誤經常來自對戲曲這一藝術特點的認識模糊。《通論》的點睛之筆，為我們開拓了一個新的理論領域，確立了一個新的實踐準則。

铦利的剖析決定著理論的深度。我們從書中看到大量的鞭辟入里，鉅細畢照的精彩分析。例如為什么全盤否定傳統？其思維邏輯究竟在哪里陷入誤區？書中對此作了深刻的揭示：“昨日之新，即今日之陳，今日之新，即明日之陳”，由此推論昨日之精華即可能轉化成為今日之糟粕。照此推理可以把一切古代文化“推”光。用俗淺的譬喻說，《西廂》的張生跳墻今天就轉化成為破壞社會治安。因為一切古代文化莫不帶著自己的歷史局限進入現代，由此“發生某種程度的逆轉”。這是否定傳統文化在思維邏輯上的一個根源。書中切中要害地指出，這種邏輯是只承認精華與糟粕的轉變流動狀態，而“否定歷史賦予的規定性的結論”，“從而模糊精華與糟粕的界線”。這是深中肯綮的。而且古代文化要都按照上述邏輯“逆轉”起來，那就一丁點兒也剩不下了。離開特定歷史條件以今律古，那就沒有文化遺產可言。所以書中講到推陳出新時說：“推來推去，似乎‘陳’越來越多，‘陳’的范圍也越來越廣”，“從推思想內容到推題材范圍，進而推表現形式”，最后“將它們推出舞臺了事”（上引各節見59頁）。這確實道破了某些論者們的心間隱曲。

時移事異，一切都在更新中變化。關于戲曲人民性問題近年來也很少有人探討了。它似乎也隨著戲曲的老化而老化。其實這并不反映觀念的更新，倒是和對人民性的陳舊理解有關。認為它是脫離審美范疇的政治思想問題從而表現出某種厭倦。《通論》不避“陳舊”之嫌，以新發于铏的敏銳性獨辟專章闡釋了這個問題。書中認為人們對人民性的理解存在一種普遍性的偏頗：“那就是忽視劇目思想內容的審美性質，把人民性當作某種純粹的思想傾向、道德觀念、政治要求、社會學原則”，“把人民性游離于審美范疇之外”（60頁）。如果我的理解沒有差錯，那就是說人民性這一概念，它的審美性質本來就是它的固有內涵。所謂藝術和人民精神的聯系，這個“人民精神”決不是單指政治思想而言，它是指戲曲對生活作出的審美判斷是和人民的美感享受共呼吸的。所以書中明白地宣示：“沒有審美價值的藝術，決不是真藝術，也不能真正地發揮它的藝術功能”（61頁）。這個深至的論斷，使我聯想到近年來的某些“專以圖解某種哲理、某種人生見解”的新派之作，其實是和某些圖解社會學原則的舊作一樣的，都是排除了戲曲藝術的審美性質。還有某些評論，單純為傳統戲曲寫思想鑒定。把它們的審美價值割劃出去。這樣，多么硬梆的作品也會在我們的今天的嚴格思想鑒定下塌了架。在藝術范疇內離開審美的感性原則所作出的任何理性判斷，都不能說明判斷本身的公正性和科學性。因為作品的思想不是“凌駕于形象之上的獨立存在物”。“越過審美這個中介環節”，評論也就不再是審美活動。

由此可見，人民性這一課題，并沒有從我們的戲曲現實中實際消失，也不該被新思潮所沖走，據我看，全面闡發戲曲人民性的含義，對識別新思潮中的舊意識是頗有裨益的。

《通論》顯示其理論深度和剖析力的閃光之處甚多，啟動著人們的智慧與思考。

二、光束射向“特征”

理論的光束從各個方面射向戲曲特征，這是貫串全書的考索和闡述的方法。

實踐向人們昭示，事物的特點一旦被認識，就意味著您開始握住了您要馴服的那個對象的主動權。準確地認識戲曲特征，是更新戲曲觀念和從事戲曲革新的基礎。探索從這里入手是《通論》在方法論上的機敏之處。求其特征以便把人們的認識引向戲曲大門的入口，所以《通論》的作者們為此傾注大量心血，可以設想其備歷艱辛的苦況，然而“難成者功大”，理論的云霞，正是在這里呈光散彩。

探索從宏觀的戲曲歷史特征開始。書的第一章開篇提出世界三大戲劇文化系統：古希臘的戲劇、古印度的梵劇、中國戲曲。作者用比較研究的方法，說明“中國戲曲是現在世界上唯一還活著的古老戲劇”。在世界之大戲劇文化系統的對比中間中國戲曲鮮明地顯現出它的長青之色。這說明戲曲的延綿不絕乃是一種特殊歷史現象。

這一提示十分重要，它證明古劇消亡并非是必然的歷史規律。要遵重歷史的特殊性。不研究其特殊性就會給活人開追悼會。不是嗎？戲曲的訃告早在五四時期就發出了，七十余年后仍有人變換著新詞兒為戲曲預卜死期，可它偏偏老而不死。戲曲從其藝術屬性來看，它從來就是植根于廣大農村的民間藝術，只要它的根株不枯則其生機不息。《通論》認真地考察了世界三種古老戲劇的淵源，考察了“戲曲生存與延續的社會條件”，以及“戲曲的全國化”、“戲曲的現代化”等諸多因素，由此探明中國戲曲“是走著自己的一條特殊道路的”（6頁）。

請您注意下面一個非常新穎的論斷：

從戲曲史來看，我國戲曲之所以在七八百年來一直青春常駐，倒是有一條規律，就是從不拒絕接受新事物。它能接受、能融化、能在融化中去掉那些對自己沒有用的東西，最后它有本事把許多新事物變為自己的有機部分，結果戲曲變得越來越豐富、越來越有表現力（48頁）。

這里精細地觀察到一種新陳代謝的活力在戲曲的機體內歷史性的流動著，這是戲曲能夠青春常駐的一個內在的隱密生機。這當然是指戲曲的宏觀而言，不是單指某一劇種。戲曲的新陳代謝的活力已經由戲曲歷史的自身來說明了。認為戲曲是一種封閉性的僵化藝術是不符歷史事實的。藝術是可以蛻舊成新的。總之中國戲曲有它自己的獨特體系和它的歷史特殊性。研究這種特殊性不會是輕松省力的然而卻是認識中國戲曲之所必須。

什么是戲曲的藝術方法特征？這是《通論》中又一個無法回避的艱難論題。于此我看到充滿睿智的分析。“人物形象的意象化”一節，析辨尤為透辟。

最廣泛的認同也最易導致探索的停止。戲曲塑造人物形象的神形兼備原則即其一例。似乎不存在什么爭議。但若一深究就會發覺這一原則并非是戲曲特有的。一切藝術莫不要求神形兼備。沒有直觀形象的音樂也是要求神形兼備的“音樂形象”的。把它作為戲曲藝術方法的特征之一而籠統言之，實際上說了等于沒說。《通論》的理論精密處就在于，它的探討越過淺泛層次，作出具體的令人豁然的新解。書中把戲劇分為摹象與意象兩種類型。用對比的方法說明它們各自的特征。作者認為摹象戲劇也要求神形兼備，但在形似方面“給人物外部形態的摹寫規定了一個極限：可以集中，可以夸張，但不允許走向變形處理”，“摹象的創造過程始終是在這種形似的制約中走向神似的”。而意象戲劇的戲曲，則是“不把形似作為先決條件，而以神似為先決條件”。二者的具體區分是：摹象戲劇是“摹寫真實，以形傳神，神形兼重”；意象戲劇的戲曲是“追求神似，離形得似，神形兼備”（上引各節見203頁）。這就把戲曲塑造人物的意象特征從一般意義上的神形兼備原則中有區別的突現出來。兩種藝術方法之間的隱而難明的細微界線，通過嚴謹的文字表述，顯現得十分明透。美學的抽象在這里化為可以把握的有物之言。

特征，并不全像花的顏色那樣斑斕可見。它存在于事物的深隱之處和本質相表里。所以對事物特征作理論的外化是相當困難的。特征一詞的輕率使用經常是什么也不能說明的空話。《通論》的理論優點在于，它是把對特征的求索放在認識事物本質的意義上加以考慮并作出具體表述的。所以它筆下描述的特征總是可以捉摸的。這是來自作者的透徹認識。例如書中論導演形象構思的特點就具有本質的辨識意義。這個論題本來是個很難抓撓的抽象“東西”。作者以戲曲的整體特征為主論基點，提煉出戲曲導演形象構思的三個特點來，一是“歌舞化的感受和知覺方式”；二是“程式化與個性化相結合的思維方法”；三是“獨特的時空觀念”（543頁）。可以看出戲曲藝術的整體特征經過著者的理論熔鑄就成為戲曲導演特有的形象構思。它從本質上和話劇、歌劇、電影的導演形象構思具體地區分開來。這當然不排斥吸收姊妹藝術之長，但只有相互區分才有相互吸收。

三、細密、具體、透徹

我試圖用這一標題來顯示《通論》在理論研究上的一種可貴品格。這，當然不單純是文字能力的強勁，這是精思殫慮所達到的一種深至細微的理論境界。這在各章節的單科論述中顯現尤為鮮明。

對戲曲音樂的條分縷析給人留下深刻印象。

由于古代沒有音響資料流傳，加之音樂本身的復雜性，它長期被涂上神秘色彩。宮調之說成為難解之謎。我的老師周貽白先生曾慨嘆地對我說：“隔行如隔山！”一些專家著述多半艱澀難懂。《通論》的作者很明白人們對戲曲音樂存在的額蹙之困。在《戲曲音樂》一章一節里，有一段相當切要的話：

它（按指音樂）是一種既看不見，又摸不著的事物，本身又帶有極強的技術性。要真正了解它必須具有一定的專業性知識。而在戲曲里出現的音樂，作為音樂藝術的一個品種，既有音樂藝術所具有的共性，又有不同于獨立的音樂藝術的獨特個性。因而又不能籠統地以一般的音樂藝術原理來看待它。這些原因，無不妨礙著人們對戲曲音樂的確切了解（314頁）。

這段話道出相當多的戲曲從業者的心曲。可以證明《通論》寫作非常注意它的針對性和現實性。書的這一部份是迄今為止我所讀過的戲曲音樂論著中寫得最為明徹具體的。它以明晰的條理，淺易的語言，清楚地闡明了戲曲音樂的復雜樂理和特征。它先講述一般音樂特性，再講音樂與戲劇的結合，再進一步解釋中國戲曲音樂的特殊性。如此層層剝進，釐辨詳明。如它提出民間性是戲曲音樂的重要特征，由此形成許多不同于歐洲歌劇的特點：它不是經過專業作曲家發展起來的，它是無數民間藝人的創造，所以它有著廣泛的群眾性和創作的集體性。還有情調的地方性和曲調的可變性。乃至一度創作與二度創作的一體性（演員同時也是作曲家）等。所有這些特性都是被它的民間性決定的。都是歐洲歌劇所無而為戲曲所特有。這一特征的揭示給人啟發相當深刻。我在想，誰要悍然不顧戲曲音樂的民間特征，另搞一套，誰就會遭到聽眾的冷落，因為他沒有掂量一人之力能否代替“世代人民群眾集體的創造智慧”？戲曲舞臺上許多令人膩歪的毫無特色的創新，毛病恐怕就出在這里。個人的才智若不溶入民間的智慧大海就會像白水一樣的被蒸發掉。這自然不是排斥戲曲音樂的專業性，戲曲音樂中已然包容了大量古代音樂專家的創造成果。問題在于專業性的創造不能脫離豐富的民間音樂積累。

與此相關的是，作者用了相當篇幅論證為什么戲曲音樂的創作要以舊曲沿用的方式進行。著者認為藝術形象的新與舊與音樂旋律的新與舊不能簡單地劃等號。說明傳統唱腔表現現代人物的可能性。這些都是說理十分精細的。它如論“宮調”、“曲牌聯套”、“南北合套”、“集曲”、“板式”、“轉調”、“變奏”等技術性頗強的問題，都寫得縝密具體，明爽可讀。其中論“變奏”、“轉調”，解析入微，匠心獨運。

這種細密、具體、透徹的分析，在論戲曲的傳情寫景一節中也是很醒目的。著者認為中國戲曲的傳情寫景是“物我一體，意與境渾”。而“西洋戲劇極少用劇中人物之口來描寫自然環境的，并以此來刻劃人物自我的”（254頁）。這就揭出戲曲的傳情寫景不同于西洋戲劇的明顯特點。但分析并沒有到此止步。著者進一步指出“物我一體”“畢竟是抒情詩的一般手法”，戲曲則有著更為具體的特點，它，“須在戲曲沖突所需要的敘事中流動”，所以“比一般抒情詩要難得多”（256頁）。這里又把戲曲的傳情寫景和抒情詩作了具體區分。就是說戲曲的傳情寫景要隨著情節的發展不斷變化的，它不是靜止之景而是流動著的活景。這確是精當之論。但探索還沒有停止。再深入掘進，指出戲曲傳情寫景不但要利用虛景，還要借助實物。要“體物而得神”，使外在的物不再是它本身，“而是內在精神的顯現”，“是人的靈魂的化身”（259頁）。至此，戲曲的傳情寫景的特殊性就非常清晰地顯露在人們眼底。分析之深微可見。

以上是從文學角度講的。在《舞臺美術》一章里論及這一問題時，則涉及戲曲舞臺如何看待和使用實物布景問題。這是長期爭議的疑案。著者異常穎敏地看出這是“怎樣按照戲曲的特點塑造人物形象的問題”（499頁）。著者認為戲曲用表演寫景，其優長之處是這種被虛擬動作所暗示或被唱詞描繪出來的景，都被染上人物的情緒色彩。再一優點是它會帶來時空轉換的高度自由：

這個自由的真正的美學價值，不在時空本身，而在有利于刻畫人物，即能在不息流動的過程中刻畫人物（499頁）。

這是與上述論戲曲的傳情寫景一節的觀點相呼應的。著者從塑造人物需要這一關鍵一環，肯定了虛景的美學價值。具有深至之理。同時，作者也指出：“動作和語言的造型暗示力不管多么巨大，仍是無法完全代替造型藝術的特殊表現力的”（501頁）。因此戲曲并不拒絕實物布景。這就辯證地解決了如何看待和處理戲曲中人與物的關系問題。本來虛擬與寫實之間并不存在無法溝通的絕緣體。物因人而活；人借物而顯。

只有透辟的說理最能襯照謬誤。譬如有的意見完全脫離塑造人物的需要，認為戲曲中使用現代化技術的布景是戲曲現代化的標志。這就直接觸及戲曲的藝術本質問題了。前幾年我曾著文提出戲曲創作要充分利用戲曲時空的靈活性。不料，很快就被人指為保守。其理由是現代化的戲曲因為使用燈光布景，“作為‘寫意戲劇’的戲曲，已經轉化為‘寫實戲曲’了”。認為這是誰也阻擋不了的時代進步。那么，怎樣對待寫意的傳統戲曲呢？辦法是“猶如面對一臺完好而又不適用的機器，人們只好拆散它，選用它的零件”。這實際是用話劇標準檢測戲曲的優劣得失。我沒敢接受這種把傳統戲曲當零件拆用的“現代化”方案。因為我確信在把傳統當“零件”的基礎上是建立不起真正現代化藝術的。我也并不認為“寫意戲曲”為了現代化就非變成“寫實戲曲”不可。我還確信真正的革新者必然是優秀傳統文化的繼承者，凡全面否定傳統戲曲的斷然不是戲曲的真正革新者。一種以人為主體的戲劇，只要它的表現方法依然為塑造人物所需要，它就不會滅亡。戲曲的虛景、戲曲的時、空靈活性就是如此。我從《通論》中再一次得到這樣的啟示。

細密、具體、透徹體現出《通論》嚴謹的治學精神。它對許多重要概念作了精細釐定。如論“人民性”，它首先毫不含糊地確定“人民性的涵義”。論戲曲的“藝術形式”，則先確定它的“兩層含義”。論“戲曲情節”，則專辟段落釋明“戲曲情節的含義和特點”。這決不是無關緊要的瑣碎推敲，而是為理論辯證提供科學的概念基礎。現再以“程式”一詞的譯釋為例，著者為此立題，專辟段落，首先考釋“‘程式’一詞的由來”。

用“程式”一詞來界說戲曲表演的技術格式，并用來概括戲曲舞臺藝術的總體特征，始于“五四”時期關于戲曲的一場爭論（405頁）。

經著者考證，認為趙太侔在《國劇》一文中首先使用了“程式”和“程式化”一詞。其涵義是指“戲曲的虛擬手法以及由此產生的一系列表演形式”（406頁）。著者還進一步考證出把“程式化”一詞引申為對戲曲總體特征的概括的是余上沅。并指出這個詞的內涵“已然越出普通語言學的范疇，而以理論語言的姿態進入了戲曲理論的園地”（406頁）。更為重要的是著者意味深長地指出，“程式”和“程式化”用詞的確立對認識戲曲特征具有重要意義：

用戲曲的程式化對照寫實主義話劇的生活化，就把兩種不同的演劇方法區別開來。因此，“程式”或“程式化”之用于戲曲，在當時具有厘定性質的作用，并且有它一定的科學性（407頁）。

按“程式”舊稱“定式”、“套數”，甚至泛稱“排場”，不僅表義不明且極易滋生誤解。作者不但對“程式”一詞的一定科學性予以確認；同時對它的涵義還作出正面的定義性的詮釋，并對某些概念的混淆作了明確的界說：程式“同一般意義上的模式、公式、乃至刻板化、僵化等都不是同一概念，因而是不能混同的”（407頁）。

可以這么說，全書使用的重要名詞、術語，無不是經過認真琢磨、斟酌而后確定的。

四、一點“瑕疵”

我把瑕疵二字加上引號，意在說明我所提出的實際是個正在探討的問題，還不一定真的就是“瑕疵”。不過我相信絕對純凈的美玉是沒有的，所以還是采用了這個含有貶義的用詞。

讀完全書我隱約地產生一種并不太明確的感覺，是否《通論》對傳統戲曲所持的態度有過份寬愛之處？或許這是被那些全盤否定傳統戲曲的偏激之論所激而然歟？！

冷靜的理性思考會引導人們接近真實的——古航船在顛簸之中。

誰也無法將極為復雜的原因一語道破。但有一個事實是不能忽視的：大量傳統戲曲都以勸善懲惡為教化宗旨，以忠孝節義為善惡尺標，對人生進行明白的禮教裁判，其主題乃至題材嚴重地被教化宗旨所規范，不斷地復寫著簡單的道德準則。所謂《雜劇十二科》決不僅是題材分類，它的實質是以戲曲的高度程式化為基礎建立起來的主題和題材的程式規范。所有這一切，都在擠壓人在戲曲中的主體地位，人在很大程度上成為張揚道德的載體。要說戲曲和我們的時代精神之間存在著巨大的落差，其根源恐怕就在這里。

誠然，一些珍如瑰寶的劇作，一些熟諳生活世態的演員們的精湛演技，一些繞梁三日的優美唱腔、唱段，它們的確已經匯聚成為戲曲特有的感情激流。它們創造的真實形象以感性生活的形式在證明人的現實性。它們在很大程度上突破了戲曲的道德網絡而將戲曲納入審美的涵容萬象之境。這是戲曲的生命綠色賴以長存的一個內在因素。但是，戲曲的生命之光無論多么耀眼，它也無法超越時代和道德的閥限給它帶來的宏觀制約，包括它的審美情趣。

只要認真審視一下戲曲賴以生存的現代環境，就會看到觀眾對戲曲的情緒無論是冷卻還是高漲，在它的背后都隱藏著危機。時代要求戲曲完成一個歷史的飛躍。但它還沒完成，所以古航船仍在顛簸。

我無意要求《通論》的著者接受我的戲曲觀念，我是說《通論》沒有從戲曲的歷史局限方面說明它和我們之間的時代差距。書中也講到局限，但從其深度、份量來看，這種局限顯然是被淡化了，是被不應有地淡化了。

《通論》還有一些缺點，如各章節之間存在重復，神形兼備之說數見，戲曲的潛移默化，寓教于樂，批判地繼承遺產等，前后所論，大同小異。

《通論》一書系由淹通閎博之士積數年辛勞寫成，它是一部戲曲理論的精粹。包括對許多專門問題的精深論述。其開創性、系統性、專業性都反映出當代戲曲理論研究的高層水平，也是藝術研究院戲曲研究所的理論成果的展示。既非一人之力所能成書；也非一人之力所能評估。唯編著者皆我多年師友，故不畏山岳騰笑，淺鄙自獻。但終覺赧然，不勝惴惴，僅供參考而已。