中國詩人白居易與日本文學(xué)中的唯美、感傷風(fēng)格

文學(xué)中的唯美、感傷風(fēng)格，廣義上說，即不注重倫理教化意義、政治功利意義，而注重純文學(xué)價值，注重表現(xiàn)人心的溫良善感的風(fēng)格。這種風(fēng)格是日本文學(xué)一個顯著的民族個性。廣島大學(xué)鈴木修次教授在其《中國文學(xué)與日本文學(xué)》一著中認(rèn)為：中國文學(xué)有重視倫理思想、經(jīng)世致用目的的傳統(tǒng)，而日本文學(xué)則傾向于想象、虛玄和游戲；中國文學(xué)講究風(fēng)骨，崇尚明朗、剛健的藝術(shù)風(fēng)格，而日本文學(xué)則注重表現(xiàn)心情，描寫浮幻景境(注1)。鈴木先生這里通過中日文學(xué)的宏觀比較，而辨析出的日本文學(xué)的個性，質(zhì)言之，即唯美與感傷的風(fēng)格。這一風(fēng)格，從日本8世紀(jì)時匯編的和歌總集《萬葉集》，直至現(xiàn)當(dāng)代的諾貝爾文學(xué)獎得主川端康成的作品中都可以看到。

《萬葉集》是日本書面文學(xué)的開端。與同屬亞洲的中國、印度相比較，日本文學(xué)起步要遲得多，但卻是帶著色彩繽紛的、純文學(xué)性質(zhì)明顯的風(fēng)格起步的。作為中國文學(xué)發(fā)端的“詩三百，一言以蔽之曰：思無邪”(注2)，首開詩教傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出具有統(tǒng)一性的“中和”風(fēng)格。作為印度文學(xué)源頭的“吠陀經(jīng)”，集宗教、文學(xué)、史錄、哲學(xué)于一身，內(nèi)容駁雜，風(fēng)格上卻因其宗教色彩的濃厚而顯出整體上的肅穆華嚴(yán)。日本的《萬葉集》則既無祈神、教化之功用，也無述史、傳道之意旨，集中所收的洋洋四千五百余首和歌，皆為歌人之“心”有感于人生、自然而吟唱出來的純粹的“詩”。其風(fēng)格常被論者概之為“雄渾蒼勁”，“豪放質(zhì)樸”。實際不然。由于作者廣泛——上自天皇、貴族，下至乞丐、歌女，幾乎囊括了社會上的各個階層；加以題材多樣——懷古、敘景、婚戀、悼亡，以至戍邊、宴游無不成為詠嘆對象。因而所謂“萬葉歌風(fēng)”，實際上呈現(xiàn)出融雄渾蒼勁、醇厚質(zhì)樸、溫雅纏綿、哀婉纖麗，乃至諧謔輕松于一爐，不妨稱之為“大和”(注3)的風(fēng)格。其中有著唯美、感傷一格。這是對“萬葉歌風(fēng)”的靜態(tài)考察。由于《萬葉集》時跨大，收錄了32代天皇450年間的歌作，從動態(tài)考察看，隨著日本古代律令制國家由上升而解體，社會矛盾、階級分化由和緩而加劇，“萬葉歌風(fēng)”是逐漸變化的。其總的趨勢是：由雄渾而走向纖巧，由蒼勁而走向優(yōu)柔，由醇厚而走向哀婉，由質(zhì)直而走向妍麗。從前期的舒明天皇、額田王，到中期的柿本人麻呂、大伴旅人，再到晚期的大伴家持、坂上郎女的歌作，明晰地顯示出了這種衍化流變。晚期代表大伴家持那些清澄綺麗的風(fēng)景與傷感優(yōu)柔的心境交融互滲的歌作，標(biāo)志出奈良中期繁榮絢爛的“天平文化”與愈演愈烈、變幻無常的政權(quán)爭奪，已催化出了以唯美、感傷為尚的詩風(fēng)。這種詩風(fēng)在平安時代“王朝文化”的熏染下，發(fā)展成為歷時彌久的、具有正統(tǒng)地位的文學(xué)風(fēng)尚。此后，雖在中古后期屢遭“狂言”、早期“俳諧”、“戲作者文學(xué)”、“政治小說”等的挑戰(zhàn)，明治維新以來，又受到以自然主義為首的形形色色西方近代文藝思潮的沖擊，但仍以時起時伏，或隱或顯的態(tài)勢流貫到了現(xiàn)當(dāng)代的日本文學(xué)中，尤其在川端康成那里突兀再起，得到有意識的張大弘揚。作為處在日本文學(xué)轉(zhuǎn)型期中的川端，接受過西方文學(xué)的影響，但他的藝術(shù)之根是深植在日本的傳統(tǒng)，尤其是唯美、感傷的傳統(tǒng)之中的。他曾明確宣稱，“除了日本悲哀的美之外，連一行字也不想寫。”(注4)他的藝術(shù)世界，是一個根于日本傳統(tǒng)，以“悲哀美”為核心，用源于纖敏感受的細(xì)膩筆觸，將自然美、人心美、卑賤美、虛幻美融和入化的世界，從根本上看，也即唯美與感傷的世界。這在他的成名作《伊豆的舞女》中即已現(xiàn)端倪，在他獲諾貝爾獎的《雪國》、《古都》中達于極境。授與他諾貝爾獎的頒獎辭稱：川端“明顯地顯示出意欲維護日本傳統(tǒng)模式的傾向”，“熱愛纖細(xì)的美，激賞充滿悲哀的象征語言”，“用一種充滿技巧的敏銳，表達了最具民族性的日本靈魂”(注5)。這是觸及到了川端創(chuàng)作的美學(xué)品格和美學(xué)淵源的。

唯美與感傷的風(fēng)格在日本文學(xué)中源遠(yuǎn)流長。如果將其納入世界文學(xué)的范疇和日本文風(fēng)主流的衍變中去看，有兩個現(xiàn)象值得注意：一、在別民族文學(xué)中，尤其是西方文學(xué)中，唯美與感傷往往并無親和關(guān)系，甚至還是分道揚鑣的。如18世紀(jì)中葉濫觴于英國，而后蔓延到法國、德國的感傷主義，便帶有明確的批評社會的功利目的，不過是用溫情脈脈的傷感和仁愛代替理性作為批判的工具，與排斥社會功利意義的唯美文學(xué)無緣；在感傷主義代表斯特恩那里，“感傷”還往往與“詼諧”、“幽默”為伍而成為“流淚的喜劇”。19世紀(jì)末流行于西歐的唯美主義文學(xué)則強調(diào)表現(xiàn)超然于生活的所謂純粹的美，反對理性，也排斥情感，力圖開拓“美”的新領(lǐng)域，熱衷于從“怪誕”、“頹廢”、“丑惡”、“乖戾”中提取“美”，卻不屑把眼光投向“感傷”，感傷主義者所看重的“同情心”，甚至被唯美主義大師王爾德指責(zé)為“藝術(shù)家的……不能原諒的習(xí)性”(注6)。而在日本文學(xué)中，唯美與感傷總是相關(guān)。就單個的概念分別深究，也許它們都不具有西方美學(xué)所賦予的既定內(nèi)涵上的徹底意義。但二者的關(guān)系卻往往是如影隨形，水乳交融的。日本中古文學(xué)的代表紫式部說過：菊花的露珠即騷人的淚水(注7)。這話雖不免有嬌艷之嫌，卻也形象地說明了日本文學(xué)中唯美與感傷的密切關(guān)系。二、從日本文學(xué)風(fēng)格主流在不同時代的變化看，唯美與感傷一格并非始終首領(lǐng)風(fēng)騷。大而言之，在平安時代以前，它還處于含苞待放的態(tài)勢，還只是以雄渾蒼勁、豪放質(zhì)樸為主調(diào)的“大和”之音中一支不甚嘹亮的旋律；在近現(xiàn)代文學(xué)中，它逐漸隱退成為較內(nèi)在的質(zhì)素，如同一道明流潛入了地底，只在樋口一葉和前述川端康成等人作品中有明顯而自覺的表現(xiàn)；而在中古文學(xué)(注8)中，它卻被蔚為時尚，成為主導(dǎo)的風(fēng)格。換一個思辨角度看，如果把唯美與感傷剝離成兩個風(fēng)格因，那么，在日本文學(xué)風(fēng)格主流的衍變中，促使變化的主因是感傷而不是唯美。二者中，唯美之風(fēng)更為源遠(yuǎn)流長，上可追溯到萬葉前期歌風(fēng)乃至更早的神話，下則流貫到現(xiàn)當(dāng)代仍以醒目姿態(tài)而存在的“純文學(xué)”當(dāng)中：感傷之風(fēng)則是在萬葉中后期隨著“歌人”視界的逐漸內(nèi)向，感受的日益纖敏而萌發(fā)，在平安時代光大為時尚，并與唯美結(jié)成近乎自然天成的親和關(guān)系的。到近代，這種親和關(guān)系又主要由于感傷因素的逐漸隱退而消解了。無論怎樣看，總之：感傷之風(fēng)在中古的盛興，它與唯美之風(fēng)的融合，是中古日本文學(xué)的主導(dǎo)風(fēng)格和鮮明特性，并在很大意義上陶冶出了所謂日本文學(xué)的“民族性靈魂”。

日本文化自古即善與外來文化相親和。它的古代、中古文化深受中國、印度文化的影響。上述兩個現(xiàn)象，尤其是后一個現(xiàn)象的產(chǎn)生，除了由本民族歷史、文化而決定的，日本文學(xué)自身發(fā)展規(guī)律方面的原因外，如果探尋外來影響，與中國唐代大詩人白居易有著不容忽視的密切關(guān)系。

白居易在中國是位居李白、杜甫之后的唐代第三大詩人，但在日本，他的聲譽卻遠(yuǎn)居李、杜（及其他任何一位中國古典詩人）之上，而成為對中古日本文學(xué)影響最大的中國詩人。根據(jù)中日兩國現(xiàn)存的文獻史料推斷，白居易的詩文約在9世紀(jì)中葉，亦即日本的平安時代初期傳入日本。他為手訂的七十五卷本《白氏文集》所撰的《文集后記》（公元845年）中，就提到自己的詩文當(dāng)時已為“日本、新羅諸國……傳寫”。公元879年成書的日本正史《文德實錄》卷三稱：承和5年（公元838年）間，有官員“檢唐船，得《元白詩筆》獻，因功敘位”。由陽成天皇敕編的《本朝見在書目錄》（公元876年—884年），是日本現(xiàn)存最古老又較完整的漢籍藏書目錄，其中載有“《白氏文集》七十卷”“《白氏長慶集》二十九卷”。可見當(dāng)白居易在世和去世不久時，他的幾乎全部詩文都已傳入日本。直到江戶時代（公元1603—1687），白氏詩文集仍然是日本從中國進口的大宗書籍；而且還出現(xiàn)了10余種漢文與和文的日本刊刻版，其中的《五妃曲》（收白居易的《上陽人》、《陵園妾》、《李夫人》、《王昭君》、《長恨歌》等詩，冠以《五妃曲》），由后陽成天皇親自拔選欽定；著名漢學(xué)家那波道園于元和4年（公元1618）校刊刻印的全七十五卷《白氏文集》，是現(xiàn)存白居易詩文最完整的善本(注9)。此外，平安時代匯編，而后廣為流傳的《倭漢朗詠集》和《千載佳句》，收中、日眾多詩人的名篇名句，白氏的數(shù)量最多。前者為漢詩、和歌合集，收兩國作者950人，漢詩695首，白詩占137首。后者則全系漢詩，收149人的詩歌1110首，白居易一人竟占了531首，幾達一半(注10)。諸多文獻史料說明，從平安初期到江戶中葉的八九百年間，白居易的詩文以超乎任何中國詩人的絕對優(yōu)勢，在日本社會各階層廣遠(yuǎn)流布。

白氏詩文傳入后，在中古日本，尤其是平安時代的400年間，出現(xiàn)了歷久不衰的“白詩熱”，一股“白旋風(fēng)”席卷以皇家為首的日本文壇。研習(xí)摹仿追隨崇拜所謂“白家”、“白樣”(注11)蔚為時尚。從平安時代著名的“三筆”之一嵯峨天皇開始，就將白氏詩文定為天皇必習(xí)的修身養(yǎng)性課程，在宮廷專設(shè)《白氏文集》的侍讀官。當(dāng)時的漢學(xué)世家大江一族，祖孫五代充任該職，因精研白氏而得以顯貴，歷百余年之久。會當(dāng)王公大臣宴游聚飲，常以吟誦唱和白詩顯示風(fēng)雅，醍醐天皇時代的大臣菅原道真曾自記在宮廷宴會上，即景吟出白居易“晚鼓一聲分散去，明朝風(fēng)景屬何人”句，而大得天皇賞識(注12)。其時還出現(xiàn)了模仿白居易詩風(fēng)人格的文藝沙龍，沿用白居易晚年曾組織過的“尚齒會”的名稱，每聚會輒有詩作結(jié)集，有聯(lián)句曰：“風(fēng)光惜得青陽月，游宴追尋白樂天。”“似樂天”、“勝白樣”成為當(dāng)時對文人品藻的最高褒獎。尊“唐白樂天為異代之師”，以每日與其精神相遇為樂者有之；思慕至極，乃至夢遇白居易，洋洋自得而作詩宣示者亦有之；這種崇拜發(fā)展到頂點，甚至有人奉白居易為“神”為“佛”：“白太保者乃文曲星神”，“樂天為文殊之化身，當(dāng)可信”(注13)。在中國，對白居易的最高追謚是“廣大教化主”(注14)。然在其生前身后，由于中國的“詩教”傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長，評家對他的微詞也不少，如“元輕白俗”，“白詩者，纖艷不逞，非莊人雅士所為”，“凡言之浮艷靡麗者，謂之元白體”(注15)。中國后世真正刻意“追尋白樂天”并頗有詩名者，恐怕只有清代作過《圓圓曲》的吳梅村。相比之下，日本對他的尊崇仿摹可以說超過了中國，他作為“廣大教化主”的譽輿意義，恐怕在日本更為實切。

在中日古代文學(xué)交流史上，白居易無疑是一個“超越影響”的最佳典范。這種影響的發(fā)生，固然有其史學(xué)上的原因，即物質(zhì)、交通上的必備條件，但更主要的還是美學(xué)上的關(guān)系，即白詩的美學(xué)品格與日本文學(xué)“民族性靈魂”之間的某種共通性。文學(xué)影響的發(fā)生，是一個放射者與接受者互相迎合的過程。“對牛彈琴”不可能發(fā)生影響。只有“知音”方解個中三昧，擊節(jié)唱和。這里用得上中國的一句俗語：酒逢知己千杯少，話不投機半句多。沒有“情投意合”，是很難產(chǎn)生親和的。試從李白、杜甫和白氏三大詩人的譽輿方向和譽輿范圍看，杜詩基本上沒超出“唐土”，這恐怕是由于杜詩太重中國氣派的“詩教”傳統(tǒng)和“言志”功能。李詩呢？中國學(xué)者楊憲益先生推斷，曾沿絲綢之路西去大漠，經(jīng)波斯、大食而達意大利，并很可能導(dǎo)致了西方十四行詩的產(chǎn)生(注16)。盡管這還是楊先生的假設(shè)，但從美學(xué)關(guān)系上看是完全有可能的。李詩的豪放飄逸、瑰麗雄奇，與中古波斯、大食一帶的自然風(fēng)光和藝術(shù)風(fēng)格，是有著相通質(zhì)素的。中古波斯號稱“酒仙”的大詩人哈菲茲，就活脫如一個伊斯蘭世界的“李白”。而白詩則越萬頃碧波，東渡扶桑，在那里找到了“知音”和傳播風(fēng)靡的最佳土壤；這種親和，與其說是歷史的偶然性造就，毋寧說是美學(xué)的必然性促成，是在兩種具有同質(zhì)美學(xué)風(fēng)格的文學(xué)之間所發(fā)生的相互選擇和相互迎應(yīng)。

白居易可以說是中國古典詩人中唯美、感傷風(fēng)格最濃厚的一大家。他手訂《白氏長慶集》時，曾把自己的詩歌分為諷諭、閑適、感傷、雜律四類。這種分類并不是很嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)、名實相符的，如著眼于形式而歸入雜律一格的詩歌，從內(nèi)容看完全可分屬到前三類中；前三類中的詩也往往互相混雜，諷諭類中有屬于閑適或感傷的，閑適類中有屬于感傷或諷諭的，感傷類中有屬于閑適或諷諭的。但是，有一點特別值得注意：這種類分的前三類，尤其是“閑適”、“感傷”兩類的標(biāo)舉，在中國古代慣于以史傳編年體例或韻格辭章體例去匯編結(jié)集詩文的傳統(tǒng)模式中極為鮮見，是著眼于美學(xué)類分的創(chuàng)新開拓。這表明白居易已具有朦朧而相當(dāng)自覺的，接近于現(xiàn)代的美學(xué)思辨意識。這三類詩在美學(xué)性質(zhì)上各有鮮明特征，在發(fā)生心理上又有相關(guān)之處。諷諭詩是他“兼濟天下”之志的表現(xiàn)，經(jīng)世致用的政治功利目的和補察時弊的社會批判意義非常明確。閑適詩是他“獨善其身”之心的象征，用他自己的話說是“或退公獨處，或多病閑居，知足保和，吟玩性情者，謂之閑適”，“苦詞無一句，憂嘆無一聲……文之以觴詠弦歌，飾之以山水風(fēng)月”(注17)。這實際上是“兼濟”之志無由實現(xiàn)而營造之并寄身于內(nèi)的“象牙之塔”，已入于唯美一途。感傷詩則是“事物牽于外，情理動于內(nèi)，隨感遇而形于嘆詠者”，特別注重通過個人銳敏優(yōu)柔的內(nèi)心體驗，抒寫人所共有的生死愛戀、離合悲歡、歲華易逝、天涯淪落等系于時空變化的情感，可以說是“兼濟”之志與“獨善”之心共同孕育出來的變種，是不能“兼濟”又不甘“獨善”的產(chǎn)物。

唐詩從盛唐發(fā)展到白居易時代的中唐，風(fēng)格迥變。中唐社會一方面是大亂初平，經(jīng)濟得到恢復(fù)，使得士大夫階層滋長了競事奢華的風(fēng)習(xí)；另一方面是統(tǒng)治集團傾軋不休，“中興”無望，使得一部分曾企圖以文學(xué)為工具去促進“中興”的有志有識之士在現(xiàn)實面前連連碰壁，如履薄冰，轉(zhuǎn)而逃避政治，獨善其身；加以進士備受尊崇，經(jīng)學(xué)衰微，禮法凋敝，帶來崇尚文藻的風(fēng)氣。這一切使很多詩人由提倡文學(xué)的功利主義而轉(zhuǎn)向非功利主義，由對思想內(nèi)容的重視轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)形式、藝術(shù)技巧的追求，由揭露時弊、反映民生疾苦轉(zhuǎn)向描寫個人生活和內(nèi)心體驗。在他們那里，盛唐時期那種充滿英雄情調(diào)、浪漫色彩，志在建功立業(yè)、奮發(fā)有為的歌唱讓位了，而代之以對兒女情長的描寫和閑情逸致的追求，從恢宏廓大高蹈揚厲的氣象，走進對細(xì)膩的官感、柔敏的內(nèi)心體驗和清麗、秾麗、纖麗各種色彩的捕捉追求中。于是，“詩到元和體變新”(注18)，中唐詩風(fēng)中出現(xiàn)了一種以唯美感傷為尚的風(fēng)格。這在中國詩歌史上也有異軍突起的新變意義。

納入這個詩風(fēng)流變中去看，白居易的諷諭、閑適、感傷三類詩，真正標(biāo)新出新的是閑適詩與感傷詩，而非諷諭詩。諷諭詩雖為他自己一度珍重并在理論上對其作出了堪稱中國古典詩論中最為詳備的探討闡發(fā)，但明顯是師從杜甫，由杜甫的“三吏”、“三別”一類詩化出，由于常帶有居高臨下，垂憐眾生的色彩，總體看來，實績也難出于杜甫之右。他旨明意豁的諷諭詩不過170余首，在他全部3000余首詩作中所占比例甚微。他的創(chuàng)作活動長達一個花甲，卻只在官居拾遺的前后數(shù)年間關(guān)注于這類詩的寫作，基本上是出于盡諫官職責(zé)作為“詩諫”而寫的。而閑適詩與感傷詩則占了他全部詩作的十之八九，并且貫穿于他創(chuàng)作始終。時人所重而得以廣遠(yuǎn)流傳的也大多是這兩類詩(注19)。閑適詩雖師從陶淵明、韋應(yīng)物，然盛唐以降無出其右者，感傷詩則可說是有詩以來，唯白公獨標(biāo)深造。它們的美學(xué)品格，在白居易的詩論中有別，但在創(chuàng)作實踐中往往合流。因而白居易的大量詩歌都具有唯美與感傷兼?zhèn)洳⒋娴娘L(fēng)格，是顯示中唐詩風(fēng)出新變異的醒目標(biāo)幟。這種風(fēng)格，特別是其中的感傷風(fēng)格，因還作為白氏相對穩(wěn)定的藝術(shù)追求和個性顯現(xiàn)，程度不一地滲透到了他的一些諷諭詩中。

同前述日本文學(xué)中的情況一樣，就單一的概念而言，白詩中的“唯美”、“感傷”不具有西方美學(xué)理論所賦與的既定內(nèi)涵上的徹底意義。但二者的關(guān)系卻是聲氣相通，琴瑟和鳴的，在他膾炙人口的名篇佳作中甚至達到了融和入化、爐火純青的境界。流光溢彩而動人心魄的《長恨歌》，冷月清輝中抒寫天涯淪落情的《琵琶行》等鴻篇絕唱不待說。試看幾曲玲瓏小制：

惆悵階前紅牡丹，晚來唯有兩支殘；

明朝風(fēng)起應(yīng)吹盡，夜惜衰紅把火看。

（《惜牡丹花》）

霜草萋萋蟲切切，村南村北行人絕。

獨出門前望野田，月明蕎麥花如雪。

（《村夜》）

花非花，霧非霧；夜半來，天明去。

來如春夢幾多時，去似朝云無覓處。

（《花非花》）

一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅

可憐九月初三夜，露似珍珠月似弓。

（《暮江吟》）

清詩綺語、麗景濃光與凄意愁心、柔情婉感渾如水乳交融（其他如《上陽人》、《陵園妾》、《晚秋夜》、《湖亭望水》，乃至早年因以得詩名的《賦得古原草送別》等等，莫不如此）。清袁枚《仿元遺山論詩·其二》贊白詩曰：“生逢天寶離亂年，妙詠香山長慶篇。就使吳兒心木石，也應(yīng)一讀一纏綿。”以中國古典的直觀、具象式詩評，揭橥了白居易詩歌中濃厚的唯美感傷因素，并還觸及到了產(chǎn)生這種詩風(fēng)的社會歷史原因。

白居易的唯美感傷是華夏式的，大而化之，可以說是東方式的唯美感傷。其特質(zhì)是：一、如前已論及的，二者交融互滲。感傷側(cè)重為內(nèi)質(zhì)因，唯美側(cè)重為表征因，是以感傷為內(nèi)質(zhì)的唯美，或者說以唯美為表征的感傷。二、意象博麗，主要從自然意象，輔之從人文意象中提取“美”，即白氏所說的“文之以觴詠弦歌，飾之以山水風(fēng)月”。故清麗、秾麗、纖麗、艷麗諸體兼?zhèn)洹Ｈ⑼ㄟ^刻意捕捉個人獨特性極強，而又敏婉纖柔的內(nèi)心體驗，表現(xiàn)能引起普遍共鳴，又能觸動到人心深處的感情。有“哀而不傷”的分寸。四、往往雜糅著道家的天人合一、虛靜無為意識，儒家的仁愛為懷，樂善為本思想，乃至佛家的“色空”、“無常”、“欣求凈土”觀念。這些特質(zhì)，在上引諸詩例中都有或隱或顯，或單一或兼具的表現(xiàn)。集大成而為典范者，當(dāng)首推《長恨歌》。《長恨歌》還不僅僅是白詩在這方面風(fēng)格特征的典范，它兼?zhèn)浒自娙瘢S諭性也是很強的。

行文至此，有必要澄清：說大量白詩具有濃厚的唯美感傷風(fēng)格，不等于說白居易就是一個唯美感傷主義詩人；統(tǒng)觀其全部詩作，尤其是他在詩歌理論上的貢獻，還是應(yīng)將他歸入現(xiàn)實主義詩人之列。不過，就中唐詩風(fēng)的新變和詩人獨標(biāo)深造之所在而言，是必須看到，白樂天之所以為白樂天的嘎嘎獨造，大部在于對唯美與感傷一格的標(biāo)舉弘揚。可以說，正是有藉于此，他才能與浪漫主義色彩鮮明的李白，現(xiàn)實主義精神強烈的杜甫形成鼎足之勢，而成為群星燦爛的唐詩王國中第三顆耀眼的明星；也正是有藉于此，他才能東渡扶桑，享盛名于李、杜之上，在日本文學(xué)中發(fā)生“超越影響”。

日本民族尊女性神天照大神（太陽女神）為始祖，“從未受到外國侵略，四面環(huán)海，季節(jié)風(fēng)使大自然富于變化。”(注20)這種特殊的文化心態(tài)原型，社會、歷史條件，自然氣候、環(huán)境，自古就培養(yǎng)出了可用吉田精一先生的話來概括的一種日本文學(xué)的民族性靈魂：“富有溫和、纖細(xì)的性情和對于大自然的細(xì)致的感受性。”(注21)這里面潛在著具有東方特質(zhì)的唯美、感傷因素。到白居易詩文傳入的平安時代，繁榮燦爛的“天平文化”逐漸失去其清新勁大的一面而衍變?yōu)槌墒炖w華的“王朝文化”；生活范圍狹小、追求冶游閑逸的貴族成為文學(xué)的壟斷階層；佛家厭棄現(xiàn)世的“凈土信仰”在社會上蔓延滋長；沒有實際穩(wěn)定權(quán)威的政治造成包括天皇在內(nèi)普遍感嘆“人生無常”的社會心態(tài)；加以門閥世襲貴族階層的形成、穩(wěn)固使文人不希圖以文致仕因而文學(xué)功利意識淡薄；尤其是生活在統(tǒng)治集團之內(nèi)卻被排除在政治活動之外的貴族婦女，力圖憑借自己良好的文化素養(yǎng)，豐富的上流社會經(jīng)歷和多愁善感、纖敏溫柔的內(nèi)心體驗，到文學(xué)領(lǐng)域中去施展才華，尋求自身的存在價值。這一切使日本文學(xué)民族性靈魂中潛在的，在“萬葉歌風(fēng)”中即已萌發(fā)顯露的唯美、感傷因素，到平安時代日益張大弘揚起來，以至成為整個中古的詩風(fēng)文尚。在這樣的情況下，當(dāng)時具有崇唐心理定勢的日本文壇，把與自身有著最多同質(zhì)因素的白居易視為宗師、壇主，在大唐詩人中唯白公是至尊，也就是很自然的了。

前述江戶時代的日本漢學(xué)家那波道園在全七十五卷日本刻印版《白氏文集》的《后序》中，描述了白居易對中古日本文學(xué)的深遠(yuǎn)影響：“大凡秉筆之士”，從“國朝詩文之冠冕……至若倭歌、謠俗、小史、雜記、暨婦人小子之書，無往而不沾溉斯集中之殘膏剩馥，專其美于國朝”(注22)。這里勾畫的白公形象，真正堪稱是“廣大教化主”！在中古日本文學(xué)中，從白氏詩文借用題材，汲取靈感，捕捉意象，構(gòu)思情境的現(xiàn)象比比皆是。大而言之，白居易的影響，以平安時代的貴族文學(xué)，特別是貴族婦女文學(xué)為傳播媒介，以揚棄諷諭因素而汲收、廓大唯美感傷因素為價值取向，程度不一地滲透到了中古日本的諸種文學(xué)當(dāng)中。姑以“和歌”、“物語”、“能樂”為例，作一管窺蠡測。

“和歌”是最能表現(xiàn)日本民族心聲的詩歌。在日本文學(xué)研究中，不少人主漢詩詩風(fēng)與和歌歌風(fēng)“相克”說。此說也許適應(yīng)恢宏廓大、高蹈揚厲的盛唐詩風(fēng)，但不適應(yīng)作為“詩到元和體變新”顯著標(biāo)志的香山詩風(fēng)。香山論詩曰：“感人心者，莫先乎情”，“詩者，根情，苗言，華聲，實義”(注23)。繼《萬葉集》之后的日本第二大和歌集《古今集》為和歌正名曰：“夫和歌者，托其根于心地，發(fā)其花于詞林者也。”(注24)二者在詩歌的發(fā)生論與表現(xiàn)論上可謂志同道合，皆強調(diào)以麗語華聲寫至感深情。正由于此，白氏詩風(fēng)與和歌歌風(fēng)非但不是“相克”，而且還是“相生”。《古今集》和鐮倉時代（13世紀(jì)）成書的、被稱為日本第三大歌集的《新古今集》中，很多和歌就是對白詩的移譯或醇化。日本學(xué)者丸山清子認(rèn)為：“吸取白詩詞句改寫為和歌的手法，是《古今集》出現(xiàn)以來極為流行的傾向。”(注25)中國學(xué)者嚴(yán)紹認(rèn)為，中古日本的“六歌仙”，“幾乎無不受白居易文學(xué)的影響”(注26)。如六歌仙中杰出歌人在原業(yè)平的和歌：“彤云遮明月兮，風(fēng)吹云不散，對月空思量兮，愁色催人老。”便是從白居易《贈內(nèi)》詩中“莫對明月傷往事，損君顏色減當(dāng)年”的意境化出。宇多天皇時代編纂的《句題和歌集》，收和歌125首，其中74首是從白居易的66首詩歌中的名聯(lián)佳句化出，內(nèi)容大都是吐露春懷秋思，感嘆人生不遇，抒寫別緒離愁，惋惜流年易逝，以及吟詠花鳥風(fēng)月、觴酒弦歌、乃至禪心佛道的。可見，白居易的詩歌與中古日本的和歌有著基于唯美感傷之上的相輔相成，相輝相映關(guān)系。

“物語”是世界文學(xué)中成熟很早的，產(chǎn)生于日本土壤上的小說。在物語文學(xué)中，接受白居易影響的典范是紫式部的《源氏物語》。紫式部這位精研過漢學(xué)，向皇后進講過《白氏文集》的平安時代著名才女，在《源氏物語》的近百處情節(jié)進展點上布設(shè)了出自《白氏文集》的典故和詩文。其運用之自如得體，頗有如數(shù)家珍之勢。從美學(xué)關(guān)聯(lián)看，白氏詩文的意境，對《源氏物語》發(fā)生了或局部性的，或整體性的，或基礎(chǔ)性的浸潤作用。局部性浸潤如《魔法使》卷中源氏公子在凄風(fēng)苦雨之夜，獨伴孤燈思念逝去的紫姬夫人的情景，便是吸收了白居易《上陽白發(fā)人》中“耿耿殘燈背壁影，蕭蕭暗雨打窗聲”的美感經(jīng)驗而構(gòu)思出來的；《明石》卷中，明石道人父女為謫居須磨的源氏公子彈奏琵琶消愁解悶的情節(jié)中，融入了與此情此景妙合無痕的白居易《琵琶行》的本事。整體性浸潤如《須磨》一卷。這一卷寫源氏公子處于人生旅程最低谷中的流放謫居生活。它歷來被諸多評論家視為全著的“壓軸之作”，體現(xiàn)了日本古代文藝學(xué)上的“物哀”精神。它立足于文學(xué)中的兩大母題——“孤獨”與“懷人”——之上構(gòu)思情節(jié)，以與之相關(guān)的白詩為藝術(shù)觸媒，創(chuàng)造情感氛圍。在前一個母題中融貫了白居易的《冬至宿楊梅館》（十一月中長夜至，三千里外遠(yuǎn)行人，若為獨宿楊梅館，冷枕單床一病身）的意境，后一個母題中則融貫了他的《八月十五夜對月思元九》（銀臺金闕夕沉沉，獨宿相思在翰林。三五夜中新月色，二千里外故人心）的氛圍。這兩首詩可以說構(gòu)成了《須磨卷》的情緒輻射源與情節(jié)脈絡(luò)線。不僅如此，還有論者認(rèn)為，本卷中源氏公子的境遇、心態(tài)、氣質(zhì)、著裝，乃至在謫居地修筑的“石階桂柱竹編墻”的草堂，及堂中飾物器具，都是根據(jù)白居易貶謫江州時的生活構(gòu)思出來的(注27)。基礎(chǔ)性浸潤則突出表現(xiàn)在《源氏物語》全著對白居易《長恨歌》的吸收醇化和借鑒渾融上。全著中有14卷引用或化用了《長恨歌》的詩句和意象。《葵姬》卷中用“鴛鴦瓦冷霜華重，舊枕故衾誰與共”的意象，《魔法使》卷中用“夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠”等意象，表現(xiàn)源氏公子對故交舊侶的刻骨相思。開卷《桐壺》更是有賴《長恨歌》而成立，《長恨歌》的基本構(gòu)造（帝王系一代情種——佳人乃絕世無雙——帝王專寵佳人——佳人被妒身亡——帝王思念無極，希企魂魄相遇）全部化入了本卷。由此卷生發(fā)開來去看，可以說整部《源氏物語》的基本情節(jié)，就是《長恨歌》中“重色——鐘情——別離——長恨”的旋律的反復(fù)變奏，是一支“此恨綿綿無絕期”的感傷曲。而這支感傷曲也是在如《長恨歌》一樣的、“文之以觴詠弦歌，飾之以山水風(fēng)月”的“唯美”景象中徐徐奏起的，不過奏得更為婉轉(zhuǎn)纏綿、哀感頑艷。可以說，《源氏物語》作為一部將民族傳統(tǒng)、外來影響、時代風(fēng)尚熔于一爐的煌煌巨著，在白居易詩文的陶冶下，完整地鑄造出了一顆中古日本文學(xué)中唯美與感傷融和入化的“民族性靈魂”。除《源氏物語》外，以《長恨歌》為主的白居易詩文的意象，還廣泛地被《伊勢物語》、《唐物語》、《今昔物語》、《平家物語》、《曾我物語》等吸收采擷。其中的《平家物語》，是中古日本“武士文學(xué)”的代表，風(fēng)格沉雄闊大，被稱為日本中世紀(jì)的民族史詩。在它那由激昂悲壯的戰(zhàn)爭風(fēng)云連綴而成的歷史畫面中，竟也不時涂抹有濃厚的唯美、感傷色彩。白居易的《李夫人》、《陵園妾》、《上陽白發(fā)人》、《驪宮高》等詩篇中的情景，“太液芙蓉未央柳”、“對此如何不淚垂”、“二千里外故人心”、“林間暖酒燒紅葉”等詩句中的意象，被大量渾融、化用。“林間暖酒燒紅葉”一句甚至被醇化展大為《紅葉》一章，用以表現(xiàn)高倉天皇的風(fēng)雅和體恤士卒的仁愛之心。《平家物語》是民間說唱藝人的集體創(chuàng)作，由此也可見出那波道園所說的白氏詩文中之“殘膏剩馥”，潤澤到了中古日本文壇的最底層。

“能樂”是地道的日本民族戲劇，誕生于14世紀(jì)末，具有典雅雋永，以情動人的詩劇品格。盡管它誕生時，白居易在日本文壇上最受尊崇的輝煌時代已經(jīng)過去，但它的美學(xué)品格中濃厚的唯美感傷因素，仍使它不時與白居易產(chǎn)生“隔種類”的親和關(guān)系。作為“能樂”雛形的“連事”中，就有根據(jù)白居易的《琵琶行》翻作的《潯陽江連事》。(注28)成熟的“能樂”中有《白樂天》、《楊貴妃》等劇目(注29)。能樂大師世阿彌的《花筐》、《熊野》都在劇情的適當(dāng)處和詩情的濃化上，契入或渾融了白居易的《李夫人》、《長恨歌》等詩中的詩句和意境。《熊野》寫歌女熊野心中系念臥病在家的老母，又不得不陪侍主人赴賞花宴，觴詠弦歌間，一陣風(fēng)雨吹落櫻花滿地，熊野觸景傷情，含悲欲淚，無限凄切。該劇美艷凄清，詩情濃郁，一如從《長恨歌》中“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”的意象中渾化出來。能樂名作《隅田川》是根據(jù)白詩“掩淚別鄉(xiāng)里，飄颻將遠(yuǎn)行。茫茫綠野中，春盡孤客情……古墓何代人，不知姓和名。化作路旁草，年年春草生”而構(gòu)思的。寫一母親出外尋找流落他鄉(xiāng)的兒子，黃昏在隅田川的渡船上得知兒子已死，于是恍惚看到岸畔上有其子的幻影；及至東方破曉，才看清那幻影原是荒冢上的一叢青草。這里，白詩的意境，特別是“化作路旁草，年年春草生”的意象，顯然是能樂作者藝術(shù)想象的觸媒，它們與能樂藝術(shù)刻意追求的“幽玄”美、“花”境界渾融一爐，創(chuàng)造出了一種朦隴虛幻、悲戚感傷而又不失清新淡遠(yuǎn)氣息的藝術(shù)意境，給人以十分別致獨特的審美感受。某種意義上可以說，這顯示了白詩與中古日本文學(xué)在更高層次上的融合。

白居易對中古日本文學(xué)的影響，遠(yuǎn)不止僅僅表現(xiàn)在“和歌”、“物語”、“能樂”當(dāng)中，而是幾乎滲透到了文學(xué)（乃至藝術(shù)）的各個領(lǐng)域。這在前引那波道園的描述中就已可看到。不過，“和歌”、“物語”、“能樂”作為中古日本最能體現(xiàn)民族個性的文學(xué)樣式，它們對白居易詩文的模仿汲收醇化，無疑也最能充分地說明：白居易詩歌與中古日本文學(xué)有著基于美學(xué)風(fēng)格類似性上的“認(rèn)同”關(guān)系。意識到這點很有意義。因為，在世界文化的對話與交流中，一個民族的文化力的發(fā)展，往往通過“認(rèn)同”與“離異”兩種方式來完成；認(rèn)同“表現(xiàn)為與文化主體基本一致的闡發(fā)……其作用在于鞏固和維護文化力已經(jīng)確定的種種界限，使某種文化得以凝聚和穩(wěn)定”(注30)。白居易與中古日本文學(xué)的關(guān)系正具有這種“認(rèn)同”意義。如果把唯美與感傷的融合看作存在于日本文學(xué)當(dāng)中的一種“文化力”因素，那么，正是在這一點上，白居易與作為“文化主體”的中古日本文學(xué)具有了基本上的一致，因而產(chǎn)生親和與融洽，也即“認(rèn)同”。反之，作為客體的白居易詩歌，也正是在這一點上，對中古日本文學(xué)起了鞏固、維護和闡發(fā)、弘揚的作用，使古代日本文學(xué)中已萌發(fā)顯露，但還不甚彰明昭著的唯美、感傷風(fēng)格，得以凝聚、穩(wěn)定，而發(fā)展成為一種具有民族傳統(tǒng)和“民族性靈魂”意義的“文化力”，在中古日本文學(xué)及其后的文學(xué)中產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。這里只舉一例來看。由和歌演變出來的游戲性的“俳諧”，之所以能在中古后期變成“俳句”而重返藝術(shù)殿堂，便是得力于松尾芭蕉滌除了它的談諧戲謔成份，而給它充盈了以唯美感傷為要質(zhì)的藝術(shù)靈魂。“俳諧”的這個地位上升，固然是松尾芭蕉的一大貢獻，但也正說明唯美與感傷作為日本民族一種存在于文學(xué)藝術(shù)當(dāng)中的“文化力”要素，其地位是難以動搖的。與之離異，就將被逐出藝術(shù)王國，與之認(rèn)同，就可以進入藝術(shù)殿堂。在這種“文化力”于中古初、中期的形成、穩(wěn)固中，白居易的詩風(fēng)辭尚與“殘膏剩馥”是起了很大作用的。如果說，唯美與感傷的融合，孕育出了中古日本文學(xué)的“文心”。那么，白居易就是給這顆“文心”以滋養(yǎng)浸潤并使之有力搏動的巨大外來影響。

白居易與中古日本文學(xué)的關(guān)系，提出了一個比較文學(xué)研究中很值得注意的問題，即：在影響研究尤其是“超越影響”的研究中，除了“史學(xué)媒介”（或者說“事實媒介”）外，還必須十分注意一種特殊的媒介——“美學(xué)媒介”——的意義。它有賴于“史學(xué)媒介”而發(fā)揮作用。但它的作用一旦發(fā)揮，其意義便大大超出于“史學(xué)媒介”。試再將白居易與李白、杜甫歸置到一起，就此作一探討。李、杜皆先于白而盛享詩名。李、杜的詩歌，尤其是與日本遣唐使阿倍仲麻呂交往甚篤的李白的詩歌，當(dāng)他們在世時就也曾傳入日本。與他們的創(chuàng)作活動幾乎同步產(chǎn)生的《萬葉集》中就有仿效他們的詩歌而創(chuàng)制的和歌。如大伴旅人的《贊酒歌》十三首明顯模仿了李白的《月下獨酌》，山上憶良的《貧窮問答歌》則頗具杜詩蒼涼沉郁之神髓。然而，李、杜在中古日本文壇上的影響，始終沒有像白居易那樣廓大輝煌起來。這并非李、杜之詩不如樂天之詩，而是李、杜之詩風(fēng)不如樂天之詩風(fēng)更能與當(dāng)時日本文壇的時尚，也即美學(xué)價值取向，發(fā)生琴瑟相應(yīng)的和鳴。由此可見，所謂“‘接受’并不等于‘影響’”的一個重要原因乃在于有無“美學(xué)媒介”。而白居易與中古日本文學(xué)之間，則正是由于有唯美與感傷相融合的風(fēng)格作為“美學(xué)媒介”，才發(fā)生了具有“超越影響”意義的應(yīng)和。

“美學(xué)媒介”這個概念，不只是適應(yīng)于白居易與中古日本文學(xué)關(guān)系問題的研究，而且適應(yīng)于比較文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)大量問題的研究。如果上升到更高的理論范疇去看，可以說，這個概念的成立，能夠在“影響研究”與“平行研究”之間架設(shè)一道橋梁，溝通這兩大學(xué)派。不過這個問題已超出了本文主旨，在此不加闡發(fā)了。

川端康成在接受諾貝爾文學(xué)獎的演講《我與美麗的日本》中，曾十分贊賞用“雪月花時最思友”的詩句，來簡潔地概括日本藝術(shù)中表現(xiàn)出的一種突出的民族風(fēng)格，并加以闡釋說，“雪月花”乃是四季推移和包羅萬象的自然美，“最思友”則是“雪、月、花”所誘發(fā)的凄婉優(yōu)柔，以懷“人”、愛“人”為要蘊的人情美、人心美(注31)。并非牽強地說，這一詩句的具象中所顯示的抽象的美學(xué)風(fēng)格，就是東方色彩極濃厚的唯美與感傷相融合的風(fēng)格。這個在日本文藝美學(xué)中已起著“概念”、“術(shù)語”作用的著名詩句，也許包括川端康成在內(nèi)的很多人都只記得對它表示贊賞，而忘卻了或無意于去追尋它的出處。那么，筆者想在本文結(jié)束時，從白居易3000余首傳世詩作中，摘引一首并不很有名的小詩——《寄殷協(xié)律》：

五歲優(yōu)游同過日，一朝消散似浮云。

琴詩酒伴皆拋我，雪月花時最憶君。

即此一端，白居易在日本文學(xué)中的影響和意義，便足以引人深思，發(fā)人深省了。

(注1)轉(zhuǎn)引自盧康華，孫景堯著《比較文學(xué)導(dǎo)論》，黑龍江人民出版社，1984年，第309頁。

(注2)見《論語·為政》。

(注3)借用日本古代“大和政權(quán)”、“大和民族”的說法。

(注4)川端康成：《追悼島木健作》。

(注5)引自陳映真主編《諾貝爾文學(xué)獎全集》，遠(yuǎn)景事業(yè)出版社，第43卷《川端康成，1968，頒獎辭》。

(注6)轉(zhuǎn)引自《中國大百科全書·外國文學(xué)》，中國大百科全書出版社，1982年，第1034頁。

(注7)《源氏物語》，人民文學(xué)出版社，1982，第40頁。

(注8)本文中的“中古日本”概念一律指平安時代到明治維新。

(注9)(注12)(注13)(注22)(注26)參見嚴(yán)紹：《中日古代文學(xué)關(guān)系史稿》，湖南文藝出版社，1987年，第185、188、192、193、179、225頁。

(注10)(注25)(注27)丸山清子：《源氏物語與白氏文集》，申非譯，國際文化出版公司，1985年，第104、114、161—181頁。

(注11)中古日本文壇奉白居易為楷模的稱謂。

(注14)晚唐張為：《詩人主客圖》。

(注15)轉(zhuǎn)引自張明非《論中唐艷情詩的勃興》，見《遼寧大學(xué)學(xué)報》，1990年第1期。

(注16)見《文藝研究》，1983年第4期。

(注17)白居易：《序洛詩》。

(注18)白居易：《余思未盡加為六韻重答微之》。

(注19)(注23)參見白居易：《與元九書》。

(注20)(注21)日本《萬有百科大事典》中《日本文學(xué)·導(dǎo)言》。

(注24)紀(jì)貫之《古今和歌集·序》。

(注28)(注29)《日本戲劇概要》，王愛民、崔亞南編著，中國戲劇出版社，1982年，第9、15頁。

(注30)樂黛云《以特色和獨創(chuàng)主動進入世界文化對話》，見《理論與創(chuàng)作》1990年第5期。

(注31)同(注5)，見《致答詞》。