毛澤東對文學接受理論的重大貢獻

接受美學或稱接受和影響美學，于六十年代興起于原聯邦德國，主要由康斯坦茨學派的漢斯·羅伯特·堯斯和沃爾夫岡·伊瑟爾所創立，隨后在美國出現了讀者反應批評，在法國出現了“新”新批評，與此屬于同一類型。從文學理論發展的進程中來考察，西方各國的即原民主德國和蘇聯以外的接受美學，作為一種主要研究文學接受現象的理論，非常重視讀者的地位和作用，這是一個很有價值的開拓。但是，它對文學接受現象的研究，基本上只涉及闡釋學、閱讀心理學、文學史（它主張按讀者中心論來重寫文學史）這幾個視角，其他方面則存在空白，所以即使撇開其中走極端的和唯心主義成分不說，也還不是一種全面系統的文學接受理論。

偉大的馬克思主義文藝理論家毛澤東，對文學接受問題進行過深入的思考和研究，有不少重要的論述提出了寶貴的見解，他一生豐富的文學接受實踐，也常常閃耀出對于文學接受理論（根據名實應相符原則，本文以“文學接受理論”一語代替“接受美學”，以便更切合論述對象）頗富啟示意義的思想光輝。毛澤東沒有打出文學接受理論的旗號和使用一整套相應的術語，也很少就這方面的問題進行集中的系統的論述，但是如果把他有關文學接受問題的論述、談話和文學接受實踐及其豐碩成果所顯示的意義綜合起來考察，我們就可以發現，他對于文學接受問題有一系列的理論和觀點。這些理論和觀點是馬克思主義的，是與毛澤東文藝思想其他組成部分緊密聯系、互相貫通的。這些理論和觀點從三十年代后期起就陸續提出，大多是從哲學認識論和方法論、革命政治學和文學社會學、創作心理學和文章學、修辭學的視角來研究文學接受問題的。

毛澤東關于文學接受的思想相當豐富，本文僅略說其中的三個方面。

對接受者和接受的綜合分類

《在延安文藝座談會上的講話·引言》中“工作對象”一段，毛澤東提出了文學接受理論的“接受者”這一基本概念。他說：“在上海時期，革命文藝作品的接受者是以一部分學生、職員、店員為主”；“文藝作品在根據地的接受者，是工農兵以及革命的干部”(注1)。“接受者”這一概念涵蓋面非常廣泛，包括通過各種途徑來接受作品的受眾，即讀者、聽眾、觀眾、摸眾（盲文文學作品“讀者”）。即使只就廣義文學作品而言，“接受者”也比至今常用的“讀者”所指的范圍寬廣得多，因為接受歌曲、曲藝、戲劇、電影、電視這些綜合了文學成分的藝術作品的人，一般是聽眾、觀眾而不是讀者；只就接受語言藝術的人而言，不僅文盲只能是聽眾，就是有文化的人，當他聽文學作品的講述、朗誦和廣播時，也是聽眾。而接受美學對于同一種對象的概括，往往不是使用外延較窄的傳統用語“讀者”，就是使用只突出接受過程的一種特點的“消費主體”。由此可見，毛澤東稱呼接受主體為“接受者”，視野是多么開闊。

接受美學心目中的讀者，在很多情況下，要么是抽象的、籠統的、不作劃分的，千人萬人等同于一個人，要么是個別的、單一的、偶然的，“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，彼此毫無共同之處。有時，也從某一角度對讀者進行分類，但仍是零碎的、隨感性的，缺乏明確劃分標準，沒有達到科學分類的高度。

毛澤東綜合社會、政治、文化、審美各個側面，對作品接受者和接受狀況，進行了多層次的比較系統的科學的分類。

首先是按照階級標準，劃分為可能接受和不可能接受兩種情況、接受者與排斥者兩部分人。在有階級存在的社會中，每個人都屬于一定的階級，作為社會意識形態的文學，從總體上說，也各有其階級性。毛澤東分析舊中國文藝狀況時，指出當時存在封建主義的文藝、資產階級的文藝、漢奸文藝，而我們則提倡“為著人民大眾”的革命文藝。不同階級的文藝對不同階級的接受者具有不同的選擇性和排斥性，而不同階級的接受者對于不同階級的文藝也具有各自的選擇性和排斥性。“資產階級對于無產階級的文學藝術作品，不管其藝術成就怎樣高，總是排斥的。無產階級對于過去時代的文學藝術作品，也必須首先檢查他們對待人民的態度如何，在歷史上有無進步意義，而分別采取不同態度。有些政治上根本反動的東西，也可能有某種藝術性。內容愈反動的作品而又愈帶藝術性，就愈能毒害人民，就愈應該排斥。”(注2)

資本主義國家接受美學的倡導者，避而不談文學作品和接受者的階級性，認為所有的文學作品對于所有的接受者似乎都是開放的、可能接受的，這就不能說明并且掩蓋了相當一部分文學接受現象。而我們有些同志也至今沒有重視毛澤東這一真知灼見，總希望自己的作品能博得西方資產階級的青睞，總以為諾貝爾文學獎金是絕對公正的，中國作家沒有得獎是藝術水平不高，而不知道具有鮮明強烈的社會主義思想感情的作品，一般是會受到他們排斥的。試看社會主義國家得諾貝爾獎的寥寥幾部作品，不是“持不同政見”者，就是反共、反社會主義的人寫的。

其次，對可能接受者的接受類型，毛澤東又根據不同的著眼點，進行了多種細致的區分。

（1）就接受者的范圍來說，可分為全體接受、部分人接受、個別人接受。

毛澤東說：“我們是無產階級的革命的功利主義者，我們是以占全人口百分之九十以上的最廣大群眾的目前利益和將來利益的統一為出發點的，……”(注3)占全人口百分之九十以上的最廣大群眾就是指的除掉剝削階級和犯罪分子的全體人民。即革命文學、社會主義文學的受眾應是全體人民。這又有兩層意思，一是就我們的文學的總體而言，它是為全體人民服務的，全體人民都是它的可能的和實際的接受者；二是就我們文學的具體作品而言，有一部分作品是已經被全體人民所接受，或可能被全體人民所接受，應該努力爭取被全體人民所接受。

但是，由于作品和接受者的情況都千差萬別，就絕大多數作品而言，都只能被多少不等的一部分人所接受。一個人不可能接受所有的有價值的作品，這不僅因為受到文化水平、文學素養、思想情趣、審美好尚等條件的制約，而且也受到時間、精力、接觸機緣的限制。毛澤東1957年春曾表揚上海《文匯報》，說它“辦得活潑，登些琴棋書畫之類，我也愛看。青年不愛看可以不看，各有各的‘條件反射’。一種東西，不一定所有的人都愛看。”(注4)一篇（部）作品只擁有一部分接受者，這完全是正常現象；當然，應該爭取這“一部分”更大一些，接受者多多益善。

此外，由于作者和接受者之間存在某種特殊關系和感情，有的作品是寫給極個別的親人、師友看的，甚至只為一個人而寫的。我國歷代有許多這類的文學書信和酬唱贈答的詩詞。這類作品一般是可以公之于眾，爭取更多的接受者的，但也有的作者對其中一些作品不愿在生前發表出來。毛澤東對此問題尚未見有過論述，但他有些贈人之作的確是生前沒有公開發表的，如有首《虞美人》詞：“堆來枕上愁何狀，江海翻波浪。夜來天色怎難明，無奈披衣起坐薄寒中。曉來百念皆灰燼，倦極身無憑。一勾殘月向西流，對此不拋眼淚也無由。”(注5)是1920年贈給在長沙福湘女中讀書的戀人楊開慧的，旁人無由知曉。作者在晚年才連同近20首古詩詞曲一起，把它寫給衛士張仙朋，囑他代為保存。(注6)

應當看到，常態下的部分人接受，特殊情況下的個別人接受，與極少數作品為全體人民接受一樣，都是作為總體的革命文學的可能接受者為全體人民之不同表現形式。這和“寧可創作為一千人理解的‘陽春白雪’，也不愿為八億的‘下里巴人’去創作”的主張是根本不同的。前者提倡為全體人民服務，而且作品在總和上為全體人民所接受，后者則立意只為極少數人服務，而且全部作品都只為極少數人所接受。

（2）就接受的時態來說，可分為現在接受和將來接受。

毛澤東將作品按接受的難易程度分為“陽春白雪”和“下里巴人”兩類，并指出后者即“普及的東西比較簡單淺顯，因此也比較容易為目前廣大人民群眾所迅速接受”；前者即“高級的作品比較細致”，“往往比較難于在目前廣大人民群眾中迅速流傳”(注7)，但是要看到“廣大群眾的文化水平也是在不斷地提高著”，“人民要求普及，跟著也就要求提高”(注8)，他們將是目前高級作品的未來接受者。比起接受美學一般只注意現在和過去的接受來，毛澤東更顯出著眼于未來接受的長遠眼光。但是，這又不同于“我的作品是寫給21世紀的人看的”之高論。

基于“陽春白雪”和“下里巴人”、現在接受和將來接受的分類，毛澤東作出了一些極其重要的指導文學工作的推論。

一是同時供應“陽春白雪”和“下里巴人”，以便滿足不同接受者的現在和將來的需要。

二是認為對于當時工農兵來說，“第一步需要還不是‘錦上添花’，而是‘雪中送炭’。所以在目前條件下，普及工作的任務更為迫切。”(注9)他在邊區印刷廠工人晚會上聽柯仲乎朗誦自己創作的《邊區自衛軍》后，親自批示在黨中央機關刊物《解放》周刊上發表這首數百行的長詩。為了鼓勵柯仲平領導的民眾劇團走遍陜甘寧邊區山山水水，還捐款300元給他們購買毛驢、汽燈等。(注10)

三是正確地解決了普及與提高的辯證關系，即在普及的基礎上提高，在提高的指導下普及。柯仲平領導的民眾劇團演戲深受老鄉們歡迎，老鄉們總要往演員口袋里塞雞蛋，毛澤東表揚他們普及工作的成績，又提醒他們要注意提高：“如果老是拿老一套的節目給人家看，怕以后雞蛋就不會給你們那么多羅！”(注11)為了給文化水平已有提高的新中國讀者供應古典“陽春白雪”，他晚年還提議與蘆荻合作編一部《宋詞選》，一部《詩詞曲選》呢。(注12)

（3）就接受的方式來說，很重視中介接受者對于間接接受者所起的作用。

與作品接觸而接受，這是直接接受；通過已接受作品者的講述、傳播而接受，這是間接接受。由于舊中國文盲眾多，由于根據地文學書籍稀缺，由于干部在革命斗爭中起著先鋒和橋梁作用，毛澤東敏銳地發現了作為直接接受者的干部往往又身兼傳播者，對于間接接受者來說，他們起著中介接受者的重要作用，并強調應該發揮他們在文學接受中所起的這種特殊作用。在《講話》中，他兩次從不同角度對此作了論述。先是在談到工作對象時說：“根據地的干部，單是在延安能看書的就有一萬多。而且這些干部許多都是久經鍛煉的革命家，他們是從全國各地來的，他們也要到各地去工作，所以對于這些人做教育工作，是有重大意義的。我們的文藝工作者，應該向他們好好做工作。”(注13)后來又在談普及與提高時說：“除了直接為群眾所需要的提高以外，還有一種間接為群眾所需要的提高，這就是干部所需要的提高”，“為干部，也完全是為群眾，因為只有經過干部才能去教育群眾、指導群眾。”(注14)今天某些情況雖然改變了，但是干部在國家工作和社會生活中仍處于重要地位，所以還是要重視發揮他們在文學接受中所起的某種中介作用。

（4）就接受的目的來說，創造性地提出了免疫性接受的觀點。

通常所說的文學接受，都是指正面接受，即吸收作品中健康有益的東西。1957年1月，毛澤東總結國際共產主義運動的經驗教訓，認為“在放香花的同時，也必然會有毒草放出來。這并不可怕，在一定條件下還有益”。他說牛鬼蛇神的戲“演一點也可以”；并“決定擴大發行《參考消息》”，“連那些罵我們的反動言論也登”，這種方法好比“種牛痘”，目的是“增強干部和群眾在政治上的免疫力”。(注15)一個月以后，他在《關于正確處理人民內部矛盾的問題》中談到“百花齊放，百家爭鳴”方針時，又從真理發展的規律的高度詳細論證了適當進行免疫性接受的必要性，因為“真的、善的、美的東西總是在同假的、惡的、丑的東西相比較而存在，相斗爭而發展的”(注16)。當今處于對外開放年代，有毒文學的滲透更是不可避免，我們必須加強自身的馬克思主義抗毒能力，才能在接觸中達到增強免疫力的目的。

綜上所述，毛澤東關于文學接受者和接受類型的諸多論述，是在馬克思主義的社會政治觀點指導下所得出的綜合多視角的分類理論，它所具有的深刻性和系統性，至今仍是后來者未能超過的高峰。

追求接受效果與為創作而閱讀

自古以來的文學理論，無論是中國的“詩言志”，“詩緣情”，“人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲”，還是西方的模仿說，反映說，靈感說，自我表現說，都主要注目于文學鏈條的“作家一作品”段。接受美學認為接受是創作的繼續，閱讀是一種填補作品“空白”、“空框結構”，使本文的未定點“具體化”的創造性活動，將文學理論的重點轉移到鏈條的“作品—讀者”段。毛澤東的文學接受理論別開生面，把這一鏈條的首尾兩端逆向直接銜接起來構成“讀者—作家”段并重視對其研究。他實際上是主張“以銷定產”，按照預測的需要來決定供給，把讀者的接受當作作家創作之前和創作過程中始終加以考慮的一個重要出發點。文學作品進入現代商品經濟的流通渠道以后，西方“大眾文學”暢銷書作者在下筆前也考慮讀者心理和作品市場，但那是以追求金錢為中心的對讀者的低品位的迎合和刺激。而毛澤東關于作家創作必須以讀者需要為導向和應該如何為讀者設想的一系列觀點，卻是建立在革命功利主義的基礎上，是實現文學為人民服務這一崇高使命的必經之路，對于讀者，不僅是適應和滿足，而且包含著教育和提高。

事先考慮效果并追求良好效果，是毛澤東“讀者一作家”理論的基點。“任何一種東西，必須能使人民群眾得到真實的利益，才是好東西。”(注17)文學作品自然也是如此。對于毛澤東，創作只供自己把玩，或者“藏之名山”、束之高閣，而不實現其潛在價值，簡直是不可思議的。“文章的好壞，要看效果，自古以來都是看效果作結論的。”(注18)使作品在讀者的接受中產生良好的效果，他認為是創作的題中應有之義，并且應是作家孜孜以求的奮斗目標。“我們是辯證唯物主義的動機和效果的統一論者”，他甚至主張以作品“在社會大眾中產生的效果”作為“檢驗主觀愿望或動機的標準”(注19)。這話自然不能絕對地看，因為決定效果的不僅有作家的動機，還有其他復雜因素。所以他主張“真正的好心，必須顧及效果，總結經驗，研究方法，在創作上就叫做表現的手法。真正的好心，必須對于自己工作的缺點錯誤有完全誠意的自我批評，決心改正這些缺點錯誤”(注20)。這不僅是關于加強革命作家責任感的金玉良言，也是建立接受和創作之間良性循環關系的不刊之論。

喜聞樂見是接受的最佳狀態，為達此境界毛澤東提倡文學的民族化、大眾化方向。他在1938年談到馬克思主義的學習、研究、宣傳、應用時，提倡“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”，提倡“把國際主義的內容和民族形式”“二者緊密地結合起來”(注21)。以后《在延安文藝座談會上的講話》將此主張移用到文藝領域，全面和充分地展開了論述。這里對于接受問題提出了一個總目標、三點具體要求。總目標是“喜聞樂見”。古人云，“知之者不如愛之者，愛之者不如樂之者。”怎樣才能達到使接受者喜聞樂見的程度呢？通過三點具體要求來達到：“中國”和“民族形式”，指出要走民族化的道路；“老百姓”，是說要走大眾化的道路；“新鮮活潑”，指內容和形式都要創新、更新、推陳出新、生動有趣。

關于民族化、大眾化和生動性，人們闡述甚多，這里只從接受的角度說一下毛澤東“以新為美”的思想。早在1918年寫的七古《送縱宇一郎東行》中，就有“管卻自家身與心，胸中日月常新美”之句。1958年《介紹一個合作社》中又說：“一張白紙，沒有負擔，好畫最新最美的畫圖。”愛好新奇，是人們一種普遍的心理。喜歡新鮮的內容，新穎的形式，更是習見的審美心理。了解、熟悉并重視這種接受心理，把它體現在創作中，作品較易收到廣大受眾喜聞樂見的效果。毛澤東對戲曲改革有“推陳出新”的題詞。他還以作品內容為例說明新勝于舊。當延安作家中有人認為為“大后方”讀者寫作才有“全國意義”時，他指出這種想法“是完全不正確的”，“‘大后方’的讀者不需要從革命根據地的作家聽那些早已聽厭了的老故事，他們希望革命根據地的作家告訴他們新的人物，新的世界。所以愈是為革命根據地的群眾而寫的作品，才愈有全國意義。”他并以寫了“新的人物，新的世界”的法捷耶夫的《毀滅》“產生了全世界的影響”來證明這一點。(注22)他這一觀點，也貫徹在文學體裁的評價上。盡管他本人很喜愛并擅長舊體詩詞，盡管舊體詩詞今天仍未完全喪失其生命力，但他從舊體在接受和創作上的缺點著眼，仍然大力提倡新詩，在一封短信中一再提到：“因為是舊體，怕謬種流傳，貽誤青年”，“詩當然應以新詩為主體，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學。”(注23)“以新詩為主體”的主張，不但因為新詩有新的美，而且也是文學大眾化方向的組成部分。另一方面，也是著眼于群眾更有效的接受，他指出了新詩的缺點和提出改進建議：“新詩太散漫，記不住。應該精煉，大體整齊，押大致相同的韻。”(注24)

語言是文學的第一要素，它既是文學傳達的手段和媒介，又是文學接受的入口和通道，毛澤東經常強調，對于接受者具有無比魅力的精美語言，應是作家終生不倦的追求。他在《反對黨八股》《在晉綏干部會議上的講話》等文章和不少按語、書信中關于講話、寫文章的語言問題發表了許多細致、精彩的意見，他提倡準確、鮮明、生動的文風，這些對于文學作品的創作也都是完全適用，而且應當以更高的標準來要求的。《在延安文藝座談會上的講話》中還把“語言不懂”列為“英雄（指作家——引者）無用武之地”的兩個原因之一。“語言不懂，就是說，對于人民群眾豐富生動的語言，缺乏充分的知識。”于是“他們的作品不但顯得語言無味，而且里面常常夾著一些生造出來的和人民的語言相對立的不三不四的詞句”，因此很難被人民所接受。他嚴厲地詰問道：“如果連群眾的語言都有許多不懂，還講什么文藝創造呢？”(注25)

設法縮短心理距離，將接受者迅速引入接受過程，是毛澤東一貫提倡并運用得相當嫻熟的操作層面的技巧。作為一個卓越的馬克思主義宣傳家，他有一套奇妙的本領，能讓各種陌生的和身份、地位、經歷、素養等與他相距很遠的人饒有興趣地傾聽他的談話，很快就被他的觀點所折服，并解除拘束和顧慮，敞開心扉與他對話。據許多人回憶，除了態度的平易親切外，在談話內容和技巧上，主要是從聽者所熟悉和感到親切的似乎是“閑話”的話題談起，如一見面就大談聽者家鄉的古代傳說，歷史人物，地理物產，民情風俗，以該地為背景的文學作品中的故事等；他在這方面所掌握的知識，有時連當地的聽者也不知道并且感到大吃一驚和欣佩之至。于是在他和聽者之間一下子就產生了一種近似于和情趣相投的人們之間的親密融洽的感情和氛圍，聽者便馬上進入了高強度、高效益的接受過程。例如，他初次見到薄一波就說：“漢文帝的母親也姓薄，弟弟叫薄昭；漢文帝曾被立為代王，建都在你們山西的中部。”(注26)顯然，這都是令薄一波感到親近的。為了找到與聽者共同感興趣的話題，有時他還特意做些準備工作。如1958年出席成都會議期間，他就看了不少四川的地方志和歷代作家詠蜀地的作品。楊尚昆1986年9月5日在中共中央文獻研究室座談會上說，毛澤東曾對他說，到各地談各地的掌故，“就是要采用這種方法，把空氣搞得活潑些，使大家不拘束”(注27)。毛澤東在這方面的主張和成功的經驗，對于文學創作也具有啟示意義，這就是作品必須千方百計寫好開頭，迅速地吸引讀者讀下去。如果開篇就枯燥、沉悶、平庸甚至難懂，抓不住人，讀者就會撂下不看。舊體詩詞受到格律的諸多嚴格限制，而且難免要用一些古漢語語詞、句式和典故，因而首句出奇制勝抓住讀者的回旋余地很小。但是毛澤東的詩詞在一開頭就能吸引一般讀者上下了很大的功夫，收到顯著的成效。遍查他生前定稿發表的詩詞首句，除“鐘山風雨起蒼黃”、“長夜難明赤縣天”、“別夢依稀咒逝川”三句，有“蒼黃、赤縣、逝川”三個詞語和“起蒼黃”這個古漢語句式難懂外，其他均無典故和難詞難句，有初中文化的人一看就能懂得字面上的意思，不致剛接觸到開頭就產生望而止步的畏難情緒。同時，首句中還有一些“人生易老天難老”、“紅軍不怕遠征難”這樣令人神旺的警句，“萬木霜天紅爛漫”、“春風楊柳萬千條”這類迷人的白描寫景句，“我失驕楊君失柳”、“綠水青山枉自多”這類真摯深沉的抒情句，都有先聲奪人的力量，能夠牢牢抓住讀者，即使后面遇到閱讀障礙，讀者也會努力加以突破一直讀到底的。

當閱讀為創作服務時，作家又成了特殊的讀者。毛澤東的有重點的文學接受活動，對他的創作也曾產生過顯著影響。他的詩文的獨特風格和藝術特色的形成，固然主要取決于他有聲有色威武雄壯的革命家的一生的豐富生活斗爭實踐，他精通馬克思主義而造就的膽識、他的“虎氣”與“猴氣”奇妙結合的個性，但也與他博覽群書、勤采百花（主要是中國古典文學和魯迅作品）有關。詩人中他最推崇屈原、曹操、唐代“三李”尤其是李白，他讀宋詞兼取豪放、婉約而尤重豪放一派，而他的詩詞也以罕見的豪邁、雄奇、瑰麗見稱。他曾表示愿意做個雜文家，他閱讀魯迅作品可謂終生不倦。據何其芳在中國人民大學文學理論研究班介紹：“毛澤東同志曾經講過，文章要有魏晉南北朝文章的條理和韓柳古文詞藻相結合。”(注28)毛澤東的散文可謂條理和詞藻兼美并善。人們知道，他熱情洋溢地贊揚過賈誼的政論，說王勃的賦“光昌流麗”，他早年熟讀韓文，解放后“在唐宋八大家中，毛澤東最喜歡柳宗元的散文，柳文同他的詩一樣，清新、精細，寓意含蓄，富有哲理”，他“經常要”讀“收入六朝駢文的《六朝文絜》和其他六朝人的各種文集”。(注29)

由此可見，毛澤東的文學接受理論把讀者和創作之前的作家之間的關系，看作雙向制動的兩種聯系，即“讀者作家”。在一般情況下，讀者需要和可能接受什么，引導作家去創作什么；在作家與讀者合二為一的特殊情況下，又增加了一種逆轉過來的驅動過程。作家需要創作什么，打算如何創作，便引導他的分身——特殊的讀者去接受什么，即著重閱讀那些在內容、性靈、風格、寫法上與之相近或能從中得到啟發的作品。

善于提煉智慧的創造性闡釋

接受美學很注意作品解釋因時因人而異的多樣性，但卻誤入絕對的相對主義的歧途，不承認對作品的批評具有客觀的標準，將正誤優次的各種解釋等量齊觀。它可以很細膩地描述一些闡釋作品的現象，卻極少提供從大處著眼對作品作出創造性闡釋的成功范例。它往往止步于接受和闡釋本身，除了主張重寫文學史外，沒有把闡釋的成果化為實際的應用。

毛澤東作為文學接受理論的大師，對于讀書主張“要鉆進去，深入角色，再爬出來”(注30)。“鉆進去”，就是要細讀熟讀。他在一次抗大校務辦公會議上提倡“來一個讀書比賽”，但反對一目十行地讀，“三國中那個龐統能一目十行，我是從來不信的，那是神話。”(注31)他說，對魯迅雜文，他是讀兩三遍才懂的。(注32)不少古典詩文乃至《紅樓夢》中的片斷，他都能夠背誦。他引述最多的中國四大古典小說，早在青少年時代就讀過，到60年代又重讀，甚至把各種版本對照讀。《昭明文選》是他上學時的案頭書，在50、60、70年代又讀過多次。他70年代在一次會上說，《紅樓夢》“至少讀五遍，才有發言權”。(注33)讀得這樣精熟，便能“深入角色”，即深刻地掌握作品的精神實質和透徹地領會作品各方面的內涵與特點。然后“再爬出來”，即聯系實際，展開聯想，作出創造性的解釋和評價，靈活地引申發揮，巧妙地應用到生活、工作、斗爭中去。

毛澤東無比豐富繁多的文學接受活動，以上述的寶貴接受經驗為依托，浮升到令人仰視的高空，呈現出文學接受史上云蒸霞蔚、奇偉壯觀的景象。他在這方面的豐碩成果，有不少是同時代的文學批評家和文學史家難以相比的，其特點可以概括為：思想家的認識文學與革命家的改造世界相結合，哲人精神心志的自我提升和激勵與領袖對干部群眾的啟發和教育相結合，闡釋的創造性和運用的靈活性相結合，全面地利用作品的潛在價值和突出地發揮其中三種功能相結合。毛澤東闡釋和運用文學作品，最注重、最成功的是其以下三個方面的功能。

（1）認識社會歷史。像馬克思讀狄更斯等，恩格斯讀巴爾扎克，列寧讀托爾斯泰一樣，毛澤東以歷史唯物主義眼光來讀中國古典小說，從中發掘非常生動真切的社會歷史內容。他指出《紅樓夢》寫了“很精細的社會歷史”，其中包括土地買賣、封建家族的瓦解和崩潰、階級斗爭、資本主義生產關系的萌芽等，多是發前人所未發的真知灼見。他說《水滸傳》“只反貪官，不反皇帝”，指出宋江推行投降主義路線。這都是眾所周知的。他還說過《聊齋志異》“其實是一部社會小說”，糾正魯迅早期把它歸入“怪異小說”的錯誤，還進一步說此書“是封建主義的一種溫情主義。作者蒲松齡反對強迫婚姻，反對貪官污吏，但是不反對一夫數妻（妾），贊美女人的小腳。”(注34)還說其中的《小謝》一篇反映了個性解放的強烈要求。(注35)其善作解人勝過不少學者。

（2）借取向上激情。在革命戰爭的艱難歲月里，他致“七大”閉幕詞，詳細講述愚公移山寓言，鼓舞全黨“下定決心，不怕犧牲，排除萬難，去爭取勝利”，搬掉帝國主義、封建主義這兩座大山，這篇致詞的題目也借用了寓言名稱《愚公移山》。在社會主義建設的年代，他請出《水滸傳》中拚命三郎石秀來給黨員干部鼓勁，強調“我們要保持過去革命戰爭時期的那么一股勁，那么一股革命熱情，那么一種拚命精神，把革命工作做到底。”(注36)在我們前進中遭到挫折，國外敵對勢力乘機反華時，他又指示編《不怕鬼的故事》并對序言詳加修改添話，以此激勵人民振奮起大無畏的精神，他說“我是把不怕鬼的故事作為政治斗爭和思想斗爭的工具”(注37)。他總是情不自禁地稱道作品中那些敢說敢干、斗志昂揚、虎虎有生氣的形象，他不但將頌歌獻給神通廣大的了不起的英雄，“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃”，也很愛贊許普通人和奴隸的英雄精神，如在一次會上希望大家向《兩廂記》中見義勇為、膽大堅定的惠明和受拷打而不屈服的紅娘學習。(注38)就是他的親屬遭逢不幸，心情悲痛，他也借用表現豪放情懷和向上精神的作品給予勸慰和激勵。如毛岸英犧牲后，他在給兒媳劉思齊信中抄錄了古詩“登高壯觀天地間，大江茫茫去不還。黃云萬里動風色，白波九道流雪山”，然后寫道：“這是李白的幾句詩，你愁悶時可以看點古典文學，可起消愁破悶的作用。”(注39)對于那些身心發展不夠健全，存在病態、消極因素，從而在生活和斗爭中顯出某種庸懦、無能、窩囊的形象，即使是善良而又受到迫害，很值得同情，他也不大欣賞，如對于《紅樓夢》里兩位正面主人公賈寶玉和林黛玉，在肯定他們的叛逆性格后，著重指出他們“不足為訓”之處，強調“我們不需要這樣的青年！我們今天需要的青年是有活力，有熱情，有干勁和堅強意志的革命青年”。(注40)

（3）開發聰明才智。這是毛澤東闡釋和運用文學作品最有獨創性、最為得心應手的一個方面。他在作品中處處看到智慧美的閃光，看到思想方法、工作方法和戰略策略，看到觀察、判斷的才智，看到斗爭取勝的妙計。他活用這些方法計策，像魚游大海，鳥飛長空，自由靈巧，揮灑自如，達到出神入化的境界。他信手拈來，左右逢源，觸處生輝，點破關鍵，借題發揮，幽默風趣，妙語驚人，出人意表而又令人嘆服，讓人好像吃了聰明藥一般豁然開朗起來。他以開發聰明才智為軸心，闡釋的角度和運用的領域，輻射到哲學、政治學、軍事學、領導科學、人才學、教育學、外交學等廣闊的天地，他擅長此道、妙用此法所取得的成功，可說是古今中外無人能比得上。

他對于神話、史詩、戲劇、小說、寓言中的材料，無論中外作品，只要有用，無所不取。如《矛盾論》中，他用《水滸傳》中的“三打祝家莊”等故事說明片面性必然碰釘子，只有加強調查研究，做到情況明，方法對，才能克敵制勝；又從哲學的高度，解釋神話和童話中的矛盾轉化，說《山海經》中的“夸父逐日”、《淮南子》中的“羿射九日”、《西游記》中的孫悟空七十二變、《聊齋志異》中的許多鬼狐變人故事，都只是幻想的同一性。在《將革命進行到底》一文中，國民黨反動派“忽然竭力裝作無害而且可憐的樣子”的新聞，使他警覺地回憶起《伊索寓言》中農夫和蛇的故事，他希望并相信革命人民會記住農夫關于憐惜惡人受到惡報的遺囑，并指出盤踞在大部分中國土地上的毒蛇“雖然它們已經感覺到冬天的威脅，但是還沒有凍僵呢！”在毛澤東智慧光芒照射下，“現實—作品—現實”處在來回往復、互相闡釋、循環深化的運動過程中。上演過多年的《十五貫》，人們平平看過，而毛澤東1956年4月看浙江昆蘇劇團演出后，以敏銳眼光察覺了其中深刻含義，認為況鐘和過于執辦案的所作所為，代表了具有普遍意義的調查研究、實事求是和飄浮臆測、主觀武斷兩條思想路線、兩種工作作風的斗爭，指示“全國各劇種有條件的都要演”。(注41)

無論是解讀作品還是引申發揮，毛澤東的聯想有如天馬行空，活躍非凡，時時爆發靈感，顯露機鋒。他能夠把差異很多、相距很遠的事物一線牽攏，頓悟出和說明一個道理，或取其一枝一節、一點一滴的近似，有意忽略其余，然后加以改造、生發，引向解決現實任務的旨歸，而且在表達上的詼諧與機智也令人擊節贊賞。宣傳鼓動一般是從正面進行的，本來大異于迂回進行、反面佯攻的激將法，但是毛澤東在古田會議后為了闡述宣傳鼓動重于指派命令，卻引用了諸葛亮用激將法鼓動年邁體衰的黃忠上陣殺了夏侯淵的故事，便是只取正面宣傳和反面激將都是鼓動、殊途同歸這一點。(注42)薄一波《回憶片段》中所舉幾個例子，大多都應作如是觀。如毛澤東從《水滸傳》引出一番“我們領導革命也要從認識山頭，承認山頭，照顧山頭，到消滅山頭，克服山頭主義”的議論；他借《西游記》強調“堅強的信仰”的重要性，“不要怕有不同意見，不要怕有爭論，只要朝著一個目標，團結一致，堅持奮斗，最后總是會成功的”；他看《三國演義》還別出心裁地“看組織”，說北方人劉、關、張、趙、諸葛組織了一個班子南下，到了四川，同“地方干部”一起建立了一個很好的根據地，以此隱喻外來干部一定要同地方干部很好地團結在一起，才能做出一番事業；又說“青年團員”周瑜29歲當都督打了勝仗，借以說明選拔干部，不能統統按資歷，要按能力；他從工作方法的角度去看《打金枝》這出戲，說郭子儀和皇帝各自批評了自己的孩子，這是說解決內部矛盾要各自多作自我批評。(注43)這些比擬乍看貌似牽強附會，實則抓住了其中事理上的某種相通之處，在輕松談笑之中闡明與傳播真理，讓人在會心的喜悅中增長智慧。

他按照自己的不同需要來理解、深挖、加工作品中認識論、方法論方面的一切有用的礦藏，有時甚至毫無顧忌地拋開對文學形象的基本的政治和道德評價，在運用某一情節、細節時，往往這次讓這一形象扮演正派角色，下次就讓他扮演反派角色。如孫悟空、黔之驢等形象的運用就是如此。

毛澤東豐富的智慧、科學的方法、巧妙的策略，自然主要是從偉大的革命斗爭實踐和博大精深的馬克思主義以及各門科學中學到的，但是當他熟讀精思文學作品時，其中生動形象的有關實例也會使他學到一些東西，或使他已知的東西得到新的印證，尤其重要的是給他以啟示，激活他的聯想、想象和推理，從而強化、深化、補充、發展他的才智。《東周列國志》在藝術上并不很出色，但他晚年還要重讀，他說重讀的一個明確目的是了解國與國之間的“顛覆活動”及“怎么個顛覆法”。(注44)另一方面，他在文學接受活動中所作出的創造性新闡釋，又返照和輝映作品，使作品的現實的認識作用和教育作用隨之而別開生面，煥發出新鮮奪目的智慧美的光彩。

毛澤東的文學接受活動及其成果，表明文學接受理論中存在這樣的規律：你想要什么，你才有可能從作品中讀出什么來；你是什么人，你便會從作品中尋找什么。毛澤東這個中國古往今來罕見的大智者，歷來重視總結經驗教訓，發展人的聰明才智，除結合各個領域的具體問題寫了大量關于斗爭藝術、工作方法的論著外，還特別重視研究和總結帶有普遍意義的方法論、智慧學的一般規律。延安時期他主編《馬恩列斯思想方法論》，1958年他撰寫《工作方法六十條（草案）》，他從文學作品中也開采和提煉了多少智慧的寶藏啊！而我們一般讀者，在這方面所下的功夫，所開發出來的作品蘊含的人生智慧的潛能，豈不是都太少了嗎？

(注1)(注2)(注3)(注7)(注8)(注9)(注13)(注14)(注17)(注19)(注20)(注22)(注25)《毛澤東選集》第3卷第806，826，821，818，819，819，807，819、820，821，825，830，833，807、808頁。

(注4)(注18)《毛澤東新聞工作文選》新華出版社，第188、191頁。

(注5)王僅《〈虞美人〉與〈蝶戀花〉》，1983年5月20日《解放軍報》。

(注6)張仙朋《為了人民……》，《當代》1979年第2期。

(注10)朱子奇《紀念·回憶·感觸》，《詩刊》1987年第6期。

(注11)馬相武《文藝，莫忘了“雞蛋”》，1983年12月25日《中國青年報》。

(注12)葉永烈《毛澤東晚年的讀書生活》，1992年2月8日《文匯讀書周報》。

(注15)(注16)(注36)《毛澤東選集》第5卷第349，390，420頁。

(注21)《毛澤東選集》第2卷第500頁。

(注23)毛澤東《關于詩的一封信》，《詩刊》1957年創刊號。

(注24)(注37)(注41)《懷念毛澤東同志》，人民文學出版社，第224，219，229頁。

(注26)《回憶毛澤東同志——訪問革命老人薄一波同志》，《中國建設》1983年第12期。

(注27)見解放軍報社《報刊資料》1987年第11期。

(注28)易明善《何其芳談文學研究與論文寫作》，四川萬縣師專《何其芳研究資料》第2輯。

(注29)(注40)龔育之、逄先知、石仲泉《毛澤東的讀書生活》第218、219，204頁。

(注30)張貽玖《從毛主席書齋中看到的》，1983年12月24日《人民日報》。

(注31)(注38)(注43)《難忘的回憶——懷念毛澤東同志》，中國青年出版社，第174，21、22，20—22頁。

(注32)張貽玖《毛澤東和魯迅著作》，《新文學史料》1986年第4期。

(注33)忻中《毛主席讀書生活紀實》，《社會科學戰線》1981年第4期。

(注34)高陶《沒有帶走的記憶——蕭三生前憶毛澤東》，1983年12月28日《解放日報》。

(注35)毛岸英、邵華《回憶爸爸勤奮讀書和練習書法》，《瞭望》1983年第12期。

(注39)王影《毛岸英的故事》，《國際春秋》第1期。

(注42)賴傳珠《古田會議前后》，《〈星火燎原〉選編（一）》第46頁。

(注44)毛澤東1961年3月23日在廣州中央工作會議上的講話，轉引自陳晉《毛澤東與古典小說》，《小說評論》1991年第4期。