《電影藝術新論——交叉與分離》

潘秀通、萬麗玲所著《電影藝術新論——交叉與分離》（中國電影出版社1991．12），是我國當代理論工作者破解電影藝術之謎的新嘗試。

新的美學觀念《新論》突破了中外電影理論界盛行已久的“兩大派的觀念”、“兩種對立的理論”，即“兩極化”的傳統思維模式與美學觀念，基于對科學辯證法“對立的相互滲透的規律”的認識和把握，以“交叉與分離”的新視角，觀照電影藝術演變的奧秘，從電影與各藝術門類的交叉融合中及電影藝術自身內部各學派思潮的交叉滲透中，抓住電影史上三次重大的交叉與分離所產生的巨變，并針對中國新時期電影在創新與傳統之間的“斷裂”，提出當代電影必須“交叉與分離并舉、繼承與創新結合、綜合化與個性化相統一的有別于以往任何階段的綜合形式、任何綜合美學思潮的當代電影美學觀念，即以個性化為主旨的整體綜合美學觀念”。只有這樣，才能創造具有整體綜合美學風格的當代藝術作品，實現藝術同最廣大的欣賞者在后建構時期“對接”。“一般綜合化電影美學只講交叉、匯合與承襲，這只能導致雷同化，劃一化。只有在繼承中創新，在交叉中分離，在綜合化基礎上突現個性化，體現審美主體的個性特征，達到‘整體綜合化’”，才能構筑整體綜合美學體系。“整體”的綜合化，集中體現在綜合中的多質性與個性化。“所謂個性，無外是獨特的民族性、時代性、創作者個性和藝術品自身的特性。歸根結蒂，就是有別于前人、他人的獨特性與創造性”。個性，也同樣是當代整體綜合美學的生命。

《新論》倡導的整體綜合美學，既承認藝術世界中諸多“兩極對立”的存在，同時又承認在諸多“兩極對立”之間，不僅應該而且必然存在相互交叉、滲透、融合或轉換的“中間階段”、“中間環節”和相當豐富多采的交叉性藝術表現形式、藝術風格和美學手段。“對立兩極之間容得下各種色彩。”當代的藝術不應“兩極化”，必須“綜合化”，“多樣化”。因此，整體綜合美學較之“兩極化”或一般綜合的美學觀念格高一籌，更有益于當代藝術的繁榮和發展。

新的理論構架《新論》以電影的各種運動形式為“經”，以客觀與主觀諸多內外時空為“緯”，以“交叉與分離”為主脈，將“整體綜合”化辯證思維作靈魂，把電影特性、電影視聽語言、電影風格三大部分作骨架和頭、身、尾，以溶于14章內的豐富例證和精到論述為血肉，跨中外，貫古今，融“六藝”，宏微結合，構架了一個完整的“第七藝術”新理論觀。全書各章既可獨自成篇，相互間又形成有機有序結構的整體系統。第一章具有總綱性質，以電影與其他藝術形式的同與異、交叉與分離為切入點，探討了“電影藝術獨特本性及其發展規律”，提出“以個性化為主旨的整體綜合電影美學”的主張。二、三、四章，集中觀照了運動、空間、時間在電影中的種種存在形態及其特性、本質、構成規律、相互關系、美學價值，以及它們在當代新美學體系中的重要地位。

自第五章始，《新論》緊緊圍繞電影本體，用8章的篇幅探討電影聲畫造型的美學問題。作者以科學辯證法統帥系統論、信息論、控制論、結構主義、符號論、格式塔心理學乃至中國古典美論的“整體綜合”論，將電影聲畫造型置于電影整體系統之中，透過它們種種交叉與分離的形態，給予重新審視與定位。作者重新界定了電影畫面的內涵、特性、作用和造型構成等問題，嘗試以民族化的電影符號學探討了電影畫面符號化的過程、本質以及它在同電影“語言”、“言語”、符號、藝術符號、電影符號的交叉與分離中所確定的特質、類型、構成形態、功能和美學地位，并別開生面地對其取景角度、取景距離、用光照明、色彩運用、運動攝影、變焦鏡頭、場面調度與空間調度等等符碼的構成形式、編碼規律和符碼功能作出系統的符號學闡釋。作者通過第九、十兩章論及理論激烈論爭的核心課題，即蒙太奇技術與蒙太奇理論，并結合第十一章對與之“相對立”的長鏡頭及其理論進行的認真辯析，針對這兩個電影中特有的符碼系統闡發了合于整體綜合美學觀念的獨到見地。在第十二章對“電影聲音”，特別是“聲”與“畫”在交叉、分離中所產生的種種編碼形態及其美感功能，提出不同先前的見解。

新的學術見解電影本是道地的舶來品，原已流派紛呈，近幾十年間先后分離出傳統主義、紀實主義、表現主義乃至現代主義的種種流派，同時涌起種種電影美學思潮。特別是六七十年代以來，結構主義、符號學、本體論、精神分析理論等等哲學思潮此伏彼起，陸續沖破國門，風涌而至。然而，本書作者并不為撲朔迷離的現當代美學思潮所惑，既不排斥，又不照搬，而是取長棄短，別出瑕瑜，為我所用，用于構筑整體綜合美學理論大厚。作者正是從克拉考爾等電影理論家所謂“兩個主要傾向”的“兩極化”理論中“透出一層”，構建了“整體綜合”美學“新論”。

針對國內、外某些權威性著作在電影的運動、時空、畫面、場面調度、空間調度、聲音、美學觀念諸多范疇的歧義性論斷，《新論》均以持之成理的論析與闡釋，提出許多新見地，拓展了電影理論研究的領域。就此意義而言，姑且不論能否得到普遍認同，《新論》即已頗有學術價值。

新的著述風格洋為中用，古為今用，是這本專著又一鮮明特色。在探討電影藝術的美學規律并熔鑄自己理論構架時，作者融匯現當代國外種種新學科新成果，從中國古典美學理論特別是詩論、畫論、曲論、文論中汲取大量適合于電影藝術形態的精萃，實現中西美學交叉融會。譬如，作者并非生吞活剝于西方電影符號學，而是從“立象以盡意”、“以物象為骨，以意格為髓”的中國傳統美學觀念中剝離出“象”與“意”，以此闡釋并規范了任何符號都是“意象”符號，其基本構成都包含“象”與“意”，即符號形式（能指）與符號內容（所指）兩個部分，符號就是二者的交叉體。依據辯證法的質量互變規律，《新論》界定了傳統主義電影的“影戲”美學、紀實主義電影的“影象”美學、表現主義電影的“意象”美學、理性蒙太奇理論的“意念”美學和現代主義電影的“獨特意象”美學，借助羅蘭·巴特關于“混雜系統的存在是很可能的”論斷，強化了整體綜合美學思想。又如，《新論》第一章即以中國古書中“物合而成”的樸素唯物主義認識印證“交叉與分離”的事物運動變化規律，以科學辯證法重新審視了“兩極化”思維模式與美學觀念的非科學性質，確立了以個性化為主旨的當代“整體綜合”美學思想。化中國古典美論在“妙有虛實”一章的論述中概括了具有不同虛實形態的三個自然界及其本質特征和相互間的辯證關系，揭示出第三自然“連同它所包容的一切藝術形式、藝術作品及其藝術風格，都在‘實’與‘虛’的兩極交叉接合中得以孕育和滋養，又在各有虛實側重的分離中得到創造，得到發展”的本質規律，從而使得以“妙有虛實”說為精髓的整體綜合美學理論，以它所強調的“集眾長”“合”則為“一”、實現“整體綜合”而“自成一家”的主導性、多樣性，超越了先前一切“兩極化”和一般綜合的美學觀念。