從比較詩學的角度看中國古代文論

一

隨著比較文學研究的深入與拓展，文學理論的比較研究也開始被提上議事日程。如果說，以前的中國古代文論的研究主要還只是一種闡釋的話，那么，今天的研究則多帶有一種比較的眼光。研究者們正開始有意識地將中國古代文論置于世界文論的背景之下，考察其所處的位置，并據此判斷它的獨特價值。不過，這里說的“世界文論”一語所指尚不明確。按照一般的理解，世界文論既可指世界各國、各地區文學理論的總和，即包括英、法、德、意、俄、美等歐美國家和中國、印度、日本等亞洲國家在內的各國文學理論，也可指涵蓋東西方各國文論的一般文學理論（General Literary Theory）。在后一個意義上，它和歌德所說的“世界文學”相對應。那么，我們所謂“置于世界文論的背景之下”，是什么樣的世界文論呢？

著名比較文學專家季羨林教授曾指出：世界上講文藝理論的只有中國、印度、歐洲這三個地方“能言之成理，自成體系”。這是有道理的。由此而言，我們既講世界文論背景，就應該充分考慮各國文論，尤其是那些自成體系的文論各自的異同，但這樣一來，問題的實質反倒容易掩沒在細節的辨析中了。事實上，正如西方文論從古至今雖說流派林立，但仍有著某種一以貫之的特色一樣，中國、印度、日本等東方國家的文論，也有著某些不同于西方的自己的特征。為著大處著眼，研究中國古代文論者所說的世界文論背景，主要是指自柏拉圖以來的西方文論背景。中國文學理論和亞洲其它國家文論的比較無疑是有意義的，但只有在西方文論背景的映襯之下，中國古代文學理論自身的特征才會更加顯豁，其獨特價值才更易見出。而中國文論與其它東方國家文論的差異，相比之下倒不是那么重要。

比較只是研究問題的方法或手段，我們的目的并不在于將中國文論置于西方文論的背景之下辨其異同，而在于通過這異同的辨析走向一般文學理論，盡管這在目前還只是一個輝煌而誘人的設想。應該明確，一般文學理論并不只是東西文論共同的文心，它還必須包攬東西文論各自的差異，是同與異的辯證統一。既然如此，則我們所說世界文論背景，也兼指一般文學理論。就這個意義而言，將中國文論置于世界文論的背景之下，則意味著以一般文學理論的眼光來對中國文論作出評價取舍。當然，這是一項頗為慎重的工作，如果說與西方文論的比較是問題研究的第一層面，那么這該是問題研究的第二層面了。

二

由于各自地理、社會、經濟、文化的差異，東西方文學藝術及其理論的發展并沒有遵循一個統一的模式，而采取了不同的途徑和方式。日本著名美學家今道友信認為：“東西方藝術與美的概念，在歷史上是同時向相反的方向展開的。西方古典藝術理論是模仿再現，近代發展為表現。……而東方的古典藝術理論卻是寫意即表現，關于再現即寫生的思想則產生于近代。”(注1)他將這種現象稱之為“逆現象的同時展開”。當然，無論是東方還是西方，都不是純粹的再現或表現，西方關于表現的思想和東方關于再現的思想，也不是到了近代才突然出現。不過今道友信所說，大體上是符合東西方文學藝術的實際情況的。

文學史和文學批評史表明，西方文學及其理論一開始就帶有明顯的再現或者說模仿傾向。以古希臘的史詩、戲劇為主要考察對象的文學理論極為自然地將模仿、再現視為文學的當然特征。西方文學理論的重要奠基者之一的柏拉圖便明確指出，客觀世界是對“理念”的模仿，而文學藝術則是對客觀世界的模仿。他在《理想國》中曾以工匠制床為例，說明了文藝和客觀世界、理念三者之間的關系，認為：“從荷馬起，一切詩人都只是模仿者，無論模仿德行，或者模仿他所寫的一切題材，都只得到影象，并不曾抓住真理。”(注2)柏拉圖的本意，是試圖說明文藝的虛假，但也就此開了西方模仿理論的先河。柏拉圖的學生亞里斯多德繼承了乃師的模仿理論并作了改造。在《詩學》中，一方面他承認，“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌實際都是模仿，只是所用的媒介、所取的對象、所采用的方式各不相同而已”；另一方面，他否定了柏拉圖認為文藝虛假的觀點，認為詩比歷史更富于哲學意味，因為詩所描寫的不是個別的事件，而是按照可然律或必然律可能發生的事件，這些事件較之個別的事件更具普遍性。這個由亞里斯多德確立的模仿寫實原則，在西方文學理論史上影響竟達二千年。后來的文學理論家們，大都祖述其說，如16世紀著名小說家塞萬提斯宣稱文學創作“所有的事只是模仿自然，自然便是它唯一的范本”(注3)。而狄德羅則認為：“既然因果關系很顯然地擺在我們面前，那么，我們最好是完全照著物體的原樣給它們介紹出來。摹仿得愈完善，愈能符合各種原因，我們就會愈覺得滿意。”(注4)有趣的是，自柏拉圖在《理想國》中提出藝術家可以像鏡子反映萬物一樣來模仿之后，將文藝與生活的關系比之為鏡子映照萬物的說法一再為西方人重復。如文藝復興時期的戲劇大師莎士比亞，18、19世紀的現實主義小說家菲爾丁、巴爾扎克，浪漫主義作家雨果等人都有類似的說法。甚至革命導師列寧在談到托爾斯泰的小說時，也稱之為“俄國革命的鏡子”。無怪亞伯拉姆斯在其《鏡與燈》中，要以鏡子為喻來說明西方模仿理論的特點。

西方的表現理論是隨著浪漫主義文學的產生而形成的，這已經是18世紀末葉的事了。作為對古典主義的反動，浪漫主義作家們反對亞里斯多德的模仿說，而認為詩歌源于人類情感的表現。如英國浪漫主義詩人華茲華斯明確宣稱：一切好詩都是“強烈感情的自然流露”，以“是否真摯，是否出于真情”(注5)作為評價詩歌好壞高下的標準。雖然強調的還是一個真字，但這里強調的真是主體而非客體，是否逼真地再現外物并不重要，重要的是能否傳達出詩人的真情實感。值得注意的是，浪漫主義雖然形成遍及歐洲的文藝思潮，但仍不免為后起的批判現實主義及自然主義所取代。換句話說，模仿理論并沒有因為表現理論的出現而削弱其生命力。一直到現代派文學興起，表現理論才真正在西方占了上風。

東方的情況正好相反。中國詩學的開山是所謂“詩言志”說，中國古人從一開始就主張文學以抒情言志為本質，而中國最早的一部文學作品《詩經》中的大部分都是抒情詩。事實上，整個中國古典文學，數量最多、成就最高的仍是抒情文學。相應地，表現理論在古代中國更為發達。盡管在早期的史傳文學理論家如王充等人那里也提出過真實的要求，但那畢竟更近于史而遠于文學。明中葉以后，中國的小說才達于成熟，戲劇雖然稍早一些，但理論的總結也較為晚出，幾部較有份量的論著都產生于明清時期。與西方形成對照的是，中國的再現理論并沒有取代表現理論，甚至不是作為表現理論的一種反撥。受傳統的影響，中國的敘事文學理論帶有明顯的抒情理論的痕跡。例如戲曲理論，一方面開始涉及到人物塑造中的類型化、典型化問題，另一方面又將抒情理論中的若干范疇、概念運用于戲曲批評。如王國維便稱元雜劇之佳處便在于有意境。又如情景、形神等曾被廣泛運用于抒情文學批評的術語，也極為自然地移用于再現型文學批評，并且基本上保留了這些術語本來的含義。

也許，我們應該說，所謂逆現象的同時展開，并非只意味著同一發展過程的反向運動，也就是說，東西文論的差異，并不只表現在時間的先后上。正如西方古典再現理論與中國近代再現理論只是相似而不能等同一樣，西方的表現理論與中國的表現理論也都有只屬于它們自身的某些特征，稱謂的相同并不意味著二者在內容上的完全一致。誠然，東西方文論的確有不少相通之處，有著某些共同的文心，這已為近世以來研究比較詩學的學者所注意。然而，相同之中的不同，甚至完全的不同也是存在的。因此，說到中西文論的差異，不能只看到體系上的表現與再現這一不同，而應考慮更深的層面。從某種意義上說，以表現和再現來區別東西方文論的不同，仍是以西方文論的眼光得出的結論，因而并不能夠真正揭示二者的特征。依照這種觀點，中西文論盡管沒有遵循同一發展方向，但主要的差異僅在于起始、終點的不同。這實際上并未看到中西文論間存在著的重大差異，從而認定中國古代文論的價值不過只是可以作為西方文論的印證以及提供一點有限的補充。倘若真是如此，我們便很難解釋為什么用西方文論來研究中國傳統文學猶有未足，也無法說明為什么晚近以來西方學者對東方文論的興趣日益濃厚。顯然，問題要復雜得多。

不過，逆現象的同時展開這一事實，畢竟為我們提供了一個研究問題的切入點。

三

將中國古代文論置于世界文論的背景之下，這本身就意味著比較。在這里，平行研研和影響研究都同樣重要，如果說平行研究較為側重中西文論的異中之同的話，那么，影響研究則較為側重二者的同中之異。而無論是異中之同還是同中之異，都是我們必須認真探討的，也是比較詩學的基本內容。不過本文的目的，并不在于比較中西文論的異同，而只想從比較詩學的角度考察一下中國古代文論是怎樣走出國門，看其在異邦的土地上獲得怎樣的反響，從而有助于我們對中國古代文論有一個較為清醒的認識。

基于前面說過的理由，這里的考察，仍以中西為限。至于中國古代文論對亞洲各國的影響，則不在討論之列。

當代法國學者艾金伯勒（René Etiemble）在1963年便已指出，隨著比較文學研究的拓展與深入，將不可避免地導向比較詩學：“歷史的探尋和批判的或美學的沉思，這兩種方法以為它們自己是勢不兩立的對頭，而事實上，它們必須互相補充；如果能將兩者結合起來，比較文學便會不可違拗地被導向比較詩學。”(注6)艾金伯勒顯然認為，當比較文學發展到某一階段時，比較詩學就成了一種必然。同樣我們也可以說，比較詩學的出現，應該是以比較文學作為前導的。進一步說，中西詩學的相互影響，只能產生在文學的相互影響之后。那么，是什么樣的中國文學首先引起西方人的興趣，并進而將這種興趣轉向中國詩學的呢？

從現有材料看，中國文學對西方的影響，最早可以上溯到18世紀初葉。通過歐洲的海外貿易和傳教士的活動，歐洲人開始接觸到中國文化。在當時歐洲人的心目中，中國是一個充滿理性與德行，溫文有禮，富裕繁榮的強大帝國，中國情趣在歐洲風靡一時。1736年，杜·赫德（L．P．du Halde）的《中華帝國全志》在法國問世。在這部洋洋四卷的巨著中，談到了中國的經書與文學，并摘譯了元雜劇《趙氏孤兒》。這大概是歐洲人最早看到的中國文學譯本。啟蒙主義大師伏爾泰曾據此改編為《中國孤兒》，而引發伏爾泰改編欲望的，是體現在《趙氏孤兒》中的那種懲惡揚善的理性精神。這種對理性的突出正是當時歐洲人所理解的中國文學的特征。此后，諸如《好逑傳》等劇本和一些中國古詩也相繼譯介到歐洲。據說歌德在看了《好逑傳》之后說：“中國人在思想、行為和情感方面幾乎和我們一樣，使我們很快就感到他們和我們是同類人，只是在他們那里一切都比我們這里更明朗，更純潔，也更合乎道德。”歌德還由此提出了“世界文學”的概念：“民族文學在現代算不了很大的一回事，世界文學的時代已快來臨了。現在每個人都應該出力促使它早日來臨。”(注7)歌德的這一思想，被視為對比較文學的突出貢獻。

中國古典詩歌對18世紀的歐洲也產生了一定的影響。伏爾泰曾這樣評介中國詩歌：“在這些作品中，作為主導的是一種睿智的調節，一種簡樸的真實性，這與其它東方國家那種夸飾的風格大相徑庭。”(注8)在伏爾泰那個時代，這應該說是很有見地的。這種對中國古詩特征的理解與后來意象派詩人不謀而合。歌德對中國詩歌的傾慕，則表現在他模仿中國古詩風格——“漢風”而創作的《中德晨昏四時歌》十四首。19世紀以后，隨著大量的中國作品被譯介到歐洲，中國文學對西方的影響更日見明顯。從作為中國詩學前導的角度說，有兩部作品尤為重要。一是法國貢古爾文學院第一位女院士柔迪特·戈蒂葉（Judith Gautier）翻譯的中國詩集《玉書》，該書初版于1867年，此后《玉書》被輾轉譯為德語、英語共近十個譯本。再是英國人翟理斯（H．Giles）1901年出版的《中國文學史》。這兩部書對本世紀初葉的美國新詩運動產生了巨大的影響。此外，美國新詩運動的主將埃茲拉·龐德編譯的《神州集》，埃米·羅厄爾與人合譯的《松花箋》，則差不多成了當時詩人寫作的范本。從意象派到象征主義，中國古典詩歌的影響一直持續不衰。新詩運動的主要成員瑪麗安·莫爾認為：“新詩似乎是作為日本詩——或許不如說中國詩——的一個強化的形式而存在的。”(注9)約翰·哥爾德·弗萊契聲稱：“正是因為中國影響，我才成為一個意象派，而且接受了這個名稱的一切含義。”(注10)英國詩人阿倫·厄普瓦德則說：當他讀了翟理斯編的《中國文學精華》后，“立即，我的靈魂吻到了不朽的中國之魂，我感到我們西方人全是野蠻人，洋鬼子，我們幾乎不懂什么叫詩”(注11)。至于意象派的主將埃茲拉·龐德對中國詩的推崇更是無以復加。龐德認為：中國詩是“一個寶庫，今后一個世紀將從中尋找推動力，正如文藝復興從希臘人那里找推動力”(注12)。龐德1915年說的這話在當代美國詩人那里得到了應和，著名詩人W．S．默溫說道：“到如今，不考慮中國詩的影響，美國詩就不可想象。這種影響已成了美國詩自己傳統的一部分。”(注13)

正是在這樣一種氛圍下，中國詩學開始被譯介到西方，而且當即受到西方學者的重視。1922年，《滄浪詩話》中的“詩辯”、“詩法”兩章由一位名叫張朋淳（音譯，Chang Peng Chun）(注14)的華人譯為英文，發表于九月號的《日晷》雜志。譯者雖是華人，但譯文前有當時美國文論界權威斯賓加恩（J．E．Spingarn）的序言，說明譯者乃是應斯賓加恩的緊迫要求才譯出這兩章的。斯賓加恩還說：《滄浪詩話》“在八個世紀之前就預示了西方世界關于藝術的現代概念”，認為中國把藝術獨立于哲學、倫理、宗教的思想比西方早得多。(注15)這大概是中國詩學著作首次被譯介到西方。很顯然，斯賓加恩之所以會有這種緊迫要求，乃是當時中國詩歌所產生的巨大影響的必然結果。理論界已不滿足于只從譯詩來了解中國詩的特質，他們的眼光，很自然地轉向了中國詩學。除了詩歌作品之外，他們還想知道古代中國人是如何認識詩歌藝術的。不過，正如趙毅衡所指出的，新詩運動詩人對中國詩學的了解，主要并不是通過閱讀中國詩學的譯作或原著，而是從中國詩本身直覺地理解的。例如，龐德曾正確指出：“正是由于中國詩人滿足于把事物表現出來，而不加以說教或評論，人們不辭辛苦加以迻譯。”(注16)這和中國傳統詩學要求的不涉理路、不落言筌是吻合的，而龐德并不曾接觸過中國詩學。

此外，西方人從中國藝術作品如繪畫、雕塑、青銅、陶瓷工藝品中也直覺地領悟到中國藝術精神，而這和中國詩學是相通的。如果再考慮到道家、禪宗等哲學思想的影響，則我們更可看出中國詩學傳出的必然性。因為西方人大范圍接觸中國藝術、哲學至少要早上一個多世紀，而在新詩運動產生的大量作品中，上述影響的痕跡俯拾皆是。例如弗萊契在其自傳中就明確承認：“我在《輻射》和《色彩交響曲》中所傾心的那種美學上的現代精神并不是沒有哲學背景的，但這種背景是中國式的而非歐洲式的。在《色彩交響曲》中有老子的‘清靜主義’無為精神和謙卑態度，也有佛教精神。它們的原則有效地隱藏于自然之中，比華茲華斯在自然中找到的福音有效得多。”(注17)

但對中國詩學的譯介和研究的確開始了。1925年，法國人馬果里哀（G·Margoulies）將陸機《文賦》譯為法文，收入《〈文選〉中的賦：研究與原文》一書在巴黎出版。1926年11月，阿列克謝耶夫（B·Alexéiev）在法蘭西學院與居美博物館作了六次關于中國文學的講演，其中第一講討論中國文學的思想體系，第五講綜述中國詩歌的詩法。1929年，《滄浪詩話》英譯本在匹茲堡面世。1951年，《文賦》由E．R．休斯譯為英文在紐約出版，著名文學家瑞查茲為該書寫了序言。此后譯介漸夥，而研究也日趨深入。特別是60年代以后，隨著東西比較文學研究的拓展，對中國詩學的研究也進入了一個新的時期。據荷蘭人伊維德（W．L．Idema）《中國古代文學理論西文（英、法、德、荷）論著目錄初編》(注18)，到1982年，從《文賦》、《文心雕龍》、《詩品》到王國維的《人間詞話》等一大批中國詩學名著都得到譯介，對中國文學理論的研究，既有綜述，也有對各種文體理論的研究。與二三十年代只注重詩歌的情況大不相同，從韓愈、蘇軾的古文理論到金圣嘆的小說理論、李漁的戲曲理論等，都不乏研究的專文、專著。甚至一些批評術語的辨析，也引起西方學者的興趣。如吉布斯（D·A·Gibbs）的《釋中國文學批評中的“風”》（1972），波拉特（D．Pollard）的《中國文學理論中的“氣”》（1978）等。在這一時期，學者們已不滿足于簡單的譯介，而是有意識地將中國詩學與西方詩學進行比較，如諾愛爾（M．G．Knoerle）的《陸機的詩歌理論及與賀拉斯〈詩藝〉之簡要比較》（1966），列費伏爾（A．Lefevere）的《西方的解釋學與中國文學理論的觀念》（1975），弗克馬（D．W．Fokkema）的《中國和文藝復興時期的詩學》（1978），等等。在這方面必須特別提出的是，一批海外華裔學者所做出的努力，如美國斯坦福大學教授劉若愚的《中國文學理論》（1973），和美國加州大學圣地亞哥分校教授葉維廉的《比較詩學》（1983）。這些華裔學者學貫中西，故能對兩種文論模式采取一種“互為主觀”的態度，互照互省，考其同異，而不止于簡單的類比，因此多能發人所未發，道人所未道。他們不僅強調比較詩學的必要，而且一致認為對于歷史上互不相關的批評理論曲比較研究更具特殊意義。劉若愚在《中國文學理論·導論》中指出：“屬于不同文化傳統的作家和批評家之文學思想的比較，可能展示出哪種批評概念是世界性的，哪種概念是限于某幾種文化傳統的，而哪種概念是某一特殊傳統所獨有的。如此進而可以幫助我們發現（因為批評概念時常是基于實際的文學作品），哪些特征是所有文學共同具有的，哪些特征是限于以某些語言所寫以及某些文化所產生的，而哪些特征是某一特殊文學所獨有的。如此，文學理論的比較研究，可以導致對所有文學的更佳了解。”(注19)葉維廉則認為，中西文論分屬于不同的“模子”，因此，要想尋求文學的共同規律，“我們必須放棄死守一個‘模子’的固執。我們必須要從兩個‘模子’同時進行，而且必須尋根探固，必須從其本身的文化立場去看，然后加以比較加以對比，始可得到兩者的面貌。”如果將兩個模子比喻為兩個部分交迭的圓，那么二者交迭的地方就是我們建立基本模子的地方，“我們不可以用A圓中全部的結構行為用諸B圓上，而往往，不交迭的地方——即是歧異之處的探討和對比更能使我們透視二者的固有面貌，必須首先明瞭二者操作上的基本差異性，我們才可以進入‘基本相似性’的建立。”(注20)

顯然，在這種主張的后面，意味著中西詩學的比較在整個比較詩學中占有巨大的比重，同時也意味著中國傳統文學理論在世界文論中的重要地位。這不是故作驚人之語，由于中國文學源遠流長，中國文學理論所具有的獨特價值，使得當今研究文學理論者不能不對它加以正視。正如美國哈佛大學比較文學系主任克勞迪奧·紀廉所說：“我認為，只有當世界把中國和歐美（包括英國）這兩種偉大的文學結合起來理解和思考的時候，我們才能充分面對文學的理論問題。”(注21)

不只是比較文學研究者們意識到這一點，一些當代西方文藝理論大師也開始注意到中國傳統文藝理論的價值。例如格式塔美學的代表人物魯道夫·阿恩海姆便在其《走向藝術心理學》中征引莊子的“解衣槃礴”說，來論述審美觀照和創造性問題；英國著名藝術理論家貢布里希在其《藝術與錯覺》中不止一次地引述中國畫論，并認為不以逼真為鵠的的中國畫傳統，“對于理解我所稱的圖畫再現的心理學無比重要？(注22)。總之，中國傳統文藝思想已越來越為世界所矚目，而隨著西方人對中國傳統文藝思想了解的日益深入，他們將會更加懂得其中的價值。

四

劉若愚在其《中國文學理論·導論》中宣稱，寫作該書的“第一個也是終極的目的，在于提出淵源于悠久而大體上獨立發展的中國批評思想傳統的各種文學理論，使它們能夠與來自其他傳統的理論比較，而有助于達到一個最后可能的世界性的文學理論（an eventual universial theory of literature）。”(注23)這話可以說道出了一大批研究比較文學、比較詩學的海內外學者的共同想法。老一輩的學者如錢鐘書早就指出：“東海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂。”(注24)年青一代如張隆溪也認為：“中國古典文論與西方文論在基本概念、表述方法等許多方面都很不相同，中西文論的比較不僅可以幫助我們認識中國古典文論的特點，用明確的語言描述其中許多概念和術語，而且可以在比較的基礎上得出世界文論范圍內的普遍規律。”(注25)一些英美學者也持相同的觀點。如海陶偉（J．R.Hightower）承認：“我們對文學理論在歐洲的發展，知道得很多，對印度的文學理論發展知道得很少，而對中國的則幾乎一無所知。因此，在這方面我們可期望看到中國文人對文學藝術的新態度、新觀點，或許我們會發現中國文學理論，重證我們已有的觀點。”而通過中西等不同國家地區文學的比較，“最終我們可能有望發現文學的‘恒常定理’，數學上所謂的‘常數’——語文在人類有意識地應用作文學目的下所產生的文類、形態、征象和技巧。這種認識將有助于使我們得到一個更令人滿意的文學定義，比我們單從一小部分人類的文學經驗所得到的任何定義，更為準確。”(注26)

這也許正應驗了艾金伯勒的斷言，即比較文學的深入與拓展必將導致比較詩學，或者更早一些，它證實了歌德關于世界文學時代已快來臨的預想。的確，建立一般文學理論的思想正是以各民族文學的交流融匯，以比較文學的研究作為先導的。不過，如果以為一般文學理論的建立，中西比較詩學僅僅是比較文學研究的一個副產品，那就錯了。使西方人終于對中國傳統文學理論產生日益濃厚興趣的原因，并不僅由于對一個陌生國度文學及其理論的好奇心，而在于他們逐漸認識到，中國古代文學理論具有西方傳統文學理論所不能取代的價值，而且，中國古代文論之所長，恰恰是西方傳統文論的短處。因此，研究中國古代文論之于建設一般文學理論的意義，絕不只是為了使這個一般文學理論得以完備，可以包羅萬象，其意義更在于中國古代文論可以和西方文論互為補充、相得益彰。這就使得中西文論的交流融合成為一種必然。換句話說，在建立一般文學理論這一工程中，中國古代文論以其獨特的價值占有一個不容忽視的位置，中西文論的交融正代表了源于不同文學傳統的理論發展的殊途同歸。

西方人對中國古代文藝理論的傾心不是偶然的，它實際上暗示了西方文藝理論的一種新的價值取向。眾所周知，西方傳統文論以崇尚理性，注重科學分析見長，這個理論傳統相信一切文藝問題都可以由科學分析，由邏輯推理得到完全的解決，可以由科學的語言得到明晰的表述。因此，從柏拉圖到黑格爾，始終致力于對美的本質、文藝的一般原理的探討，追求體系的完整、分析的縝密。直到近代的丹納，還堅持認為“美學本身便是一種實用植物學，不過對象不是植物，而是人的作品”(注27)。這種將美學、文藝學與自然科學等同起來的傾向，一直延續到當代西方文論中的新批評、結構主義詩學等。西方人曾經一度堅信地球位于宇宙的中心，堅信人是宇宙的精華，萬物的靈長，堅信人由理性所認識的一切自然法則。然而，哥白尼的日心說告訴人們，地球不過是太陽系的行星之一，現代天文學承認地球并不是宇宙中唯一擁有高等智能生物的星球；達爾文的進化論則證明人類不過是由動物逐漸進化發展而來；而以弗洛伊德為代表的潛意識理論更宣稱意識不過是露在水面上的那一小部分冰峰，對人的行為起決定、支配作用的是掩藏在水面之下的潛意識；當代自然科學也發現宇宙中的一切并不都是那么有序。于是，傳統的崇尚理性的觀念受到了懷疑，并進而動搖。西方人開始將目光轉向過去被視為神秘主義的東方哲學。與18世紀漢學初入西方時的情況不同，西方人感興趣的已不是他們一度認識到的古老中國文化的理性精神，而是以非理性甚至反理性為特征的道家思想和禪宗哲學，是強調審美直觀，重感悟，倡導無言之美的中國傳統詩學。斯賓加恩那樣重視《滄浪詩話》的翻譯不是偶然的，正是看到了嚴羽“別材別趣”、“妙悟”的論詩主張和以柏格森、克羅齊等直覺主義美學為代表的西方現代文藝思想的相通之處，他才會認為《滄浪詩話》“在八個世紀之前就預示了西方世界關于藝術的現代概念”。

同樣，中國古人對人與自然關系的理解，言意關系的理解，以及對客體的非理性的直觀把握方式，都使得西方人重新刮目相看，而這一切又恰恰是中國傳統詩學賴以產生的哲學思想基礎。臺灣學者徐復觀在其《中國藝術精神》一書中指出：莊子哲學與近現代西方美學在若干方面“有不期然而然的會歸”(注28)。的確，莊子哲學中所體現出來的審美的人生態度，對物質文明導致人性異化的批判，以及泯滅物我、融合主客，在感性直觀中與道為一的認知方式，再加上由上述思想衍生出來的超功利的純藝術精神，都和西方近現代美學有著某種溝通。正因為如此，人們往往將莊子與康德、叔本華、尼采、克羅齊乃至胡塞爾、杜夫海納、海德格爾等人聯系起來加以比較。康德超功利的審美觀，克羅齊的直覺主義，現象學所謂的歸入括弧，中止判斷，都可以在莊子哲學中得到應和。所以，劉若愚不無根據地認為，與莊子哲學關系最為密切的中國傳統文學理論之一——他稱之為“形上理論”，“在事實上提供了最有趣的論點，可與西方理論作為比較；對于最后可能的世界文學理論，中國人的特殊貢獻最有可能來自這些理論。”(注29)

說這是一種“不期然而然的會歸”，是因為這種融合的傾向并非源于同一傳統的影響，更不是理論家們有意為之。兩千多年前的莊周在作“逍遙游”的時候，并不曾想到他的思想會在20世紀的西方產生共鳴；而現象學派中人雖不乏接觸道家思想者，但他們理論的形成卻非莊子的影響所致。惟其如此，這種“不期然而然的會歸”才格外值得我們重視。基于同樣理由，對中國傳統文學理論的研究才會隨著比較文學研究的深入被提上議事日程。近年來，不少海內外學者都開始注意到這一點，比較有代表性的如香港中文大學著名比較文學專家李達三（J．J．Deeney）教授。他在《比較文學研究的思維習慣》一文中寫道：他之所以選擇中國文學作為基本的比較體與出發點，“不僅是由于中國文學的清新面目，更鑒于一個信念：我們可望自其他迄今仍然陌生的文學之處頗多。此外，富麗之中國傳統給比較文學研究所增添的特殊東方色彩，更能開拓西方人的眼界，使他們對文學產生一種更廣闊的概念。”他強調研究東方文學批評術語的重要，認為：“可以堅信，如果亞洲內部自己能夠產生一些批評術語和概念，而不完全借用西方創造的各種術語和概念，那么東方的文學傳統將對世界比較文學界產生深遠、廣泛的影響。”“應當經常地更多地應用中國的批評術語，如：賦、比、興、詩話、氣、情景等，而且還要用大量的例子和注釋對這些術語進行詳盡的說明，直至全世界的比較文學家都很熟悉為止。”(注30)

當然，西方人對中國傳統文論的關注只是問題的一個方面，走向一般文學理論并不只是對傳統文學理論的再發現，它還包括對西方文論的借鑒和引進。在這種借鑒和引進中，方法論較之術語、概念、理論流派有著更為特殊的意義。我們必須指出，西方現代詩學與中國古代詩學的某些相通，并不只是簡單的認同，而是一種在更高層次上的回歸，一種明確認識到純粹抽象思辨局限的自省。中國古代文學理論盡管在感性直觀、整體把握方面有自己的獨到之處，但仍缺乏一種嚴謹的科學分析精神。沒有這種嚴謹的科學分析精神，不對傳統理論以現代的眼光作闡釋、整理，那么，走向一般文學理論永遠只是一個誘人的夢想。中國近代自王國維、蔡元培、朱光潛、錢鐘書以來，已在這方面作了大量的工作，但與對西方文論的譯介、引進比較起來，這種闡釋、整理要薄弱得多；而且，如何更好地借鑒西方文論的方法論來研究中國古代文論，仍是一個有待繼續探索的課題。

(注1)今道友信：《關于美》，黑龍江人民出版社1983年版，第74頁。

(注2)柏拉圖：《文藝對話集》，人民文學出版社1983年版，第76頁。

(注3)塞萬提斯：《堂·吉訶德作者原序》，《西方文論選》上卷，上海人民出版社1979年版，第208頁。

(注4)狄德羅：《繪畫論》，《文藝理論譯叢》第4期，第18頁。

(注5)華茲華斯：《抒情歌謠集1800年版序言》，《西方文論選》上卷，第17頁。

(注6)艾金伯勒：《比較不是理由》，見《比較文學譯文集》，上海譯文出版社1985年版，第116頁。

(注7)愛克曼：《歌德談話錄》，人民文學出版社1982年版，第112頁。

(注8)(注9)(注10)(注11)(注12)(注13)轉引自趙毅衡《遠游的詩神》，四川人民出版社1985年版，第174、8、9、22、11、1頁。

(注14)疑當為張彭春。張字仲述，天津人，曾于1910—1916，1919—1922年兩度赴美留學，就讀于克拉克大學和哥倫比亞大學，獲藝術碩士和哲學教育博士學位。以倡導創作新劇見知于世，對曹禺影響尤大。

(注15)(注16)(注17)見《遠游的詩神》，第123、196、124頁。

(注18)中譯文見《中國文藝思想史論叢》第二輯，北京大學出版社1985年版。

(注19)劉若愚：《中國文學理論》（杜國清譯），臺灣聯經出版事業公司1985年版，第3—4頁。

(注20)葉維廉：《東西方文學中“模子”的應用》，見溫儒敏編《葉維廉比較文學論文選》，北京大學出版社1986年版，第11頁。

(注21)轉引自《國外社會科學》1982年第1期，第37頁。(注22)貢布里希：《〈藝術與錯覺〉中譯本序言》，浙江攝影出版社，1987年版，第4頁。

(注23)劉若愚：《中國文學理論》，第3頁。

(注24)錢鐘書：《談藝錄》，中華書局1984年版，第2頁。

(注25)張隆溪：《應當開展比較詩學研究》，見《中國比較文學》創刊號，第18頁。

(注26)海陶偉：《中國文學在世界文學中的意義》，見《英美學人論中國古典文學》，香港中文大學1973年版，第32、33頁。

(注27)丹納：《藝術哲學》，人民文學出版社1983年版，第11頁。

(注28)徐復觀：《中國藝術精神》，春風文藝出版社1987年版，第115頁。

(注29)劉若愚：《中國文學理論》，第27頁。

(注30)轉引自約翰·丁·迪尼、劉介民主編《現代中西比較文學研究》（一），四川人民出版社1988年版，第265、262、264頁。