關(guān)于比較戲劇史的方法論問題的探討

中國有悠久的戲劇文化發(fā)展歷史。中國的戲曲在其漫長的發(fā)展歷史進程中，經(jīng)歷了一個錯綜復(fù)雜的融合演變的過程。張庚說：“世界上有三種古老的戲劇文化：一是希臘悲劇和喜劇，二是印度梵劇，三是中國戲曲。中國戲曲成熟較晚，到12世紀(jì)才形成完整的形態(tài)。它走過了漫長的坎坷不平的道路，經(jīng)過800多年的不斷豐富、革新與發(fā)展，一直繼續(xù)到現(xiàn)在，表現(xiàn)了旺盛的生命力。如今在廣袤的中國大地上，有300多個劇種在演出，古今劇目，數(shù)以萬計。戲曲在中華民族文化藝術(shù)史上，以及在世界藝術(shù)寶庫里，占有獨特的地位。”(注1)盡管中國戲曲較印度歐洲戲劇成熟晚些，但它卻形成了特有的戲劇美學(xué)傳統(tǒng)、藝術(shù)形態(tài)和演劇體系，具有濃郁的民族特色。

話劇是外國引進的劇種。如果以1907年春柳社在日本東京演出《黑奴吁天錄》等作為中國話劇史的開端，那么，話劇也有了80多年的歷史。它不但在中國土地上扎根生長，而且發(fā)展成為一個具有全國性的大劇種。至今它有一個遍及全國各大、中城市的劇院（團）的演出組織系統(tǒng)，有一支數(shù)以萬計的編劇、導(dǎo)演、表演、舞臺美術(shù)俱全的藝術(shù)隊伍，更有自己的教育基地。在中國的戲劇文化系統(tǒng)中，它已經(jīng)成為一個最活躍、最充滿生機并保持著對電影、電視和戲曲的強大影響和支援力量的組成部分。話劇作為“舶來品”，它為中國人接受并融入中國戲劇文化系統(tǒng)，其本身就構(gòu)成比較戲劇研究的對象。在特定意義上說，一部中國話劇發(fā)生發(fā)展的歷史，即是一部接受外國戲劇理論思潮、流派和創(chuàng)作影響的歷史。也是把話劇這個“舶來品”創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為中國的現(xiàn)代的民族話劇的歷史。

關(guān)于中國現(xiàn)代比較戲劇史研究的學(xué)術(shù)價值和意義

馬克思、恩格斯曾經(jīng)指出，由于資產(chǎn)階級開拓了世界市場，不但使一切國家的物質(zhì)生產(chǎn)和消費成為世界性的，而且使精神的生產(chǎn)也成為世界性的。因此，他們說：“各民族的精神產(chǎn)品成了公共財產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)。”(注2)馬克思、恩格斯高度概括了“世界的文學(xué)”是一種不可逆轉(zhuǎn)的歷史發(fā)展趨勢。正是在這樣的歷史大趨勢下，中國的文學(xué)藝術(shù)也卷入世界文學(xué)藝術(shù)的歷史潮流之中。應(yīng)當(dāng)指出，這種卷入是同近代中國被資本主義、帝國主義侵略侮辱的歷史相伴隨的，在其初始階段帶有被動的不情愿的性質(zhì)和特征。但是，就中外文化藝術(shù)的交流來看，也不能不承認這種卷入對于具有悠久歷史的中國的民族的文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，是有著深遠意義的一次歷史轉(zhuǎn)折。正如毛澤東所說：“自1840年鴉片戰(zhàn)爭失敗那時起，先進的中國人，經(jīng)過千辛萬苦，向西方國家尋找真理。”(注3)在文學(xué)藝術(shù)上也是這樣，拉開了向西方文學(xué)藝術(shù)學(xué)習(xí)借鑒的歷史序幕。“尋找”就是一個不斷地由被動走向自覺接受的狀態(tài)。

中華民族并不是一個保守的民族，在她的絢麗燦爛的文化藝術(shù)歷史中，曾以其博大的胸襟和高度的膽識與魄力，吸收并融化了外來文化藝術(shù)，豐富壯大了民族文化藝術(shù)的寶庫。只是越到近代越趨向閉關(guān)鎖國，而封建文化也越來越表現(xiàn)出它頑固的僵硬保守和腐朽沒落的性質(zhì)。伴隨中國人“向西方國家尋找真理”的過程，外國文學(xué)藝術(shù)也相繼被輸入引進，由被動的影響逐漸轉(zhuǎn)向主動的選擇。特別是“五四”新文化運動所掀起的思想解放、收納新潮的勢頭，對于外國文學(xué)藝術(shù)的廣泛譯介，在更大規(guī)模上，也可以說在決定意義上打破了文化藝術(shù)封閉的歷史格局。而外國文學(xué)藝術(shù)的影響，深深地滲透到中國現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的歷史進程之中。在某種意義上說，沒有外來文學(xué)藝術(shù)的吸收引進，也就沒有中國現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展。正是由于外來文學(xué)藝術(shù)的影響，使中國現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)出現(xiàn)了傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)所未曾有過的新的美學(xué)觀念、新的藝術(shù)品種、新的特點和新的風(fēng)格。如油畫、芭蕾舞、西洋音樂、話劇等都是在這一時期引進的。當(dāng)然，在這輸入、引進、吸收和借鑒的過程中，也帶來種種問題。在中外文學(xué)藝術(shù)的大撞擊中，也伴隨著對民族文學(xué)藝術(shù)的沖擊。但是，外來文學(xué)藝術(shù)的闖入，確實使古老的傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生種種變異、變化和變革。而探討中國現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)所受外來文學(xué)藝術(shù)的影響及其進入“世界的文學(xué)”的歷史進程，無疑有著多方面的意義。

話劇的引進有其自身的特點，它全然是從外國移植進來的，是中國傳統(tǒng)戲曲中所沒有的新的體裁和樣式。作為文學(xué)的話劇，同現(xiàn)代的小說、詩歌、散文等比較起來，盡管都受到外來文學(xué)的影響，但后者畢竟不是移植的，它們在中國的傳統(tǒng)文學(xué)中都是古已有之。如果同油畫、芭蕾舞、交響樂等比較起來，雖然都是從外國引進的藝術(shù)品種，但話劇發(fā)展的規(guī)模及其在現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)歷史上產(chǎn)生的廣泛影響和作用，又都是它們所望塵莫及的。聞一多曾這樣說過：“第一度外來影響剛剛扎根，現(xiàn)在又來了第二度的。第一度佛教帶來的印度影響是小說戲劇，第二度基督教帶來的歐洲影響又是小說戲劇（小說戲劇是歐洲文學(xué)的主干，至少是特色），你說這是碰巧嗎？”(注4)這個提問，至少說明話劇在中國土壤上扎根、生長和發(fā)展的歷史進程帶有它的特殊性和典型性。無論是從中外文化交流史，中外戲劇文化交流史，還是中外文學(xué)藝術(shù)交流史的研究角度來說，它都具有研究價值。它比較集中地體現(xiàn)了中國近現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)進入世界文學(xué)藝術(shù)艱難曲折的歷史過程。因此，探索這一歷史進程的內(nèi)涵，就有著普遍的意義。而揭示這一歷史進程中所蘊含的歷史經(jīng)驗和教訓(xùn)，探索其中一些帶有規(guī)律性的問題，無論是對中國話劇史、中國現(xiàn)代文學(xué)史，還是對現(xiàn)代文化藝術(shù)史研究的深入都有著不可或缺的學(xué)術(shù)意義。

從比較文學(xué)研究來說，新時期的比較文學(xué)作為一個學(xué)科再度崛起，并取得了令人矚目的成績。比較文學(xué)的發(fā)展，拓寬了學(xué)術(shù)視野，也加強和加深了東西方文學(xué)藝術(shù)的對話，但至今還沒有一部中外比較文學(xué)史和中外比較藝術(shù)史問世。而本書的撰寫，企圖對中國話劇所受外來戲劇影響的歷史過程作些比較系統(tǒng)的描述和概括，同時對比較文學(xué)藝術(shù)史的方法論作些摸索和嘗試。因此，無論是成功還是失敗，這種嘗試對建立具有中國特色的比較文學(xué)研究，也多少能提供若干方法論上的經(jīng)驗和教訓(xùn)。

中國現(xiàn)代比較戲劇史的研究，同樣有著它的現(xiàn)實品格和意義。任何歷史的研究都是從當(dāng)代出發(fā)的，可以說是當(dāng)代研究的歷史折射。中國現(xiàn)代比較戲劇史的研究，不回避它的目的性，但這種目的性并不是以犧牲、篡改、歪曲歷史而取得的。尊重現(xiàn)實和尊重歷史是統(tǒng)一的。越是尊重歷史越是可能達到歷史對當(dāng)今的啟示。如在中國話劇的歷史發(fā)展中，始終伴隨著一個如何吸收借鑒外國戲劇的問題：是因襲、模仿、全盤照搬、食洋不化，還是有選擇有批判地汲取借鑒并由此導(dǎo)致創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化？這個問題同樣困擾當(dāng)代戲劇的理論和實踐。科學(xué)地實事求是地總結(jié)歷史的經(jīng)驗教訓(xùn)，無疑對當(dāng)代的話劇運動、話劇創(chuàng)作都是很好的借鑒。即以新時期話劇運動中，一度為人熱衷并視為新潮的西方現(xiàn)代派戲劇來說，早在“五四”時期就作為新浪漫主義戲劇譯介過來，并且涌現(xiàn)了一批受其影響的劇作，甚至可以說中國話劇史上有過現(xiàn)代派戲劇的思潮和流派。但是，到了30年代末期，西方現(xiàn)代派戲劇的影響便衰落下去。如果懂得這段歷史并探討西方現(xiàn)代派戲劇在中國話劇史上的命運及其興衰的歷史經(jīng)驗教訓(xùn)，無疑會使今天從事戲劇理論和戲劇創(chuàng)作的人可以得到深刻的反省和思考，起碼可以減少一些盲目性，多一些歷史的自覺性。因此，從比較戲劇史的角度來研究中國話劇發(fā)展中的問題，可以使我們更清醒更自主地堅持中國話劇藝術(shù)發(fā)展的正確方向和途徑。

關(guān)于中國現(xiàn)代比較戲劇史的研究對象和任務(wù)

中國現(xiàn)代比較戲劇史的研究，不單是個采用比較研究方法的問題，也不僅是從比較文學(xué)角度研究文學(xué)歷史的問題，更重要的是個研究對象的問題。如列寧所指出的：“應(yīng)用分析的方法還是應(yīng)用綜合的方法，這決不是（如通常所說的）‘我們隨心所欲的事’——這取決于‘那些必須認識的對象本身，這是這些對象的形式’。”(注5)正如我們所說的，中國現(xiàn)代比較戲劇史，是以研究中國話劇（重點是創(chuàng)作）同外國戲劇理論思潮、流派和創(chuàng)作，以及同外國表導(dǎo)演體系的關(guān)系史，即把中國話劇史作為一部接受外來戲劇影響的歷史作為主要內(nèi)容的。這樣，它既不同于一般的比較文學(xué)研究，也不同于一般的中國話劇史和一般文學(xué)史的研究。我們把中國現(xiàn)代比較戲劇史的研究任務(wù)歸納為三點：

第一，從中國話劇同外國戲劇運動、理論思潮和創(chuàng)作的關(guān)系來闡明中國話劇誕生、形成、發(fā)展和演變的歷史。

一個外國劇種在中國扎下根來，這本身就是一個很不簡單的文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象。而它的歷史進程卻是相當(dāng)曲折迂回而又錯綜復(fù)雜的，充滿著矛盾和斗爭。輸入和抵制、吸收和排斥、依附和混合、誤解和消化、模仿和創(chuàng)造、批判和借鑒從來都沒有停止過。但是，總的歷史趨勢是向前發(fā)展的，表現(xiàn)為外來話劇的不斷民族化、群眾化、現(xiàn)代化的過程，即透過民族的歷史的需要和民族的群眾的審美選擇，對外國戲劇的理論思潮和創(chuàng)作不斷汲取、融合，實現(xiàn)創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化的過程。在這一歷史過程中，顯示著民族的高度智慧和創(chuàng)造，顯示著民族的強大的吸收力和改造力。韋洛克·沃倫曾指出：“比較文學(xué)當(dāng)然不含有忽視各民族文學(xué)的意思。事實上，恰恰就是‘文學(xué)的民族性’以及各民族對這個總的文學(xué)進程所作的獨特貢獻應(yīng)當(dāng)被理解為比較文學(xué)的核心問題。”(注6)外國的話劇被轉(zhuǎn)化為民族的話劇，并因此豐富了民族文學(xué)藝術(shù)的寶庫，也應(yīng)當(dāng)被認為對“總的文學(xué)進程”所作的獨特的民族貢獻，同樣是“文學(xué)的民族性”的展現(xiàn)。因此，在本書所展開的外來戲劇影響的歷史的進程，也表現(xiàn)為外來話劇不斷民族化的進程，它可以說是本書的核心主題。

把外來戲劇的民族化作為中國話劇發(fā)展歷史的整體特點和趨勢，是符合實際的。它滲透在中國話劇藝術(shù)的題材、主題、情節(jié)、場面、技巧、語言以及創(chuàng)作方法、流派和風(fēng)格等方面。單從藝術(shù)形態(tài)學(xué)的角度來看，外來戲劇的民族化，也是一個艱苦曲折的歷程。文明戲作為初始的話劇藝術(shù)形態(tài)，以今天眼光衡量是不倫不類的。正因此，許多學(xué)者對它的看法也頗不相同，或認為它是一種特殊的話劇形式，或者說它不是典型的現(xiàn)代話劇形式。這是因為混雜了中國戲曲的因素，從腳本的結(jié)構(gòu)、語言和表演等方面都表現(xiàn)出來。在藝術(shù)形態(tài)上呈現(xiàn)出一種不中不西，亦中亦西，不新不舊，亦新亦舊的混合形態(tài)特征。這自然同對外國戲劇的了解程度以及“誤讀”等因素有關(guān)。如從外來文化輸入的角度看，一種外來文化的浸潤往往先依附于本土文化，才能找到它最初的扎根形式，獲得一個可以立足的灘頭陣地。這正是外來文化為本土文化接受容納并開始民族化的必經(jīng)階段。外國戲劇在中國的遭遇也是這樣。到了五四時期，伴隨新文學(xué)的倡導(dǎo)，并完全按照外國劇本的樣式進行劇本創(chuàng)作，才確立了話劇的文學(xué)形態(tài)。但在總體上卻留下模仿因襲而不夠成熟的幼稚方面。不可忽視的是民族的時代的驅(qū)動力仍然頑強表現(xiàn)出來。在眾多外國戲劇的譯介中，以易卜生的戲劇影響最為突出，并形成了易卜生式社會問題劇的熱潮。到了30年代，由于對外國戲劇的借鑒經(jīng)驗更為豐富，終于涌現(xiàn)出以曹禺、夏衍等為代表的優(yōu)秀劇作家和杰出的劇作，標(biāo)志著話劇文學(xué)的成熟。在演出形態(tài)上也日臻圓熟完美。從藝術(shù)形態(tài)上，可以說初步實現(xiàn)了民族獨創(chuàng)的轉(zhuǎn)化。因此，深入地揭示中國話劇民族化的歷史進程，探討外國戲劇理論思潮和創(chuàng)作的影響及其轉(zhuǎn)化的形式和作用，以及對于中國話劇藝術(shù)發(fā)展史的意義，應(yīng)是本書的一個重要研究任務(wù)。

既然把外來戲劇的影響作為一個歷史過程來研究，當(dāng)然應(yīng)當(dāng)在詳盡地占有資料的基礎(chǔ)上給予描述；但更重要的，是從歷史過程的整體發(fā)展上來把握它和認識它，從而揭示它的整體的系統(tǒng)的發(fā)展的性質(zhì)和特點。再從整體的系統(tǒng)的集合出發(fā)去認識和把握不同歷史階段外國戲劇對中國話劇影響的程度、特點和效果，以及其中的歷史經(jīng)驗教訓(xùn)，闡明它的內(nèi)在規(guī)律。

第二，是闡明外國戲劇理論思潮和創(chuàng)作對于中國話劇理論和創(chuàng)作的影響，并對這些影響作出歷史的具體的科學(xué)的分析和估計。同時，還應(yīng)研究這些影響的復(fù)雜的藝術(shù)呈現(xiàn)形態(tài)和轉(zhuǎn)換方式，探討形成這些影響的原因和條件。

外來戲劇的影響，不僅表現(xiàn)在縱的歷史發(fā)展之中，而且表現(xiàn)在諸如創(chuàng)作方法、戲劇流派和作家作品、戲劇體裁樣式，以及悲喜劇觀念及其創(chuàng)作的影響上。如中國話劇的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的形成，其原因是多方面的，但外國的現(xiàn)實主義戲劇理論和創(chuàng)作的影響是十分重要的因素。在中國話劇的發(fā)展中，曾經(jīng)譯介過和試驗過各種創(chuàng)作方法，但以外國現(xiàn)實主義的戲劇理論和創(chuàng)作的影響最為突出和最為持久。從“五四”時期倡導(dǎo)易卜生的現(xiàn)實主義開始，到30年代對俄蘇現(xiàn)實主義戲劇的倚重，如果戈理、契河夫、高爾基等人的劇作，成為最重要的影響源。歌德、席勒等西方浪漫主義的思潮和創(chuàng)作，除在“五四”時期對少數(shù)作家曾經(jīng)產(chǎn)生過重大影響外，中國話劇創(chuàng)作中的浪漫主義卻始終未能處于主潮的地位上。因此，探討外國現(xiàn)實主義對中國話劇現(xiàn)實主義的影響，就成為一個重要的課題。

外來戲劇對中國劇作家和劇作的影響是更為普遍明顯而又深刻復(fù)雜的。一些國內(nèi)外的比較文學(xué)學(xué)者認為外來影響是很難從具體作家作品中分離出來的，對作家作品的影響研究持懷疑態(tài)度。然而研究成果表明，這種影響仍然是可以辨析的。正如美國比較文學(xué)學(xué)者約瑟夫·T·肖所說：如果一個作家的作品中所顯示出來的外來效果，“是他和本國文學(xué)傳統(tǒng)和他本人的發(fā)展無法解釋的，那么，我們可以說這位作家受到了外國的影響。”(注7)這種看法是可取的。像郭沫若、田漢、洪深、曹禺、夏衍、李健吾、丁西林、陳白塵等人的劇作，從中都可找到有跡可辨的外來影響。我們的任務(wù)是分析這些外來影響在不同作家作品中的影響性質(zhì)、內(nèi)容、程度和效果，總結(jié)他們藝術(shù)借鑒的經(jīng)驗。

外國的悲喜劇理論和創(chuàng)作對中國話劇中悲喜劇觀念和創(chuàng)作的影響也是十分明顯的。中國的傳統(tǒng)戲曲和西方戲劇的悲喜劇觀念和創(chuàng)作有著共同的美學(xué)特點，但也有著區(qū)別。以悲劇來說，在悲劇的題材和主人公、悲劇的樣式、悲劇的結(jié)局等方面是頗異其趣的。但“五四”以來話劇的悲喜劇創(chuàng)作分明受到西方戲劇影響，如郭沫若的歷史悲劇則看到歌德、席勒的影響，而曹禺的悲劇則可看到古希臘悲劇、莎士比亞、契訶夫、奧尼爾等悲劇創(chuàng)作的影響。陳白塵的喜劇創(chuàng)作顯然受到果戈理的深刻影響。

在影響研究中，對于那些在世界戲劇史上享有盛名并對中國話劇發(fā)展產(chǎn)生過巨大影響的劇作家應(yīng)給予專門的注意。英國文學(xué)研究家卡扎曼曾說：研究“歌德在英國”就等于縮寫了“英國文學(xué)的一章”。同樣，研究“易卜生在中國”也等于縮寫了中國話劇史的一章。在本書中，除易卜生外，莎士比亞、王爾德、奧尼爾都設(shè)了專章，闡述他們在中國的影響。這些，不但可以看到中國話劇藝術(shù)發(fā)展的世界性，而且可以看到外來戲劇影響的特點。

第三，闡明中國話劇在世界戲劇史上的地位和影響。

中國話劇是世界戲劇的一個組成部分，是西方戲劇發(fā)展的一個支流。中國現(xiàn)代比較戲劇史，不僅要研究外國戲劇對中國話劇的影響，而且應(yīng)當(dāng)研究中國話劇是怎樣在汲取外國戲劇營養(yǎng)的基礎(chǔ)上進行民族獨創(chuàng)，以致形成民族話劇的藝術(shù)傳統(tǒng)的。盡管中國話劇歷史不長，但它有了自己的東西，有了它獨特的貢獻。它不僅已經(jīng)涌現(xiàn)出具有世界聲譽的劇作家和劇作，而且以高度的民族才智，在編劇、導(dǎo)演、表演以及舞臺美術(shù)上形成了具有民族特色的美學(xué)傳統(tǒng)。在這些方面，既不應(yīng)該盲目自尊，也不必妄自菲薄。深入探討和總結(jié)具有民族獨創(chuàng)的戲劇美學(xué)思想和藝術(shù)經(jīng)驗，對于提高民族自信心，和發(fā)展當(dāng)代的話劇創(chuàng)作都是有益的。中國話劇已經(jīng)在世界上產(chǎn)生了影響，本書的最后一章：《中國話劇在國外》只是粗略地勾勒了這些影響的某些方面。總之，中國話劇已經(jīng)取得令人珍惜的成就，它來自世界又在走向世界。

關(guān)于中國現(xiàn)代比較戲劇史研究的方法論

中國現(xiàn)代比較戲劇史所涉及的研究內(nèi)容有其特殊性和復(fù)雜性，自然應(yīng)當(dāng)探討方法論的問題。

在一段時間里，各種外來思潮涌入，更興起方法論的熱潮。它一方面使人打開研究視界，另一方面也帶來種種困惑。在這樣的歷史條件下，我們高度重視以馬克思主義的世界觀和方法論來指導(dǎo)中國現(xiàn)代比較戲劇史的研究。只要是歷史的研究，包括文學(xué)藝術(shù)歷史的研究，那么，歷史唯物主義就應(yīng)當(dāng)成為這種歷史研究的指導(dǎo)原則。比較研究，比較文學(xué)研究，只要是比較，它也應(yīng)屬于一種哲學(xué)的思維方法，是既古老而又現(xiàn)代的。馬克思主義高度重視比較并強調(diào)善于比較。在歷史的比較中，十分重視揭示“在全部發(fā)展過程中有著罕見的客觀邏輯”。(注8)在我們看來，馬克思主義哲學(xué)中的辯證法則，特別是矛盾論的學(xué)說，即承認一切事物都是相聯(lián)系相比較而存在的，都是在對立面的統(tǒng)一和矛盾斗爭中發(fā)展的觀點，應(yīng)當(dāng)成為比較研究和比較文學(xué)研究的指導(dǎo)思想。比較文學(xué)研究的實踐表明，它不斷融入其它的方法，如同接受美學(xué)、原型批評、現(xiàn)代心理學(xué)的意象批評以及主題學(xué)等結(jié)合起來，而馬克思主義的方法論應(yīng)該是統(tǒng)領(lǐng)的根本方法。

中國現(xiàn)代比較戲劇史的研究當(dāng)然要采取比較文學(xué)的研究方法，特別是影響研究更是本書所側(cè)重的。對于比較文學(xué)研究，不論是法國學(xué)派、美國學(xué)派還是蘇聯(lián)學(xué)派，對于它們所積累的經(jīng)驗，我們都給予尊重，汲取其精華并加以運用，決不能持門戶之見。以影響研究來說，國外某些學(xué)派劃分甚細，諸如翻譯、仿效、借用、出源、類同和影響等，對此，我們應(yīng)擇其要者而取之，而不應(yīng)全盤照搬。這是因為國外的比較文學(xué)是從歐洲興起的，由于地理環(huán)境和歷史文化發(fā)展的條件，使它們的文學(xué)藝術(shù)交往甚多甚廣，相互影響也比較深遠。在這樣的歷史背景中形成了比較文學(xué)的一整套方法。國情不同，文化歷史背景不同，自然使我們要有所選擇和鑒別。同時，由于文學(xué)觀念不同，文學(xué)傳統(tǒng)不同，同是一個方法運用起來也會有所區(qū)別。以比較文學(xué)研究來說，比較本身不是目的而是手段，單是把相關(guān)的作家作品和文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象的異同表現(xiàn)尋找并描述出來，雖然是必要的，但卻是不夠的。還需要對這些異同現(xiàn)象進行具體的歷史的分析，從中發(fā)現(xiàn)并揭示出具有規(guī)律性的東西。如果把影響研究停留在具體現(xiàn)象的相似、類同、類比的層面上，那么，這種影響研究還是表層的。應(yīng)當(dāng)把異同現(xiàn)象作為比較研究入門的向?qū)В纱思右蚤_掘和提煉，深入到現(xiàn)象所掩蓋的本質(zhì)中去，從而作出理論的概括。無論是作家作品的比較，還是文學(xué)藝術(shù)歷史現(xiàn)象的比較，都應(yīng)是這樣的。

把影響研究同接受研究、把影響史同接受史研究結(jié)合起來，是本書研究方法論中所特別給予重視并在實踐中著重解決的課題。我們始終探尋一種如何運用馬克思主義貫徹到比較文學(xué)歷史研究的具體途徑，而這種結(jié)合正是這一探尋的嘗試。當(dāng)我們把中國現(xiàn)代比較戲劇史作為一部接受外來戲劇影響的歷史來對待時，即強調(diào)了接受的作用，即潛在一個企圖，把影響研究同接受研究結(jié)合起來。

應(yīng)當(dāng)說，法國比較文學(xué)學(xué)派在其發(fā)展中，就包括著“接受”的因素。韋勒克、沃倫曾指出，他們“除收集關(guān)于評論、翻譯及影響等資料外，還仔細考慮某一作家某一時期給人的形象和概念，考慮諸如期刊、譯者、沙龍和旅客等不同的傳播因素，考慮‘接受因素’，即外國作家被介紹進來的特殊氣氛和文學(xué)環(huán)境。”(注9)而接受美學(xué)理論的倡導(dǎo)者堯斯，提出了“接受史”的觀念。他認為，“文學(xué)史的更新要求建立一種接受和影響美學(xué)”，由此提出，“以接受美學(xué)為基礎(chǔ)建立一種可能的文學(xué)史”，即作品的“效果史”和“接受史”(注10)。但堯斯強調(diào)的是讀者的接受效果和文本的讀者接受。佛克馬、易卜思曾對接受理論給予評析，指出：“從歷史的取向來說，接受理論也是研究‘關(guān)系’，而不是研究‘起源’；也就是說，它首先設(shè)法去體認種種共時系統(tǒng)，然后進行彼此的相互比較。于是通過堯斯所謂的‘共時斷面’，就可以進行從共時到歷時的接受情況的研究；但‘接受史’肯定不是‘起源史’”。(注11)在這些討論中，已經(jīng)透露出比較文學(xué)研究同接受美學(xué)研究有著吻合重疊的消息，也可以說兩者有著可能結(jié)合的基礎(chǔ)。

我國的比較文學(xué)界是比較敏感的，較早注意到把比較文學(xué)同接受美學(xué)結(jié)合起來。1987年召開的中國比較文學(xué)學(xué)會第二屆年會的報導(dǎo)說：“本次會議的一個最重要收獲當(dāng)推‘接受理論’的探討。影響研究始終是比較文學(xué)研究的重鎮(zhèn)，但是長久以來，影響研究中過分的實證主義傾向削弱了它的活力。60年代興起的德國‘接受美學(xué)’與隨后的英美‘讀者反應(yīng)批評’為影響研究帶來了生機。”(注12)樂黛云在此次會議上的發(fā)言，提出一個頗有見地的看法：“影響這一概念給人印象是被動的，強加的，而接受則是基于接受者主體結(jié)構(gòu)的主動行為，對一部作品的接受可以揭示不同文化體系的特點，也可以反映出不同接受者的個性，通過接受研究還可以考察時代變化，或可能改變文學(xué)史寫法，新的文學(xué)史可以成為一種文學(xué)思潮或作品的接受史。”(注13)繼之，有的學(xué)者提出“影響接受研究的批評”，干脆把“影響”與“接受”合而為一了。(注14)而本書的研究也可以說是“影響接受史”的研究。

把“影響接受史”的觀念真正徹貫于中國現(xiàn)代比較戲劇史的研究之中，使“可能的文學(xué)史”變成現(xiàn)實，變成可操作的原則和方法，仍然需要在實踐中解決若干認識問題。接受美學(xué)給我們最主要的啟示，即對接受主體的強調(diào)；但接受美學(xué)所指的接受主體是讀者主體。而我們則由此引發(fā)開來，把接受主體的內(nèi)涵加以擴展，從中國現(xiàn)代比較戲劇史的研究對象和任務(wù)出發(fā)，把接受主體確定為民族主體、歷史主體和審美個性主體三個相互聯(lián)系又相互區(qū)別的層面和角度。

首先，接受主體作為民族主體，系即民族的文化藝術(shù)、民族的藝術(shù)精神和審美傳統(tǒng)、民族文化心理結(jié)構(gòu)以及民族的語言等等。當(dāng)中國人接受外來戲劇的影響時，就是透過民族主體的選擇、審視、誤解、判斷而實現(xiàn)的。影響的開始也即接受的開始，影響的過程即接受的過程，一切都經(jīng)過民族主體的過濾，才能有所剔取，有所吸收，有所借鑒。

從民族主體來看影響接受的歷史，諸如翻譯、模仿、仿效等，都不僅是方法問題或影響的表現(xiàn)形式，而是接受外來影響的必經(jīng)的歷程。對于移植外國戲劇來說，尤其是這樣的。誤解、誤讀等，也體現(xiàn)著民族主體的接受形態(tài)。如當(dāng)中國人最初接觸外國戲劇時，最感興趣的不是外國戲劇本身，而是巴黎的“倭必納”大劇院的“如離宮別館”，以及“辛工”之巨，地位之高。對戲劇本身最敏感的是其布景之“逼真”，“真假難辨”。稍后，更把外國戲劇的特點視為“白而不唱”等。在這些誤解中即以民族主體的文化心理、戲劇審美傳統(tǒng)和中國戲曲作為比較參照而得出的，透露著民族主體在接受外來戲劇影響時的“有色眼鏡”的過濾作用。而中國人最終把西方戲劇定名為“話劇”，也是以民族主體的審美判斷而得出的。我們不完全贊成哈羅德·布羅姆把“詩的影響”歷史看作是“一部焦慮和自我拯救之漫畫的歷史，是歪曲和誤解的歷史，是反常和隨心所欲的修正的歷史”。(注15)但是，誤讀、誤解最能透視民族主體在接受外來影響時的作用，最能說明民族主體在接受外來影響所表現(xiàn)的偏移、夸張、曲解、反常、歪曲等等錯綜復(fù)雜的接受影響的形態(tài)。可是，它并非“隨心所欲”，而是按照民族主體的種種取向來模塑、規(guī)范、選擇、汲取、揚棄，從而達到民族的獨創(chuàng)，或者說完成創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。越是強大的民族，這種民族主體性越是得到發(fā)揮。

民族主體的諸因素制約著規(guī)定著影響著外來影響的趨向、范圍、特點和程度。外來戲劇的影響是通過民族主體為自己開辟道路的。民族主體的諸因素是一個不可分割的結(jié)構(gòu)整體，猶如格式塔（完形），正是在這樣民族主體結(jié)構(gòu)的完形中，透視著選擇著消化著外來戲劇的影響。如文明戲的興起和衰落的歷史進程以及它的藝術(shù)形態(tài)的演變，還有外來戲劇影響的特點，都折射出民族主體結(jié)構(gòu)完形的深刻而復(fù)雜的制約性，并非是某個因素單一的影響。

民族主體的強大作用和頑強性質(zhì)，在中國話劇發(fā)展中表現(xiàn)得十分明顯而突出。“五四”時期對新劇的倡導(dǎo)是以全盤否定中國傳統(tǒng)戲曲為其開路的。而“國劇運動”的提倡，盡管有人曾經(jīng)批評它的缺點，甚至錯誤地認為它是一種倒退，但如果認真辨析其合理的內(nèi)核則是對民族戲劇的呼喚，也是對“五四”時期全盤否定中國戲曲的形式主義的一種反撥。而后來環(huán)繞著“民族形式”所展開的論爭，在本質(zhì)上體現(xiàn)著民族主體的強烈的民族化要求。又如在創(chuàng)作上對外國劇作的改編和大量歷史劇的涌現(xiàn)，也應(yīng)看作是對外國戲劇實行民族化改造和適應(yīng)民族需求的頑強表現(xiàn)。對此，我們都分別給予專章論述。

民族主體，也可以說是民族文化和民族語言的主體。對外來戲劇的民族化改造，在戲劇語言上的轉(zhuǎn)化是相當(dāng)艱難的。戲劇語言的轉(zhuǎn)化最深刻、最細致、最內(nèi)在地體現(xiàn)著對外來戲劇形式的把握。愛德華·薩丕爾曾說：“每一種語言本身都是一種集體的表達藝術(shù)。其中隱藏著一些審美因素——語言的、節(jié)奏的、象征的、形態(tài)的——是不能和任何別的語言全部共有的。”(注16)從文明戲的文白雜糅到“五四”新劇的語言歐化傾向和書面語言的大量運用，直到30年代涌現(xiàn)曹禺、夏衍等人的優(yōu)秀劇作，才有了戲劇語言的民族轉(zhuǎn)化。

其次，接受主體作為歷史主體，或稱為社會歷史主體，系指一個國家、一個民族、一個地區(qū)的社會歷史的諸種政治、經(jīng)濟和地理環(huán)境等因素。馬克思曾說：“極其相似的事件，如果發(fā)生在不同的歷史情況下，會導(dǎo)向完全不同的結(jié)果。將它們的進展分開來各別地加以研究，然后將它們進行比較，就會容易發(fā)現(xiàn)理解這些現(xiàn)象的關(guān)鍵了。”(注17)歷史主體對接受外來戲劇的影響，其制約規(guī)定作用往往是更為直接更為強大的。在不同的歷史階段及其諸種社會歷史條件下，對外來戲劇的選擇、倚重、強調(diào)是不同的。如以中國話劇對戲劇社會政治功能的不斷強化，形成了中國話劇的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)來說，這確是一個不容抹煞的歷史現(xiàn)象。這是因為近現(xiàn)代中國社會民族矛盾、階級矛盾尖銳激烈，使政治問題十分突出。諸如哲學(xué)、史學(xué)、宗教、文學(xué)藝術(shù)等都環(huán)繞著政治思想課題而展開，話劇也概莫能外。從文明戲的出現(xiàn)，即表現(xiàn)出它受到舊民主主義革命的鼓舞和促進。民主主義革命的歷史要求是引進話劇的至關(guān)重要的因素。“五四”時期，易卜生社會問題劇的影響，同新民主主義革命的啟蒙是緊密相連的，而30年代左翼戲劇運動的崛起，固然同整個世界的文藝的左傾化思潮有關(guān)，即所謂“紅色的30年”的歷史環(huán)境有關(guān)，但它更是中國無產(chǎn)階級和人民大眾的革命要求在戲劇領(lǐng)域中的反映。總之，一切外國戲劇理論思潮和流派的影響，往往經(jīng)過中國人民迫切的政治思想課題的檢驗衡量而決定取舍和區(qū)分主次。這樣的歷史特點，使話劇在汲取外來戲劇影響中逐漸形成了自己的戰(zhàn)斗的現(xiàn)實主義風(fēng)格。緊密環(huán)繞著嚴(yán)重而迫切的社會政治課題服務(wù)，這是中國話劇的發(fā)展中的特點和優(yōu)點，但也不可避免地帶來它的弱點。在某種意義上說，中國話劇如果不是如此緊密結(jié)合中國的實際課題，它就不能立足中國，得以發(fā)展并獲得今天的面貌。對待這樣的歷史現(xiàn)象進行過激的歷史譴責(zé)或缺乏科學(xué)分析的盲目肯定和否定，都是片面的。又如抗戰(zhàn)時期話劇的繁榮，無疑同抗日戰(zhàn)爭的歷史情勢有關(guān)。在抗戰(zhàn)初期民族危亡的關(guān)頭，同時又缺乏現(xiàn)代大眾傳播媒介的條件下，話劇便成為宣傳動員群眾抗戰(zhàn)救亡的最佳的傳媒。在這樣的歷史條件下，諸種短小輕便生動活潑的話劇形式，如街頭劇、活報劇、茶館劇、游行劇等被借用和創(chuàng)造出來，形成抗戰(zhàn)初期話劇的奇譎雄偉的景觀。在抗戰(zhàn)時期極端困窘的環(huán)境中，無論是大后方、孤島，還是抗日根據(jù)地都把話劇作為最重要的并能同群眾進行直接交流的藝術(shù)媒介。

歷史主體不但規(guī)范著、決定著話劇發(fā)展的方向，決定著中國話劇的思想藝術(shù)的價值取向，而且深刻地影響著它的發(fā)展特點，影響著思潮的起伏和流派的興衰，對劇作家的創(chuàng)作也打上深刻的歷史烙印。所以說，外來戲劇的影響也必須透過歷史主體的過濾、選擇、制約而顯示出來。

最后，接受主體作為審美個性主體，即所謂讀者接受。這里可分為接受者群體，即讀者、觀眾的接受和劇作家、表導(dǎo)演藝術(shù)家的接受。這種接受是最為復(fù)雜的，它更綜合地體現(xiàn)著民族主體的作用，也最具有個性的接受。

從話劇的讀者（觀眾）接受來看，在相當(dāng)長一段時間里都是以知識分子為主，逐漸擴大到城市的市民階層，再走向城鄉(xiāng)勞動群眾。中國話劇的發(fā)展經(jīng)歷了一個不斷群眾化的歷程，即一個外來劇種不斷為中國觀眾接受認同的過程。讀者（觀眾）的需求，包括他們的精神需求、審美習(xí)慣、審美心理，始終制約著中國話劇的發(fā)展，制約著話劇的題材、主題、樣式和手法，以及它的演出形態(tài)的演變。如1921年上演蕭伯納的《華倫夫人之職業(yè)》的失敗，就曾引起話劇界對觀眾接受的深刻檢討。當(dāng)時就有人說，“西洋劇，在中國人看來俱是空中樓閣，不覺得需要”。甚至認為“西洋的風(fēng)俗習(xí)慣和說話口氣”，“西洋社會看慣分幕的戲劇和藏頭露尾的情節(jié)”，“實在與中國相去甚遠”。無論在思想內(nèi)容還是藝術(shù)表現(xiàn)形式，直搬西洋劇上演，都同中國觀眾有著隔膜。因此，它必然促使中國的劇作家認真考慮中國觀眾的審美習(xí)慣，考慮中國觀眾的觀賞心理。如曹禺便是一個深諳中國觀眾的劇作家，他說中國觀眾最多愁善感，而在審美習(xí)慣上，“他們要故事，要穿插，要緊張的場面。”他正是考慮到觀眾的這些需求而進行創(chuàng)作的。抗日根據(jù)地、解放區(qū)的劇作家面對的是工農(nóng)兵群眾，無論在題材、樣式、藝術(shù)手法和語言都考慮更貼近接受對象，因此，話劇的群眾化取得了空前的拓展，把這樣一個洋劇種普及到群眾中去。

對于劇作家來說，審美個性主體的作用就更為復(fù)雜深刻。劇作家的政治思想傾向、感情個性、藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)情趣等，制約著他對外來戲劇選擇汲取的審美趨向，以及融合、消解、感悟和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的程度。并非任何一個外國劇作家和劇作都能給人帶來創(chuàng)作上的影響，而影響的性質(zhì)、程度最終取決于審美個體的接受狀態(tài)。同是喜劇作家，丁西林、王文顯、李健吾、楊絳則偏重于歐美風(fēng)俗喜劇的借鑒，而陳白塵則偏重果戈理的諷刺喜劇。同是接受易卜生戲劇的影響，有的則趨于表層模仿，有的則有會心的深層消融。

劇作家最佳接受外來戲劇影響的狀態(tài)，是一個十分復(fù)雜的機制。以審美個性主體和民族主體、歷史主體的有機融合并達到同外來戲劇的心領(lǐng)神會，才是影響接受的最佳境界。一是以自己的審美個性去消融外來戲劇的東西，使之同他所鐘情的外國戲劇形成一種心靈感悟和美學(xué)啟迪，這是一種相互認同相互吸引的體悟和點燃。正如盧卡奇所說：“真正的影響永遠是一種潛力的解放。”(注18)真正的接受是創(chuàng)造力的激發(fā)。二是以自己的民族的靈魂和民族藝術(shù)的傳統(tǒng)去消融外來戲劇的表現(xiàn)方法，表現(xiàn)技巧等，不是模仿也不是照搬，而是尋找到二者的契合點，使外來的陌生的難以為中國人接受的藝術(shù)轉(zhuǎn)化為似曾相識并易于接受的，由融合達到創(chuàng)造。使外來的戲劇形式滲透著中國的藝術(shù)精神和神韻。三是以自己對時代歷史生活的獨到而深刻的發(fā)現(xiàn)和沉思，從外國戲劇中攝取營養(yǎng)，或者說從外國戲劇中找到觀察、審視、提煉、開掘和概括生活的思想藝術(shù)的視角和方法，從中獲得啟悟和共震，而不是哲學(xué)理念的因循和套用。審美個性主體的“潛力的解放”也不是沒有限制的，它是在既定的民族主體、歷史主體的客觀條件下來發(fā)揮其創(chuàng)造的潛力的。

重視影響研究中的接受主體的作用，其優(yōu)越之處在于：一是在積極肯定中國話劇進入世界戲劇潮流的歷史進程中，強調(diào)和重視接受主體的研究，使我們可以更好地堅持“以我為主”的立場和態(tài)度，來探討外來戲劇影響的規(guī)律，有利于總結(jié)歷史的經(jīng)驗和教訓(xùn)。而在影響研究中注入接受主體的研究，不是量的相加而是質(zhì)的結(jié)合，這無疑是文學(xué)史研究觀念和方法上的變革。二是相伴而來的，可以使我們在中外戲劇的交流中，更好地述諸接受主體自身，更全面更深刻地審視反思自身。魯迅在其《拿來主義》一文中，強調(diào)了接受主體的作用。他說：“我們要運用腦髓，放出眼光，自己來拿！”又說：“我們要拿來。我們要或使用，或存放，或毀滅。那么，主人是新主人，宅子也就會成為新宅子。然而首先要這人沉著，勇猛，有辨別，不自私。沒有拿來的，人不能自成為新人，沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝。”(注19)在這里，魯迅既反對了閉鎖的態(tài)度，同時又突出“我們”、“自己”的主動的能動的作用。

此外，本書也力求把宏觀同微觀的比較、把影響接受研究同平行研究結(jié)合起來，對于具體作家作品中外來影響的微觀的藝術(shù)揭示，仍然是影響接受研究的基礎(chǔ)。沒有微觀的深入細致的艱苦地尋蹤探跡的比較，也就不可能達到對整體的規(guī)律性的發(fā)現(xiàn)和本質(zhì)的揭示。而微觀的比較又必須從宏觀的比較上加以觀照。如此方能見微知著，由小及大，由表及里，達到對歷史的客觀邏輯發(fā)展的描述和概括。

中國現(xiàn)代比較戲劇史的研究，畢竟是一次初步的摸索和嘗試，無論從學(xué)科的準(zhǔn)備、資料的搜尋，還是從我們的學(xué)術(shù)水平來看，都曾經(jīng)歷了許多實際的困難。目前，本書的時限截止到新中國成立前這段歷史時期。而對建國以后的比較戲劇史研究，只有待今后續(xù)寫了。在體例寫法上，力求把內(nèi)容敘述清楚。有分期，但也不受分期限制；有史的敘述，也想有所議論。設(shè)想不少，但實現(xiàn)出來未免捉襟見肘。倘若此書問世，能夠促進比較戲劇史的研究并引起學(xué)術(shù)討論，我們也就感到自慰了。

(注1)張庚：《中國戲曲》，《中國大百科全書·戲曲曲藝》第1頁。

(注2)馬克思、恩格斯：《共產(chǎn)黨宣言》，人民出版社1964年版。

(注3)《論人民民主專政》，《毛澤東選集》第4卷第1474頁，人民出版社1964年版。

(注4)《文學(xué)的歷史動向》，《聞一多全集》第1卷第204頁，開明書店1948年版。

(注5)《黑格爾〈邏輯學(xué)〉一書摘要》，《列寧全集》第38卷第254頁，人民出版社1959年版。

(注6)《文學(xué)理論》第47頁，三聯(lián)書店1985年版。

(注7)《文學(xué)借鑒與比較文學(xué)研究》，《比較文學(xué)譯文集》第38頁，北京大學(xué)出版社1982年版。

(注8)參看恩格斯：《致弗·梅林格，1893年7月14日》，《馬克思恩格斯文選》（兩卷集）第2卷第500頁，1955年莫斯科中文版。

(注9)《文學(xué)理論》第42頁，三聯(lián)書店1985年版。

(注10)堯斯、R·C·霍拉勃：《接受美學(xué)與接受理論》第26—27頁，遼寧人民出版社1987年版。

(注11)《二十世紀(jì)文學(xué)理論》第158頁，三聯(lián)書店1988年版。

(注12)(注13)肖明：《中國比較文學(xué)學(xué)會第二屆年會暨學(xué)術(shù)討論會綜述》，《文學(xué)評論》1987年第6期。

(注14)參看朱棟霖、王文英：《戲劇學(xué)美》，江蘇人民出版社1991年版。

(注15)《影響的焦慮》第31頁，三聯(lián)書店1989年版。

(注16)《語言論》第201頁，商務(wù)印書館1985年版。

(注17)《致〈祖國紀(jì)事〉編輯部的信，1877年11月》，《馬克思主義經(jīng)典作家論歷史科學(xué)》第226頁，人民出版社1962年版。

(注18)《托爾斯泰與西歐文學(xué)》，《盧卡奇文學(xué)論文集》第2卷第452頁，中國社會科學(xué)出版社1981年版。

(注19)《拿來主義》，《魯迅全集》第6卷第32—33頁，人民文學(xué)出版社1958年版。

*本文系作者主編《中國現(xiàn)代比較戲劇史》之緒言。