森林的象征及其文學的意蘊

森林曾是人類的原始家園。原始時代人類構木為巢，依林而居，采擷而食，大森林庇護人類走出蠻荒的遠古。雖然在文明的進程里人類蓽路藍縷，開啟山林，離開了原始的棲息地，但森林意趣卻作為一種象征積淀于人類的精神世界。無論是宗教世界對樹木的祭祀與崇拜，還是文學世界對森林意境的詩意吟唱，都寄托著人類的遠古夢想和神秘感情。樹木蔥蘢，洋溢著生機盎然的喜悅，草木凋敝，流露出無可奈何的生命悲涼。這樣，從原型批評看來，森林已不僅僅是獨立于人類之外的植物世界，而是富有文化意味的綠色家園，其中蘊藏著人類歷經波折，走出漫漫長夜的動人故事。

一、“金枝”——社樹：樹木崇拜與森林家園

世界各地普遍流行過木的崇拜風俗，古老的民族普遍保存著古老的木神神話。希臘的樵夫們崇拜著叫“得律阿得斯”（Dryads）的木神，墨西哥的陶大（Tota），羅馬的丘比特·法里特里亞斯（JupiterFeretrius）的供奉像都是樹木形。此外還有所謂世界生命之樹（World Lifetrees），《圣經》伊甸園里即有生命樹。據茅盾先生介紹，北歐神話里的奇異生命樹（Odin），是宇宙之樹、時間之樹、生命之樹，它是充滿全世界的(注1)。這種生命樹是圖騰，是創造全部生命的神，因而受到人們的崇敬與護衛。著名人類學家弗雷澤說：“這種超自然的生命已不再是樹神，而成了森林之神。一旦樹神在一定程度上脫離了每株具體的樹木，于是，按照人類早期思想給一切抽象材料都披上具體人形的總傾向，它就立即改變了形態而披上了人形。所以古典藝術中，神樹總是按人的形態來描繪的。它們的森林特征則以樹枝或同等明顯的標志來表明。”(注2)原始崇拜物往往是人類賴以生存的基本物質，世界生命之樹誕生于森林與人類生活息息相關的土壤，人形樹神恰恰證明了人與樹木的天然關系和神秘情感。當人類把人與樹木的天然關系付諸于文化的表現形式，樹木森林就產生了非凡的文化意味。

在許多場合對森林的崇拜和祭祀是伴隨著宗教儀式進行的，弗雷澤曾特別注意到古代保衛金枝的古老風俗。在羅馬附近的內米湖畔的叢林中，有一座森林女神狄安娜神廟，神廟旁長有一棵大樹，任何人都不許采折它的樹枝，只有外來的逃奴才能這樣做，如果成功就可同祭司決斗成為森林之王，但這個森林之王必須時刻守衛神廟旁那株高大繁茂的圣樹，因為其他任何一個逃奴只要能夠折取這株樹上的樹枝，就可以獲得同他決斗的權力，逃奴如果決斗能夠殺死這位祭司即可取而代之，從而成為新的祭司和“森林之王”。

金枝的故事不是單純陳述森林之王誕生的驚險故事，而有深刻的象征意味。首先它意味著森林的神圣，意味著即使失去一個“金枝”，也會因而失去森林之王的寶座，招來殺身之禍。第二，它意味著森林之王的神圣，這種權力必須經過逃亡、折枝、決斗等過程方能獲得，它是資格的選擇，也是能力的選擇，這個過程本身也創造著森林的敬畏氣氛。“金枝”是人類樹木崇拜的象征物，也是人類崇拜森林神圣感情的集約表現。

同其他民族一樣，中國文化中也存在著木的祭祀和崇拜。社樹是中國古代具有神圣意義的“金枝”。《說文》釋社謂：“社，地主也。從示土。《春秋傳》曰共工之子句龍為社神。《周禮》二十五家為社，各樹其土所宜之木。，古文社”。這里“”字特別引起我們注意，古社字向我們透露了一個重要的信息，即社祭在古代并不是像今天這樣表示對土地的祭祀，它的原初是祭木的，表示對樹的崇拜，祭土的意義是后起的(注3)。因為在古“”字里，“土”字是表聲的，社與土發音相近，土只起一個聲符的作用。《尚書·甘誓》有“用命賞于祖，不用命戮于社，予則孥戮汝。”《左傳·閔公二年》有“間于兩社，為公室輔”，《漢書·敘傳》“布歷燕齊，叔亦相魯。民思其政，或金或社”。以上所引皆是韻文，“社”字與祖、輔、魯等音相諧，可見社字初文只取音于土，而非表意，而木才是社稷的主人。

征之于史實，在中國古代有著普遍的社稷祭木風俗。《論語·八佾》記“哀公問社于宰我。宰我對曰：‘夏后氏以松，殷人以柏，周人以栗，曰使民戰栗’”，可見夏商周三代的社制都是祭木的。《墨子·明鬼》說：“虞夏商周三代之圣王，其建國營都日，必擇國之正壇置以為宗廟，必擇木之修茂者立以為叢社。”(注4)《漢書·效祀志》記：“高祖禱豐枌榆社”，顏師古注“以樹為社神，因立名也”，可見祭木風俗歷時邈遠，而祭木形態亦形形色色：《白虎通·社稷》引《尚書》佚文云：“太社唯松，東社唯柏，南社唯梓，北社唯槐”，《周禮·地官·大司徒》云：“設其社稷之壝，各以其野之所宜木，遂以名其社與其野”。雖然因地制宜，祭木各異，但是人們在神樹面前表現出來的敬畏與神圣感情是相同的。唐代詩人王建有《神樹詞》，詩云：

我家家西老棠西，須晴即晴雨即雨。

四時八節上杯盤，愿神莫離神處所。

男不著丁女在舍，事官上下無言語。

老身常健樹婆娑，萬歲千年做神主。

雖然這里表現的僅僅是個人家業順利，仕宦平安的希望，但把個人命運寄托于神樹庇護的事實證明了這種神樹崇拜與原始文化祭木風俗仍然秘響旁通。

《白虎通·社稷》“社稷所以有樹何？尊而識之也。使民望見即敬之，又所以表功也”，祭木風俗反映人類對以木為生，依木而居的森林家園的依戀，并通過宗教祭祀的象征形式去表現對森林家園的回報情感，形成了“萬物莫善于木，故樹木也”(注5)的普遍觀念，所以人類對樹木“尊而識之”“所以表功”，回首人類森林的綠色家園，我們看到了樹木在文化史上的偉大作用。

1．森林是人類原始棲息地人類最早生活在森林里，人的命運一開始就與木結下了不解之緣。恩格斯在談及人類蒙昧時代時說：“這是人類的童年。人還住在自己最初居住的地方，即住在熱帶的或亞熱帶的森林中，他們至少是部分地住在樹上，只有這樣才可以說明，為什么他們在大猛獸中間還能生存。”(注6)這一時代在中國古代被稱作“有巢氏時代”。《莊子·盜跖》說：“古者禽獸多而人少，于是民皆巢居而避之，晝拾橡栗，暮棲木上，故命之曰有巢氏之民。”這里記錄的是居于樹上，棲身林中的往古生活，莽莽森林曾是人類生于斯長于斯的搖籃。“草木之實”也是上古食品的主要來源，采字古作，像一只手在樹上采摘果實，它像一幅風俗畫展現著人類采取食物的情形，盡管它的奉獻是低微的，但它畢竟給人以力量，保證了向更高階段的邁進。這樣偉大的生活經歷積淀于森林象征形式，怎么會不喚起人親切溫馨的感受。

2．走向文明的“木器時代”森林不僅幫助人類度過蒙昧與蠻野，也幫助走進文明。人類文化史上確乎存在著一個漫長的“木器時代”，人類學家利普斯說：“從相當于史前人文化水平的塔斯馬亞人（現已滅絕）、澳大利亞人（今仍存在）和其他大陸上采集者部落之中，還可以看出黎明時期曾有過‘木器時代’。若假定鐵器時代、青銅時代和磨光石器時代各有三千年的歷史，可以有把握地說，打制石器時代及其可能存在的‘木器時代’延續的時間更長。”(注7)但由于木器容易腐朽，遠古木器未能保存下來而被忽視，仿佛人類一開始就是憑借石斧石器開創出文明的時代。

工具的發明常常是文明發展的重要標志，依照這個線索，我們發現許多重要工具、器物的發明都與樹木相聯系。被恩格斯稱作人與動物徹底區分開來的火的發明，就是鉆木的結果，所謂“木與木相摩則然，金與火相守則流”，“燧人氏鉆木取火，造火者，燧人也”。火生于木是上古人類的普遍觀念，從這個意義上講，如果說火照亮了蒙昧時代的話，那么木則是人類走進文明的拐杖。不唯如此，農業的發明，舟車的利用，弓箭的創造，宮室的建筑等等都與木的運用開發相關。《易·系辭下》謂：

包犧氏沒，神農氏作，斲木為耜，揉木為耒，耒耨之利，以教天下。……刳木為舟，剡木為楫，舟楫之利，以濟不通致遠，以利天下。……斷木為杵，掘地為臼，杵臼之利，萬民以濟。……弦木為弧，剡木為矢，弧矢之利，以威天下。……上古穴居而野處，后世圣人易之以宮室，上棟下宇，以待風雨。

從《易傳》對文化史的描繪中可以看出，在文明歷程的邁進中也伴隨著對樹木的認識的擴展演進。

3．森林與家國、生命的象征正緣于森林樹木與人類生活的密切關系，正緣于樹木在文化史上的開啟山林的作用，對森林的神秘敬畏之情才積淀于民族集體無意識的深層，乃至于人們把生命與家園也同樹木聯系起來。生字在甲骨文作“”，即一棵樹從地上茁壯生長之形象，而標志著血緣關系的“姓”字作，也是人向樹木跪拜之形象，反映出對樹木與生命聯系的樸素認識，由此衍申，木也成為家園邦國的象征物了。

邦字甲骨文作，金文作，《說文》作，像邑中立木。無論是標志著個人生命的“生”，還是標明血緣聯系的“姓”，或者是標明政治聯系的“邦”，都立木為祭，這不正是人類對森林家園的思古之幽情嗎？《詩經·小雅·小弁》三章云：

維桑與梓，必恭敬止。

靡瞻匪父，靡依匪母。

不屬于毛，不罹于里。

天之生我，我辰安在。

朱熹《詩集傳》云：“桑梓，父母所植”。把對桑梓之樹“必恭敬止”的神圣感情解釋為“父母所植”，未免迂曲不通，其實對桑梓的恭敬之情緣于人類普遍的樹木祭祀風俗，也源于樹木-家園的深刻象征意義。

從古羅馬的“金枝”到中國的社樹，從古老的祭木風俗到詩意的森林意境，積淀著森林-樹木的“文化情結”。人類在離開森林家園之后，愈來愈呈現出矛盾而復雜的心理，一方面人們追求進步，日益邁向文明，而另一方面又在精神上頻頻返顧舊鄉，留戀原始家園。尤其是當文明社會愈來愈暴露出矛盾沖突的時候，就更是詩化原始情境。作為原始家園象征的森林，便成為士大夫逃離塵世，尋找身心自由的精神憩園了。悠悠往古，夢牽魂繞，森林意境被回味著，也被創造著。

二、森林的祭祀與桑園的歌唱

在以森林為原型的詩意歌唱中，桑林與桑園具有特殊意義。法國漢學家桀溺專門寫過《牧女與蠶娘》的長篇論文(注8)，探討了中國文化中以牧場為背景的牧女文學和以桑林為背景的桑女文學的不同主題。桑園文學在中國文學中的特殊地位，一方面緣于中國傳統農業生產活動中傳統的男耕女織的農業生產方式，“五畝之宅，樹之以桑”，“百畝之田，勿奪其時”，也是古代思想家追求的理想社會模式；而另一方面則應看到在森林崇拜和神話傳說中桑樹也具有特殊意味。

采桑繅絲是中國重要的農業活動，約公元前3300年前的良渚遺址中就有了以家蠶為原料的絲織品出土。(注9)《尚書·禹貢》中亦有“桑土既蠶”的記載，戰國銅器及漢代畫像石上常有描繪桑樹上下桑女勞作的場景，為我們提供了一幅幅“向春之末，迎夏之陽。倉庚喈喈，群女出桑”的古代采桑圖。原始崇拜往往有著深刻的物質動因，桑園既為人們提供了人們賴以生存的物質保障，也滋養著文化發展的精神園地，它既是原始宗教的崇拜物，也是詩意吟唱的象征物。

桑林祭祀流行于殷商之際。《墨子·明鬼》謂：“燕之有祖，當齊之社稷。宋之有桑林，楚之有云夢也。此男女之所屬而觀也。”宋是殷人后裔，宋人祭祀桑林是繼承殷商的宗教傳統，所以《呂氏春秋·慎大》云“武王勝殷，立成湯后于宋以奉桑林”；《淮南子·修務訓》云“湯旱以自禱于桑山之林”，商湯率領氏人祈禱天雨，正反映著殷人對桑林的祭祀崇拜，人們把興風作雨，普降甘霖的希望寄托于桑林的禱告，桑林也是殷商人的“金枝”——社樹。

伴隨著對桑樹的神圣崇拜，神話世界出現了神圣而偉大的太陽樹——扶桑，屈原在《離騷》《九歌》的神國漫游中經常寫到這種太陽樹：

飲余馬于咸池，總余轡乎扶桑。

折若木以拂日兮，聊逍遙以相羊。

——《離騷》

暾將出兮東方，

照吾檻兮扶桑。

——《九歌·東君》

王逸注曰：“言東方有扶桑之木。其高萬仞，日出下浴旸谷，上拂于扶桑，爰始將登，照耀四方。”在這充滿恢弘想象力的贊美中，我們感受到這是對日神的贊美，也是對樹的禮拜。鐘敬文云：“所謂扶桑，……大概是原始人民心目中的一種神，也就是神話學上所稱世界樹。”(注10)這種偉大的太陽樹其實并不神秘，它不過是人們森林崇拜的集中表現。扶桑的原型也即是普通的桑樹，海外學者陳炳良、高本漢先生都主張扶桑即桑的觀點(注11)。桑樹是扶桑的原型。詩人們在神話世界里盡情地贊美扶桑，也在現實生活中歌吟著桑樹和桑園，同歌頌扶桑一樣，對桑園的禮贊也依然寄托著對生命和愛情古樸與原始的神圣禮贊。

我們注意到圍繞著對桑園的歌頌，有三個重要主題：

1．桑園與文學的愛情主題桑林中不僅彌漫著宗教巫術的神秘氣氛，也充滿著自由奔放的愛情歌唱，因為原始宗教活動往往伴隨著原始習俗的男歡女愛的生活活動。《詩經·鄘風·桑中》有：

爰采唐矣，沫之鄉矣。

云誰之思，美孟姜矣。

期我乎桑中，要我乎上宮。

送我乎淇之上矣。

這首被經學家們斥責為“桑間濮上”“亡國之音”的詩篇，實際上是重大宗教活動男女自由愛戀的風俗寫照。在《詩經》中許多愛情的詩篇都來自桑園。例如：

彼汾一方，言采其桑。

彼美之子，美如英。

美如英，殊異乎公行。

——《詩經·魏風·汾沮洳》

桑園的出現雖能激發詩人愛情的聯想，古老的桑園生產著遮風避雨的衣帛，也滋潤著愛情的心田。相沿成習，“桑中”從宗教意義發展成為具有特殊意味的愛情術語了。《左傳·成公二年》記楚巫臣舉家離楚以尋求與夏姬之歡，一位叫申叔跪的大臣不無諷刺地說：“異哉！夫子有三軍之懼，而又有桑中之喜，宜將竊妻以逃去。”桑中之喜即隱喻巫臣與夏姬的愛情活動。

在作為《詩經》重要藝術表現方法的“興”中，“桑”也包含著愛情的隱喻意義，像《衛風·氓》：“桑之未落，其葉沃若。于嗟鳩兮，無食桑葚。于嗟女兮，無與士耽”；《小雅·隰桑》：“隰桑有阿，其葉有難。既見君子，其樂如何。隰桑有阿，其葉有沃，既見君子，云何不樂”。這里的“桑”都是作為興出現的，而興是中國詩歌中關于原型的古老解釋(注12)。桑樹作為愛情之“興”出現有著悠久的文化積淀，屈原《天問》中就有“焉得彼涂山女，而通之于臺桑”，即把大禹與涂山女的原始愛戀也歸結于桑下活動。由此可見桑園與愛情聯系的歷史是多么久遠。

2．桑園與桑女文學主題在以桑園為活動空間的文學中，形成了桑女愛情的主題模式。《詩經·七月》“春日載陽，有鳴倉庚。女執懿筐，遵彼微行，爰求柔桑”，詩中描寫的春風和煦，艷陽高照，黃鶯宛囀，少女采桑的圖畫，已開啟桑女文學之先河。其中漢樂府《陌上桑》影響最大，流傳最廣，而以采桑女為主題的《秋胡戲妻》《陳辯女》在民間廣為流傳。在桑園中女性常常是主人公，女性是桑園中的文學主角，也是桑間生產的主角。從上古社會起，女性就主要從事植桑養蠶的活動，即使君主皇后也要從事“演耕”“親桑”的古老習俗，所謂“王者所以親耕后親桑何？以率天下農蠶也”(注13)。

在以桑女為主角的主題模式中有兩點特別值得注意，第一是桑女除容貌美麗動人之外，往往具有富貴不淫、忠貞不二的品格。從羅敷堅拒“五馬立踟躕”的使君到陳辯女作為一個普通民女拒絕峨冠縉紳的晉大夫解居甫，乃至于潔婦抵御秋胡的金錢引誘，都體現了對桑女內在道德的歌頌與贊美。第二，桑女題材的故事往往具有喜劇效果，《陌上桑》中的使君頤指氣使從南而來，自以為追求一民間女子唾手可得，而羅敷一番對夫婿富有夸張的稱贊，使使君受盡嘲笑莫落，造成強烈的喜劇效果。即使在《秋胡戲妻》中也是如此，它的結局是悲劇的——潔婦投河而死，但它的敘述過程仍然是喜劇的。秋胡仕宦多年回鄉，路遇桑女而調戲，回家才認出是自己妻子，這一過程依然是具有喜劇意味的。

桑女文學給我們許多啟示。首先，中國文學的審美追求既是外在的，更是內在的，審美追求與道德追求是一致的、統一的。其次，從文學發展來看，桑女文學經歷了從早期的生命快樂的追求到后期的道德心態追求的過程。早期是“期我乎桑中，要我乎上宮，送我乎淇之上”的自由奔放的感情模式，而后來則成了“使君自有婦，賤妾有鄙夫。天地正厥位，愿君改良圖”的道德勸誡。道德力量的崛起正標明人類精神的進化與凈化，也標志著文明對蠻野的改造。

3．桑園與田園文學主題整個古典文學中有著濃重的田園意味。尤其當時代處于四分五裂，士大夫們風波勞頓心無可依時總尋求田園歸隱，而歸隱田園同歸隱桑園常常是同一意義。桑園是農業文明的象征，也是田園的象征。《詩經·魏風·十畝之間》謂：

十畝之間兮，

桑者閑閑兮，

行與子還兮。

十畝之外兮，

桑者泄泄兮，

行與子逝兮。

朱熹稱這首詩是“政亂國危，賢者不樂于其朝，而思與友歸于農圃”(注14)。如果這種解釋不錯的話，那么這首詩是中國最古老的田園隱逸詩，但這里的田園之樂是通過“桑者閑閑”“桑者泄泄”的情懷表現的，桑園之樂與田園之樂成為同義語，這樣，桑園與田園一樣都成了士大夫神往的精神棲息地。桑園、桑麻、桑林作為象征化了的家園對抗著異化、墮落的塵世，追求著精神的自由。不難看出華夏民族在走出野蠻邁進農業文明之后，對原始森林的崇拜就集中在桑林與桑園的意象表現上，桑林與桑園的詩意吟唱中依然回蕩著原始世界的回聲。

三、森林的悲歡與士大夫的林泉之志

加拿大學者弗萊在《批評的解剖》中分析了莎士比亞戲劇中的森林背景，認為莎士比亞喜劇中經常出現的森林世界、森林意象構成了喜劇和春天的象征意義。“綠色世界的戲劇。它的情節類似于生命和愛戰勝荒原這種儀式和主題。綠色世界使喜劇洋溢著夏天戰勝冬天的象征意義。”(注15)繁茂的森林世界充滿著戰勝蠻荒走向文明進步的力量，如果說森林繁榮茂盛代表著春天和夏天，代表著喜悅與勝利，那么樹木的凋零則代表著秋天和冬天，象征著衰敗與死亡。森林榮枯引起人們的心靈震動，凝聚著感傷與愉悅的感情模式，森林的悲歡也影響著人類情感的起伏。

天下的水都是相通的，森林悲歡的象征意義在中國文化中也具有同樣的意味。我們注意到在中國文學中士大夫們的感物吟志、觸時傷懷往往同樹木的繁榮凋敝相聯系，所謂“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”(注16)，柔條之喜與落葉之悲揭示了中國文人的情感模式，而這種情感模式正是森林帶給人的心靈反應。中國文學中有所謂悲秋主題，但悲秋的實質不是對這一特定時間的感傷，而是對生命凋零的哀嘆，而生命凋零往往通過森林凋敝的意象來表現，“山僧不解數甲子，一葉落知天下秋”，寒秋以降森林凋敝總伴隨著人們對自身生命的悵惆感傷，這里深層的文化底蘊是人與樹木森林的文化聯系。屈原最早把草木零落與詩人感傷的情感聯系起來。

他在《離騷》和《九歌·湘夫人》中寫出了“唯草木之零落兮，恐美人之遲暮”“嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下”的詩句，老之將至，事業無成的悲傷情懷，籠罩在春秋代序，草木凋零，秋風嫋嫋，洞庭葉下的森林凋敝的悲劇氣氛中。宋玉《九辯》有“悲哉秋之為氣也，蕭瑟兮草木搖落而變衰”。人們注意到宋玉悲秋的情懷，但真正引動詩人悲傷的也不是秋天的抽象時間，草木搖落是他悲傷的主要原因，所以杜甫有詩謂“搖落深知宋玉悲”，這種搖落之悲具有文化的象征意義。

中國文學時常借助“落葉”意象來表現身世飄零，一生潦倒的悲傷情感。謝榛《四溟詩話》有所謂“韋蘇州曰：‘窗里人將老，門前樹已秋’，白樂天曰：‘樹初黃葉日，人欲白頭時’，司空曙曰：‘雨中黃葉樹，燈下白頭人’，三詩同一機抒，司空為優，善狀目前之景，無限凄感，見于言表”。這里我們不必斷定韋應物、白居易和司空曙之間孰之優劣，應該指出的是這里都是用落葉黃葉來比喻人的衰老，這不正反映著人與森林的心理聯系嗎？中國有句成語“葉落歸根”，這個比喻的深刻意蘊就是把森林比喻成了人類之根，根的實質也就是原始棲息地和精神家園，這就難怪中國士大夫們總是心系山林。

與森林凋敝所帶來的悲涼相反，當森林呈現出蒼翠欲滴蔥蘢繁茂的情景時它就帶給人愉悅溫馨的感受。“誰知林棲者，聞風坐相悅”(注17)，森林的歡欣愉悅淡化著消蝕著人生的悲涼，追功逐利患得患失的憂患也在林下清風中滌蕩殆盡。我們看嵇康的一首詩：

輕車迅邁，息彼長林。

春木載榮，布葉垂陰。

習習谷風，吹我素琴。

咬咬黃鳥，顧儔弄音。

感寤馳情，思我所欽。

心之憂矣，永嘯長吟。(注18)

在嵇康的詩里雖然還流露出“心之憂矣，永嘯長吟”的凄涼，但是“春木載榮，布葉垂陰”的一片枝繁葉茂生機盎然的綠色世界淡化著消解著詩人的憂患，把詩人引向了森林世界的恬淡幽靜，這正是森林象征的戰勝荒原與冬天主題意義的再現。黃鳥鳴囀，枝葉繁茂，天韻悠悠，帶給人無限的精神慰藉。而作為隱逸詩人之宗的陶淵明，則更進一步表現林間情趣的愉悅歡欣，詩化地表現著森林意境的溫馨愉悅。他在《讀山海經》中寫到：

孟夏草木長，繞屋樹扶疏。

眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬。

仲夏時節，草木茂盛，詩人結廬人寰，承受濃重的樹木陰涼，正像群鳥有寄居的窠巢一樣，詩人也陶醉在綠樹環抱的世界里。同莎士比亞筆下的森林一樣，這里也表現出喜劇色彩，洋溢著天真和諧的生命情趣。因此，陶淵明詩中描寫較多的還是林下風韻：

斯辰斯夕，言息其廬。

花藥分列，樹竹翳如。

清琴橫床，濁酒半壺。

黃唐莫逮，慨獨在余。

詩人橫床林下，半壺濁酒，身在此世，心卻飛向遙遠的往古，這與其說是田園之樂，不如說是林園之樂，偉大的詩人往往是表現民族原始意象最多的人。所以在這類詩中我們總能同詩人一起在森林情趣中親臨往古，獲得身心的愉悅。無論陶詩寫“翼翼歸鳥，相林徘徊，……雖無昔侶，眾聲每諧”(注19)的林間情趣，還是寫“藹藹堂前林，中夏貯清陰。凱風因時來，回飆開我襟”(注20)的舒適暢快，或是“木欣欣以向榮，泉涓涓而始流”(注21)的春明景和，我們感受到的不僅僅是林下風流的愉悅，也觸動我們心中的原始意象，引起古今渾融、物我為一的原始力量。

自陶淵明之后田園詩人們林下風流就成為一種抒情傳統了，孟浩然謂“我愛陶家趣，林園無俗情”（《李氏園臥疾》），這應該是道出田園詩派底蘊的話，林園確實是以陶淵明為代表的隱逸詩人的精神所在，成為遠離塵囂、滌蕩濁情的象征形式。王維以田園詩人著稱于世，但他真正寫田園的詩并不多，從這個意義上講，與其說他是田園詩人，倒不如說他是林園詩人，他的很多詩就是以寫林園之趣而流行于世的。像《鹿柴》、《竹里館》、《酬張少府》等等，莫不如此。詩人醉心于寧靜的森林意境里，心無掛礙，澡雪精神，獲得了歷經跋涉的旅行者而重返家園的那種溫馨感受。伴夕陽明月，逍遙林中——“自顧無長策，空知返舊林”。這種境界并不僅是個別詩人的追求，而成為整個士人階層所神往的精神憩園，森林于是成為逃避世俗，逍遙精神的詩意棲息地。

孟浩然有詩謂“儒道雖異門，云林頗同調”(注22)，雖然儒道兩家思想主張齟齬捍格，但鐘情山水醉心云林卻頗為一致。我們不必擔心詩人們會真的逃于深山過著與世隔絕的原始生活，這種逃隱園林多半帶有精神的象征意味，那是一種精神的回歸。從陶淵明的“翼翼歸鳥，載翔載飛，雖不懷游，見林情依”(注23)，到王維的“坐覺囂塵遠，思君共入林”(注24)，從王禹偁的“泣辭明主掛冠簪，便約幽云老舊林”(注25)，到陳與義的“書來已似隔三秋，林泉入夢吾當隱”(注26)，林泉之志成為隱居的代名詞，林泉之志寄托著人類的思古幽情，也是詩意的精神棲息地。但是精神的回歸之所以取境于森林意象，那是由于人類與大森林的原始聯系，森林是人類生存的搖籃，也是積淀于文化世界里的原型，啟示著人們對家園的回味：“幾家深樹里，一火夜雨歸。”(注27)

四、森林意境的家園啟示

在西方文學中存在著失樂園的文學模式，以亞當為代表的人類由于犯罪而被逐出伊甸樂園，同時人類所處的現實即是失樂園的現實，這就決定了人類必須經過煉獄的磨難而重返伊甸樂園。但我們注意到樂園情境中總有森林情境的存在，伊甸園里的生命樹和智慧樹，釋迦牟尼覺悟倚靠的菩提樹等等都是如此。而中國文學的“樂園”意識是獨特的，中國人的樂園不是空間意義的“天國”“天堂”，而是時間意義的往古，其中往古的林園是詩人們樂園取境的典型模式。《詩經·小雅·鶴鳴》謂：

鶴鳴于九皋，聲聞于野。

魚潛在淵，或在于渚。

樂彼之園，爰有樹檀。

其下維萚，它山之石。

可以為錯。

這里的“樂彼之園，爰有樹檀”是“樂園”一辭的最早出處，而有意味的是“樂園”這一詞一出現就與森林聯系在一起，樂園所在即在“爰有樹檀”的地方。雖然中國文學沒有像西方文學那樣著力追尋人間的樂園，但是從詩人們著力描繪的森林意境來看，那不也是對原始樂園的追尋嗎？從詩人那里我們體會到家園的寧靜、溫馨、悠遠的原始意味。

1．物我渾融的溫馨境界原始家園喪失的一個重要標志是人與自然的分離，人不是自然的一部分而是自然的對立面，理性使人與原始家園的家族成員——動植物割裂開來，因此在人類尋找家園之際總是要泯滅物我的分離，找回物我渾融天人合一的原始領地，人在自然面前不再是以主人自居，而成為整個大自然的一部分。丁元珍《和永叔新晴獨過東山》云：

芳辰五百前，選勝到林泉。

萬樹綠初染，群花紅未然。

陰巖猶貯雪，暖谷自生煙。

婦汲溪頭水，人耕草際田。

日中林影直，風靜鳥聲圓。

犍令多情甚，尋春最占先。

詩人選取的是春林初綠，紅花欲燃的森林勝境，在如此環境里摒絕塵緣，忘卻機心，洋溢著一片和諧自然的溫馨情趣。大自然的花草鳥蟲與人類和諧相處，獲得一片溫馨感受，尤其是“日中林影直，風靜鳥聲圓”兩句，那已不是純然的客觀物象，而是超然的心靈感受。如果說“日中林影直”還是視覺印象的話，而“風靜鳥聲圓”只有用整個心去諦聽才能領悟其中妙趣。

在這種天人合一物我渾融的詩意中，大自然的一切都表現出天真和生機。花自芬芳，草自碧綠，飛禽走獸也自任其性，一切都處于毫不矯飾任其自然的和諧中。在中國詩人看來，要贏得人生詩意必須與塵世絕緣，與喧鬧煩擾的世界隔絕開來。如膜妄心，皆已褪盡，疏瀹五臟，澡雪精神。而走向那片瑩徹的詩意境界，詩人們往往取境于森林莽莽渴鹿奔泉的林下情境。賈島有詩謂：“樹林幽鳥戀，世界此心疏”(注28)，陳師道亦有詩云：“人聲隱林梢，僧舍繞云根。頓攝塵緣盡，方知象教尊”(注29)，都講到漫步林下要消融凡心，保持與世界的距離，所謂“功名無一點，何需更忘機”(注30)，“世事已無營，翛然物外形”(注31)。顯然走入詩意的渾融澄徹是精神的超然，這種超然境界的獲得要依靠寧靜的森林意境的啟迪和誘發：“藹藹堂前林，中夏貯清陰。凱風因時來，回飆開我襟。息交游閑業，坐起弄書琴。”(注32)正是于此溫馨的家園中詩人們樂其所樂，逍遙徜徉，獲得了精神的完整。

2．蒼茫古樸的時間感受正如前面我們已指出的，中國人的家園意識與宗教明顯不同，宗教世界的家園都是與時間流動的空間，與人類所居有著不同的空間層次。但中國古代的家園是時間性的，無論是儒家向往的三代圣世，還是道家描繪的“山無蹊隧，澤無舟梁。萬物群生，返屬其鄉。禽獸成群，草木遂長”的原始時代，它們都存在于時間的結構上。因此，要找回我們的家園必須溯流而上，探尋蒼茫的遠古。所以在古典文學里描繪的森林意境多是古木森森，使用較多的辭匯也是“古木”“老樹”之類。這樣森林意境就有了特定的內涵，它雖是伴隨著原始氣息飄然而來，人們體會的時間意味也具有古老的原始意味。陶淵明寫了那么多的林下情趣，但在時間上他總指向“黃唐莫逮，慨獨在余”，“遙遙望白云，懷古一何深”的蒼茫遠古。森林意境把人帶到“黃唐莫逮”的遠古時代，“古木半陰藏宿霧，山禽相語厭游人”(注33)，古木森林，山禽相語，一切人間的噪雜在這里都不受歡迎。“長松含古翠，衰藥動微薰。自愛蘇門嘯，懷賢思不群”(注34)，在蒼松古翠中原始意味再度降臨，時間在隱逸詩人那里成為分割生命、追求功利的標志，因此這里著力追求的是泯滅時間的明確界限，追求的是“不知今夕何夕”“不知有漢，無論魏晉”的古今一體的時間感受，重回歷史的蒼茫悠遠。

3．生機盎然與寧靜悠遠的審美意象森林家園的審美意象是富有啟發意義的，一方面它盡力表現大自然的勃勃生機，“東園之樹，枝條載榮”(注35)，樹木蔥蘢茂盛；“楚山遠近出，江樹青紅間”(注36)，山林色彩斑駁，青紅相間；“霜落熊升樹，林空鹿飲溪”，一切生命皆盡其天性自由發展。但另一方面，這里的生機帶給人的不是生命的喧嘩躁動，而是生命的沉靜悠遠，這正符合了精神返樸歸真的審美要求——“夫物蕓蕓，各復歸其根，歸根曰靜”。

森林的審美意境指向生命的沉靜，不是生命的死滅，而是逃離世俗之后重新獲得解放，與大自然的生命律動契合無間，在沉靜處吐露生命的輝光。讓我們來看王維的《鹿柴》“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。”在空寂無人芳草自碧的森林中引入一縷夕陽的輝光，這一縷輝光不也象征著生命輝光的吐露嗎？盡管在森林中也寫泉聲、回聲、鳥鳴聲，但那不是世俗的喧鬧，而是天籟的自鳴，它帶給人的是悠遠深長的生命體味和對往古之家園的思索。

從上面的分析中可以看出，如果我們孤立地分析一個人、一首詩中的森林意象，也許意義不大，或許它只表現個人的偏好，但如果我們把文學中的森林意象結合起來進行整體觀察，那么它就組成一個宏大的森林世界，在這個森林世界里匯聚著我們民族從森林的宗教崇拜到詩意追求的歷史，仿佛是一曲宏闊的森林交響樂，記錄著我們民族的感情悲歡和往古之夢。

1991．1．12

北京恭王府

(注1)茅盾《神話研究·北歐神話ABC》，百花出版社1980年版第203頁。

(注2)弗雷澤《金枝》，徐育新等譯，中國民間文藝出版社1987年版第178頁。

(注3)“社”字表示祭祀土地的意義是后起的，關于這個問題的深入闡述詳見我與導師石聲淮教授合寫的《木的祭祀與崇拜》一文，《華中師院學報》1984．4。

(注4)原作“叢位”，孫治讓《墨子間詁》證“位”乃“社”之誤。

(注5)《魏書·劉芳傳》引《五經通文》。

(注6)《馬克思恩格斯選集》第四卷17頁。

(注7)〔德〕利普斯《事物的起源》，汪寧生譯，四川民族出版社1982年版。

(注8)參見錢林森編《牧女與蠶娘》，上海古籍出版社1990年版。

(注9)夏鼐《中國文明的起源》51頁，臺灣滄浪出版社1986年版。

(注10)鐘敬文《馬王堆漢墓帛畫的神話史意義》，《中華文史論叢》1979年第2輯82頁。

(注11)陳炳良《中國古代神話新釋兩則》，《清華學報》第7卷第2期《文學論文集》（下），1969年第209頁。

(注12)詳見拙文《興與象：中國文化的原型批評》，《學習與探索》1989年4—5期。

(注13)《白虎通卷四》。

(注14)《詩集傳·卷五》。

(注15)參見張隆溪《二十世紀西方文論述評》第65頁，三聯書店1988年版。

(注16)陸機《文賦》。

(注17)張九齡《感遇一》。

(注18)《兄秀才萬穆入軍贈詩十九首》之十三。

(注19)《歸鳥》其三。

(注20)《和郭主簿二首》。

(注21)《歸去來兮辭》。

(注22)孟浩然《題終南翠微寺空上人房》。

(注23)陶淵明《歸鳥》。

(注24)王維《酬賀四贈葛巾之作》。

(注25)王禹偁《賀將作孔監致仕》。

(注26)陳與義《次韻謝表兄張三東見寄》。

(注27)項斯《江村夜泊》。

(注28)賈島《孟融逸人》。

(注29)陳師道《游鵲山寺》。

(注30)林逋《湖山小隱》。

(注31)徐照《山中》。

(注32)陶淵明《和郭主簿二首》。

(注33)陳洙《游天際山》。

(注34)林逋《中峰》。

(注35)陶淵明《停云》。

(注36)林逋《送牛秀才之山陰省兄》。