整元戲曲論

一

戲曲作為一種當眾表演的藝術，包含有三個元素，即審美客體方面的劇本（作家）元素和表演（演員）元素，審美主體方面的觀賞（觀眾）元素。它們共同構成完整的戲劇概念。但這并不是我所說的整元戲曲。只有當劇本、表演、觀賞三者的內在機制活動處于相對和諧、平衡狀態時，才能稱為真正的整元戲曲；反之，則是非整元戲曲。簡言之，戲曲的整元性質，主要決定于它的組成元素之間的相互關系。

戲曲的這種整元性質，不是在戲曲發展中的任何一個時期都存在的。

在戲曲的形成過程中，其初始階段是表演和觀眾兩元因素首先出現，而劇本作為“最后加上去的一個元素”（格洛托夫斯基語），則經歷了一個由敘事體到代言體的衍變過程。按照王國維在《宋元戲曲考》中的說法，第一，只有具有代言體性質的劇本，才能稱作“真戲劇”；第二，“就現存者言之”，代言體的劇本“自元劇始”，所以元雜劇是“真戲劇”。當然，我們不能據此就斷言元雜劇以前一定無代言體的劇本；但出現大量的、完整的代言體劇本始于元雜劇，則是肯定無疑的。

但是，元雜劇的整元性質并不僅僅決定于出現了關、王、馬、鄭、白等一大批杰出的劇作家及他們的代表作，這還須看他們的劇作是否能同其他兩元，首先是表演一元相對和諧、平衡地共生于一體。也就是說，這些劇作除了自身的文學價值外，還有個是否適應場上表演的問題。這里需要辨析的是演員一元的參與情況，即表演是否能與劇作相表里而并駕齊驅，形成二者之間相互依憑、相互制約的關系，從而避免失衡、傾斜而造成非整元狀態。

由于元雜劇的演員沒有劇作家的知名度高，其現場表演又無記錄，所以無法使今人對其表演藝術作出直接判斷；又由于表演藝術家不能像劇作家那樣進入文學史而廣為人知，于是便造成了一般人心目中元雜劇演員無法與劇作家比肩的印象。那么，實際狀況究竟如何呢？

首先，可以從表演藝術先于劇作發展的史實中認識這一問題。不要說先秦時代的優人表演，就是戲劇雛形時期的宋金滑稽表演也早于元雜劇作近兩個世紀。到元代時，這種表演無疑會達到相當的水平。

其次，元代的戲曲理論著述多是關乎表演的，如胡祗遹的“九美”說，燕南芝庵的《唱論》，周德清的《中原音韻》，夏庭芝的《青樓集》等，這些論著或涉及表演，或研究演唱，或直接記錄和評述演員的生活、藝術活動。這表明，當時的表演藝術已經積累了相當豐富的經驗，它們也是表演水平的真實寫照。

再次，演員雖未能進入文學史，但并非史籍了無錄載。如順時秀接連在陶宗儀的《輟耕錄》、夏庭芝的《青樓集》、張光弼的《輦下曲》等著述及曲賦中反復出現，并稱說她“性資聰敏，色藝超群”，“揭簾半面已傾城”。這當然不是平庸之輩所能有的殊榮。他如珠簾秀、天然秀、賽簾秀、司燕奴等，倘不是在表演上有相當的成就，不要說流芳百世，只怕是當時也鮮為人知。

由以上三點，我們可以推論，元雜劇的表演藝術是不同凡響的，堪與劇作的巨大成就相匹配。由是，我們可以進而得出結論，元雜劇的劇本和表演這二元是相諧共生、并舉不悖的。而這作為審美客體方面的二元和諧，也就自然地促成了作為審美主體方面的觀眾一元的積極參預。關于這一點，不少著述及散曲中也都有例證。如杜仁杰在《莊家不識勾欄》中所描繪的“遲來的滿了無處停坐”，燕南芝庵在《唱論》中所稱道的“有愛唱的，有學唱的，有能唱的”等等，都表明元代戲曲觀眾面的廣泛以及他們已具有相當高的欣賞水平。

于是，元雜劇便以三元和諧、平衡共生的整元形態，塑造了我國戲曲的一個“原型”，一個“圖式”，一個“母體的格式塔”。

二

“母體的格式塔”被格式塔心理學派視為一種“好”形，其表現為簡約、規則。然而這種“好”形卻不“安分”，它既想保留，又想改變。保留，是因為它看上去舒服、自然、合理；改變，則是因為它單調、一律、規則。從中國戲曲發展的歷史來看，元雜劇作為這樣一個“好”形，正因為它的不“安分”而最終被“改變”了。

首先不“安分”的是劇作家，他們因此而造就了明代中后期至清初的傳奇；其次不“安分”的是演員，他們也因此而造就了清中葉以后的花部。無疑，這是中國戲曲的兩次具有重大意義的發展，是戲曲不斷完善自身的無可違逆的歷史選擇。然而，這種發展是以打破平衡、破壞整元的方式實現的，從而造成跛足式的躍動，并最終形成非整元戲曲。所謂“劇作家的時代”（“作家戲劇”）和“演員的時代”（“演員戲劇”）則是非整元戲曲的寫照。

先來看傳奇。說傳奇跛足、失衡，是基于兩個方面的判斷：一是劇作本身，即“案頭之曲”與表演藝術的不相諧；二是劇作與表演相比較，表演的發展滯后于劇作。

當劇本率先脫出整元戲曲而打破平衡時，戲曲文學的拓展和前進在事實上推動了作為中國戲曲的總體特征之一的“劇詩”的形成，但與此同時“文人化”的傾向和“案頭之曲”也就隨之而至了。所謂“滯于學識”、“極意雕飾”（陳棟《北涇草堂外集》），所謂“錦糊燈籠，玉相刀口”（徐渭《昆侖奴題詞》），此種“時文風”的泛濫，在傳奇中比比可見。不要說上乘之作的《琵琶記》是“專弄學問”（何良俊《曲說》），劣等的《香囊記》“以詩語作曲”（徐復祚《曲論》）；就是最主“場上之曲”而“斤斤返古”的沈璟也不能“幸免其害”，而“與舞臺關系”“日益疏遠”。(注1)

這里有必要對湯顯祖的《牡丹亭》多說幾句，這部傳奇史上最顯赫的劇作同樣也未能避免“文人化”的傾向。與湯氏交厚的臧懋循就對《牡》劇頗多微詞，以為“此案頭之書，非筵上之曲”。他甚至批評湯氏“學未窺音律”，“逞汗漫之詞藻”，“幾何不為元人所笑乎！”（《玉茗堂傳奇引》）李漁也謂《牡》劇的一些語言“止可作文字觀，不得作傳奇觀”，并進而斷言其“非元曲也”（《閑情偶寄·詞采第二》）。臧懋循、馮夢龍等人之所以要對《牡》劇進行改編，正是出于對“場上之曲”的所需。湯氏所謂“不妨拗折天下人嗓子”，無論是否激憤之詞，即以其五十五出之煌煌巨制而論，與其說更適宜“場上”，不如說更宜置之“案頭”。

這種情形的出現，原因很多，正像有的學者所說，道學的腐庸之氣，時文的八股流風，以詩、詞為曲的習尚等等，都是造成這種時弊的原因。(注2)此外還應看到，劇作家們當時所處的地位亦是一個重要因素。若以元代劇作家為比照系數，問題就十分清楚了。

明代劇作家中有相當一批高官顯宦，有人曾專門做過一個統計，明代以進士及第而做官的劇作家達28人之多，其中狀元3個，榜眼2個。(注3)于是，經濟的、政治的地位便決定了元明兩代劇作家的創作狀態及其結果：元代劇作家的本子若寫出來不能上演，就要餓肚子，他們能不作“場上之曲”嗎？明代文人高官厚祿，吃飽喝足，自然可以沉吟在文采、詞章的悠然自得之中，“案頭之曲”也就應其自我欣賞之所需而滋生泛濫了。

傳奇跛足、失衡的另一表現，是表演藝術的滯后。這是就其同明代劇作藝術的橫向比較而言的。若從表演自身的縱向發展來看，比之元雜劇，明傳奇的成就自不待言，如行當的新的分工，音樂結構的完備，以及表演手段方面的做工念白舞蹈的不斷加強等等，都達到了前所未有的高度。然而，當我們將其平置在同時的劇作面前時，就不能不承認如下一些事實了。

從歷史成就上看，《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》等在戲曲文學史上可以說已是登峰造極。然而在光采奪目的劇作前面，表演難免就黯然失色。再從具體成就上看，劇作的繁盛造就了不同風格、不同追求的流派，如駢麗派、吳江派、臨川派、蘇州派等等，然而表演方面卻未能形成有影響的流派，這當然也是其滯后于劇作的一個表現。從劇作者、演員的知名度看，在湯顯祖、沈璟、李開先、梁辰魚、王世貞、李玉、李漁、洪升、孔尚任等一大批熠熠閃光的名字面前，我們很難說出幾個能與他們比肩的演員的名字來——他們甚至不及元雜劇的珠簾秀們，當然就更不要說后來的梅蘭芳們了。

從演員與劇作家的關系看，明代演員絕不似元時珠簾秀之于關漢卿、天然秀之于白樸、順時秀之于楊顯之那樣親密無間，他們如何能與文淵閣大學士、刑部尚書、吏部郎中、翰林院修撰、狀元、榜眼、進士等平起平坐呢？他們只能是劇作家們的依附。

不難看出，傳奇作為“劇作家的時代”是沒有疑義的；而戲曲在自身的發展中，為造就劇作這一元所付出的代價——跛足、失衡，也是顯而易見的。不過，戲曲歷史的天平不會總偏于一邊。在孔尚任以其《桃花扇》作為傳奇的殿后之作而“對前人的編劇方法做了一次‘總結’”（戴不凡語）之后，劇作也就由盛而衰了。歷史作出了新的選擇，天平開始偏向了戲曲元素中的另一元——表演，從而也以同樣的態勢即跛足、失衡，而獨自向前躍動了。這就是我們要說到的花部。

說起花部，從魏長生、高朗亭到京劇老三鼎甲，一直到梅蘭芳，我們總可以說出數以百計的知名度很高的演員，可我們能說出幾個劇作家的名字呢？

說起花部，我們可以從國內推及海外，有幾個人不首肯其超逸、絕妙的表演？而又有多少人推崇其劇作的文學性呢？現有的幾部文學史，就很少涉及劇作，有的則索性講起演員來了（如劉大杰本）。這不是跛足得近乎有些滑稽嗎？

若從理論研究之側重的角度來探尋實踐的趨向，則又可發現，理論家們關注的焦點，已經由傳奇的劇作方面轉而投向花部的舞臺藝術方面了。《揚州畫舫錄》、《消寒新詠》、《樂府傳聲》、《梨園原》、《審音鑒古錄》、《顧誤錄》等等，這些在論述表演藝術方面達到空前水平的論著，自然折射出表演藝術實踐的空前水平。

總之，表演藝術愈加發展，便愈加顯出劇本的貧乏，而劇本的愈加貧乏又愈加刺激了表演藝術的發展。演員的需要，統攝了整個舞臺，一切以此為轉移。于是，“以劇本創作為中心的戲劇文化活動，讓位于以表演為中心的戲劇文化活動。”(注4)這正是中國戲曲歷史天平的第二次傾斜，

需要指出的是，第二次傾斜比之第一次傾斜尤其來得厲害。這是因為，歷史的反差是在劇作和表演發展成熟度不同之間出現的。在“劇作家的時代”，劇作突飛猛進，表演也在發展，雙方均呈上升狀態，只是程度有異、表演有些滯后而已；到了“演員的時代”，劇作是盛極而衰，迭落無度，表演卻是百尺竿頭，日益精進，二者南轅北轍，大相徑庭，其失衡傾斜之狀就非同一般了。(注5)

三

欒勛先生在他的《現象環與中國古代美學思想》一文中，把中國古代美學思想的總體規律概括為三論（兩端論一中和論一神秘論）、三環（思想環一宇宙環一現象環）。所謂三論，就是事物的“統一體分為相互關聯的兩端，通過其內部機制的調節和推動，按照固有規律各各向前發展；發展的結果，不是一方吃掉另一方，而是相互否定又相互保持，經過揚棄而不斷完善統一體自身。”(注6)我以為欒勛先生的這段論述，十分有助于我們對戲曲發展過程中的非整元現象的認識。

劇作家和演員本來共生于戲劇一體中的兩端（劇作家的劇本因其為“本”，自是始端；演員的表演因其是最后體現者，也就成為終端），通過“相互否定又相互保持”的兩端運動而“各各向前發展”，由此而分別造就了有中國莎士比亞之稱的戲劇大師湯顯祖和代表中國表演體系的演劇大師梅蘭芳。然而，這畢竟只是戲曲“不斷完善統一體自身”的運動中的一個階段，一個部分。戲曲發展還須走向它的更高階段——中和，亦即復歸到初始的整元戲曲上，從而構成其自身的一個“現象環”，方能達到“完善統一體自身”的目的。

我們知道，復歸是有歷史條件的，在戲曲自身的發展過程中，有不少力圖療救時弊的主張和實踐，但卻鮮有成功者，原因即在于此。例如，早在明萬歷時，呂天成便提出了文采、格律“雙美”說，所謂“倘能守詞隱先生之矩矱，而運以清遠道人之才情，豈非合之雙美者乎？”（《曲品》）然而，盡管此種主張頗具影響，但畢竟戲曲發展的兩端運動遠未完成，無法構成復歸之勢。楊潮觀于傳奇衰落之際而“隔代尋祖”——以雜劇為“武器”，寫成了“吟風閣”系列。只可惜他并不能真正認識到傳奇式微的根本原因，以為只要是老祖宗的東西便能起死回生，因而犯了簡單照搬的毛病，其結果非但未能挽救危局，反倒使自己步了傳奇“案頭”化的后塵。倒是花部的創造者們，既適時又正確地認識到了傳奇的繁縟之病，并從隔代的元雜劇中，尋找到了“其詞直質，雖婦孺亦能解”的“通俗”武器，從而開創了戲曲史上一次成功的復歸范例。故而焦循有“花部原本于元劇”之說。(注7)

還應指出的是，復歸不是在任何時候都表現為一種進步。明中葉沈璟大力研習“宋元舊篇”，力圖以“復古”來反“時劇”之流弊（所謂“斤斤返古，力障狂瀾”——王驥德語），就不是一種進步。我們知道，沈的這番苦心是針對湯顯祖的。然而，以湯為代表的“才情”派，實是因以情反理的時代需要而一任情感的傾泄，自然就要沖破聲律的束縛了。這恰恰是順乎歷史要求的進步。

那么，今天我們復歸整元戲曲的歷史條件是否已經具備呢？回答是肯定的。

首先，從歷史的發展來看，戲曲自身的運動已構成復歸之勢。傳奇、花部這兩端在完成了各自的歷史使命以后，已開始走向各自的反面，其表現是清初傳奇的衰微和眼下戲曲危機的出現。因此中和兩端，復歸整元，勢在必行。

其次，從現實的要求來看，整元戲曲是人們審美的理想范式和最佳選擇。當今社會，在許多領域中都呈現著既高度分化、又高度綜合的整體化趨勢，整體化思維日益成為人們的思維方式，整體性把握愈來愈成為人們的心理追求。復歸整元戲曲正是要在審美領域里適應和滿足人們的這種整體性把握的要求，當然也就順理成章了。

再次，從主觀的認識來看，我們今天有正確的思想方法，可以使復歸成為自覺的行為，從而避免盲動，減少失誤，保證中和、復歸的有效進行。

最后，從客觀的條件來看，我們今天有了把認識付諸實踐、使復歸整元戲曲成為現實的操作者——導演。導演功能可以說同戲曲與生俱來，但其卻長久地附著于其他操作者身上，如傳奇時期的某些劇作家，花部時期的某些演員。而這正是造成傳奇、花部兩次大傾斜的一個重要原因。如今導演制已經歷史地出現了，或許更應該說，他們正是“應”復歸整元戲曲之“運”而生的，所以“導演的時代”已經到來。

四

但是，回歸絕非簡單重復。

我們說，歷史的過程，事物的發展，不斷地呈現著一個個的“環”，它既有始有終，又無始無終。這種歷史的循環，是螺旋式的，回復、前進都是在更高的層次上進行的。

我們今天的回歸是立足于花部，而不是傳奇。首先，無論是從肯定的因素看，還是就否定的因素說，都是如此。即花部所具有的成就，在迄今為止的戲曲史上是“最后”的，就是說它從本體上完成了中國戲曲的構建，形成了完整的演劇體系。然而我們同時又看到，戲曲現時的“危機”，又直接導源于花部戲曲。

其次，由于歷史的距離，我們能比較清楚地分辨傳奇的肯定因素和否定因素，就像一枚靜止的鎳幣，其“兩面”我們是不難識別的。花部卻不然，我們是身在此“山”，而難以識別其“真面目”，正如一枚正拋在空中的鎳幣，其“兩面”是一片模糊。

再次，由于花部的合理性因素與非合理性因素都是在對傳奇的直接否定中產生的（即兩端運動的結果），因而，傳奇的合理性因素就必然包含在花部的非合理性因素中。故此，我們只要找到了花部的非合理性因素，也就可以剝離出傳奇的合理性因素了。

那么，花部的合理性因素和非合理性因素究竟是什么呢？要回答這一問題，就不能不看看花部是如何否定傳奇的了。

這是一個過程，是一個通過否定而造成的戲曲自身重心轉移的過程。約略地講，這種轉移表現在三個層面。

其一，外部組合層面的由重劇本而向重演員的轉移。其二，藝術功能層面的由重功利而向重審美的轉移。其三，美感特征層面的由重內容而向重形式的轉移。這些轉移的結果，從審美客體一方看，其合理性在于，它發掘了戲曲的本質特征，具有極高的美學價值；其不合理性在于，它的強烈的排他性，造成了自身的畸型、病態而不健全。

從審美主體一方看，其合理性在于，它展示了戲曲的無窮魅力，因而具有反復欣賞的價值；其不合理性在于，它的欣賞難度相當大，造成觀眾群的褊狹，缺乏廣泛性。

顯然，這種因轉移而造成的花部的合理性，是否定傳奇非合理性的產物；而花部的非合理性，則又是否定了傳奇的合理性因素的結果。這里應當指出的是，既然上述二者是如此緊密地相互依存著，那么，如要對花部的非合理性因素進行否定，只須對傳奇的合理性因素進行肯定就行了。因此，從這個意義上說，我們不僅僅要回歸到元雜劇，而且還要回歸到傳奇。

從近幾十年，特別是近十多年以來的戲曲改革情況看，就主要傾向言，不少創新劇目事實上是在自覺或不自覺地向著傳奇回歸，亦即對花部的非合理性因素進行了否定（克服），因而在一定程度上促成了審美客體的相對完整，同時也就保證了審美主體的相對廣泛。

然而，總是一種傾向掩蓋另一種傾向，這種回歸又造成了對花部的合理性因素的否定，因而導致了審美客體的美感價值的損害，同時也就帶來了審美主體的重復欣賞的斷裂。多年來我們的創新劇目較少有保留下來的，原因即在于此。

當然，這種情況的出現在一定的階段是難以避免的，甚至是必要的。不如此，則無法對花部的非合理性因素進行有效的否定（克服）。這需要一個過程。再則，合理性與非合理性因素不經實踐也難以分清。這也需要一個過程。不過，在戲改工作經歷了相當長一個時期的實踐后的今天，其“過程”該是到了重新對花部的合理性因素進行充分肯定（保留）的時候了，也就是到了對這種肯定本身進行充分自覺認識的時候了。

有必要指出的是，今天的肯定與初時的肯定是有區別的，這是在進行了否定之后的肯定。也就是說，在我們尚未對非合理性因素進行否定而企圖單純地肯定合理性因素時，其結果必然是造成不合理而反被否定；但在我們對非合理性因素進行了否定，并因回歸而貫注“原始生命力”（元雜劇），從而獲得“新質”（傳奇）之后，再對花部的合理性因素進行肯定，就該是無所顧忌的了。唯其如此，我們才能避免平面性的回歸，歷史的“環”才能在更高的層面上“首尾相銜”而成為一個完滿的過程；戲曲運動也才能由“兩端”經“中和”最后抵于“神秘”，而呈現為高級狀的整元形態，從而步入一個新的境界。(注8)

那么，這種回歸——歸回過程究竟具有什么意義呢？或者說，我們要肯定的傳奇、花部的合理性因素究竟是什么呢？概而言之，回歸肯定的是劇本、功利、內容；歸回肯定的則是演員、審美、形式。前者（回歸）是對出發點和落腳點均在演員的失衡狀態的反撥；后者（歸回）則是對出發點和落腳點均在劇本的跛足狀態的厘正。所謂出發、落腳均在劇本或演員，是說其中心、重點未作轉移，是為靜態。而回歸一歸回的戲劇過程不是這樣，它的中心、重點是隨著戲劇過程的展開而不斷地從劇本轉移到演員的，是為動態。也就是說，一個完滿的戲劇過程，就是一個從劇本“出發”而最后“落腳”到演員的過程。我以為，這正是戲曲創作、演出活動的真諦之所在。

這樣說，豈不是又回到了前文曾論及的花部否定傳奇的“三個轉移”上了嗎？是，又不是。所謂不是，是說前述的“三個轉移”乃是戲曲整體發展中的時代性轉移，是戲曲本體自我完善的歷史過程。而其時代性的偏差是非整元的。這就是說，當著花部完成了這種轉移之后，其在某個具體劇目的創作、演出過程中，便排除了這種轉移。即不著眼于劇本而僅僅只是從演員出發了。這里所說的轉移則不然，它恰恰只體現在某個具體劇目的創演過程中，乃是戲曲個體活動中的階段性轉移，是某個作品走向成熟完美的具體過程。即它不但不忽視劇本，而且在開始時極其重視，只是以后，這種重視轉移到演員那里罷了。

所謂是，是指二者之間的某種“同構”：一個劇目由劇本而演員的具體轉移過程，恰恰演繹著由傳奇（劇本中心）而花部（演員中心）的歷史轉移過程。由此我們不難發現，人們常說的“個體發展過程是整體發展過程的縮影”的自然一社會現象，不期而然地在這里也得到了印證。(注9)那么，反過來說，從劇本到演員的轉移，也就不是哪一個人的杜撰、臆造了，它事實上體現了一種文化發展的內在規律，一部戲曲史就是如此。

至此，我們可以對以上的認識作一概括性的表述了。第一，高級整元戲曲是以回歸一歸回的完滿過程來實現的。第二，因此，高級整元戲曲的界定可以通過對回歸一歸回現象的描述來確認：從審美客體一方看，回歸是非整元狀對整元狀的回歸，是對“出發點”的回歸；歸回是整元的低級形態對高級形態的歸回，是對“落腳點”的歸回。

從審美主體一方看，回歸是對戲曲接受的廣泛性的回歸，意在爭取新觀眾；歸回是對戲曲欣賞的重復性的歸回，旨在穩住老觀眾。

(注1)葉長海《中國戲劇學史稿》：“‘時文風’的泛濫，不僅使駢綺派有成就的作家深受影響，連湯顯祖、沈璟等著名戲曲家的初期作品都不能幸免其害。”見該書第204頁。臺灣學者孟瑤在談到湯沈之爭時，則認為“無論格律的成就也好，文辭的煥發也好，總造成劇本‘與舞臺關系的日益疏遠’，這才真為它們的‘戲劇生命’帶來了不安的消息。”見《文史知識》1989年7期第126頁。

(注2)同上，葉著第203—204頁。

(注3)(注4)見余秋雨《中國戲劇文化史述》第333、447頁。

(注5)所謂兩次傾斜，是從總體上著眼的，并不涉及具體劇目。

(注6)見《文學評論》1988年6期第97—98頁。

(注7)見焦循《花部農譚》，轉引自《中國古典戲曲論著集成》（八）第225頁。

(注8)中國哲學——美學發展思想中的這種“神秘論”有其唯心主義的一面，應當摒除。但也不能完全排除其中的某些神秘色彩。其主要表現，在于美感特征的“不可言說”，所謂“此中有真意，欲辨已忘言”，這是理性分析很難闡釋、界定的。

(注9)自然界的進化和社會的發展有不少此類現象，如胚胎發育過程實是千百萬年生物演化過程的縮影。馬克思說，“人們的社會歷史始終只是他們個體發展的歷史。”《馬克思致巴·瓦·安年柯夫》《馬恩選集》第四卷第321頁。