毛澤東的詩詞美學

毛澤東是中國當代最卓越、最偉大的詩人。他作為人民的偉大領袖，思接千載，視通萬里，以他那超凡的藝術才華創作了無以倫比的詩詞。同時，也建構了一個完整的詩詞美學體系。

一、詩之美在于情之美

世人無不以情論詩。綜合歷代詩人的創作經驗，我們可以這樣概括：情是詩之動，詩是情之住。

情是詩之動。這是詩詞創作的規律。這里所說的情，不是無源之情。我們所理解的情是有根基的。“登山則情滿于山，觀海則情溢于海”。情是由登山、觀海引起的。這是關于“情”的唯物論。但是，我們所理解的“情”，又不是受動的，它一經形成，就會產生極大的能動作用，它催人去審美，催人去想象，催人去創作。情成了創作詩詞的動力。《詩大序》云：“情動于中，而形于言”，深刻地揭示了情與詩詞創作的辯證法。

毛澤東是情感非常豐富的人。他觀山觀海、待人接物，都會萌發很深的情。這是他創作詩詞的原動力。這一點，他與歷代詩人是共同的。所不同的是他的情特別深，特別高，由此，他的創作沖動特別大。他的很多的詩是“在馬背上哼成的”。這說明他情不可耐，非作詩不足以盡其興。

詩是情之住。這是詩詞的內在構成。人之情是人類一切活動的動力，不僅審美是這樣，追求真理也是這樣。列寧指出：“沒有‘人的感情’就沒有也不可能有人對真理的追求。”不僅追求真理是這樣，就是平時一切生活活動也無不受情感的支配。革命家做講演，理論家寫文章，小說家做小說，詩人就作詩，不論是哪一種形式，都在自己的作品中傾注充沛的情感。詩人所創作的詩詞就是他們情感的形象顯現。

以情論詩，就是看詩中包含怎樣的情。情有真情和假情之分。假情不是情，它傾注于詩，則破壞了詩。真情也有美的和不美的之分。不美的情傾注于詩，就不是美詩。只有傾注于真情之美的詩，才是美詩。美之情又是分層次的，有低層次的和高層次的；有淺層次的和深層次的。只有注入高層次和深層次的情的詩才是最美的詩。

毛澤東傾注于他的詩詞中的情最高、最深，所以，他的詩詞是最美的。

毛澤東的詩詞布滿了情，一山一水，一草一木，一人一事都熔鑄著情。就連他使用的一字一詞，也都帶著情。今天，我們只能從幾個主要的方面來揭示他詩詞中的情。

（一）母子情深

毛澤東的母親于1919年農歷8月12日病逝。毛澤東正在長沙忙于驅張運動，聞惡耗回家奔喪。于8月15日寫了兩幅靈聯：

（一）

疾革尚呼兒，無限關懷，萬端遺恨皆須補；

長生新學佛，不能住世，一掬慈容何處尋。

（二）

春風南岸留暉遠，

秋雨韶山灑淚多。

母親病危尚呼兒，兒子一掬慈容何處尋。這一呼，一尋，構成了母子情感的交流。

母親文七妹，18歲嫁到韶山沖，連生兩子，均已夭亡。到了1893年12月26日生了第三個兒子毛澤東，格外疼愛，生怕再出不測，故而到“石觀音”廟叩拜神靈，取名“石頭”，鄉喚“石三伢子”。母親以她高尚的品德培育他成長，病危時，三兒不在身邊，彌留中，呼三兒而逝。

毛澤東特別熱愛自己的母親。毛澤東曾經說過，他們家里分為兩個黨，他爸爸是一個黨，他媽媽是一個黨，他是站在他媽媽一邊的。這句話真實地反映了他的家是舊社會的一個縮影。他的父母分別代表著兩種截然不同的道德原則。他父親代表著最落后的封建道德觀念，以自私自利，損人利己為他的人格特征；他母親代表著中華民族最優秀的道德觀念，以賢明、善良、無私、寬容為她的人格特征。她就是用她這優良的道德觀念去教育自己的兒子的。毛澤東在她的影響下，從小就奠定了善良、勤奮、無私進取的性格特征。

毛澤東在1919年10月8日所寫的祭母文中把他母親的“盛德”作了概括：

吾母高風，首推博愛，遠近親疏，一皆覆載。愷惻慈祥，感動庶匯。愛力所及，原本真誠。不作誑言，不存欺心。整飭成性，一絲不詭。手澤所經，皆有條理。頭腦精密，劈理分情。事無遺算，物無遁形。潔凈之風，傳遍戚里。不染一塵，身心表里。五德犖犖，事其大端。(注1)

毛澤東所概括的這種種“盛德”不正是我中華民族的美德嗎。毛澤東在概述這些美德之后，表示“必秉悃忱，則效不違。”我們從在他身邊工作的同志們的回憶，可以看到，他終身不忘母教，他的許多可貴的人格，都與母教有關。從最小的事情看，他從不扔掉自己碗里掉下的飯粒，總是用筷子夾到口里，甚至他的服務員掉下的飯粒，他都夾起來吃掉，這不正是小時候母親的言傳身教嗎。

毛澤東在母親去世時，在挽聯、祭文中所投入的情，不知感動了多少人。這種情感傳遞，不只是觸動了人們的道德觀念，而且牽動了人們的審美情趣。人們不僅從中受到教育，而且還會感到一種審美愉悅。

（二）夫妻之情依依

1920年7月，毛澤東與楊開慧成婚。婚前，情投意合，婚后情義更切。1923年4月離開長沙，經上海赴廣州，參加黨的“三大”和中國國民黨第一次全國代表大會。婚后第一次別離，平添了無限離愁，寫出了千古絕唱《賀新郎》：

揮手從茲去。更那堪凄然相向，苦情重訴。眼角眉梢都似恨，熱淚欲零還住。知誤會前番書語。過眼滔滔云共霧，算人間知己吾與汝。人有病，天知否？

今朝霜重東門路，照橫塘半天殘月，凄清如許。汽笛一聲腸已斷，從此天涯孤旅。憑割斷愁絲恨縷。要似昆侖崩絕壁，又恰像臺風掃寰宇。重比翼，和云翥。

這首詞包含著兩種情都是美的。

一種情是夫妻之愛情。他與楊開慧的情在新婚燕爾之期，如膠似漆，所以別離時“眼角眉梢都似恨，熱淚欲零還住”。就是在生離死別之后，仍然是“算人間知己吾與汝”，此身雖二，但情仍依依。1957年5月11日他填《蝶戀花》，懷念他的愛妻。他稱開慧為“驕楊”。1962年，當友人章士釗請教該詞中“驕楊”作何解釋時，他說，女子革命而喪其元（頭），焉得不驕？1962年，開慧母親仙逝，毛澤東致電楊開智：“葬儀，可以與楊開慧同志我的親愛的夫人同穴”。這種終身不變的深情不是很美嗎？

一種情是革命之情，他將夫妻情與革命情聯系在一起，當革命之情要求他舍置夫妻情時，他毅然別妻而去。而且是自覺地離去，他要去革命，“要似昆侖崩絕壁，又恰像臺風掃寰宇”，到那時，再“重比翼，和云翥”。

毛澤東的夫妻情，顯示著崇高美，這是除他和他的同志之外，舊時的詩人是無法作到的。

舊時的詩人筆下的夫妻情，可能有超過毛澤東的。如陸游與愛妻唐琬的情就是又深又長的。他們的婚姻被他母親破壞之后，三十年之后重見時，舊情如初，各填《釵頭鳳》一首，事后唐琬悲傷過份，抱恨而亡。陸游活到81歲，已是白發蒼蒼，老態龍鐘，但此情依舊，在重游沈園時，又賦詩為念：“路近城南已怕行，沈家園里更傷情。春穿客袖梅花在，綠蘸寺橋春水生。”“城南小陌又逢春，只見梅花不見人。玉骨久成泉下土，墨痕猶鎖壁見塵”。這種不忘情當然是美的，如果這種情不美，后來也不會把他們的愛情悲劇搬上舞臺。這一點可以與毛澤東的愛情詩詞媲美，但他的情調卻無法與毛澤東媲美，陸游的情是悲苦的，而毛澤東的情卻是悲壯的；陸游的情是消沉的，而毛澤東的情卻是激奮的。毛澤東的情是壯美，他不僅給人以審美享受，而且能催人奮進。

（三）友情切切

毛澤東生前有很多朋友。他在年青時代就確立了一個基本的待友原則。1921年1月28日在《致彭璜》的信中指出：“待朋友：做事以事論，私交以私交論，做事論理論法，私交論情。”(注2)關于私交如何論情，他于1965年6月26日《致章士釗》的信中，引了《詩·衛風·木瓜》中的一句話：“投我以木桃，報之以瓊瑤”。章士釗送給他一篇文章，他“奉上桃杏各五斤”，請他“哂納”。并說他是“投報相反，尚乞諒解”。“投我以木桃，報之以瓊瑤”，這是他待友的又一基本原則。

他的朋友可以分黨內和黨外兩部分。據他的衛士們回憶，他對黨內的同志、戰友均持同一的態度，無親無疏，以論事為主，很少私交。到他房中來的大多是談工作，進屋來，他不迎接，不起身，只喊坐。來者把事談完就起身而去，他不留，不送，無客套話。其中只有兩個人例外，一個是陳毅，一個是彭德懷。陳毅常在工作之余與他談詩，有來有往；彭德懷曾與毛澤東并肩戰斗，情義很深，常直呼“老毛”。后來進了北京，談話也比較隨便，只是在廬山會議以后才有些拘謹。反映在他詩里的中央領導同志就只有彭德懷同志。彭德懷1935年10月，任中央紅軍陜甘支隊司令員時，毛澤東兼任政委。當陜甘支隊到達陜北吳起鎮時，遇到馬鴻逵、馬鴻賓騎兵的竄犯，彭德懷指揮部隊擊退了馬家騎兵。這是中央紅軍長征中粉碎敵人圍追堵截的最后一仗。毛澤東詩興大發，寫了《六言詩·給彭德懷同志》：“山高路遠坑深，大軍縱橫馳奔。誰敢橫刀立馬？唯我彭大將軍。”毛澤東以敬仰之情塑造了彭老總的高大的將軍形象。據《彭德懷自述》：彭收到這首詩后，把詩的末句“唯我彭大將軍”，改為“唯我英勇紅軍”，然后將原詩送還毛澤東。又據張愛萍同志回憶：1947年8月中旬，彭德懷指揮沙家店戰役。一個黃昏就殲滅了胡宗南集團三大主力之一的整編第36師師部及兩個旅，殲敵六千余人，徹底粉碎了敵軍企圖將我軍殲滅于陜北，或趕過黃河以東的狂妄計劃，成為我西北野戰軍轉入戰略反攻的轉折點。毛澤東得知這一勝利，當即又將這首詩寫給彭德懷，后一句依然是“唯我彭大將軍”。此情之切，不言而喻，此情之美，也無須贅言。

毛澤東對黨外的朋友與對待黨內的朋友態度不同。黨外的朋友來訪一律起身迎接；走時一律相送，有的送至門口，有的送至門外，有的還扶持上車。在詩中涉及到的朋友很多，我們以他與柳亞子的友情為例。

柳亞子是一位革命的愛國的詩人。辛亥革命后曾任孫中山臨時大總統府秘書長。1941年因反對國民黨當局，被蔣介石集團開除黨籍。他與毛澤東1926年在廣州相識，交往甚密。但他畢竟是舊知識分子，思想上的弱點與詩人特有的氣質統一在一起，即自視甚高，又容易沖動。他曾把自己比做古代的管仲，現代的馬克思，自恃自己有治國安邦的能力，而一旦受冷遇，就懷才不遇，牢騷滿腹。北京剛剛解放，中央的工作千頭萬緒，一時未能顧及到他，他就牢騷起來。在毛澤東進京的第四天，他就寫了《七律·感事呈毛主席》：“開天辟地君真健，說項依劉我大難。奪席談經非五鹿，無車彈鋏怨馮驩。頭顱早悔平生賤，肝膽寧忘一寸丹！安得南征馳捷報，分湖便是子陵灘。”從詩中用典看出，他把自己看得太高了。說他自己既不“說項”（后謂說情），也不依劉（不學王粲依附劉表）；說他有“奪席談經”的學問，不作五鹿充宗那樣依附權勢的人，像他這樣有才華有能力的人居然落到了馮驩的地位。馮驩（齊人）投靠孟嘗君田文。田文把他列為三等食客，不給車坐，不給魚吃，只給他吃粗飯。馮驩不滿，彈劍唱道：“長鋏歸來乎，食無魚。”田文把他列為中等，給他魚吃，他仍不滿，又彈劍唱道：“長鋏歸來乎，出無輿。”柳亞子自命清高，不學馮驩的樣，去討封。于是，他就準備歸隱家鄉去釣魚了。（分湖，是他的家鄉；子陵灘，即嚴陵瀨，在富春江邊，相傳為東漢時嚴光隱居釣魚的地方。）

毛澤東以一個政治家的氣度和真摯的友情，于1949年4月28日和了他一首七律：“飲茶粵海未能忘，索句渝州葉正黃。三十一年還舊國，落花時節讀華章。”這四句都是以老友的身份與他敘舊的。不論是粵海飲茶，還是渝州索句，他都未忘，事隔31年，剛剛返還北京，在落花時節又讀他的詩篇。這是多深的情誼呀！

對于他的牢騷所及，毛澤東當然是清楚的。對于求他安排工作的人包括楊開智、李淑一在內，他都一概不顧。而對于他以及歷史上有過貢獻的愛國民主人士他卻另眼相看。詩的后四句是勸他不要發牢騷，以免影響身體健康，勸他不要隱退家鄉，要他留在北京。“莫道昆明池水淺，觀魚勝過富春江”。毛澤東愛人以德，重人以才，但要量才使用。中華人民共和國成立后，柳亞子先后當選為中央人民政府委員和全國人民代表大會代表、常務委員會委員。從他一生的業績看，他并沒有管仲、馬克思之才。

詩家評論這首詩是“足以傳世的佼佼者”，“達到了真善美高度結合的完美境界”。試問，如果不是他對朋友之情美，又何以有這樣的詩之美呢！

（四）鄉情邃邃

毛澤東說：“我是農民的兒子”。這是他發自內心的話。他終身視人民為父，熱愛人民，依靠人民。人民幸福他歡笑，人民有難他落淚。

在毛澤東的詩詞里反映了工農兵群眾各方面的生活。“分田分地真忙”，是反映農民分田鬧革命的情景；“十萬工農下吉安”，是反映工農參戰的情景；“三軍過后盡開顏”，是歌頌紅軍戰士的；“六億神州盡舜堯”，是歌頌英雄的勞動人民的；“不愛紅裝愛武裝”，是歌頌女民兵的……在這些詩詞里，他對中國人民，特別是對受壓迫的勞苦大眾，都傾注了深厚的情，這種情發自“農民的兒子”之心，具有豐富的內涵。他熱愛人民，熱愛祖國，他要盡他最大的能力，搬掉在人民頭上壓著的三座大山，他要以最美的藍圖去建設自己的家園，讓人民永遠安康。所以中國人民的每一個勝利，都會激起他詩的靈感，他寓情于詩，留下了他對人民永恒不變的情。

過去現實主義的詩人，也常寄情于窮苦人民，但格調都是低沉的，毛澤東的詩一反過去的情調，他所寄寓的鄉情不僅是深沉的，而且是激昂的。毛澤東有兩個家鄉，一個是生他養他的“故園”——韶山；一個是他的革命的“故地”——井岡山。他于1959年回到了闊別三十二年的故園，激動不已，夜不能寐，“靠在床欄上，用報紙墊底，上面放一張白紙，用鉛筆在上面寫了涂，涂了又寫，嘴里念念有詩”，“哼來哼去，折騰有兩個多小時，停住筆，抑揚頓挫地吟誦出那首七律《到韶山》。”(注4)描繪了過去韶山人民斗爭的情景，反映了現在韶山人民的審美追求，記錄下韶山人民換新天的事跡：“喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕煙”。1965年5月毛澤東重上井岡山。這一個“重”字，把三十八年前的井岡山與三十八年后的井岡山聯系在一起了。這里包含著毛澤東的情感聯系。過去的井岡山，“敵軍圍困萬千重，我自巋然不動”，為什么，“早已森嚴壁壘，更加眾志成城”。那是因為他與井岡山人民建立了魚水情誼，人民擁護他，人民自告奮勇，在他的領導下，浴血奮戰，才有了“敵軍宵遁”的戰果。如果我們有機會到井岡山去看看，那里埋著無數的革命烈士的忠骨。他們是井岡山的創建者，又是井岡山的見證人。毛澤東懷念井岡山，也懷念為它而戰的烈士和使“舊貌變新顏”的人民。所以他有“千里來尋故地”的“凌云志”。他在井岡山住了八天，他行走在人民中間，揮動著他的巨手，撫慰著井岡山人民樂極生悲、淚流成行的面孔，此景此情，可以調動億萬人民的情感，跟隨毛澤東“上九天攬月”、“下五洋捉鱉”。

毛澤東的鄉情，還有另一方面，就是他同情人民的疾苦。他在生活中為人民的疾苦而苦，為人民的苦難落淚，許多在他身邊工作的同志都親眼所見，他們寫成書，告訴了全國人民，人民都感動地落了淚。

（五）山水之情邁邁

情是毛澤東詩詞的靈魂。可以說，他寫入詩詞中的萬水千山都寄寓了豐富的情。由于他的情是偉人之情，革命之情，所以他寄寓于山水之情都是豪情。

我們從他的詩詞中可以看到，他的最豪邁之情總是寄寓于山、水、雪、梅中。現舉四首詩詞為例：

《沁園春·長沙》寫的是以岳麓山、湘江為中心的長沙秋景。“獨立寒秋，湘江北去，桔子洲頭。看萬山紅遍，層林盡染；漫江碧透，百舸爭流。鷹擊長空，魚翔淺底，萬類霜天競自由”。這長沙的秋景多美呀！可是令人不解的是，你站在桔子洲頭，卻看不到這種美景。因為這不是實景，而是藝術化了的景。這種景是詩人用他心中的情，將不同時期出現的零散的秋景建構起來的美景。這個景的最基本的審美特征就是“萬類霜天競自由”。從此，我們看到，詩人之情不是肅殺和悲傷，而是樂觀和奮進。這種情與過去相連，是憶同學少年“指點江山”之情，視“萬戶侯”為“糞土”之情；這種情與未來相通，蒼茫大地，將由革命者主宰，在中國實現共產主義。此情是何等豪邁，何等崇高。

《水調歌頭·游泳》是詩人借長江之水抒發豪情的。此情之豪，表現在三個方面：一是他要駕馭長江：“萬里長江橫渡，極目楚天舒。不管風吹浪打，勝似閑庭信步”。好大的氣派！二是他對長江之水如斯的逝去不滿。“子在川上曰：逝者如斯夫！”長江之水在過去按照古老不變的步伐，“不舍晝夜”的逝去，我們已無力挽回，但是在革命者面前，卻不容忍它再如此如斯了。三是他要改變山河：“風檣動，龜蛇靜，起宏圖”。他要“一橋飛架南北，天塹變通途。”他要“更立西江石壁，截斷巫山云雨”。他那改造自然的宏圖，借著在長江上“閑庭信步”表現出來，令人感嘆，令人振奮。

《沁園春·雪》是詩人借雪抒情的佳作。“北國風光，千里冰封，萬里雪飄。望長城內外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔。山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高。須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈。”這是多么壯麗、雄偉的北國風光呀！這首詞與《沁園春·長沙》一樣，其所表現的景象，我們一般人是看不到的，它也是詩人用他那革命家之情構建起來的。過去詩人有許多寫雪的詩詞，由于他們的情感過于悲涼，他們就只能看到眼前的雪花，不是寫“飛絮撒鹽”，就是寫雪花大如席。毛澤東一反過去的雪詩，主要是他的情感豪邁，他一眼就看到了“北國風光”，不僅看到了“長城內外”，還看到了“大河上下”。而且看到了這不同雪景的內在活力：“欲與天公試比高”。

如此美麗的雪景，寄托著他的愛國之情。“江山如此多嬌，引無數英雄競折腰”。可是，他們不行，“惜秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風騷。一代天驕，成吉思汗，只識彎弓射大雕”。只有今朝的“風流人物”，才能使多嬌的江山更加“妖嬈”。

臧克家同志給予這首詞很高的評價，他說：“這是氣象宏偉、充滿革命豪情的一篇作品。藝術表現方面也達到了極高的境界。它好像藝術天空里光芒四射的太陽，使我們快樂，使我們驚嘆”，“整首詞，是描寫與議論結合，情感與景物相生，氣魄極大，感人極深，每讀一遍，便覺得有一股磅礴大氣，使人眼界開朗，心胸曠闊。”(注5)這可說是他對雪詞的審美感受吧！他感受到的，不正是毛澤東的豪情之美嗎！

《卜算子·詠梅》，他一反舊時情調，賦予梅花以新的形象借以抒發共產黨人的情意。過去的梅詩，大多是自我人格的寫照，他們筆下的梅花，雖有傲骨，卻只是孤芳自賞。陸游的《詠梅》尤其是孤高而寂寞。毛澤東筆下的梅花，正好相反。它在萬花凋謝，一片肅殺的環境里一花獨放，堅枝挺拔，俏麗奪人。但“俏也不爭春，只把春來報”，“待到山花爛漫時，她在叢中笑”。“她”這報春的梅花，這在叢中笑的梅花，不正是毛澤東的崇高情感的物化嗎，讀了陸游的《詠梅》令人悲嘆，而讀了毛澤東的《詠梅》卻令人敬仰。

二、詩之美在于志之美

“詩言志”是中國詩詞的傳統理論之一，它與“詩抒情”的理論統一在一起，就構成了詩詞創作的基本規律。《詩大序》對于這一規律作了準確地表述：“在心為志，發言為詩，情動于中，而形于言”。

“在心為志”，它不是說心生志，而是說志在心。志是怎樣產生的，這是詩詞理論以外的問題。

“發言為詩”，它并不是說，只要是把志說出來，就是詩，而是說，把心中之志形象化，誦之于口，形之以墨，就成了詩。這是說，志是詩的靈魂，沒有言志的詩詞是無病呻吟。

“情動于中”。志之所以要言，是由情的推動。我們常說，心中有話不說憋得慌。不是“話”憋得慌，而是由話引起的情不能表達而憋得慌。詩人的志是在社會實踐中逐步形成的，但不是有了志就一定要說，而是因為他觸到了某種景才使志轉化為情，達到非說不可的地步。孔夫子說：“智者樂水，仁者樂山”，其中有一個意思是說，不是任何景對任何人都產生情，智者看到山，無情，看到水才有情；仁者看到水，無情，看到山才有情。

“而形于言”。情動于中，都想一說為快，于是就需要形于言。而每種人都有自己“形于言”的形式，詩人則非作詩不可。

毛澤東繼承并發展了這一詩詞理論。

毛澤東的志是宏偉的。他在年輕時代就立志“改造中國與世界”。只是當時他不知如何改造，曾一度走過“教育救國”的路。后來他接受了馬克思主義，才找到了改造中國的方向和正確的道路。他終身為在中國乃至全世界實現共產主義而奮斗，此志終生不渝。他經常把這一崇高的理想寫進他的詩里去。如他要把昆侖山“裁為三截”，“一截遺歐，一截贈美，一截還東國。太平世界，環球同此涼熱”，就是他的共產主義理想的形象顯現。

毛澤東的志是多方面的。有“縛住蒼龍”之志；有“換新天”之志；有“凍死蒼蠅”之志；有“追窮寇”之志；有“送瘟神”之志；有驅“妖霧”之志，這些志，都在他的詩詞里得到充分的表露。

毛澤東的志集中起來所表現的力是無限的，關于這種力，他在詩詞中已有表示，最集中的表示就是他在《水調歌頭·重上井岡山》中所說的：“可上九天攬月，可下五洋捉鱉，談笑凱歌還”。

毛澤東的志是宏偉的，多方面的，由此而萌發的情則是豐滿的。他不像孔子說的那樣，“智者樂水，仁者樂山”，他不管是山還是水，都有樂，都有情，“登山則情滿于山，觀海則情溢于海”。就是在最困難的日子里，他都情滿懷，在馬背上哼成了許多的詩詞。

毛澤東志高情深，所以他對詩詞言志抒情的規律運用得特別得心應手。他以情言志，以志抒情，將志與情結合在高深的層次上。人們讀了他的詩詞，總是被他的情所感動，被他的志所鼓舞。人們對他的詩詞真可謂“趨之若鶩”。關于中國人民爭讀毛澤東詩詞的情景，蕭永義先生有一段描述：“1945年11月，毛澤東的《沁園春·詠雪》詞轟動山城重慶，繼而流傳全國。唱和之作，此起彼應，可謂詞壇盛事。建國后，1957年1月《詩刊》創刊號刊登毛澤東詩詞十八首，人民群眾排隊購買，堪稱佳話，以后每出一首，人們莫不爭相閱讀，而且‘注家蜂起’”。(注6)人們之所以如此，不正是他在詩中所表現的情與志的高度統一的美感動了中國的審美大眾嗎！

三、詩之美在于思維形式美

毛澤東說：“詩要用形象思維”。

詩之美，除了情美、志美外，還要形象美。就是說，只有把情之美、志之美用形象表現出來，才稱為美詩，而這就需要美的思維形式：形象思維。毛澤東就是在詩詞創作中運用形象思維的高手。

（一）他最善于把情與志暗含于藝術形象中

毛澤東的詩詞飽含著情和志，但從不抽象的表露，總是熔鑄在藝術形象中。比方，他那斗爭必勝之志，在詩詞中表現得很充分，但從不用抽象的概念來表述，而是借游泳來表示：“萬里長江橫渡，極目楚天舒。不管風吹浪打，勝似閑庭信步，今日得寬余。”那么大的風浪，他可以“橫渡”，而且“勝似閑庭信步”。這形象多美，其中所含的斗爭之志，通過審美者的想象，不是躍然心頭嗎！又比方，他反對修正主義之志，見于多首詩詞，可是從來未用過“修正主義”這一抽象的概念，而是用幾種小小的丑類來暗示。“小小寰球，有幾個蒼蠅碰壁。嗡嗡叫”，把修正主義者的進攻說成幾個蒼蠅碰壁，發出“幾聲凄厲，幾聲抽泣”而已。“今日歡呼孫大圣，只緣妖霧又重來”，把修正主義者比喻成“妖霧”，在孫大圣面前，一點妖霧又算得了什么？“炮火連天，彈痕遍地，嚇倒蓬間雀”。把修正主義者比作穿竄于蓬蒿之間的小鳥，與“背負青天朝下看”的鯤鵬，形成強烈的對比。幾首政治詩詞，連一個政治術語都沒有，其藝之高，令人贊嘆。郭沫若世稱偉大的詩人，可是他的《滿江紅》卻充滿了政治術語：“人六億，加強團結，堅持原則，”“有雄文四卷，為民立極”，未給人留下想象和再創作的余地，與毛澤東的詩詞比較起來，偉大之處，就有些遜色了。

毛澤東的詩詞美在形象，還有一層涵義，即他的詩詞形象之所以美，還在于它是以真為基礎。他在詩詞中所刻畫的形象，都是真實可信的。他所形象化的戰斗意志不真實嗎？他的一生遇到過許多的對手和困難，沒有任何人能夠壓倒他，都被他壓倒了；沒有任何困難能夠難住他，都被他克服了。正是因為他的戰斗生活是真實的，在這個基礎上所形成的形象也是真實的。真實是藝術形象的靈魂，沒有真實做基礎的藝術形象再美也是虛假的，人們是不會接受的。

（二）毛澤東最善于運用形象思維

毛澤東通過豐富的聯想和獨特的想象，按照自己的審美理想建構了許多源于生活而又高于生活的藝術形象，以寄托他最深的情和最高的志。

他在創作自己的藝術形象時，也使用歷代詩家所使用過的“點化”法，不過他所點化出來的東西卻遠遠超過舊時的詩家。這是因為他特別熟悉我們民族所保留下來的豐富和珍貴的藝術形象，他對各方面的藝術典型可以信手拈來，“紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋”。正如趙樸初先生所說：“經史百家都歸他指使驅策，左右咸宜”，又加之他有別人所無法比擬的審美理想和審美追求，他所點化出來的形象就別具一番風味。僅舉幾例說明之：

“雨后復斜陽”，這一藝術形象是從溫庭筠《菩薩蠻》中點化而來。溫庭筠的詞中說的是“雨后卻斜陽”，毛澤東僅改一字。就雨后斜陽這一自然形象來看，并沒有什么差別，但他以此景所寄之情則大不相同了。溫庭筠所寄托的是閑情：“雨后卻斜陽，杏花零落香”；毛澤東所寄托的卻是豪情：“雨后復斜陽，關山陣陣蒼”。

“一唱雄雞天下白”，這一藝術形象是從李賀《致酒行》中的一句詩點化而來。李賀說的是“雄雞一唱天下白”，毛澤東只把“雄雞”和“一唱”顛倒過來，其形象相像，而其中包含的情則大不一樣，李賀敘的是個人得失之情：“我有迷魂招不得，雄雞一唱天下白”，而毛澤東卻用以寄托對人民翻身解放的喜悅之情。郭沫若談到“一唱雄雞天下白”時說：“做舊詩詞每每講究字句要有來歷”，“句句有來歷，并不是因襲，而是點化。像‘一唱雄雞天下白’比起‘雄雞一唱天下白’來，就可以說是飛躍性的點化”。

“飛起玉龍三百萬”，這一壯觀的雪景形象，是從南宋魏慶之輯《詩人玉屑》“知音”姚嗣忠條而來，此條說：“戰退玉龍三百萬，敗鱗殘甲滿天飛”。毛澤東只取“玉龍三百萬”，不用“戰退”，而用“飛起”；不用“敗鱗殘甲滿天飛”，而用“攪得周天寒徹”，這就不僅是寫雪的自然形象，而是借自然風雪喻肆虐人間的風雪世界，為他的截斷昆侖，實現“太平世界”之志作鋪墊。

他點化一些舊詩中的形象是為了構建自己的藝術形象。從形象的整體看，他所點化過來的形象，雖可以自立為體，但他只是總體形象的一個部分，他總是從點化來的形象中，引出他自己獨創的藝術形象來。他的詩詞蘊含著豐富的形象，甚至連一個字都可以自稱形象，如“龜蛇鎖大江”的“鎖”字；“報道敵軍宵遁”的“遁”字；“風煙滾滾來天半”的“來”字；“馬蹄聲碎”中的“碎”字；“喇叭聲咽”的“咽”字；“把汝裁為三截”中的“裁”字；“淚飛頓作傾盆雨”的“飛”字；“巡天遙看一千河”的“遙”字；“她在叢中笑”的“笑”字；“只幾個石頭磨過”的“磨”字……每一個字都是情感和形象的統一。我們可以這樣說，他的詩詞為我們留下了無數不朽的藝術形象，自構了一個永恒的藝術畫廊。

（三）他最善于把形象思維與抽象思維、審美思維統一在一起

他的詩詞藝術之所以有這樣大的魅力，除了他有“點化”的能力、創造形象的能力外，還有一個奧秘是值得提及的，那就是他有將形象思維與抽象思維、審美思維統一在一起的能力。

他是哲學家，這是盡人皆知的。哲學家最善于使用抽象思維去認識世界，最善于用抽象的、乃至最抽象的概念表述自己對社會本質的認識。這是哲學家的一種優勢，但是他一進入藝術圈，就變成了他的劣勢，在文藝創作中，最容易出現概念化傾向。毛澤東是最偉大的哲學家，他有最深層的抽象思維能力，他能認識到別人所認識不到的東西。按理，他也應該有一般哲學家進行形象思維時所表現出來的缺陷。然而毛澤東不是一般的哲學家，他是哲學家，同時也是詩人。他在未成為馬克思主義者以前，他就兼走哲學家和詩家的兩條道路，在他的早期作品中，既有哲理又有詩。1923年他寫《賀新郎》時，已成了馬克思主義的哲學家，同時，這首詞證明他已成為偉大的詩人。以后他一直兼走這兩條路，一邊打仗，一邊在馬背上哼詩。因此，他早已克服了哲學家難以進行形象思維的致命缺陷，他能夠將形象思維與抽象思維統一在一起，他既能深刻地認識社會的本質，又能將這種本質通過形象表現出來，所以，他所創作的藝術形象，其內涵就特別豐富。

毛澤東在詩詞創作中特別善于運用聯想和想象。而聯想和想象從范疇的劃分來看，既可以屬于形象思維范疇，也可以屬于審美思維范疇。如果形象思維只追求真和善，它就僅僅屬于形象思維的范疇，如果形象思維既追求真和善，又追求美，它就與審美思維統一在一起了。毛澤東在運用形象思維時，總是追求真、善、美的統一。他的真、善、美的統一，不是一般人所說的，給真與善以美的形式，而是追求真之美，善之美，形象之美，同時追求真、善、形象三美之統一與和諧。這說明他早已將形象思維與審美思維統一起來了，正因為如此，他創造的形象才特別高大，特別感人。

(注1)《毛澤東早期文稿》第410頁。

(注2)(注3)《毛澤東書信選集》第18，601頁。

(注4)李銀橋《毛澤東身邊十五年》，第251、252頁。

(注5)《毛澤東詩詞講解》第108、110頁。

(注6)《毛澤東詩詞對聯輯注》第184頁。