言意之辨與魏晉南北朝文學思維理論的發(fā)展

魏晉南北朝時期被文學史家稱之為“文學自覺的時代”，這在一個民族的文學歷史進程中是很值得重視和反思的。所謂“自覺”，就是說人們對文學創(chuàng)作及其發(fā)展的客觀規(guī)律有了相當深刻的認識和把握，進入到能夠按照自己的意志去駕馭文學創(chuàng)作的規(guī)律——一個相對自由的狀態(tài)。文學創(chuàng)作的繁榮，文學批評水平的提高和文學理論研究的深入，都是自覺時代的標志。這一時期，關于文學思維理論的研究，不僅是一個奠基的時代，也是一個碩果累累的豐收期。其一是關于思維特征的，這主要是關于形象思維的運動規(guī)律、基本特征，以及靈感思維、文學體驗、創(chuàng)作沖動等問題的研究。其二是關于思維方式的，主要涉及在審美心態(tài)下，物、意、言三者的矛盾和統(tǒng)一，尤其是文學意象的特征及其語符化的問題。上述兩個方面相互關聯(lián)，又各有側重，本文擬就哲學上的言意之辨，與文學思維理論中關于物、意、言問題的研究之間的聯(lián)系，作一些梳理。

大凡一種理論的產(chǎn)生和發(fā)展，都有特定的歷史文化背景和理論前提，文學思維方式問題研究的突破發(fā)生在魏晉南北朝時代，并非偶然。雖然說在此之前，在文學理論和批評領域內(nèi)，對文學思維方式的探討還處在混沌狀態(tài)，理性的光芒幾乎尚未照亮這塊處女地，但在哲學領域，思維方式問題早已成為熱門話題。

關于人類思維過程中言與意的關系，最早的論述見于《周易·系辭》，其中引孔子語“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意，其不可得而見乎？”這里已明顯覺察到語言與意念之間的不諧調，但對語言的價值還是充分肯定的，只是未對言意矛盾的原因作出解釋。另一個較早探討思維方式中言意關系的是莊子，莊子的文學和哲學都體現(xiàn)出他在人類自身的創(chuàng)造活動，尤其是思維方式上所進行的體悟和反思。《外物篇》中，有一則比喻說：“筌者所以在魚，得魚而忘簽；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”在莊子看來，言（語言）與意（思維）是兩種性質和價值都完全不同的東西，意比言更有價值，它是目的，而言不過是工具。“語之所貴者，意也。意有所隨；意之所隨（即道），不可以言傳也。”(注1)這就是所謂的“可以言語者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察者，不期粗精焉”(注2)。莊子認為恍兮惚兮的道是不期粗精的東西，是一種純粹的形而上，意都很難接近它，言就更不用說了。而對于道之外的東西，意（思維）則能夠深入精微，而語言只能涉及粗淺，因此，由于二者的性質和功能的不同，言是不能盡意的。莊子言意論無疑具有很高的本體論價值，同時，從認識論來看，也體現(xiàn)出這位敏感的哲人對人類經(jīng)驗的深切體悟。

到了魏晉南北朝時代，隨著人們抽象思辨能力的提高，對人類本體的探求也更加深入，玄學中的言意之辨可以算是一個標志。玄學重“道”，追求人們認識能力的對形而下事物的超越性，所以，對抽象本體把握中的語言功能成了熱門話題。王弼的“言不盡意”論頗具代表性，他上承莊子言意論，認為道既然是無名又無形的，所以也就不可能名言。他在《周易略例》中說：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言，言生于象，故可尋言以觀象，象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著，故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。然則言者象之蹄也，象者意之簽也。是故，存言者非得象者也，存象者非得意者也。象生于意而存象，則所存者乃非其象；言生于象而存言者，則所存者乃非其言也。然則忘象乃得意者也，忘言乃得象者也。”王弼這段話有兩點值得注意：一是言生于意，故可尋言以觀意，所以從一定意義上說，言可以盡象，象可以盡意，這就在一定程度上肯定了語言的作用，但是言的作用代替不了意的本體，言即使可以盡意，卻不能為意，它不過是意的“蹄筌”。二是強調人類追求的最高目的是意，而不是言和象，所以不能執(zhí)著于后者，而且只有“忘言”和“忘象”方能得意。也就是說，要達到意，必須既追尋言和象，又超越言和象，獲得一種“言外之意”、“象外之旨”。可以看出，王弼對言意關系的理解比莊子更全面，而且體現(xiàn)出思維的辯證性。

除了上述自先秦至魏晉南北朝時代的關于言意關系的哲學思辨外，給文學思維理論發(fā)展以重要影響的另一理論源泉，是佛教的言意觀。佛教的言意觀雖然與道玄的言意之辨在邏輯起點上不同，但其探討的理論問題是相通的，而且在某些結論上也有不謀而合之處。眾所周知，佛教所追求的“諸法實相”，是絕對的，純形而上的。印度佛教尤其重視由冥想沉思，即“禪”，所獲得的獨特精神狀態(tài)，即一種萬象明徹，物我融一，各種意念自行消解的心理境界，然而事實上，這一切卻無法用語言名相來表達。這就是佛教所謂的“言語道斷，心行滅處”，因此，對佛理的深切領悟，并不是侃侃而談，而恰恰是沉默不語。佛教有一個著名的“拈花微笑”的典故，說釋迦牟尼在靈山會上，大梵天王獻上了金色波羅花，釋迦當即“拈花示眾”，眾人莫名，不解其意，唯有摩訶迦葉“破顏微笑”。于是釋迦便說：“吾有正法眼藏，涅槃妙心，實相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳，付囑摩訶迦葉。”(注3)這個典故把佛教的言意觀表現(xiàn)得非常透徹，佛法真諦是只可意會，而不可言傳的。但是，另一方面，佛教的宏傳又離不開語言和文字，三藏十二部經(jīng)卷帙浩繁，無一不是語言文字的產(chǎn)物。所以，大乘中觀學派創(chuàng)始人龍樹就認為：“若失語言，則義不可得。”(注4)劉勰的佛家老師僧祐也說：“夫神理無聲，固言辭以寫意；言辭無跡，緣文字以圖音。故字為言蹄，言為理簽，音義合符，不可偏失。是以文字應用，彌綸宇宙，雖跡系翰墨，而理契乎神。”(注5)僧祐的話與前面所引王弼的論述在語言的價值及其局限等問題的認識上，有異曲同工之妙。他們都感覺到，追求至理是不能執(zhí)著于言的，也就是否定語言對于人類思維的本體價值，但是離開了語言，對至理的追求又無法實現(xiàn)，因此，不得不假借于言又超越于言，進入通神傳真的境界。

其實，言不盡意的經(jīng)驗和痛苦并不是只存在于莊、玄、釋這些具有高度思辨色彩的哲學層次，文學作為一種語言的藝術，從它產(chǎn)生的那天起就面對著言意矛盾的折磨，甚至可以說，這個問題對文學有著更深切、更本質的意義。語言之于文學，猶如生命之于生物，具有本體價值。但是作為一個文學理論問題，在一千六七百年前，當文學創(chuàng)作尚未為這個問題的提出和解決積累足夠的經(jīng)驗時，文學創(chuàng)作思維活動中的言意關系只能作為一個朦朧的經(jīng)驗，深埋在文學家的困惑和痛苦中。馬克思在談論物質生產(chǎn)時曾說：“人類始終只提出自己能夠解決的任務，因此只要仔細考察就可以發(fā)現(xiàn)，任務本身，只有在解決它的物質條件已經(jīng)存在或者至少是在形成過程中的時候，才會產(chǎn)生。”(注6)精神產(chǎn)品的創(chuàng)造和生產(chǎn)，包括理論問題的提出和解決，也必須依賴于相應的文化背景和必備的理論積累，需求只有在已有的理論儲備的驅動下，才能使新的理論問題的提出和解決由可能性轉化為現(xiàn)實性。

魏晉南北朝時代關于文學創(chuàng)作思維活動中的言意關系問題正是由于這個文學“自覺時代”對文學創(chuàng)作理論所提出的必然要求而進入人們的研究視野，這種要求猶如催化劑，注入到已有的理論儲備——莊、玄、釋關于言意關系的哲學思辨中，于是，文學和哲學在思維的言意問題上找到了契合點，文學創(chuàng)作思維活動中的言意論在莊、玄、釋的言意之辨中，找到了自己的生命胚胎。

首先進行文學創(chuàng)作思維活動中言意問題探討的是陸機。他在《文賦》開篇就認識到“作文之利害”的關鍵，乃是要解決“意不稱物，文不逮意”的問題。可以看出，陸機提出這個問題，主要是出自其切身的創(chuàng)作體會，即如他自己所說的“每自屬文，尤見其情”。而在對該問題的探討上，陸機并未先入為主地根據(jù)“言不盡意”或“言盡意”的理論，去肢解文學創(chuàng)作的經(jīng)驗，而是依據(jù)創(chuàng)作體會，既承認言意之間存在著矛盾，又強調文學創(chuàng)作中應力求化解這個矛盾。而且在陸機看來，除了思維中的言意關系外，還有個物意的關系問題，即言達意和意稱物兩個層次，這種理論視角，客觀上就把“意”突出到文學創(chuàng)作中從生活、自然到藝術的中介的地位。但是遺憾的是，陸機并沒有對意，即文學創(chuàng)作的思維方式和特征作詳細全面的深究，只是從一般意義上肯定了意的復雜性和多變性，他說：

若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理。思風發(fā)于胸臆，言泉流于唇齒。紛葳蕤以遝，唯毫素之所擬。文微微以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滯，志往神留，兀若枯木，豁若涸流，攬營魂以探賾，頓清爽而自求。理翳翳而愈伏，思扎扎其若抽，是故或竭情而多悔，或率意而寡尤。雖茲物之在我，非余力之所勠。故時撫空懷而自惋，吾未識夫開塞之所由也。(注7)

陸機在這里著重描述分析了文學創(chuàng)作思維中的兩種狀態(tài)，一是靈感突發(fā)，文思泉涌，精神輕松自由。二是思路不暢，意象萎頓，令人焦灼難受。陸機的描述是生動的，分析卻限于經(jīng)驗層面，對產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因反思不深，這也難怪他所承認的那樣，“吾未識夫開塞之所由也”。不過，陸機注意到了審美客體和藝術形式會對文意產(chǎn)生明顯的影響，因此強調“遵四時以嘆世，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”。并對不同的文體提出了相應的風格特征，這說明陸機已開始把創(chuàng)作中的諸類問題，與思維方式，尤其是“意”的特征結合起來考慮，這在魏晉以前是很少見的。

在語言問題上，陸機也不是從形而上的角度去論證言能否盡意的功能，而是立足于創(chuàng)作經(jīng)驗，描述不同的精神感受。或“沈辭怫悅，若游魚銜鉤，而出重淵之深”，或“浮藻聯(lián)翩，若翰鳥纓繳，而墜曾云之峻”。這兩種不同的感受與他對思維過程中兩種現(xiàn)象的描述是相對應的。由此可以見出，陸機對文學創(chuàng)作過程中“稱物”、“達意”的思考都是從順與滯兩個方面進行的，通過對兩種截然相反的體驗的描述，來揭示思維特征，其目的是為了強調文學創(chuàng)作應盡可能擺脫或避免意不能稱物，文不能達意的困境。從總體上看，陸機的《文賦》尚未達到從理論上反思文學創(chuàng)作中意象萎頓，語言痛苦的原因的水平。這或許對當時的陸機來說，還是一個無法深入的理論迷宮，不過作為中國文學理論史上最早擺脫經(jīng)學束縛的完整的文學創(chuàng)作論，作為文學進入自覺時代時，人們首次面對言意關系問題的理論反省，《文賦》的貢獻及地位是不言而喻的。

比陸機晚生約一個半世紀的劉勰，則更富于理論思辨的品質，他的《文心雕龍》，對文學創(chuàng)作思維問題，當然也包括言意關系問題，進行了卓有成效的探討，劉勰的特點就在于他已超越了形而下的經(jīng)驗描述，而更多地深入到形而上的理論思辨中。《文心雕龍·神思》中，對文學創(chuàng)作的思維特征，有這樣一段精彩的分析：

方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實而難巧也。是以意授于思，言授于意，密則無際，疏則千里。或理在方寸，而求之域表；或義在咫尺，而思隔山河。(注8)

劉勰的理論首先突出了意的特征。所謂“文之思也，其神遠矣，故寂然凝慮，思接千載，悄然動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色；其思理之致乎！故思理為妙，神與物游。”(注9)在劉勰看來，審美的核心在其獨特的思維特征，也就是文學意象自由舒展，變幻莫測的運動方式，而這恰與語言的條理性、凝固性形成矛盾。所謂“意翻空而易奇，言征實而難巧”，不僅闡釋了言與意的難以諧調，即言不盡意的基本原因，還體現(xiàn)出劉勰在理論探討視角上的轉變，那就是對審美主體思維機制的關注從一般的外部形態(tài)描述，進入到內(nèi)在原因的分析。這種轉變在言意論及整個思維方式研究的進程中是非常重要的，它體現(xiàn)出人們對文學創(chuàng)作主體的認識進入到一個新層次，這也正是《文心雕龍》的重大理論貢獻之一。我們可以清楚地看到，劉勰之所以能獲得如此高的理論成就，與莊玄的言意之辨和佛教的言意論都有密切的關系。從客觀條件來看，劉勰青年時跟隨僧祐在定林寺整理經(jīng)藏，歷時十余年，得以博覽群籍，對儒、釋、道各家學說都不陌生，莊玄的言意觀和佛家的言意論對他探討文學創(chuàng)作思維活動中的言意關系問題無疑是必不可少的理論知識儲備。從《文心雕龍》中所反映出的思想看，劉勰也的確兼采各家學說。在整個《神思篇》中，似莊子的心性理論有明顯的流露，他所說的“陶鈞文思，貴在虛靜，疏淪五藏，澡雪精神”就是從莊子那里來的。另外，從整個《文心雕龍》來看，玄學思想的影響很深。至于佛教的影響是不言而喻的，僧祐就曾對言意關系從佛教思辨的角度給予過透徹的論述，劉勰對自己老師的觀點應當是再熟悉不過的了。可見莊玄和佛教的言意理論對劉勰的文學言意論具有非常直接的影響。當然，劉勰并沒有人云亦云，作為一個理論探險者，他首先要表達的是自己獨特的理解。我們從劉勰關于文學言意關系的論述可以體會到，他既超越了一般經(jīng)驗性的描述，又擺脫了“筌蹄”舊說的束縛，而是直接從言與意的特征入手，揭示其矛盾的原因。

除了《神思篇》中對文學創(chuàng)作思維中言意關系的論述外，《物色篇》中，還有一段從思維語符化角度談及言意關系的論述，很值得注意。劉勰在論到物、情、辭三者關系時，深入分析了語言在傳達意蘊上所具備的獨特功能，他說：

是以詩人感物，聯(lián)類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物以婉轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，果果為日出之容，漉漉擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學草蟲之韻；皎日嘒星，一言窮理，參差沃若，兩字窮形。并以少總多，情貌無遺矣。(注10)

前面已談到，劉勰承認文學創(chuàng)作中的巨大遺憾是言不能盡意，但另一方面，并不是說語言就只能永遠仆伏在意象的腳下，只能被動地去“捕捉”意象。如果僅僅是那樣的話，人類恐怕早就換一種媒介去進行創(chuàng)造和交際了。其實，語言本身也具有無窮的魅力，否則也不會吸引那么多“語不驚人死不休”的語言大師了。意象之所以難以“一網(wǎng)打盡”，正是因為它具有很大的彌散性、流動性和模糊性，這種特征使其本身具有了一種巨大的“彈性”，猶如一個可以濃縮的物體。而語言作為意象蒸溜濃縮后的結晶，便產(chǎn)生了巨大的包容性，似高壓容器，壓縮進豐富的意象，一旦釋放出來，就像中子裂變，使無盡的意味釋放開，給人以“言有盡而意無窮”的體驗，這正是語言藝術的重要審美特征。這也可以說是言意關系在另一個層次上的表現(xiàn)，而劉勰恰恰抓住了這一點，其深刻性體現(xiàn)在兩個方面：一是在對語符化的成果——漢字的語義特征上。劉勰深刻地體會到語言文字具有強大而豐富的意義負載能力，這本身就是一種神奇的魅力。關于這一點，日本學者松浦友久曾有過透辟的分析：“中國語特別是它的文言文，表現(xiàn)出的孤立語言特征之強，使得中國詩詞與詞、句與句之間的聯(lián)系與其說是邏輯的，還不如說是感覺的，情緒的。……它們是作為一種中心部分明確而周遭相互滲透的形象的連環(huán)存在的，因此就留下了廣闊的讓讀者自己進行主體性解釋的可能。”(注11)因此，在劉勰看來，言雖不能盡意，但作為一個環(huán)節(jié)，即現(xiàn)在所說的審美中介，使意的豐富性和神奇魅力能得到理想的傳播。第二，劉勰已似乎體會到語言所包容的含義是會增值的，簡單的言可以表達無盡的意。這一點，可以從心理學得到充分的說明，語言刺激所引起的反應并不是與該語言相對應的單一意象，而往往是與該意象相關連的意象群，甚至包括該意象群所能引起的各種經(jīng)驗和感受。“在語言敏銳的人的心里，‘赤’不但解作紅色，‘夜’不但解作晝的反面吧？‘田園’不但解作種菜的地方，‘春雨’不但解作春天的雨吧。見了‘新綠’二字，就會感到希望，自然的化工，少年的氣概等等說不盡的旨趣；見了‘落葉’二字，就會感到無常、寂寞等等說不盡的意味吧，真的生活在此，真的文學也在此。”(注12)雖然劉勰尚不能說清意象凝固和傳播中增值的心理原因，但他深刻地體悟到了，并且從語言的概括性和藝術魅力方面進行了探討。尤其是語言文字的藝術魅力問題，已不僅僅是言意范疇的內(nèi)容，而涉入到藝術表現(xiàn)的形與神的關系問題，這也可以說是言意問題探討的必然歸宿。而且很顯然，劉勰所追求的是神似，即所謂“目既往還，心亦吐納”，“情往似贈，興來如答”的瀟灑境界。

可見，劉勰對言意關系的探討比陸機深入得多，也開闊得多。他是從言不盡意和言簡意豐不同的層次來研究問題，使這一對哲學范疇在文學理論和創(chuàng)作經(jīng)驗中，都得到了較為充分的闡釋。

除了陸機和劉勰，魏晉南北朝時代最有成就的文學理論家就數(shù)鐘嶸了，他的《詩品》是中國古代純詩學的創(chuàng)世之作，其中“三義說”和“滋味說”都涉及到文學創(chuàng)作和審美活動中的言意問題。在這兩個詩學論題中，可以清楚地看到，道、玄、釋的言意論思辨成果對鐘嶸的影響，同時，還可以看到魏晉南北朝時期，文學言意論探討由淺入深，不斷成熟的發(fā)展軌跡。

“三義說”出自鐘嶸，他在《詩品·序》中說：

詩有三義焉：一日興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣。(注13)

關于“賦、比、興”的闡釋，在鐘嶸之前已有不少，如《周禮·春官》的“六詩說”和《詩大序》中的“六義說”中，都涉及到這類問題。《周禮》“六詩說”從詩的樣式上著眼，而《詩大序》的“六義說”則從詩的樣式轉到了美刺政教，勸善懲惡的政治倫理上去。這些對賦、比、興的理解和把握，顯然離藝術的審美特質差之千里，而鐘嶸對“三義”的理解和闡釋就很有其獨到的深邃之處，那就是直接與詩歌創(chuàng)作的思維特征和審美心態(tài)聯(lián)系起來了。就說“興”，鐘嶸闡釋為“文已盡而意有余”，這里顯然不同于傳統(tǒng)上的“興起”的理解。如何晏《論語集解》所引包咸注曰，“興，起也。言修身當先學詩。”又如鄭玄《周禮·大師》中“興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之。”而是從審美思維的角度，把“文”與“意”對比論證，揭示出審美心理的特征，這種側重思維方式的視角，體現(xiàn)出玄學言意之辨和佛學言意論對學術領域思維方式的影響已經(jīng)非常深入。對“賦”的闡釋也是如此，傳統(tǒng)上解釋賦，大都沿用鄭玄“鋪陳直敘”說，在這一點上鐘嶸并未例外，但在“直書其事”后，又加上一句“寓言寫物”，就體現(xiàn)出他獨特的思考。清代著名文藝理論家劉熙載在《藝概·賦概》中說：“風詩中賦事，往往兼寓比興之意。鐘嶸《詩品》所由寓言寫物為賦也，賦兼比興則以言內(nèi)之實事，寫言外之重旨。故古之君子上下交際，不必有言也，以賦相示而已。不然，賦物必此物，其為用也幾何。”這里的所謂“言內(nèi)”、“言外”，“實事”和“重旨”都是從文學創(chuàng)作的審美心態(tài)上分析的，其實質仍是言與意的問題。可見，劉熙載對鐘嶸釋賦的理解是很透徹的。同時，我們還應該更深一層地看到，鐘嶸對“三義”的闡釋中，除了以思維特征為邏輯起點外，還蘊含著一種整體的、系統(tǒng)的思想，他把興、比、賦視為一個相輔相成的整體，認為三者所圍繞的是一個共同的目的，就是完成審美主體、審美對象和文學形式的有機統(tǒng)一，亦即意、物、言熔為完整的詩歌作品。而這種作品應該是在凝煉的形式中，蘊含豐富的內(nèi)容，言簡而意豐，給人以“言有盡而意有余”的藝術感受。

《詩品》中的另一個理論命題是“滋味說”。在鐘嶸看來，“夫四言，文約意廣，取效《風》《騷》，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也；故云會于流俗。豈不以指事造形、窮情寫物，最為詳切者耶！”(注14)可以看出，鐘嶸所崇尚的“滋味”，就是要“文約意廣”，以豐富的意，給人以震撼心靈的力量，也就是所謂的“言有盡而意有余”的審美享受，這與其“三義說”在本質上是相通的。

就“滋味說”本身的內(nèi)涵來說，鐘嶸并非首創(chuàng)，但在《詩品》中，我們可從其精神實質中，看到魏晉以來重“意”尚“神”的傾向。鐘嶸所說的“滋味”（有時是“味”）就是意味，也就是所謂的“言外之重旨”，這是他的理論追求。但是，由于鐘嶸受到當時形式主義文風的影響，在批評中對華靡纖巧和風格典雅的作品及詩人給予了過高的評價，這不應與他在理論研究上的成就混為一談。

綜上所述，從陸機的《文賦》，到劉勰的《文心雕龍》，再到鐘嶸的《詩品》，言意之辨作為一種哲學論題對文學創(chuàng)作思維特征的研究產(chǎn)生了至關重要的影響，它不僅是理論儲備，更重要的是提供了新的研究視角。當然，隨著文學理論的不斷發(fā)展，其影響也從直接的、表面的轉為間接的、深入的。如果說陸機只是提出了文學創(chuàng)作思維過程中的言意矛盾，那么劉勰則已從文學創(chuàng)作的思維方式和特征，從理論的不同層次上給予了有力的解答，而到了鐘嶸，哲學言意論的痕跡已經(jīng)消失，它已作為純審美觀念融匯在整個理論探討中，不僅在創(chuàng)作，而且在鑒賞，即整個審美過程中，都體現(xiàn)出其影響。這種對審美主體認識的深化和注重，是魏晉以前所從未有過的，而且對以后的整個中國文學理論的發(fā)展，尤其是純審美理論的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。

(注1)《莊子·天道》。

(注2)《莊子·秋水》。

(注3)《聯(lián)燈會要》卷1。

(注4)《大智度論》卷79。

(注5)《出三藏記集》卷1。

(注6)《馬克思恩格斯選集》第2卷，第83頁。

(注7)《中國歷代文論選》（第一冊）第174頁。

(注8)(注9)《中國歷代文論選》（第一冊）第233頁。

(注10)《中國歷代文論選》（第一冊）第241頁。

(注11)《古代文學理論研究》第11輯，第208頁。

(注12)轉引自魯樞元《創(chuàng)作心理研究》一書，第210—211頁。

(注13)(注14)《中國歷代文論選》（第一冊）第309頁。