現成藝術品：通俗文化中的后現代主義

關于“后現代主義”的理論爭論開始于本世紀五、六十年代，現在它已經從文學領域滲透到兒乎所有的藝術領域。后現代主義逐漸發展成為世界性的文化現象，它標志著一種與現代主義精英意識的徹底決裂。正如美國批評家萊斯利·費德勒所指出的，后現代主義大大地傾向于通俗藝術，它將填平精英文化和通俗文化間的鴻溝。這一特點在西方當代藝術中已明顯地體現出來了。出生在法國的畫家馬克·杜尚就是一例。

一戰時期，杜尚在紐約工作，按時間順序說，我認為我應該稱他為前現代主義。1916年左右，杜尚開始展覽他的“現成藝術品”和“經加工的現成藝術品”。他僅僅在一些現成的物品上簽個名就稱之為藝術品。“現成藝術品”和“經加工的現成藝術品”就是由這些被藝術家簽了名的物品組成。最著名的例子是，他曾經在一把陶瓷尿壺上刻了“阿·慕特”幾個字，然后就準備把這尿壺當作雕塑品送到1917年芝加哥“國際當代藝術品展覽會”上展出，可惜沒有成功。這一公開的侮辱性行為引發了一場嚴肅的討論：藝術品到底由什么組成？珍貴的、獨特的、美麗的藝術品與普通的、平庸的、丑陋的東西間有什么區別？難道一件物品只有在一定氛圍中創造和展示出來才具有藝術的特征？如果我們把一件作品武斷地從一種場合移到另一場合中去會發生什么？誰能從這種行為中脫離出來？難道這只是關于欣賞品味的問題嗎？后現代主義也正在對創造者及其動機這一令人頭疼的問題進行爭論。既然藝術品是“現成藝術品”或“被發現的作品”，那么它們就是被無名小卒創造出來的，而不是由在上面簽名的藝術家所創造的，藝術創作行為就完全變成了對這些物品的選擇和擁有這些物品了。

杜尚創作的另一件有趣的“現成藝術品”是經他修改后的一本畫報里的蒙娜·麗莎畫像。他用鉛筆給畫像加了幾根胡子，并給畫作起了新的名字《L．H．O．O．Q》。當然，這幾筆到底有多大影響取決于欣賞者對蒙娜·麗莎這一西方藝術偶像的理解程度。對許多人來說，蒙娜·麗莎已成為西方藝術傳統的縮影，她代表了女性理想的神秘美。盡管很少有人親眼見到原作，很少有人知道這幅畫的作者的名字、生卒年月和創作環境，但是現代廉價彩色印刷術卻使成千上萬的人記住了蒙娜·麗莎。她被印在通俗雜志中，銅版畫冊中，T恤衫以及枕套上；流行歌曲歌頌她，無數作品模仿她、丑化她。杜尚所采用的符號的自然“概念”到底是什么呢？從某種意義上說，只有彩色仿制品才與原作有關，但事實上，我們不再需要原作，大批復制品有它們自己的生命力。

通過給蒙娜·麗莎加上幾根胡子，杜尚戲仿了這一偶像，并使她男女不分，產生出一定的喜劇效果。他這難解的標題也使改動后的作品不同尋常。標題本身并沒有描述這一形象，相反，它似乎在解釋蒙娜·麗莎神秘的微笑。這個標題的意思是：“她騷動起來。”杜尚豈不是在侮辱杰出的藝術品嗎？恰恰相反，他的行為可能再次肯定藝術創造力的重要性。他所把握的這一形象因不斷地被仿制而變得一文不值。大眾敗壞了這個形象，剝奪了它的獨特性，杜尚于是用“精英藝術”來為它恢復名譽。這件命中注定要被人瞧一眼后就扔掉的復制品，因為被加了幾根胡須，再次具有了獨創性，從而身價百倍。顯然，這也符合加拿大國家藝術館新館的觀念。新館專門拿出一間房子存放杜尚的作品，其中有他的自行車輪、雪鏟和一個玻璃瓶筆架。這些“現成藝術晶”是在以解構的方式評論這矯作的氛圍呢？還是反過來將被藝術機器吞噬呢？這仍是值得爭論的問題。

我認為杜尚肯定是在嘲笑通俗文化和“精英藝術”。這種嘲笑的作用在于讓人們重視藝術創作過程，重視制約藝術創造的條規，重視藝術品的消費。從這個意義上說，這種看法顯然與現在被稱為后現代藝術和后現代評論的自我指涉不謀而合。

英國評論家特里·伊格爾頓在總結法國批評家羅蘭·巴爾特的觀點時寫道：“健康的”符號“讓人們注意其自身的武斷——它并不以‘自然’的名義兜售自己，而是在傳達意義的同時也表現自己相對人工化的形象。那些自詡為不加修飾的、唯一令人信服的世界觀的符號，從其自我定義上就可見其獨斷性和空想性。這一理論的功能在于讓社會現實‘自然化’，讓現實同自然一樣單純、不可改變。這種烏托邦在尋求能把文化變為自然的方法，‘自然’符號是它的武器。向一面旗幟致敬，或認為西方式民主代表了‘自由’一詞的真正含義，這兩件事顯然是對這一觀點自發的反應。從這個意義上說，這種理論只是一種當代神話，是一個早已清除了任何歧義和可能性的王國。”

杜尚一生都處在論爭之中，他的敵人是試圖維護其專斷性的藝術和哲學。保守地說，他反傳統藝術的嘗試對后現代文化有一定影響。杜尚影響了50年代歐洲的新寫實主義，影響了先鋒派音樂家約翰·卡吉。在此我想進一步談談北美藝術中所采用的現成藝術品和大批復制的藝術品。

60年代，羅伊·里奇頓斯坦、安第·瓦霍爾等藝術家開始從廣告和大眾傳播媒介中提取藝術形象。他們采用手寫體牌號而不是印刷品中的形象，他們用油彩、畫布煞費苦心地忠實地模仿連環畫上無反差色調、黑邊輪廓和無輪廓線的圖案，有時他們還逼真地模仿廉價連環畫中的小點。不久，波普、唐納德·布奇和舒伯曼的作品也開始出現在畫廊的墻上。里奇頓斯坦的《訂婚戒指》與這些畫的風格略有不同，它所表現的是北美人所熟知的傷感的通俗愛情故事。這些作品不只是模仿或照抄連環畫冊，藝術家們仔細用畫筆語言再創造了通俗刊物上的插圖。這樣，通俗畫冊與“精英藝術”這兩種完全不同的藝術語言便被人為地混為一體了，兩者間的界線變得模糊不清。藝術家們不求聞達，他們的個性完全隸屬于大眾傳播媒介的形式。他們不在作品上署名，至少不在畫布表面署名，這樣原作者的概念也就變得模糊了。

同杜尚一樣，他們也注重創作行為，注重選擇所要表現的形象。這類作品是對通俗文化的戲仿。例如，《訂婚戒指》一畫旨在取笑在繁瑣小事上過分的感情流露。這類藝術家同時也在歌頌通俗文化，因為他們把“精英藝術”中的正當性也賦于通俗文化中。他們的新文化偶像來源于大眾認可、認同的形象。但在1960年以前，把這些形象視為嚴肅藝術不僅是對蒙娜·麗莎傳統（即傳統藝術）的蔑視。也是對近代抽象表現主義的蔑視。

瓦霍爾的系列模仿作品是對眾所周知的形象的改編。同里奇頓斯坦一樣，他在作品中也從不留一絲自己的痕跡。他常常送給助手們印刷好的復制品。他的作品也再次引發了關于原作者和創造性藝術本質的爭論。但是當瓦霍爾以流行畫冊或傳播媒介早已采用的方法再現真人、真物或真事時，或當他以廣告的形式再現瑪麗蓮·夢露等影視偶像時，他至少能暫時把我們從符號中帶回“自然的”參照物。總而言之，在抽象與歷史或個人現實有關的符號過程中，瑪麗蓮·夢露這一活生生的人變成了犧牲品，她成為一種產品。與此同時，把車禍和電椅當作藝術形象不斷再現也使人們不再害怕它們。瓦霍爾的作品以這種方式向大眾傳播媒介、思想意識和表象藝術提出了挑戰。

西方現代主義藝術后期也被視為內心逃避冷戰帶來的潛在恐懼，舊的理想主義消逝了，藝術除其自身或無聊的娛樂以及資本主義消費品外，沒有其他東西可以表現。現代主義與后現代主義間比較明顯的區別在于它們對藝術的社會現實意義以及歷史的忠實程度不同。后現代主義總是以懷疑和戲仿的態度對待歷史。

1975年，冰島畫家艾羅畫了一幅畫。畫的前景以通俗藝術手法再現了文藝復興時期意大利畫家包提柴里的《維納斯的誕生》。這一形象也是眾所周知的西方“精英藝術”的經典。包提柴里所描繪的與天使相伴著從海中升起的維納斯具有極強的象征意義。即使在西方繪畫傳統里，這一形象也被視為神話主題的完美表現，它顯然同當時的歷史或社會現實毫無關系。與前景產生鮮明的對比，艾羅在背景中采用了一個完全不同時代不同傳統的形象，這一形象來自于中國“文革”時期的宣傳畫，毫無疑問，這也是通俗藝術的產物。這兩種藝術語言分別代表了對藝術本質和功用的兩種完全對立的看法。它們只能相互指責，相互評論，相互質問：“藝術到底為誰服務？”它們中的一方總認為對方無用、討厭。艾羅并不傾向其中的某一方。事實上，他是在嘲笑這兩種藝術體系的規則，他把這兩種藝術變成連環畫式的低反差簡單構圖，他認為這種特征在原著中已有了一些表現。無論怎么說，他已經把政治史和藝術史重新引入了作品；與此同時，他的作品也體現了與后現代主義相關的懷疑論和戲仿手法。

我想再談談中國當代藝術中的后現代主義。我最近偶然看到幾幅作品，它們曾在“后’89中國新藝術回顧”中展出。這些作品盡管與西方作品區別極大，但它們同我剛才談及的藝術傾向卻有諸多相聯之處。這些畫的背景是中國領導人的大幅招貼畫，我認為這種方法同里奇頓斯坦和瓦霍爾對通俗藝術進行嘲諷的方式有異曲同工之處。除這些領導人畫像之外，這些作品的前景可能是畫家的家庭成員，而這是美國通俗藝術中所沒有的“現實”。有時候，前景與背景中的形象非常相似，就好像在畫框以內，“生活”在模仿“藝術”。我認為這些雖沒有美化那些領導人，但也沒有像杜尚那樣戲仿他們。

我認為更有趣的是這些畫的名稱。其中一幅題為“父親在朱德像前”。這個題目隱含了畫中沒有描繪的第三者。畫家以這種方式與畫中形象相聯在西方通俗藝術中還不多見。這種作品不給人以冷漠、拒人于千里之外的感覺。同其他后現代作品一樣，這些畫似乎對“主流敘述方法”提出質疑，我認為這些畫是巴爾特所說的“健康符號”的例證。從這些畫的歧義中，從它們的自我指涉中，從他們對不同現實主義傳統的玩弄中，我感到這些畫的作者對國際通俗藝術和后現代傳統有了清醒的認識。這種傾向在中國當代文學中也有所體現。可以說，后現代主義逐漸侵入了中國當代通俗藝術。