評意境研究中的兩種傾向

作為中國古典美學和古典藝術重要范疇的“意境”，其研究在我國至少已經有一千年的歷史了，其間經歷了一個孕育、產生、發展和成熟的過程，在這個漫長的研究過程中，出現了許多令人矚目的成果，諸如唐代皎然的“取境”說，司空圖的“思與境偕”說，宋代嚴羽的“興趣”說，清代王夫之的“情景”說，以及王士禎的“神韻”說，等等。到了清末民初，王國維先生集前人研究之大成，并借鑒康德、叔本華的有關美學思想，在其《人間詞話》中提出了“境界”之說，對意境作了比較全面、深入地探討，從而使意境乃至中國詩學與美學的研究進入了一個新的歷史時期。從那以后一直到七十年代后期，學術界關于意境的研究大抵處于一種停滯的狀態，直到最近的十余年間，許多專家、學者愈來愈認識到，中國古典美學雖然包含了極其豐富的內容，但其中影響最大、生命力最強、使中國古典藝術煥發出璀燦光芒的莫過于“意境”，研究中國傳統藝術、研究中國美學思想的嬗變、發展今日的新藝術、建設我國現代美學的新體系，不可不研究作為中國古代藝術美的最高標準、中國古典美學重要范疇的“意境”。因此，在學術界出現了一個前所未有的研究“意境”的熱潮。回顧本世紀以來的意境研究，可以看出：一方面對意境這一獨具民族特色的審美理論有了更為深入、全面、系統的認識；另一方面，由于研究方法和思想方法等方面的原因，在這一研究中也出現了某種認識上的模糊性和理論上的隨意性的傾向，致使在文藝批評和理論研究中出現了一些混亂，其中王國維先生的“真實”說與周谷城先生的“理想”說尤其值得我們注意。

一

王國維對意境的內涵在其《人間詞話》和《宋元戲曲考》中提出了許多寶貴的意見，這是應當給予充分肯定的，但是為什么對他的“境界”說是否就是古典美學中所講的“意境”說這一問題一直有分歧呢？比如，范寧先生認為：“境界和意境這兩個文學批評術語……有同也有異，因而有時被人混用，但仔細察辨，境界比意境的范圍廣闊些，它指主觀想象也指客觀景象的描述，而意境則側重于指主觀情思的抒寫。”(注1)葉朗先生則認為：“王國維的境界說并不屬于中國古典美學的意境說范圍，而是屬于中國古典美學的意象說的范圍。”因為“根據他的解釋，‘意境’（或‘境界’）這個范疇就等同于一般的藝術形象的范疇，即等同于‘意象’這個范疇，而不再是一個獨特的范疇。”(注2)之所以對王國維所提出的“境界”的看法出現這樣一些分歧，主要是因為王國維在闡發其理論觀點時缺乏嚴密、系統的論述，而往往失之于模糊，這種模糊主要表現在以下幾個方面：

一、詞語使用上的混亂。在《人間詞話》中“境界”、“境”與“意境”這三個詞的使用就出現了彼此交相更替甚至自相矛盾的現象，使人不易把握。如：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”（重點號為筆者所加）這其中的“境”和“境界”很明顯是一回事，而且這里的“境”可以是“物”（“景物”），也可以是“心”（“喜怒哀樂”），而在另一則詞話中他又說：“文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學。”這里所講的“境”又與上則詞話所講的“境”不盡相同，上則之“境”既可指“景物”，又可指“情意”，而這則詞話中的“境”卻僅指外在“景物”而言，它是一個與內在之“情意”相對的概念，并不含有“意”的成份。王國維在《宋元戲曲考》中說：“元劇最佳之處不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者，無不如是。元曲亦然。”可見他心目中的“意境”實與強調寫真景物、真感情之“境界”是一回事，只是未用“境界”而采用了“意境”一詞而已。在《人間詞話》中也有這種現象，即用“意境”而未用“境界”，如“審乎體格韻律之間者愈微，而意味之溢于字句之表者愈淺，豈非拘泥文字而不求諸意境之失歟！”，“古今詞人格調之高，無如白石，惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能與于第一流之作者也。”這種詞義（境、境界、意境）使用上的混亂現象在王國維以前就已經存在了，而在王國維也未能避免，確實是一件令人遺憾的事。

二、王國維的境界說所出現的混亂現象，不僅表現在“境”、“境界”與“意境”這幾個詞語的使用上，還表現在他論述的體式和方法上缺乏一致性和嚴密性。我們從上面所引的五段關于意境的論述中可以看出王國維對意境的認識和解說分別有如下幾個要點：〈1〉意與境的渾然交融（“上焉者意與境渾”），即指主觀之情意與客觀之物境的彼此和諧一體，也就是前人所講的“情景交融”；〈2〉要有“言外之味，弦外之響”，這顯然是繼承了皎然的“但見性情，不睹文字”的“文外”之說以及司空圖“象外之象”、“景外之景”、“韻外之致”和“味外之旨”的“四外”之論；(注3)〈3〉要求必須具有真實性和生動的形象性，認為真實性和形象性是意境的根本，是衡量有無意境的標準。我們把王國維的這些論述放在一起，作為一個整體來考察，自然會感到他對意境的解說還是比較全面的，但事實上他的這些論述是以相當零散、即興而發甚至互相抵牾的詞話形式出現的，就其自身而言，原本就缺少論述的一致性和邏輯的嚴密性。雖然在他的論說中注入了某些新觀念的血液，但遺憾的是他終究沒能從陳腐的詩話體式中解脫出來，而這種陳腐的體式又在很大程度上束縛了其理論思維的發展，這不能不說是造成其理論上出現某些模糊、混亂的一個重要原因。

三、王國維的境界說所出現的模糊和混亂最根本的還在于他對于意境的認識和解說上。他在詞話中曾明確表示：意與境的渾融是文學足以“攄己”、“感人”的根本原因，否則就“不足以言文學”，可見這是一個非常重要的問題。他在批評清代乾、嘉詞人追求韻律、拘泥文字時指出：由于他們不在意境上下功夫，因此“意味之溢于字句之表者愈淺。”也就是說，這時候的詞人之作和姜白石犯了一個共同的毛病，即“無言外之味，弦外之響”，當然也就“終不能與于第一流之作者也。”從這些論述看來，他是把“意與境渾”（“或以境勝，或以意勝”）和“意味之溢于字句之表”，“言外之味，弦外之響”看作是意境最重要的審美特征，是衡量一首詞有無意境的重要標準。可是在另一則詞話中他又表示出這樣一種觀點，即“意與境渾”也好，“言外之味”也好，都還不是意境的根本，也不是衡量意境有無的標準，根本、標準就在于“真實”，也就是說文藝作品是否創造了意境，關鍵就是要看它是否“真實”，所以他說：“能寫真景物、真感情者謂之有境界，否則謂之無境界。”王國維所講的“真”有兩個重要的內涵，一是作者對所寫之景物與感情必須有真切之感受；二是所寫之景物與感情必須是自然與理想、個別與一般、個性與共性的統一。可見他所強調的“真”，實際上乃是一種“典型”之真，他所謂的“真實”說實際上乃是一種“典型”說。這就是王國維所強調的“真景物”“真感情”的實質，也就是他的境界說的實質。能寫“真景物”、“真感情”就是有境界（意境），否則就是無境界（意境）。境界（意境）之有無全在于能不能寫“真景物”，“真感情”，也就是能不能創造出典型的藝術形象。可以看出，王國維的境界說與傳統的意境說是有重大區別的，因為他在境界說中已經引進了西方美學或西方藝術理論中的典型說，而且把這作為衡量文藝作品有無境界（意境）的重要標準。誠然，境界（意境）的創造必須要有“真景物”、“真感情”，也就是說必須創造典型的藝術形象，否則也就不可能創造出感人的境界（意境），但是，有了“真景物”、“真感情”，創造了典型的藝術形象卻不一定就能構成意境，意境的審美本質并非什么典型的藝術形象所能概括。眾所周知，典型說源于西方發達的敘事文學，進而推廣于其它藝術，可以說是對文藝創作規律的一個重大發現；意境說源于中國繁榮的抒情文學，進而波及到一切詩化的藝術。意境說并不排斥典型說，但是典型說卻不能代替意境說。當王國維把典型的藝術形象引進其境界說，并把它置于至高無上的地位時，所謂“意境”也就不再是傳統的面貌了。意境在王國維的《人間詞話》等著作里實質上是一個具有多重含義的概念，一方面繼承了傳統的意境說的內涵，另方面又擴大了意境說的外延，而被泛化為一般的藝術形象的要求了。從這個角度看，葉朗先生關于王國維境界說實質上等同于一般藝術形象的范疇而不再是一個獨特的范疇的批評是不無根據的。筆者曾在一篇文章里談到這樣一種看法，認為王國維“……在具體論述意境概念時所著重強調的真實性，即把寫真景物、真感情作為有無意境的標準，這一點無疑是他對前人意境說的重要補充，是他對意境本質的重大發現。”(注4)事實上“真實性”已成為王國維境界說的根本出發點，而并非僅僅是對前人意境說的“補充”，確切地說，應當是“取代”，這樣看來他所“發現”的“真實性”并不是意境的本質。也有人認為王國維的境界說是對傳統的意境說的“突破”和“飛躍”，事實上這種“突破”和“飛躍”恰好又是對傳統意境說的一種否定，而這一點竟連王國維也是始料未及的，因為他一再強調意境對于文學的至關重大的意義。這些矛盾和混亂的出現，一方面是由于王國維雖然接受了一些西方的美學思想，但是他終究未能從詩話、詞話的舊模式中解脫出來，致使他的境界說在理論思維方面缺少一種應有的系統性和嚴密性，另一方面是他在接受西方美學思想時，忽視了中國古典美學和古典藝術有別于西方某些學說和理論的獨特性，于是當他想要把西方的美學思想融匯于“意境”這一獨具民族特色的審美理論時，便出現了上述模糊、矛盾的混亂現象。這種現象的產生以及由此而帶來的后果，是很值得我們深思的。西方的美學和西方的藝術理論確實有許多值得我們借鑒的東西，我們現在不是學多了，而是學得還不夠，學得還不好，但是當我們借用某些西方的美學思想和西方的藝術理論來重新認識我國古典美學和古典藝術的時候，不可不取一種謹慎小心的態度，只看到中西美學和藝術相通一致的地方，而無視它們的差別，采取一種簡單套用或注入的方式都是不妥的。

二

1982年周谷城先生在《藝術世界》第二期上發表了《所謂意境》一文（以下簡稱“周文”），對“意境”提出了獨到而又新異的見解，文中對什么是意境這一問題作了如下的解釋：“意境之說，文藝理論上都講得相當玄奧，不容易理解；我且用了一個較通俗的話來解釋：凡存在發展變化的東西，都包含正、反、合三階段。正，是指一切社會現實。社會現實中有劣習弊端、缺點錯誤，我們要去批評它、改造它，這就是反。通過斗爭，克服困難，反掉現實中的缺點和毛病，從不滿的現實中找出一個新的、與這原有的現實相反或比原有的現實更高的東西來代替，這樣的新東西，就是理想，就是合。理想在現實生活中實現，就成為歷史；在藝術作品中實現，就叫做意境。所謂意境，照我的解釋，就是由反到合的過程。”這段對意境所作的通俗解釋，概括起來就是：所謂意境，即理想在藝術作品中的實現。“周文”要從那些玄奧的理論中走出來，變玄奧而為通俗，這個愿望是非常好的，我們如果去翻一下中國古代的文論就會發現，那些關于意境的眾多解說的確是相當玄奧的，玄奧自然就難于理解，但還不至于象魔法一樣不可知。比如來人嚴羽的“興趣”說和清初王士禎的“神韻”說(注5)，其玄奧的程度可以說是“首屈一指”的了，但只要認真地研究下去，就會發現他們的旨意主要是強調應當重視由外物興發感動的審美情趣以及物我之間的渾融一體；強調由于物我渾融一體而產生的蘊藉無窮、微妙雋永的情思韻味。而當我們大抵弄清了那些玄奧的理論之后，就會發現，無論是嚴羽或王士禎，他們有關意境的論述，就其實質而言與“周文”的解釋不僅存在著“玄奧”與“通俗”之別，更為重要的是他們對意境的看法也有很大的差異。如果我們再進一步對意境說形成與發展的歷史作一番考察，便會發現無論是古代的皎然、司空圖、嚴羽、王夫之、王士禎，或者是朱光潛、宗白華、李澤厚、葉朗等現、當代學人，他們關于意境的研究雖然有這樣那樣的分歧，雖然是眾說紛紜，但是在這紛紜繁復之中仍然可以看出一個清晰的脈絡，看到一種最基本的認識，即意境是一個“比‘形象’、‘情感’更高一級的審美范疇，它包含三個彼此關聯的重要因素：一個是真感情與真景物的相互交融契合；另一個是在情景交融契合的基礎上所產生的一種冥漠恍惚、不可確指的審美特征；第三是與這種不可確指的審美特征相聯系的含蓄蘊藉、余韻無窮的審美功能。”(注6)這個關于意境的基本認識雖然不敢說就那么完整全面，但它基本上是符合我國古典藝術創作和欣賞實際的，而關于意境的這一基本認識雖然在“通俗”這一點上與“周文”的理想之說有共同之點，但就其本質內涵來看卻是迥然不同的。造成這種區別的一個原因就在于“周文”的理想之說與中國古典美學發展的歷史，與意境說的孕育、產生、發展、成熟的歷史脫節了，而當我們一旦拋開了歷史和傳統自然會導致意境說——這個獨具民族特色、富有悠久歷史傳統的審美理論的變形。“周文”雖然也講其“理想”之說“……與藝術理論家或學者所說，也有不謀而合之處，即都承認作品成功之際，情與景已一致，意與境已一致，主觀與客觀已統一起來了。”其實“周文”所講的“一致”與意境說中所講的“交融”是有出入的，首先，在作品的意境中，情與景并非“一致”地平行存在，它們不僅是“一致”的，而且彼此如水乳般交融在一起，此中有彼，彼中有此，一切景語皆情語，一切情語皆景語，景已非自然之原景，情亦非心中之原情，二者已然不可分離；其次，“周文”舉例說：“過去舊式人家的客廳里，常陳列著所謂“‘福’、‘祿’、‘壽’三種塑像；除供人欣賞外，毫無實際用處。福，代表有福之人，祿，代表有官俸的人，壽，代表長壽的人。福不一定大，祿不一定厚，壽不一定長，這可能是現實，于是要在藝術作品中來它一個反，來它一個意境，來它一個反現實之缺點的理想；從而就有福、祿、壽三種藝術塑像。在意境里，福也大了，祿也厚子，壽也長了；于是主觀方面所期求的與客觀方面所提供的，完全一致，主觀的情與客觀的景完全一致，主觀的意與客觀的境完全一致。”這里所舉的三種塑像只不過是寄托了舊時代某些人的一種所謂“理想”或“期求”，談不上創造了什么“意境”，例中所講的“意”不過是一種功利欲望，這種功利欲望與審美感情非是一回事。例中所講的“境”，不過是作為這種功利欲望之“代表”或象征的塑像，與審美的物境也不是一回事。它們的“一致”與作為審美范疇的情意與物境以及二者之契合交融是有區別的。正因為如此，人們在欣賞這三種塑像的時候，只能得到因福大、祿厚、壽長而產生的精神上的滿足，無論在思想上或是情感上所能引起的都只能是一種單一、定向的快感，一種用語言概念便可以明確顯示的理念，而并非是一種冥漠恍惚，不可確指的藝術境界，當然也就不具有含蓄蘊藉，余韻無窮的審美功能。這樣看來，“周文”的“理想”之說與藝術理論家或學者所說的“意境”也是有區別的，不一致的。

“周文”所提出的“理想”之說與藝術創作的實踐也不盡相符。在藝術創作中，一方面反映理想和反映現實都是相對的，另一方面，雖然理想與現實之關系非常密切，但在創作中寫實與理想又畢竟不是一回事，所以在文藝理論中人們仍然要把二者分開，于是才有所謂寫實與理想二派之分，不僅文學如此，其它藝術也不例外。在西方，無論是現實主義美學或浪漫主義美學，都有一個相同的認識，即理想與現實的對立，浪漫主義只有到現實以外去尋求理想，現實主義只能去批判現實中的黑暗與罪惡，所以人們又稱它為批判現實主義。批判現實主義的作品如果按照“周文”的說法，它只完成了“正”和“反”的過程，卻并沒有達到“合”的高度，在這類作品中讀者是看不到“理想”的。藝術創作的實踐告訴我們，并不是所有的藝術作品都絕對地表現理想，都有所謂的“合”。馬致遠的《天浄沙·秋思》是一首表現羈旅愁思的作品，作者通過十二個意象（枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風、瘦馬、夕陽、斷腸人、天涯）構成了一幅秋郊夕照、游子飄泊的畫圖，景物與人物都籠罩在一片凄清的晚秋氣氛之中，蘊含著無限蕭疏、悲涼的感情，所以在意境的創造方面一向為人們所推崇。如果用“理想”的尺度來評這首小令，說它是“理想”在藝術作品中的實現，表現了“由反到合的過程”，那么，勢必會使讀者感到牽強附會，難以接受。這里當然存在著一個對“理想”的理解問題。“周文”所講的理想，與其在《評王子野先生的藝術論評》中講的話是一致的，周谷城先生說：“……我把理想分為實際的實現和虛擬的實現，目的只有一個，就是要把歷史陳跡與藝術作品嚴格區分。歷史陳跡是理想的實際實現，藝術作品是理想的虛擬實現；兩者不能混同。”(注7)理想是一樣的，只是因為實現的方式不同，于是就產生了歷史陳跡與藝術作品的差異。在《史學與美學》一文中周谷城先生說得更明白：“感人的藝術品，就其能反映實際生活上的要求而言，又可稱為理想或理想的代表。”(注8)如果聯系上面所引的關于福、祿、壽三個塑像的說明，我們可以看出，“理想”在“周文”中是指一種廣義的生活理想。事實上在藝術作品中并不是都必然反映“周文”中所講的那種“理想”，《天浄沙·秋思》如果說是體現了馬致遠的審美理想，那是無可非議的，如果說是表現了他的生活理想和追求，就令人費解了。另外，有些作品即便是反映了生活理想，但卻未必創造了意境，比如裴多菲寫于1847年的《自由與愛情》(注9)一詩，應該說是一首具有強烈的理想意識的作品，如果按照“周文”的觀點，這是一首有意境的詩歌是無疑的了，而對中國讀者來說，雖然這是一首充滿理想的好詩，但要說創造了什么意境，恐怕沒有人會同意。

由于周谷城先生沒有抓住意境這一理論概念的本質，遂使他的意境說最后也走向了“泛化”之途。“周文”認為“藝術雖然沒有什么實際用處，卻有一件東西是它決不能少而且必須具備的。這種東西，即所謂意境是也。”“只要有藝術，都有反，都必有意境，都必有反現實的理想。”如果從其對意境概念的理解角度來推理，上述結論似乎是勢所必然的，因為意境即理想在藝術作品中的實現，而一切藝術又都必有理想，因此一切藝術便都必然有意境，但是由于其概念前提出了毛病，所以推理也就成了問題。事實上意境只是一個特殊的理論概念，并不具有什么永恒性和普遍性。首先，意境屬于華夏民族審美意識的范疇，是一個獨具民族特色的審美理論。其它民族的藝術，特別是西方的藝術，并不以意境作為其審美追求的崇高境界，在西方藝術家的創作思想中并沒有形成一種自覺的關于意境的審美意識，西方有些學說雖然與意境說有相通的地方，諸如康德的“審美理念”說，黑格爾的“美就是理念的感性顯現”說，歌德的“藝術整體”說，立普斯的“移情”說等等，但是他們這些與意境相通的認識起碼是零散的，并沒有形成一個關于意境的完整理論體系。中、西方在審美理論上之所以形成這一差別，究其根源，還在于民族審美意識的不同；其次，意境屬于古典美學和古典藝術的范疇。雖然在奴隸社會產生的《詩經》中就已經有了意境的創造，但作為一種社會審美的大趨向，則主要是在唐代至明代中葉這一段時間，在唐以前，意境的創造和研究尚不成熟，而在明中葉以后，這一審美趣味隨著資本主義的萌芽，市民文藝的興起，其原有的獨尊地位已被審美趣味多元化的趨勢所動搖；第三，意境屬于表現型藝術的范疇。我國古代發達的抒情文學是意境的搖籃，意境說正是伴隨著抒情的需要而發生、發展起來的。當詩文化的底蘊浸染著其它藝術（散文、小說、戲曲、園林、繪畫等等）的時候，意境的創造遂使中國古代的再現型藝術呈現出與西方再現型藝術迥然不同的風貌，但是創造意境畢竟是中國古代表現型藝術的特征，而并非中國古代再現型藝術的本質，再現型藝術并不以抒情見長，并不以創造意境作為自己最高的審美追求。

正因為意境具有民族、時代和抒情這三個特征，它是一個特定的范疇，反映的是一種特殊的藝術規律，它自身并不具有什么永恒性和普遍性，雖然西方藝術、現當代藝術、再現型藝術中并非絕對不存在意境的創造，但我們不得不承認那并不是它們唯一的選擇，甚至并不是它們的本質，不能以這種多元選擇之一、甚至非本質的現象來否定意境這一審美理論的民族性、時代性和抒情性的規范，而“周文”恰恰在這個問題上越出了軌道。當他的意境說超越了這個特殊的藝術規律的時候，也就不再是我國古典美學和古典藝術中所說的“意境”了。周谷城先生對意境的研究之所以出現上述偏差，我私下里以為主要是因為他的理想說脫離了中國古典美學發展的歷史，脫離了中國傳統藝術創作和欣賞的實際，對意境概念的理解缺乏必要的客觀性而犯了隨意性的毛病。

三

在關于意境的研究中，無論是模糊性還是隨意性，對人們正確地理解意境都是不利的。我們現在談這個問題，絕不僅僅是一種單純的理論辨析。應當看到，由于論述上的模糊性和隨意性傾向致使意境這一理論概念失去了其本來的面目，意境說的泛化從表面上看似乎是對意境的一種高揚，而從本質上說則是對這一審美理論的取消。這對于繼承和發展我國傳統藝術、弘揚華夏民族的美學思想和文藝理論是十分不利的。我國當代藝術在審美選擇上雖然呈現出多元選擇的趨勢，審美意境的創造雖然已失去往日獨尊的地位，但是又不能不看到，兩千多年來所形成的審美意識，已經成為一種審美慣勢，如同基因一樣在我們民族的血液中流淌。加之意境創造注重主體與客體的交流融合，追求具象與抽象的兼容，既不同于偏重客觀摹仿、追求具象的古代西方藝術，也不同于偏重主觀抒寫、追求抽象的西方現代藝術，在審美空間上的多義寬泛和時間上的綿渺無窮方面都表現出其自身所獨具的卓越品質，因而使它在審美視野不斷擴大的當代藝術中仍具有一種不可低估的審美吸引力。意境在我國當代藝術中的這一現實地位，不能不引起文藝理論家和美學家們的關注。意境說的泛化，一方面造成了理論概念上乃至文藝批評上的混亂，另一方面也影響到文藝創作在審美追求上的盲目性。夸大意境在文藝創作中的地位和作用，既不利于當代文藝的發展，也不利于意境這一傳統審美理論的繼承，而要解決這些問題，就必須恢復意境說的本來面目，澄清那些模糊的乃至隨意性的解說。

(注1)范寧《關于境界說》，《文學評論》1982年第一期。

(注2)葉朗《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年出版，第621頁。

(注3)見皎然《詩議·重意詩例》，司空圖《與極浦書》、《與李生論詩書》。

(注4)(注6)趙銘善《論意境的概念及其三個規定性》，見《文藝理論與批評》1989年第2期。

(注5)嚴羽《滄浪詩話》：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故其妙處，透澈玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮……”。王士禎《漁洋詩話》：“律句有神韻天然不可湊泊者，如高季迪‘白下有山皆繞郭，清明無客不思家’，曹能始‘春光白下無多日，夜月黃河第幾灣’，李太虛‘節過白露猶余熱，秋到黃州始解涼’，程孟陽‘瓜步江空微有樹，秣陵天遠不宜秋’是也。”

(注7)(注8)見周谷城《史學與美學》，上海人民出版社1980年出版，1985年第三次印刷，第164，113頁。

(注9) “生命誠可貴，愛情價更高，若為自由故，二者皆可拋。”