“揚州八怪”批判

近50年的中國繪畫史研究，以“八怪”(注1)為代表的揚州畫派是一個最為熱門的話題，幾乎超出了歷史上任何一個畫家、畫派，以致在一般人的心目中，提起中國畫，最高的典范似乎就是“八怪”和揚州畫派。例如，有人在報刊上以專家的口吻大談“八怪”勝“四王”，認為在畫史上真正能夠代表清朝畫壇的就是“八怪”；并將“八怪”比作文學史上的杜甫，似乎在畫史上真正能夠代表整個中國畫壇的儼然也是“八怪”。此外，還有廣播、電視等大眾傳播媒介的宣傳，其影響之廣泛更可以想見。因而，正確地研究、評價“八怪”和揚州畫派，給予其應有的學術地位，也就成為當前中國繪畫史學的一個迫切課題。

本文并不是對“八怪”藝術的全面論定，而主要是針對以往“八怪”研究中眾人拾柴火焰高的溢美的反動，從文化、藝術的本體角度對之提出釜底抽薪的批判，以便為正確地評價“八怪”提供一個有可能比較冷靜的契機。

一

綜觀迄今為止對“八怪”不斷升溫的褒揚，其理由不外乎二：一是人民性，一是商品化。所謂“人民性”，主要是50至80年代的一個觀點，當時基于“以階級斗爭為綱”的原則，認為古代的畫家、畫派和作品，大都屬于封建地主階級文化的糟粕，完全站在勞動人民的對立面上，而“八怪”的藝術則與勞動人民的疾苦同呼吸共命運，因此理所當然地應該作為革命文藝歷史借鑒的精華，加以繼承發揚。對此，我認為，由于歷史的局限，人民性并不能作為評判藝術的標準，尤其不能作為評判古代藝術的標準。就廣義的人民性而言，宋徽宗、元四家、董其昌的藝術確乎不如“八怪”，但他們在藝術上所達到的成就及其在文化史、繪畫史上的地位，決不是“八怪”所能企及的；而就狹義的人民性而言，則即是“八怪”的藝術依然還是屬于封建地主階級文化的范疇，并沒有與今天觀念上的勞動人民站在同一個立場上。

所謂“商品化”，主要是80年代后期以來的一個觀點，為般配當代美術在經濟改革形勢中機制轉軌的需要，認為古代的畫家、畫派和作品，大都是為封建統治階級“成教化，助人倫”的政治宣傳或文人士大夫“窮則獨善其身”的暢神、自娛服務的，而“八怪”的藝術則離經叛道，大膽地參與到商品經濟的大潮之中，因此理所當然地應該作為今天藝術商品化歷史借鑒的經驗，加以發揚光大。對此，我認為，藝術、政治、經濟各有其本體上的價值功能，應該分別以它們自身的手段、規律去實現，將任何二者之間的關系混為一談，決不可能產生相得益彰的效果，而只能導致兩敗俱傷的結局。藝術與政治的一體化關系所帶來的教訓，我們至今記憶猶新，今天，藝術剛從政治的羈絆中掙脫出來，怎么又能輕易地陷入到經濟的泥淖中去呢？當然，藝術可以政治化，也可以商品化，但那主要是政治家、經濟家的事，而不是藝術家的事。真正的藝術家必須對藝術持有純正的信念，才能保證自己的創作以應有的純正性。歷史的經驗告訴我們，恰恰是那些恪守藝術純正性的藝術家的作品，在后世的政治、經濟生活中才具有更高的政治、經濟價值。例如，倪瓚的作品在今天，無論作為“有國之重寶”還是作為藝術市場上的商品，其價值都遠在“八怪”之上。

本文并不擬從人民性和商品化這兩個角度批判“八怪”。人民性和商品化都是外在于藝術的非本體標準，它們不足以拔高藝術，但也不足以貶低藝術。藝術的評判應該從藝術的本體標準和角度出發——這就是“品”，其中包括人品和藝品。

傳統中國畫，尤其是傳統文人畫，特別注重于人品與畫品的同構關系。所謂“人品既已高矣，氣韻不能不高，生動不得不至”（郭若虛），“人品不高，落墨無法”（文徵明），如此等等，既是傳統文人畫的鑒賞原則，同時也是對其作出評判的價值標準。問題是，究竟應該如何看待人品的高下？在學術界，似乎迄今尚未取得正確的認識。根據流行的觀點，無不將人品看作是一個倫理道德問題。所謂“高”的人品，也就是“好”的或“善”的人品，如忠、孝、節、義乃至人民性等等；所謂“下”的人品，也就是“壞”的或“惡”的人品，如不忠、不孝、不節、不義乃至非人民性等等。這種觀點，并不能令人信服。因為，倫理道德的標準是一個因時、因地而不斷變異著的范疇，此時、此地是“好”的人品，彼時、彼地不免淪為“壞”的人品，于是需要不斷地翻案，不斷地平反冤假錯案，使“壞”人成為“好”人，或使“好”人變為“壞”人。這種情況，在歷史上乃至現實中可謂屢見不鮮。人品的好、壞既如此地變動不居，蓋棺而難以論定，然則畫品的高、下則基本上是一個衡定不變的審美范疇，除了極少無知之徒，此時、此地被認為是“高”的畫品，彼時、彼地決不至于淪為“下”的畫品。一部中國美術史的發展告訴我們，凡屬高標獨立的畫品、藝品，其作者的人品固然有合于“氣節操守”之類倫理道德規范乃至“人民性”的階級斗爭觀念的，但也不乏人品不“好”的例證。無論歷代對宋徽宗、趙孟頫、元四家、董其昌或張瑞圖、王鐸等人品好壞的評判如何天差地別，結果也永遠不會影響到他們在文化藝術史上的卓著地位。這樣，以好、壞論人品，并以之與畫品、藝品的高下相對應的觀點也就不攻自破了。

我曾在多種場合表述過這樣一個觀點：在文化史包括繪畫史上，無論大師還是大家都是天生之才，沒有天生的品質，無論后天怎樣勤奮努力，都不可能有杰出的成就；當然，反過來也一樣，沒有后天的勤奮努力，無論怎樣的天生之才同樣不可能有杰出的成就。而大師與大家的人品氣質之別，則在于前者是天生的帝王將相之才，所以涵有孟子所說的“浩然之氣”，因后天的種種原因不得已而為畫、為詩或為其他種種，無不卓然而為一代大師；后者則是天生的繪畫之才，所以涵有種種所謂藝術的“才氣”或“靈氣”，如因后天的種種原因不得已而舍畫從政、為詩或為其他種種，不免難于大成甚或一事無成。中國畫“六法”，首重“氣韻生動”。所謂“氣韻”，首先是“氣”，然后才是“韻”。“氣”，正是指畫家天生的氣質、氣度而言；“韻”，則是指發而為畫的筆墨情韻而言。畫理通于詩理，試將劉邦的《大風歌》、項羽的《垓下歌》與“花間詞”作一比較，前者以“氣”勝，后者以“韻”勝；前者正是大師之作，后者充其量不過是大家、名家手筆。

基于此，所謂人品問題也就決不能認為是一個倫理道德問題，而應該是一個氣度問題。因此，人品的高下從根本上看取決于氣度的大小。換言之，只要氣度大，則無論大奸大惡還是大慈大悲，其人品必高，發于繪畫，其畫品也必高；如果氣度小，則無論小奸小惡還是小慈小悲，其人品必下，發于繪畫，其畫品也必下。《老子》云：

有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母。我不知其名，強字之日道，強為之名日大。大曰逝，逝曰遠，遠曰反。故道大、天大、地大、人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。

循此而進，即道即藝，通天盡人，在廟堂則有富貴氣，如黃鐘大呂之音，在山林則有高逸氣，如桃源歸去之辭。潘天壽所謂：“有至大，至剛，至中，至正之氣，蘊蓄于胸中，為學必成其極，為事必得其全，旁及藝事，不求工而自能登峰造極。”(注2)也正是這個道理。

道德的善惡是后天而成的，氣度的大小是先天而生的。所謂“氣韻必在生知”，“非學而能”是也。然而，孟子又說：“吾善養吾浩然之氣。”說明后天的補養修煉，有助于擴充先天氣度的不足。所以，董其昌一面強調：“氣韻不可學，此生而知之，自有天授”；一面又指出：“然亦有學得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然邱壑內營，立成鄄鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣。”（《畫禪室隨筆》）

在中國封建社會，文人的境遇一般都不會十分順暢，所以“行路難”、“歸去來”成為驚心動魄的千古絕唱而代不絕響。而在不得志的文人中，氣度的大小又判然可別：“君子坦蕩蕩，小人憂戚戚”（孔子）。大部分失意文人由憂時感世而嗟老卑微，斤斤于一己的雞蟲得失，哭喪著臉，一副可憐相。歷來以“窮酸”作為形容文人書生的一個話語，主要正是針對這一部份人而發，就像是昆曲戲臺上的文小生，人窮志短，哼哼唧唧、扭扭擺擺的腔調。這就是“小人憂戚戚”；或者如陸游所說：“書生老瘦轉酸寒。”唐寅所說：“胭脂價到屬窮酸。”另有少部份人則人窮志不奪，由憂時感世而通天盡人，磊落昂藏，梗概而多雄風豪氣。這就是“君子坦蕩蕩”；或者如《世說新語·豪爽篇》記：“王司州在謝公座詠《離騷·九歌》，入不言兮出不辭，乘風回兮載云旗，語人云：當爾時覺一座無人。”范成大所說：“大丈夫不受人憐。”范成大的先天氣度并不能算是“大”的，他也認為“酸”是書生氣味。但他又主張要“洗盡書生氣味酸”，也就是通過后天的補養修煉來彌救先天的不足。范成大的詩品既不是很高，又不是很低，這正與他氣度的先天不足、后天補養有關。

那么，“八怪”的人品又是怎樣一種情況呢？一個“怪”字，實際上標志著“窮酸”氣的惡性膨脹；而在藝術上，他們又都是徐渭的崇拜者，如黃慎“畫仿天池”（李玉棻《甌缽羅室書畫過目考》卷三），高翔“妙筆勝青藤”（馬曰璐《南齋詞》卷二），李方膺“筆意在青藤、竹憨之間”（彭蘊燦《歷代畫史匯傳》卷四十三），鄭燮更“慷慨嘯傲，慕徐渭之為人”（趙爾巽《清史稿·列傳·藝術傳三》），甚至刻了一方印章，自稱“徐青藤門下走狗鄭燮”（袁枚《隨園詩話》卷六）。對徐渭藝術的崇拜，說穿了還是對其人品的崇拜；而徐渭的人品，固然有其可取的一面如堅貞、膽魄等等，但其狂肆、刻薄、恃才傲物的態度，歷來是為有識之士作為立身處世的鑒戒的。與徐渭同時的王世貞曾與同人戲為文章九命：“一曰貧困，二曰嫌忌，三曰玷缺，四曰偃蹇，五曰流竄，六曰刑辱，七曰夭折，八曰無德，九曰無后。”（《弇州山人四部稿·藝苑卮言》）。徐渭的遭際，幾乎把它們囊括無遺。這種不幸的遭際，固然是不公正的社會現實使然，但世界總是不公正的，為什么有人能避開這些禍害？有人卻無法避開這些禍害甚至相反地招惹這些禍害？這就是人品氣質所起的作用。所以，松年《頤園論畫》基于這一立場對徐渭提出毫不留情的批評：

古今作畫人，一有孤冷拒人之病，自覺清高，其實乃刁鉆古怪之流，君子亦憎之，小人尤不相容。此等倘入宦途，必遭奇禍。……細觀畫傳所錄之人，大半皆有嘉言懿行、善政高文，不僅以幾筆書畫即為不朽功業。吾輩所學之事，本屬清高，切勿因此自抬聲價。謙恭和藹，尚不免遭忌忤人，況耍名士脾氣耶？愚謂處世謀生，先戒狂傲，孤冷乖僻、矯枉寡情，此等人不可學也。凡人一入此障，必無福澤，縱是畫到絕頂，亦屬怪物，其筆下亦必不近情理，既已自誤，更誤后人不淺。……惟徐天池恃才傲物，心地褊狹，修怨害人，以至身遭刑獄之苦。……皆不善和光同塵之累耳。

“八怪”既與徐渭氣味相投，結果，其遭際自然也與徐渭同病相憐：狂怪、偏激、窮愁潦倒、仕途兇險、怨天尤人是他們共同的特點。如汪士慎“要將胸中清苦味，吐作紙上冰霜椏”（厲鶚《樊榭山房續集》卷一），“六十翻頭又丙寅，多年況味得稱貧”（《巢林詩集》卷五），“歸來老病加，亂愁生白日”（自題《墨梅冊》）；他于衰年失明，說是“無所痛惜，從此不復見碌碌尋常人，覺可喜也”（金農《冬心三體詩》自序），完全是刁鉆古怪的名士脾氣。黃慎“來往空勞白下船，秦樓楚館總堪憐；但余一卷新詩草，聽雨江湖二十年”（鄭燮題黃慎《山水冊》）；其自著詩如：“躬耕歸去遂吾初，生事年年計總疎；身似贅瘤憐病鶴，室同懸罄索枯魚”；“夜雨寒潮憶敝廬，人生只合老樵漁；五湖收拾看花眼，歸去青山好著書”（顧均耀《慈竹居詩話》），江湖市井氣息之濃，根本不入大雅鑒賞的心目。高翔的性格，也在貧病交加中充滿了愁苦的情味：“淡墨善工愁”，“樹有別離苦”，“悶懷若墻堵”（金農《冬心集》卷一），“貧里能忘三徑隘，秋來多感二毛生”（馬曰琯《沙河逸老小稿》卷一），“秋冷怯吟身，以我霜加鬢，憐君病損神”（馬曰璐《南齋集》卷四）。李鮮曾供奉內廷，后為滕縣令，但終因稟性放誕，“才雄頗為世所忌”，結果“兩革科名一貶官，蕭蕭華發鏡中寒”，于“錦衣江上尋歌妓，聲色荒淫二十年”后，落得一個“黃金散盡妻孥恚，剝喙催租惱吏頻；水田千畝翻為累，途窮賣畫畫益賤。傭兒賈豎論是非，……醉來怒裂澄心紙；……此中滋味淡如水，未忍明良輕賤貧”的凄慘下場（鄭燮《板橋集詩鈔》）。此外如李方膺的“傲岸不羈”、“岸然露圭角”，“若根于天性者然”，“屢忤上官，蹶而復起者再，卒不得行其志以終”（梁同書《頻羅庵書畫跋》），罷官后得噎疾，醫者曰：“此懷奇負氣，郁而不舒之故，非藥所能平也。”（袁枚《小倉山房文集》卷五）羅聘的無聊，竟至于裝神弄鬼，以此來發泄他對世情的憤懣(注3)。

在“八怪”中，鄭燮的名氣最大，其人品的怪誕也尤甚。曾衍《小豆棚雜記》記其：

性倜儻，好為茍僻之行，又嘗不矜小節，灑灑然狂達自放。如板橋者，使之班清華、選玉堂，摛詞給藻，相與鼓吹休明，豈不甚善，奈何加以民社之任，顛倒于簿書鞅掌中哉！嗚呼！造物生才不偶，有才者不能見用，用矣又違其才，均可惜也。后出宰范邑，自范而濰，每多廢事，蒞任之初，署中墻壁悉令人挖孔十百，以通于街，人問之曰：“出前官惡習俗氣耳。”其施政則往往如同兒戲：邑之崇仁寺與大悲庵相對，有寺僧私尼，為地鄰覺，縛之官；鄭見僧尼年齒相若，令其還俗，配為夫婦，有詩云：“一半葫蘆一半瓢，合來一處好成桃；徒令人定風規寂，此后敲門月影遙。鳥性悅時空即色，蓮花落處靜偏嬌；是誰勾卻風流案，記取當年鄭板橋。”又鹽店商送一私販求懲，鄭見其人藍縷非梟徒，乃謂曰：“爾求責樸，吾為爾枷示之如何？”商首肯，鄭即令役取蘆席編成一枷，高八尺闊一丈，前成一孔，令販進首戴之，鄭于堂上取紙十余張，用判筆悉畫蘭竹，淋漓揮灑，頃刻而就，命皆貼枷上，押赴鹽店，樹塞其門，觀者如堵，終日雜沓，若閉門市，浹辰，商大窘，苦哀鄭，鄭乃笑而釋之。……

所以，鄭方坤以為：鄭燮嵚崎磊落，無所忌諱，“于州縣一席，實不相宜”。法坤宏也曾與濰縣商賈座談，群賈以為：“鄭令文采風流，施于有政，有所不足。”原因是“喜事”，“不與有錢人面作計”，如“訟事則右窶子而左富商，監生以事上謁，輒庭見據案大罵”，“命皂卒脫其帽足蹋之，或捽頭黥面驅之出”（均見李桓《國朝耆獻類征初編》卷二三三）。罷官之后，流寓揚州，妓玩婪，風流雅謔，嬉笑怒罵，更加變本加厲，有名幕某一詩誚之甚佳，末二句云：“如何乞食天寧寺，不唱蓮花唱竹枝。”（曾衍《小豆棚雜記》）前文提到廟堂的富貴氣當推劉邦的《大風歌》為黃鐘大呂之音，山林的高逸氣當推陶潛的《歸去來》為高山流水之賞；那么，市井的窮酸氣自非乞兒的《蓮花落》莫入淺俚世俗之選了。

“八怪”本人包括他們的朋友，每每為他們的遭際不幸扼腕三嘆，一肚皮的不合時宜。其實，從人品氣質的角度，比之徐渭，他們的恃才傲物尤有過之，而才藻又遠遠不逮，如此而不遭刑獄之災，已是上上大幸。如果還要怨天尤人，也就太沒有自知之明了——而缺少自知之明，其實也正是人品不正、氣度狹小的一種表現。這樣的人，確實是很難從精神上得到超脫和升華的，因此，無論立身還是立藝，都難成大器。

秦祖永《桐陰論畫》以為：

金農壽門，襟懷高曠，目空古人，展其遺墨，另有一種奇古之氣出人意表；使此老取法倪黃，其品詣定不在婁東諸老下，真大家筆墨也。前無古人，后無來者，吾于冬心先生信之矣。

確實，在“八怪”中，金農的品格——無論人品還是畫品都是最高的一個，相對地顯得中和敦厚，而不像其他幾家的刻薄火爆。但是，既然作為“八怪”中的一員，相比于正統的大家風范，其不足和缺陷還是十分明顯的。“冬心性情逋峭，世多以迂怪目之”（王昶《蒲褐山房詩話》），這是眾口一辭的公論；而他“尤喜狹邪之游”（全祖望《謝山文鈔》卷三），當然更為正人君子所不取。其品格既苦硬險怪，其生活當然也只能顛沛于窮愁寒酸，所以，其《自寫真題記》稱：“觀予骨相貧窶。”又《論畫雜詩》謂：“江路野梅僧壁竹，肯教天子賞酸寒。”

“八怪”多自視清高，似乎不食人間煙火；世人碌碌，則成為他們嬉笑怒罵的對象。其實，這一切不過是假清高，與“元四家”的高逸氣是不可同日而語的。在他們的骨子里，都充溢著世俗的窮酸氣，賣畫為生，正是這種窮酸氣的重要表征之一。

我們知道，作為精神境界的追求，繪畫，尤其是傳統的文人畫與物質功利是無緣的，不僅無緣，作為畫家，而且應該自覺地切斷來自物質功利的侵蝕，這是保持繪畫本體純正性的一個必要前提，并以此作為雅俗之分的標準。如宗炳論山水畫的功能，在于“澄懷觀道”（《山水畫序》）；文同自述：“吾乃者學道未至，意有所不適而無所遣之，故一發于墨竹。”（蘇軾《跋文與可墨竹》）倪瓚更反復申說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”（《答張仲藻書》）“余之竹聊以寫胸中逸氣耳。”（《題自畫墨竹》）正是在這樣的價值觀念中，畫家主體的人品修養被提到高于繪畫的技術訓練、高于一切、統攝一切的地位加以認識。而畫史載元季畫家王紱聞鄰笛夜吹，遂寫墨竹一幀相贈，不料對方為商賈，更出重金求為對幅，王紱竟裂畫而去，不妨作為文人畫品的表率。然而，明代中葉以降，文人的畫境不再是純粹自適自娛的精神家園，而逐漸成為謀求物質功利的一種經濟手段。這就從根本上打破了宋元文人畫價值功能的高逸形象。當時沈周的作品早上剛剛出手，到下午甚至出現了十幾本不同的贗鼎，可見繪畫商品化的勢頭之猛。但作為畫家本人，沈在這一問題上尚持謹慎的態度。值得注意的是唐寅，他不僅不以清高自鳴，而且公然標榜賣畫謀生的合理性，說是“閑來寫幅青山賣，不使人間造業錢”（《唐伯虎軼事》卷二引《堯山堂外紀》）。

宋儒道學、文人口不言利，如陸游家訓中有一條說到：“子孫才分有限，無如之何，然不可不使讀書。貧則教訓童稚以給衣食，但書種不絕足矣。……切不可迫于食，為市井小人之事耳，戒之戒之。”(注4)頗有“餓死事小，失節事大”的味道。這與宋元文人畫的高逸品格不無相通之處。而明清儒學中的一樁重要公案，便是士商關系的變化以及“經營”、“治生”問題的討論。王陽明認為：“四民異術而同道。”（《節庵方公墓表》）錢大昕則說：“與其不治生產而乞不義之財，毋寧求田問舍而卻非禮之饋。”（《十駕齋養新錄》卷十八）這與唐寅的繪畫商品觀簡直異口同聲。在這樣的形勢下，文人畫由非功利性的高逸化轉向功利性的商品化，雖是一種荒誕，但實在也是大勢所趨了。

基于這樣的認識，對“八怪”的極端商品化傾向，自不足為怪，而奇怪的卻是他們還要互相標榜“不食人間煙火”(注5)，這就遠不如唐寅的真率，也難以令人信服了。在“八怪”藝術的商品化現象中，鄭燮的“潤格”作為典型的例證早已為人所熟知(注6)。這則“潤格”使斯文掃地，倒也無可厚非，因為時勢所趨，決不是個人的超塵脫俗所能中流砥柱，問題是，它完全是用經濟的手段、規律來對待藝術的創作，這就十分荒唐了。賣畫不是賣布，它的價值決不能用尺幅的大小來衡量，例如，清初石濤、近代齊白石的作品，論藝術價值，多是小品冊頁勝過長軸巨幛。因此，如果無視藝術的規律，以經濟標準第一、藝術標準第二片面地追求藝術作品的商品價值，無疑將在商品價值升值的同時導致藝術價值的貶值。而說到底，對于藝術商品化的這種錯誤的價值觀，還是人品氣度狹小的一種反映，作為真正的藝術家，尤其是大藝術家，他即使介入到藝術商品化的潮流之中，也決不會因為商品價值的誘引而放棄對于藝術價值的本體追求。

二

“八怪”的人品氣度如此，他們的畫品氣格又如何呢？一言以蔽之，苦、冷、寒、酸、貧、病、愁、怨是他們的共同特點，所謂“畫品即人品”，在他們的作品中是體現得最清楚不過的。具體而論，汪士慎畫梅，雖密萼繁枝，但依然一派“荒寒氣象”（李玉棻《甌缽羅室書畫過目考》卷三）；黃慎的畫“初視如草稿，寥寥數筆”、“揮灑迅疾如風”（清涼道人《聽雨軒筆記》卷一），其粗疏恣肆，略無繩檢，邵松年《古緣萃錄》評為：“用筆奇峭，取境古逸，雖非正宗，自寫一種幽僻之趣，人所難能儲此數種，亦備一家畫格。”這是說得十分客氣的話。但既“非正宗”，所謂“亦備一家畫格”究竟在藝術史上占有怎樣的地位，也就可想而知了。黃慎擅畫人物。從來的人物畫多作帝王將相、道釋梵貌、軒冕隱逸、綺羅仕女，其氣度的堂皇溢出紙素；而黃慎卻好畫乞丐，破衣爛帽，形象猥瑣，無復器宇之可言。楊無恙《無恙初稿·題黃癭瓢群乞圖》有云：

黃金妄掌人榮辱，留窮毋須送亦窮；

道旁餓鬼嗤嗤來，搖尾乞憐殊碌碌。

慨然回溯崇禎朝，乞丐羞存命一條；

翳桑餓者食舍半，高堂孝養徒招搖。

誰其畫者黃癭瓢，辛酸巷語蝨滿腰；

莫輕一飯從人討，魚肉墦間世正饒。

手不彈馮驩鋏，口不吹伍員簫；

南郭濫數腹免枵，東郭踧踖雪復飄。

我愛王孫而進食，捉襟露肘筇籃搖；

營金窟守亦乞爾，弗如散發供逍遙。

彳于踏遍陌頭塵，揶弄饑驅總愴神；

云山舊衲歌姬院，聞有隨房托缽人。

從來的研究者總愛將黃慎的畫群丐說成是反映勞動人民的生活疾苦，以此作為“八怪”繪畫具有“人民性”的例證。事實上，這些乞丐很少有真正屬于今天意義上的“勞動人民”者，而大都是作為落魄士大夫的自我寫照而嗟老卑微、怨天尤人。黃慎有時也有直接描繪高士的題材，如“東坡觀硯”之類，但所謂“婢作夫人”，總難掩窮酸本色。這種窮酸的本色，同樣也如蛆附骨般地反映在他的花鳥畫中而難以根除。

與黃慎的畫乞丐相仿，羅聘好畫鬼，其形象的獰陋，真可謂一時瑜亮。張問陶《船山詩草》記其《鬼趣圖》八開：

第一圖黑氣籠二鬼，隱約見頭面，自肩以下，殆不可辨。

第二圖一鬼銳頭赤足，敝衣窮褲，抗手前行，一鬼削面瘦軀，兩手捫腹，著纓帽隨后，若主仆然。

第三圖美人衣紅衣，左曳長袖，右據男子臂，男子執蘭媚之，幽情慘戀，偕行冷霧中，有高帽白衣鬼，持傘搖扇送之。

第四圖短鬼卓杖而立，頭大如身，一紅衣小鬼僂背縮首手捧盂侍其右。

第五圖長身散發，竟體純綠，鷹目血口，飛行云霧中，是兩峰親見于焦山者，殆水魈非鬼也。

第六圖三鬼，一鬼頭大如丘，面目臃腫，身僅如首，兩手復頷下，匍匐逐二鬼；一鬼綠色疏發，立張巨手如箕；一鬼首如桃實，上銳下豐，束手回顧，皆作驚避狀。

第七圖云霧浸淫，半鬼籠破帽前行，一鬼執傘蔭，一鬼作避雨狀，皆半身，傘上復隱隱有鬼面。

第八圖青林黃草中黑石一叢，藏骷髏二具，皆人立，一倚石外向，一據石內向，蓋男女也。

這類作品，即使掛在“漫畫”的名下，也不能算是漫畫的正宗，掛在“中國畫”、而且是“文人畫”的名下，顯然是有污高雅了(注7)。而它的涵義，與其說是對社會現實的針砭，不如說是畫家變態心理和窮酸人格的反映來得更加合適。對此，張問陶的評語可謂一針見血：“揚州老畫師，清貧知鬼趣；為補送窮圖，酸風拂絹素。”堂堂大度的豁達之器，無論怎樣窮愁潦倒，都是絕不會走上如此的地步的。

中國畫的發展特別講究傳統的師承，不僅要求“取法乎上”，而且要求“取法乎遠”。“取法乎上，適得其中”；“取法乎遠”，同樣“適得其中”。如果取法乎中，那就不知落到什么地方去了，更遑論取法乎下、取法乎近？而“八怪”藝術的一個致命傷，正在于取法乎下、取法乎近，因此，無論他們的藝術才華如何，其創造性所能達到的境界，也就十分有限了。張庚《畫征續錄》以為：高翔“諸藝均可觀，惜皆于近人問途徑，不若畹之（虞沅）之肯古耳。”這批評是十分中肯的。同理，前文提到秦祖永對金農的評價：“使此老取法倪黃，其品詣定不在婁東諸老下。”也正是這一意思。傳統的師承是養氣補氣的一個重要手段，“八怪”的人品氣度既已有著先天不足的缺憾，如果能在傳統的師承方面作出正確的選擇，自亦不無小補，可惜他們均淺嘗輒止，追蹤到徐渭似乎便窮盡了傳統的源頭，結果也就無法以真正的藝術上的成就，而只能以“怪”而“亦備一家畫格”。必須指出，以“怪”為“新”、以“新”為“好”的標準并不足以作為真正的藝術標準，否則的話，那位制作“皇帝的新衣”的服裝師也就可以作為世界第一流的服裝大師而永垂青史了(注8)。而由于傳統師承的淺近，即使“襟懷高曠”如金農，亦無法避免酸寒的習氣，其自題畫馬云：“今予畫馬，蒼蒼涼涼，有顧影酸嘶自憐之態，其悲跋涉之勞乎！世無伯樂，即遇其人，亦云暮矣！吾不欲求知于風塵漠野之間也。”但問題是，君非清廟明堂之器，雖“不欲求知于風塵漠野之間”而奈何？又自題畫竹云：“山中籜龍三日眠，龍子龍孫飛上天。秋來弄云掃紫煙，一唱竹枝人可憐。人不見，愁萬千，余音在水湘江遠，瀟瀟暮雨增愁怨。”自題梅子云：“江南著雨一番新，結得青青葉底句；梅子酸時酸不了，眼前多少皺眉人。”牢騷抑郁，略無古人平淡天真的韻致(注9)。論者每謂“八怪”傳統師承的淺近是“不受古人束縛”，是藝術上“創造革新”精神的表現。這完全是出于對“創新”的一種偏見。真正的創新并不是不要傳統，而是在“取法乎上”、“取法乎遠”地繼承傳統基礎上對傳統的拓破。對于沒有深厚傳統基礎的人，是談不上“不受古人束縛”的，他們的所謂“創新”，充其量不過是隨心所欲地憑空臆造，也許可以很“新”、很“怪”，“前無古人，后無來者”，但很少有能經得起歷史的推敲的。

關于傳統的師承，鄭燮有一句名言：“師其意不在跡象間。”（《板橋集·題畫》）殊不知，所謂“意”并不是空洞、抽象的東西，它是包涵在具體的“跡象”包括筆墨的生死剛正、位置的疏密聚散之中的。因此，“師其意不在跡象間”的觀點，固然有功于針砭泥古不化之弊，但對于傳統根基相當淺薄的“八怪”來說，顯然是以此作為不求甚解地對待傳統的一個借口，離開了“跡象”，結果也就使傳統的“意”的把握淪為一句自欺欺人的空話。根據“得心應手”的常識，“心”即“意”與應之于“手”的“跡象”是一個不可分割的整體，只有一絲不爽地掌握了它的“跡象”，才能真正領悟它的“意”之所在，進而更進一籌，只有深刻入微地認識了它的“意”，才能真正地理解它的“跡象”之奧妙，如此循環往復，才可能吃透傳統，最終超越傳統。這就不是僅靠“學一半，撇一半”、“十分學七要拋三”的態度所能辦到了。也許有人會提出，如此地執著于傳統的“跡象”，容易為傳統所束縛而淪為泥古不化。這種可能性當然是存在的，而且比例相當之高。但站在“繼承傳統是創新的基礎”的立場上，撇開傳統的“跡象”而使“意”的把握淪為自欺欺人、最終也就是使“繼承傳統”本身淪為自欺欺人的可能性之大，實在不在執著于傳統的“跡象”而淪為泥古不化之下。相反，從成功的高度和難度來比較，“意”、“跡”并重地對待傳統，無疑要在舍“跡”求“意”之上。在“八怪”中，鄭燮的才華首屈一指，但由于他最不肯在傳統中用功夫，所以，在“八怪”中他也是最“不會畫”的一個人。他唯一的擅長就是幾筆蘭竹，逞才使氣，畫得很瀟灑，但問題是，這一類題材是任何一個沒有繪畫傳統修養的文人都能抹上幾筆的；而從繪畫的角度，他的蘭竹比之宋元人的蘭竹，境界的高下簡直如同霄壤，氣格頹唐，鋒芒畢露，一點沒有高華蘊藉的風度，所以秦祖永《桐陰論畫》評為：“筆情縱逸，隨意揮灑，蒼勁絕倫，此老天姿豪邁，橫涂豎抹，未免發越太盡，無含蓄之致，蓋由其易于落筆，未能以醞釀出之，故畫格雖超，而畫力猶粗也。”其實，所謂“隨意揮灑”，還只是道出了鄭燮畫格的一面；他的另一面是刻意做作，或密枝疏葉，或密葉疏枝，包括題款的高低錯落，如亂石鋪街，顯得極為矯揉。作為嚴肅的藝術創作，不能以輕心挑之，不能以慢心忽之，必注精以一之，必恪勤以周之，也就是不能過于隨意揮灑，而他的創作卻隨意到了極端；作為自然的藝術創作，應該是寧真率而毋安排，也就是不能過于刻意做作，而他的創作又刻意到了極端。既嚴肅又自然的藝術創作可臻上品，反之，既隨意又刻意的創作則難以大成。

秦祖永批評鄭燮的畫筆“隨意揮灑”、“橫涂豎抹，未免發越太盡，無含蓄之致”，所以“畫力猶粗”。這也是“八怪”中其他畫家的筆墨通病，如前述黃慎“視如草稿，寥寥數筆”、“揮灑迅疾如風”；此外如李鱓的“縱橫馳騁，不拘繩墨”（李斗《揚州畫舫錄》卷二），“究嫌筆意躁動，不免霸悍之氣，蓋積習未除也”（秦祖永《桐陰論畫》卷下）；李方膺的“倒拖斜刷雜亂寫，白云觸手如奔馬；……龍蛇拗怒風雨走，要與筆勢爭槎枒”（袁枚《小倉山房詩集》卷十），“努目撐眉氣力強”，“不成菩薩亦金剛”（蔣士銓《忠雅堂詩集》卷二十三），“直氣橫行翰墨端”，“東涂西抹總開花”（自題《梅花冊》）等等。綜觀“八怪”的筆墨風格，草率、狂肆、快疾、潦倒，其中“惟冬心一人，可稱入古，此外縱極超妙，終不免失之獷耳”（秦祖永《桐陰論畫》卷下），其格調是難以高曠的。

我們知道，中國畫的筆墨之病，在宋代以前最忌“板、刻、結”，韓拙《山水純全集》云：

板病者，腕弱筆癡，取與全虧，物狀平扁，不能圓渾者板也。刻病者，筆跡顯露，用筆中疑，勾畫之次，妄生圭角者刻也。結病者，欲行不行，當散不散，似物凝礙，不能流暢者結也。

這種情況，主要是針對畫工畫而言的，因當時的繪畫，筆墨形式主要是為“應物象形”的主題描繪服務的，而缺少相對獨立的審美意味。至宋代文人畫興起，要求賦予筆墨形式以相對獨立的審美內蘊，所以迫切地要求打破“板、刻、結”的束縛，以創造更能體現、表現畫家主體個性的筆墨風格。當此際會，快疾、狂肆、放縱的筆墨，“格外不拘常法”的逸品畫格，成為沖決畫工畫程式“板、刻、結”之弊的一個重要手段而備受推崇，如吳道子的“當其下手風雨快，筆所未到氣已吞”（蘇軾《鳳翔八觀》）等等。但是，我們必須看到，宋代文人所推崇的“快”與“八怪”的“快”絕然不是同一回事，宋人的“快”是相對于畫工畫的“板、刻、結”而言的；相對于“八怪”，毋寧說他們的筆墨是十分凝煉、含蓄的，這只要看一看文同的墨竹、蘇軾的枯木竹石便可一目了然(注10)。伴隨著文人畫的逐漸取代畫工畫而成為畫壇的主流，尤其是元人的筆墨，一洗宋人刻劃之跡，實處轉松，真趣乃出，于是，筆墨的弊病主要的也不再是“板、刻、結”，而是放肆、粗獷、草率了。早在元末明初，王紱便指出：“有一等人，事不師古，我行我法，信手涂澤，謂符天趣；其下者，筆端錯雜，妄生枝節，不理陰陽，不辨清濁，皆得以邪概之。”（《書畫傳習錄》）正好像是為數百年后的“八怪”而預發的！

試以“八怪”同時代人而論，如沈宗鶱云：

畫俗約有五，曰格俗、韻俗、氣俗、筆俗、圖俗。其人既不喜臨摹古人，又不能自出精意，平鋪直敘，千篇一律者，謂之格俗。純用水墨渲染，僅見片白片墨，無從尋其筆墨之趣者，謂之韻俗。格局無異于人，而筆意窒滯，墨氣昏暗，謂之氣俗。扭于俗師指授，不識古人用筆之道，或燥筆如繃，或呆筆如刷，本自平庸無奇，而故欲出奇以駭俗，或妄生圭角，故作狂態者，謂之筆俗。非古名賢事跡及風雅名目，專取諛頌繁華與一切不入詩料之事者，謂之圖俗。能去此五俗，而后可幾于雅矣！（《芥舟學畫編》）

方薰《山靜居論畫》云：“東坡云：好奇務新，乃詩之病。畫豈不然邪？構奇出巧，心思獨詣者，不過名列小品，不能獨當一面，垂法后世。”王昱《東莊論畫》云：“畫有邪正……若格外好奇，詭僻狂怪，徒取驚心炫目，輒謂自立門戶，實乃邪魔外道也。”華翼輪《畫說》更干脆直截，認為：“畫不可有習氣，習氣一染，魔障生焉，即如石濤、金冬心畫，本非正宗，習俗所貴，懸價以待，已可怪異。而一時學之者若狂，遂藉以謀衣食。吁！畫本士大夫陶情適性之具，茍不畫則已矣，何必作如此種種惡態！”確實，只要不對“皇帝的新衣”抱自作聰明的偏見，“八怪”的筆墨乃至他們整個的藝術，都不過是走火入魔的產物，與堂堂正正的大家風范是無緣的。他們在中國繪畫史上，究竟應該占有怎樣的地位，不是也很清楚了嗎？(注11)

(注1)“八怪”的排名，一般據李玉棻《甌缽羅室書畫過目考》，為汪士慎、黃慎、金農、高翔、李鱓、鄭燮、李方膺、羅聘；此外還有將李葂、高鳳翰、邊壽民、楊法、華喦、陳撰、閔貞等列入的。本文的批判，主要針對李玉棻所列“八怪”而發，但對于其他揚州畫派諸家，大體上也是適合的。

(注2) 《潘天壽美術文集》，人民美術出版社，1983年。

(注3)如俞蛟《讀畫閑評》記：羅聘“嘗自言白晝能睹鬼魅，凡居室及都市，憧憧往來不絕，遇富貴者，則循墻壁蛇行，貧賤者則拊肩躡足，揶揄百端。”一時名士爭相題詠，艷羨贊嘆，頗類“皇帝的新衣”的把戲。

(注4)葉盛《水東日記》卷十五“陸放翁家訓”條，轉引自余英時《士與中國文化》，上海人民出版社，1987年。

(注5)如金農《冬心雜畫題記》評高翔“非食煙火人所能夢見”，又《冬心畫梅題記》評高翔、汪士慎“皆是世上不食煙火人”。又袁枚《小倉山房尺牘·答金壽門托賣燈》，既稱“先生筆墨遺世獨立，付燭奴以光明之，真奇寶也”，又大罵“奈金陵人但知食鴨脯耳，白日昭昭，尚不知畫為何物，況長夜之悠悠乎？”

(注6)其文云：“大幅六兩，中幅四兩，小幅二兩，書條對聯一兩，扇子斗方五錢。凡送禮物食物，總不如白銀為妙，公之所送，未必弟之所好也。送現銀則中心喜樂，書畫皆佳。禮物既屬糾纏，賒欠尤為賴帳，年老神倦，不能陪諸君子作無益語也。畫竹多于買竹錢，紙高六尺價三千，任渠話舊論交接，只當秋風過耳邊。乾隆己卯拙公和尚屬書謝客，板橋鄭燮。”（葉廷琯《鷗波余話》卷六）

(注7)德國美學家萊辛認為：“美是造型藝術的最高法律。”至于丑，雖然也可以作為藝術摹仿的對象，但“知識欲的滿足所產生的快感只是暫時的，對于使知識欲獲得滿足的那個對象來說，只是偶然的；而由看到丑所產生的那種不快感卻是永久的，對于引起不快感的那個對象來說，卻是有關本質的。……我拿丑的摹本和丑的藍本比較得愈仔細，我就愈感到這種不愉快的效果，因此從比較得來的快感很快地就消失了，剩下來的只是這雙方面的丑所引起的討嫌的印象。”（《拉奧孔》，人民文學出版社，1979年）顯然，“子不語怪力亂神”，也正是基于這一美的“最高法律”，逮至明清，正統的古典美學觀受到沖擊，“怪力亂神”亦隨之開始進入藝術的領域，除羅聘畫鬼外，蒲松齡《聊齋志異》也是寫鬼的名作。但是，文學的形象畢竟不同于繪畫的形象，“因為丑在詩人的描繪里，常由形體丑陋所引起的那種反感被沖淡了，就效果說，丑仿佛已失其為丑了，丑才可以成為詩人所利用的題材。”（同上130頁）更何況，《聊齋》中的鬼，其形象往往是十分美麗的，完全不同于羅聘筆下的獰厲乖張。

(注8)類似于“皇帝的新衣”的把戲，在中國繪畫史上也不少見，除“揚州八怪”外，如唐張彥遠《歷代名畫記》曾論：“古人畫云，未為臻妙，若能沾濕綃素，點綴輕粉，縱口吹之，此得天理，雖曰妙解，不見筆蹤，故不謂之畫；如山水家有潑墨，亦不謂之畫，不堪仿效。”又，朱景玄《唐朝名畫錄》亦記：“（王墨）每欲畫圖幛，先飲，興酣之后即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或濃或淡，隨其形狀，為山為石，為云為水，應手隨意，倏若造化，圖出云霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡，皆謂奇異也”；然“非畫之本法，故目之為逸品，蓋前古未之有也。”或者如康利夫（M．Cunliffe）在評論二次世界大戰以后美國作家的創作心態時所說：“他們要出名就得搞一個與眾不同的‘特征’，要保住地位就得寫出新奇的小說——不但要‘新’（new），而且要成為‘新聞’（news）。”（轉引自《理想與偶像·譯者序》，上海人民美術出版社，1989年）

(注9)中國傳統美學所推崇的平淡天真境界，是一種“純粹審美判斷”境界。康德基于“純粹美”和“依存美”的二分法認為：“每個人必須承認，一個關于美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在里面，就會有偏愛而不是純粹的欣賞判斷了。人必須完全不對這事物的存在存有偏愛，而是在這方面純然淡漠，以便在欣賞中，能夠做個評判者。”（《判斷力批判》上卷，商務印書館，1965年）傳統中國畫中，諸如將牡丹看作富貴的象征，將梅花看作節操的象征之類，正是出于一種夾雜著“利害感”的“偏愛”。事實上，富貴也好，節操也好，物本無與，因為畫家有此感情，從而賦予了所描繪的對象以同樣的感情。這種意境傳達手法，也就是通常所說的“比興”或“緣物抒情”。試將宋元的繪畫與“八怪”的繪畫作一比較，不難看出，前者較少運用這一手法，后者則將這一手法的運用推到了極致；而從所抒發的情感內容來看，前者多堂堂正正，后者則怪怪奇奇，二者境界的高下判然可別。如英國文藝批評家羅斯金曾堅決詆毀起于移情的作品，說它是“情感的錯覺”，因為第一流的詩人必能以理智控制情感，對外物作客觀的觀照，只有第二流詩人才為情感所動搖，失去純粹判斷的理智，于是以“在我”的情感誤置于外物，使外物呈現一種錯誤的面目。他說：“我們有三種人，一種人見識真確，因為他不生情感，對于櫻草花只是十足的櫻草花，因為他不愛它；第二種人見識錯誤，因為他生情感，對于他，櫻草花就不是櫻草花而是一顆星、一個太陽、一個仙人的護身盾或是一位被遺棄的少女；第三種人見識真確，雖然他也生情感，對于櫻草花永遠是它本身那么一件東西，一枝小花，從它簡明的連莖帶葉的事實認識出來，不管有多少聯想和情緒紛紛圍繞著它。這三種人的身份高低大概可以這樣定下：第一種完全不是詩人，第二種是第二流詩人，第三種是第一流詩人。”（轉引自朱光潛《詩論》，生活·讀書·新知三聯書店，1984年）這一見解，與中國禪宗公案中青原惟信禪師的一段著名語錄若合符契：“三十年前未參禪時，見山是山，見水是水；后來親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水；而今得個體歇處，依然見山是山，見水是水。”

(注10)這就如同牙膏的型號，僅僅從“大號”的標簽是無法真正把握它的分寸的。如果是在“大號、中號、小號”的標簽語境中，那么，“大號”正是最大的一種型號；如果是在“大號、特大號、巨大號”的標簽語境中，那么，“大號”恰恰是最小的一種型號。

(注11)正是在這一意義上，重新回顧王原祁在《雨窗漫筆》中所說：“廣陵白下，其惡習與浙派無異，有志筆墨者戒之。”汪鋆在《揚州畫苑錄》中所說：“惜同時并舉，另出偏師，怪以八名，畫非一體，似蘇張之撣闔，偭徐黃之遺軌，率汰三筆五筆，覆醬嫌粗，胡謅五言七言，打油自喜，非無異趣，適赴歧途，示嶄新于一時，只盛行乎百里。”對“八怪”的批評，雖不免刻薄，但實在也有他們的道理，而不能武斷地斥之為正統派的偏見。