意境：審美經驗的高度凝練及其溝通與融合

意境是藝術創造的產物，它與藝術實踐活動相伴而生。無論是李白《早發白帝城》中那洋溢刑徒放還之喜的峽江行舟，馬致遠《天凈沙·秋思》中那飽含游子漂泊之苦的深秋黃昏；還是李白《靜夜思》中那投下縷縷鄉愁的床前月光，柳宗元《江雪》中那撲來陣陣孤冷的寒江獨釣；無論是傣族舞蹈中那滿臺“潑灑”的《水》的涼爽，古典舞蹈中那沁人心脾的《春江花月夜》的溫馨；還是古琴弦指間那滔滔不息、直奔瀚海的《流水》，二胡弓弦上那一片安謐云霧里躍動的《空山鳥語》；無論是戴進在《風雨歸舟圖》里揮灑的那山林、風雨、流水瑟瑟汩汩的喧囂，列維坦從《符拉基米爾路》上帶進人們心靈的那沉重的煙靄和鐵鐐聲；還是彭大將軍留在峭巖上的那只向人們“高聲訴說”的大手和那顆沉思不已的頭顱，拉奧孔父子凝固在大理石上的那最后的掙扎與呻吟……這些有若身臨其境，令人浮想聯翩、流連忘返的意境，莫不誕生于那些給人以無限審美享受和愉悅的文學藝術精品，莫不誕生于文學藝術的創造想象與再造想象之中，意境是藝術孕育的寵兒。

意境作為我國古代文藝理論中一個重要的美學范疇，一直為我國藝術家和批評家探討，沿用至今。從先秦《易傳》的“立象以盡意”、莊子的“象罔”、司空圖的“超以象外，得其環中”，到近人王國維的“真景物，真感情”，乃至今人所謂“情景交融”、“情理形神統一”諸說，都不同程度地揭示了意境的某些特征，但又過于籠統、粗略，或者僅僅指出意境的開放性結構特征，或者僅僅抓住意境的幾個構成要素，而未能對意境形成、演變的全過程給予較為全面、深入、清晰的表述，也就不能圓滿地回答諸如意境的開放性結構特征的形成原因、規律和作用，意境的構成要素借以結合的特定條件和內在規律。因而，科學地說明意境的本質特征，離不開對藝術的創作與欣賞活動過程以及滲透其中的審美心理因素的分析與研究。本文試圖沿著這樣一個思路進行一些初步的探討。

意境的構成因素

意境具有意識的屬性，它以對客觀事物的能動反映為存在方式。那些構成意境的自然景象和人物形象，無疑都是客觀的人、物、事投射在人們意識中的主觀映象。而滲透其中的思想情感，更是由客觀事物觸發的人們意識活動的表現。最終將這些自然景象、人物形象和思想情感有機地組合在一起，構成渾然一體的深遠意境的，恰恰又是藝術家的創造想象和欣賞者的再造想象等形象思維活動。離開了對客觀事物的能動反映，便沒有意境的存在。意境是“藝術家的主體性與表現的真正的客觀性這兩方面的統一。”(注1)

意境訴諸感性的形式，它以蘊含著深遠意韻的生動形象為表現形態。“藝術的作品不是敘述，而是用形象、圖畫來描寫現實。”(注2)古今意境諸說所謂“立象以盡意”“象外之象”中的“象”，“思與境偕”中的“境”，“真景物真感情”“情景交融”“情理形神統一”中的“景”“形”等等，無非是藝術所創造的形象。它們或是用語言文字勾勒的輕舟寒江夜、明月昏鴉，或是用有組織的樂音創造的滔滔流水、空山鳥語，或是用舞蹈動作展現的傣族姑娘盡情嬉戲的水的涼爽世界，或是用線條、色彩描繪的山水風雨、荒野刑途，或是用大理石雕塑的沉思的將軍、掙扎的斗士。

作為意境表現形態的形象及其深遠意韻，都是人們調動自己在生活實踐中所獲得的諸多感受與體驗，進行藝術的創造想象與再造想象的結晶。李白的在《早發白帝城》中所創造的開闊、壯美的意境，就是詩人在艱難、痛苦的流放途中突然遇赦，滿懷興奮喜悅之情，從重返江陵時那一路輕快、舒暢的峽江行舟中所獲得的審美感受與體驗的再現。鄭板橋筆下那千姿百態的竹的藝術形象所呈現的疏淡飄逸、神韻高遠的意境，同樣來自畫家對竹子乃至整個社會生活的豐富而深切的審美感受與體驗。竹的形象寄托了他美好的生活理想。這里，被用以提煉、加工、創造的原材料，正是人的反映客體形象與主體思想情感的審美經驗。

通常認為，審美經驗就是人們欣賞美的對象（自然、藝術品、人類其他產品）時所產生的一種愉悅的心理體驗。它以審美主體對審美對象外部形態的感知為基礎，觸景生情，以同審美對象外部特征相關聯的情感為動力，乘著想象的翅膀，在審美主體與審美對象之間暢游、翱翔，并在對審美對象的一定程度的理性把握——理解中，達到審美的享受和愉悅。可見，感知、情感、想象、理解是構成審美經驗的缺一不可的要素，它們在構成審美經驗的過程中相互滲透、融合。

感知為意境中的形象勾畫外在的形態。它包括人腦通過人體感官反映客觀事物個別屬性乃至整體的感覺和知覺。李白“仗劍去國，辭親遠游”——南泛洞庭、東覽吳越、北上太原、東到齊魯的豐富見聞經歷，使他得以寫出戴天山中“犬吠水聲中，桃花帶露濃”、黃鶴樓下“孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流”、皖南山村“月落西山時，啾啾夜猿起”、香爐爆布“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”這些或幽靜或壯闊或寂寥或奇麗的意境。南宋琴師郭楚望正是有感于“每欲望九嶷，為瀟湘之云所蔽……”(注3)，因而為寓其憂國的“惓惓之意”，才在其代表作《瀟湘水云》中出色地創造了水光云影、煙波浩渺的意境。古人所謂“詩情緣境發”（皎然）、“銜落月于弦中，貫清風于指下”(注4)（劉籍）、“執筆熟視，乃見其所欲畫者”(注5)（蘇軾）、“胸羅丘壑”（范寬）、“寫得太行萬本松”（荊浩）、“搜盡奇峰打草稿”（石濤）之類，其道理恐怕皆在于“外師造化，中得心源”(注6)（張璪），以求“境之深矣”（劉籍）。正如馬克思所說：“人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己。”(注7)

情感為意境中的形象注入無限的生機。“作為主體，藝術家須使自己與對象完全融合在一起，根據他的心情和想象的內在的生命去造成藝術的體現。”(注8)（黑格爾）游子漂泊的苦衷，給夕陽西下的深秋黃昏，連同那“古道，西風，瘦馬”都染上深深的哀傷；“孤舟”“寒江雪”也像獨釣的“蓑笠翁”一樣傲骨錚錚、品格高潔；舞臺上那無形的“水”同歡樂的傣族姑娘頑皮地嬉戲；琴弦間那滔滔流水在一路奔騰中展示出遠大的志向；畫幅上那荒野刑途袒露著對流放者的深切同情；大理石的雕像則更擁有了拉奧孔父子向命運抗爭的血肉之軀。匈牙利音樂家李斯特曾形象地描述：“感情借著音樂中的騰空直上的音浪把我們帶到超凌塵世之外的高處，在那里，一片朦朧景色，在眾星閃灼之下漂著幾許小島，宛如天鵝般地在太空中翱游、歌唱。”(注9)其實，情感之于藝術，其激發創造想象與再造想象的功能又何止于音樂？

想象為意境中的形象造就豐滿的血肉。人們憑借著創造與再造的想象，就可以“把有限的觀察（憑知解力的思維）所視為彼此分散孤立的或是沒有形成統一體而簡單聯系在一起的事物結合成為自由的整體”(注10)（黑格爾），進而身臨其境般地感知、體驗到語言文字里那峽江行舟的輕快、床前望月的縷縷幽思；舞臺上彌散的《春江花月夜》的溫馨；琴弦間那寧靜云霧里群鳥的躍動；畫幅里飄來的山林、風雨、流水的喧囂；以及大理石上那將軍的訴說……

理解為意境中的形象熔鑄內在的骨架——對審美對象的象征意義、表現技巧、藝術形式及其意味的準確理解和直觀性把握。于是，借景傳情、詠物抒懷的含蓄，表現形式上的空白（舞臺上“水”的無形，畫面中荒野土路的空曠無人，人物雕像略去的部分等等），感知形式間的聯覺現象（視覺形象中的聽覺、觸覺、冷暖覺；聽覺形象中的視覺；靜態形象中的動感；動態形象中的靜感等等），便都成了文學藝術的創作者們自覺運用藝術技巧，以融匯著獨特審美經驗的高度凝練的表現形式，激發欣賞者憑借各自的審美經驗進行豐富多彩的聯想與想象，達到以有形表現無形、以有限表現無限，進而創造深遠意境之目的的有效手段，為意境中的意與境、情與景、我與物的交融互滲，提供了內在的聯系，即意境的審美方向及其本質內容的規定性。

顯而易見，在一個完整的美的藝術意境的形成過程中，感知、情感、想象、理解等審美經驗諸要素始終都是有機地融合在一起的，這一重要特征表明，構成意境的意與境、情與理、形與神、虛與實諸方面皆統一于審美經驗。因而，審美經驗作為豐富的形象與思想情感的有機統一體，便成為構成意境的基本因素。

意境的形成過程

藝術活動是適應人類社會在生產與生活實踐中交流思想情感乃至各類經驗的需要，并在這一實際的交流過程中應運而生的，即古人所謂“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”(注11)作為“人與人之間的精神交往的一種手段”(注12)和一個完整的過程，創作（表達）與欣賞（接受）構成了藝術活動的兩個基本階段。藝術始于創作，終于欣賞，缺少其中任何一個方面，藝術活動的目的與實際價值便不能實現，藝術活動也就不能最終完成。同樣，創作與欣賞，也是任何一個完整的藝術意境形成的兩個基本階段。

意境孕育于創作階段。這是創作者借助創造想象，將自己在實踐中獲得的審美經驗高度凝練地融鑄為具有生動形象和深遠意韻的藝術意境，并通過藝術形式的物質手段——語言文字、音響器材及其樂音、人體姿態與動作、線條色彩、雕塑材料等等，轉化到高度凝練的藝術品中的階段，即由創作者意識中的經驗形態向藝術品中的物化形態轉化的階段。

這一階段的意境具有高度凝練的特征。由于不同種類藝術的表現范圍不能超越其特有物質手段所允許的限度，因而，為了能夠表現適合某一藝術形式的特定審美內容，藝術“只能把它的全部模仿局限于某一頃刻。”(注13)

一方面，不同種類的藝術要求其創作者在有限的表現范圍內，充分發揮各藝術種類特有的物質手段之長，高度集中、概括、準確、簡練地表現出對象最富特征意義的部分，其中既融入了創作者的創作意圖、審美理想、審美經驗等，又由具有一定組合結構、具體可感的物化形態的東西（語言文字、音響器材及其樂音、人體姿態與動作、線條色彩、雕塑材料），傳達出其審美內容的特定感知覺信息，這就構成了此階段意境的規定性方面，即“輕舟已過萬重山”的輕快、舒暢、不會被體驗為“斷腸人在天涯”的凄苦、悲涼，而“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”的冷峭、孤傲，也不會與“舉頭望明月，低頭思故鄉”的思親懷鄉相混淆。從流水的激蕩奔騰之中，感受不到幽靜山林里群鳥爭鳴的歡快優揚；《符拉基米爾路》上那足跡與車轍的漫長、沉重，更替代不了風雨歸舟的鄉居情趣……這種規定性為此階段的意境構筑了一個總體框架，為欣賞者進入意境提供了一定的審美指向，這也就是此階段意境的確定的一方面，即古人所謂“立象以盡意”、“意以象盡，象以言著”(注14)（王弼）、“得其環中”(注15)。

另一方面，為適應不同藝術特有物質表現手段的特定要求，創作者自覺運用藝術技巧，將豐富的審美內涵熔鑄在高度凝練的藝術形象之中，含而不露，隱而不顯，給人留下無限廣闊的想象空間（表現在藝術品中，就是意境的物化形態在特定組合結構及其所傳達的感知覺信息上的空間，當然此空間又因藝術的物質表現手段不同而表現各異），為意境提供了進一步充實、豐富其審美內容的必要性與可能性，從而能夠調動欣賞者憑借自己的審美經驗去進行豐富的再造想象。欣賞者可以從輕快的峽江行舟、床前如霜似雪的明月光、“孤舟蓑笠翁”的“寒江獨釣”，以及“枯藤，老樹，昏鴉”、“古道，西風，瘦馬”等高度凝練的形象中，想象或體驗到抒情主人公那自由奔放的情懷，思鄉的憂郁目光、徘徊的步履，“孤舟蓑笠翁”憤世嫉俗的神態，風塵仆仆、飽嘗漂泊之苦的游子的凄涼心境；還能從激蕩奔騰的樂音里，看見由山洞涓涓細流匯成海中滔滔巨瀾的流水形象；從歡快優揚的旋律中，看見云霧縹緲、群鳥躍動的幽靜山林；從山林的模糊輪廓和斷續其間的道道空白以及傾斜的草木、蓑衣、雨傘之間，聽到疾風的呼嘯，看見驟雨的飛瀉；從刻滿車轍與足跡的荒野土路上，看見衣衫襤褸的滾滾人流在飛揚的煙塵中，向著天的盡頭緩緩行進，聽到囚車轔轔、鐵鐐聲聲；從傣族姑娘汲水、洗發、嬉游的動作中，看見晶瑩的水珠漫天飄灑，感到水中世界的涼爽、酣暢淋漓；從彭大將軍沉思的面容和高舉的蒼勁大手，感到將軍正在講述他曾親手揮動過的那驚心動魄的歷史風云；從拉奧孔父子在巨蟒的纏繞中掙扎的最后一刻神態，看到祭司和他的兒子們已經歷過了那場激烈、驚險的搏斗，以至聽到他們最后的喘息與呻吟。在這些豐富、生動的再造想象中，欣賞者既能對意境的審美內容產生更深刻的審美感受與理解，又能使意境的審美內容更切近欣賞者的生活，更適應欣賞者的審美需要。這種高度凝練所帶來的廣闊的想象空間，就是此階段意境的含蓄性方面，同時也是其不確定的方面，即古人所謂“妙在含糊”(注16)（謝榛）“渺茫多趣”(注17)（王驥德），實質上，與莊子非有非無之“象罔”，乃至老子“惟恍惟惚”之“象”、“物”、“精”是一脈相承的。然而，這恰恰是意境的魅力之所在。

在創作階段中，這種兼具規定性與含蓄性的意境，還僅僅是由活躍于創作者意識中的經驗形態，轉化到了高度凝練于藝術品中的物化形態。由于它活躍于創作者意識中的經驗形態，是創作者個人獨特感受與體驗的結晶，因而具有特殊性，本文暫稱之為意境的特殊經驗形態；又由于它轉化在藝術品中的物化形態，是借助人類社會共同創造和運用的物質表現手段按一定組合結構構成的，可為人類社會共同感知，因而具有普遍性，本文暫稱之為意境的普遍物化形態。前者是后者表達的內容，后者是前者借以表達的手段，前者必須通過后者，才能實現向活躍于欣賞者意識中的意境的最后完成形態之轉化。二者都僅僅具有了意境的一定結構，即其高度凝練的規定性方面，僅僅是創作者引導欣賞者進入藝術意境，進而將自己融入其中的審美經驗傳達給欣賞者的開端，僅僅是具有了實現可能性的潛在的意境，因而，本文暫將意境的特殊經驗形態與普遍物化形態共同稱之為意境的規定形態，它們是確定與不確定的統一。

意境完成于欣賞階段。這是欣賞者在感知高度凝練的藝術品時，借助再造想象，將自己的審美經驗融入由創作者審美經驗凝鑄的蘊含著深遠意韻的生動藝術形象的階段，即由高度凝練于藝術品中的普遍物化形態向活躍于欣賞者意識中的經驗形態轉化的階段。

這一階段的意境具有再造想象的特征。這是以創作階段中意境的普遍物化形態的特定組合結構所傳達的感知覺信息為依據，在欣賞者意識中再造出相應的意境的新形態的特征。欣賞者從藝術品中獲得的感知覺信息，同他在意識中用自己的審美經驗造就的形象之間，有著相同性質的內在聯系：“輕舟已過萬重山”是充滿自由奔放激情的抒情主人公的對象化；思鄉的憂郁目光和徘徊的步履，是“舉頭望明月，低頭思故鄉”的具體化；“蓑笠翁”憤世嫉俗的神態，是“獨釣寒江雪”這幅遠景中的特寫；風塵仆仆、飽嘗漂泊之苦的游子及其凄涼心境，又是“古道，西風，瘦馬”、“斷腸人在天涯”的深入體驗；由山澗涓涓細流匯成海中滔滔巨瀾的流水，以及云霧縹緲、群鳥躍動的幽靜山林，是對激蕩奔騰和歡快悠揚的樂音旋律的視覺形象化補充，漫天飄灑的晶瑩水珠的涼爽和酣暢淋漓，是對舞蹈演員那一系列汲水、洗發、水中嬉游的虛擬化動作的實感；而那疾風的呼嘯、驟雨的飛瀉、土路煙塵中緩緩行進的人流和那囚車轔轔、鐵鐐聲聲，以及彭大將軍的訴說、拉奧孔父子同巨蟒的激烈搏斗乃至最后的喘息與呻吟，則更是對無聲無息的《風雨歸舟圖》、荒無人煙的《符拉基米爾路》、彭大將軍和拉奧孔的雕像這些靜態視覺形象的動態與聽覺的豐富。同時，欣賞者在意境的規定性基礎上所進行的再造想象，還因其審美經驗的差異而多采多姿，這種再造性無疑是創作階段意境的規定性方面的延伸與結果，因而此階段的意境是確定的。

然而，欣賞者以意境的物化形態為依據進行的再造想象的實現與最終完成，必然要求此階段的意境具有開放性結構。一方面，由于意境豐富的審美內容是高度凝練的，而創作者融入意境的審美經驗又是他獨特感受與體驗的結晶，這就需要欣賞者憑借自己的審美經驗去領悟去品味；另一方面，由于藝術形式的物質手段對意境的表現與傳達是間接的，帶有某些局限性，加之創作者又有意識地留給欣賞者一些想象的空間，不可能也沒有必要要求意境的創造絕對精確、一絲不茍，這同樣也需要欣賞者調動自己的審美經驗在高度凝練的藝術表現形式中去充實去豐富。“我們愈看下去，就一定在它里面愈能想出更多的東西來，也就一定愈相信自己看到了這些東西……到了頂點就到了止境，眼睛就不能朝更遠的地方去看，想象就被捆住了翅膀……”(注18)（萊辛）這種開放性實質上是創作階段意境的含蓄性方面的延伸與結果，因而此階段的意境又是不確定的。

在欣賞階段中，這種兼具再造性與開放性的意境，已經是從高度凝練于藝術品中的普遍物化形態轉化到了活躍于欣賞者意識中的新的經驗形態。它不僅包含著以往形態中創作者的獨特審美經驗，同時又融入了眾多欣賞者各具特色的審美經驗，從而構成了意境的無限豐富的新形態，因而其審美內容已具有普遍性，本文暫稱之為意境的普遍經驗形態。隨著整個藝術創作與欣賞活動的完成，這一意境的普遍經驗形態，便成為意境的現實的最后完成形態，從而達到了不確定與確定、特殊與普遍的統一。

在意境的整個形成過程中，這種從確定到不確定、再從不確定到確定，從特殊到普遍，從物質到意識、再到物質、又回到意識的過程，便是意境形成過程的實質，表現了意境形成的本質特征。

意境的本質特征

在意境的形成過程中，意境從潛在階段——規定形態向最后完成形態轉化的關鍵，在于必須實現創作者與欣賞者之間審美經驗的溝通與融合，這是意境的審美內容的本質特征。

所謂創作者與欣賞者之間審美經驗的溝通，就是以不同藝術種類的具有一定組合結構的特有物質表現手段（語言文字、音響器材及其樂音、人體姿態與動作、線條色彩、雕塑材料等）為媒介，將藝術品中由一系列創造想象組合在一起的創作者的審美經驗，傳達給欣賞者并引起欣賞者類似體驗的過程。這種相類似的體驗往往是不清晰、不具體的，是基本性質的相類似。樵夫鐘子期在聽琴人俞伯牙彈奏的琴曲《高山流水》時，曾隨之感嘆曰：“巍巍乎若泰山”“湯湯乎若流水”。鐘子期從琴曲的樂音旋律中所獲得的“泰山”“流水”的審美感受與體驗，還只是通過感知所引起的同俞伯牙相類似的體驗，所產生的形象也只是“泰山”“流水”的模糊籠統的一般觀念，還沒有通過豐富、生動的再造想象，將自己審美經驗中富于個性色彩的“泰山”“流水”的鮮明、具體形象融入其中，但這種由感知引起類似體驗的溝通過程，卻是觸發再造想象，進而實現審美經驗融合的第一步。《紅樓夢》第48回香菱論王維《使至塞上》詩中“大漠孤煙直，長河落日圓”二句曰：“想來煙如何直？日自然是圓的。這‘直’字似無理，這‘圓’字似太俗。合上書一想，倒像是見了這景的。”其實“這景”無非是由感知引起的在基本性質上與詩中意境相類似的體驗，盡管“這景”對香菱來說，是不清晰、不具體的，“倒象是見了”，但這畢竟是使欣賞者與創作者的審美經驗達到融合所必備的前提條件。德國作曲家、音樂評論家舒曼在論及音樂的想象力與表現力時曾記述過這樣一個事例：“有位作曲家對我說，當他創作某首作品時，眼前浮現了一只蝴蝶歇在葉子上順著小溪的流水漂浮，這個形象使他的小曲帶有一種異常柔和而天真爛漫的氣味，聽眾當真產生了和這幅圖景相符合的印象。”(注19)這個“相符合的印象”，實際上就是同“柔和而天真爛漫的氣味”這一基本性質相類似的體驗，是創作階段中意境的規定性方面在欣賞階段中的延伸和結果，它為欣賞者進行豐富的再造想象，并由此獲得最后完成形態的意境提供線索和依據。

如果欣賞者根本不具備與創作者的審美經驗大體相類似的審美經驗，或是二者的審美經驗在基本性質上相去甚遠，如果創作者不能準確、形象、生動、精煉地把自己的審美經驗傳達給欣賞者，這種溝通便無法實現。魯迅在說明文學欣賞的這一特征時分析得再貼切不過了：“文學有普遍性，但有界限；也有較為永久的，但因讀者的社會體驗而發生變化。北極的遏斯吉摩人和非洲腹地的黑人，我以為是不會懂得‘林黛玉型’的；健全而合理的好社會中人，也將不能懂得，他們大約要比我們的聽講始皇焚書，黃巢殺人更其隔膜。”(注20)其實，此類“隔膜”又豈只存在于文學的欣賞過程中？這種“隔膜”勢必將意境阻隔、滯留于創作者的意識乃至藝術品中，而不能轉換、呈現到欣賞者的意識中。這種意境只能是潛在的意境，即意境的規定形態，而不能成為現實的意境，即意境的最后完成形態。

所謂創作者與欣賞者之間審美經驗的融合，就是以再造想象為中間環節，在引起欣賞者與藝術品中的審美經驗相類似體驗的基礎上，觸發欣賞者審美經驗寶庫中更豐富的體驗，進而使所有這些體驗在欣賞者意識中達到最完美的組合的過程。這種經過重新組合的審美經驗往往是清晰的、具體的，不僅在基本性質上與藝術品中的審美經驗相類似，而且帶有欣賞者鮮明的個性色彩。在流傳至今的我國古代畫家因詩命題作畫的掌故中，那些獨出心裁的應試者，并未像多數人那樣把“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多”、“野渡無人舟自橫”之類的詩境，表現為諸如綠葉叢中綻露出一點紅花，岸邊空船上野鷺佇立等圖解式的一般化形象。而是藝術地再創造出紅衫美女在綠柳掩映的亭閣內憑欄賞春，艄公盤坐船尾閑自吹笛這樣的意韻深遠的畫境。齊白石應作家老舍之邀，把清代詩人查慎行《次實君溪邊步月韻》中“蛙聲十里出山泉”的詩境，表現為三群形態各異的小蝌蚪沿著山石間瀉出的小溪順流而下，游向遠處泥塘沼地的畫境，使人仿佛聽到了下面泉水中傳出的一片喧鬧的蛙聲。這些畫中所表現的畫家們融入詩境的審美經驗，無論是亭中賞春的美女、閑自吹笛的艄公，還是山石間順流而下的小蝌蚪，不僅與“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多”、“野渡無人舟自橫”、“蛙聲十里出山泉”等詩境的基本性質相類似，而且又都是清晰具體的，富于個性色彩的。杜甫在《奉先劉少府新畫山水障歌》一詩中把自己對天姥山、凄清的猿啼，乃至前天夜里奉先那場大雨等清晰、具體、獨特的審美經驗都融入了畫境，形成了若置身在猿啼凄清、籠罩著一片濕淋淋潮氣的天姥山下的生動藝術意境：“悄然坐我天姥下，耳邊已似聞清猿。反思前夜風雨急，乃是蒲城鬼神入。元氣淋漓障猶濕，真宰上訴天應泣。”法國作曲家柏遼茲也曾繪聲繪色地描述過欣賞貝多芬《第六（田園）交響曲》第一樂章時的審美感受：“牧羊人開始在原野上出現了，態度悠閑，吹著牧笛，在草原上來來往往，可愛的樂句令人歡怡，有如芬芳的晨風；成群的飛禽從頭上飛鳴而過，空氣時時因薄霧而顯濕潤，大片的云塊把太陽擋住了，但頃刻之間，云塊吹散了，林木泉水之間又突然充滿了陽光，這便是我聽著這個樂章時的感覺；雖然管弦樂的表現很不具體，但我相信很多聽者都會得到和我相同的印象”(注21)。

柏遼茲的這些以富于個性色彩的具體審美經驗為材料所進行的再造想象，不僅與貝多芬用標題規定、提示的審美方向——“初見鄉村景色時的愉快情緒”的基本性質相一致，而且進一步豐富了樂曲中所蘊含的作曲家對鄉間生活的審美經驗。正如貝多芬所預言的那樣：“讓聽眾（自己）將（樂曲里的）情景摸索出來罷。——一首具有特征的交響曲，或者說，對農村生活的回憶……——田園交響曲。誰一度對農村生活有了一點體會，誰就不必借助于許多標題而能想象作者的意圖。”(注22)實質上，那些欣賞者融入藝術品的富有個性色彩的豐富的審美經驗，就是創作階段中意境的含蓄性方面在欣賞階段中的延伸與結果，它將成為構成意境的最后完成形態的基本元素。

如果欣賞者的審美經驗是貧乏的，不鮮明不深刻的，或者欣賞者不能在基本性質相類似的基礎上，通過豐富多彩的再造想象，把自己富有個性色彩的審美經驗，同蘊含在藝術品中的創作者的審美經驗完美地組合成一個有機統一體，那么，意境賴以最終形成的創作者與欣賞者之間審美經驗的融合便無法完成。這就是所謂“讀者所推見的人物，卻并不一定和作者所設想的相同，巴爾扎克的小胡須的清瘦老人，到了高爾基的頭里，也變了粗蠻壯大的絡腮胡子。不過那性格、言動，一定有些類似，大致不差，恰如將法文翻成了俄文一樣。”(注23)（魯迅）倘若沒有這種審美經驗的“翻譯”，那些形象、生動、具體的意境同樣不能最終形成。

此外，意境的高度凝練的物化形態，是創作者與欣賞者之間審美經驗得以溝通、融合所依憑的媒介和條件。唯其高度凝練，即在有限的表現范圍內，以高度集中、簡練、生動的形象，容納深遠的意蘊，造成“言有盡而意無窮”(注24)（袁中道）、“題中偏不欲顯，象外偏令有余”(注25)（王夫之）的含蓄的規定性結構，才能吸引欣賞者憑借自己的審美經驗去領悟去品味，從而獲得意境所特有的“韻外之致，味外之旨”(注26)（司空圖）；唯其高度凝練，即在有限的表現范圍內，以高度集中而又深遠的意蘊，激發無限豐富的對于生動形象的再造想象，造成“即不如離，近不如遠，和盤托出，不若使人想象于無窮耳”(注27)（李漁）、“以數言而統萬形，元氣渾成，其浩無涯矣”(注28)（謝榛）的開放的再造性狀態，才能調動欣賞者運用自己的審美經驗去充實去豐富，從而獲得意境所獨具的“象外之象，景外之景”(注29)（司空圖），唯其高度凝練，即在“抒情繪景，以遠為近，以離為合，妙在含裹，不在披露，其格高，其氣渾，其法嚴，其取材甚儉，其為途甚狹”(注30)（袁中道）等對審美對象的集中精練的藝術表現中，造成創造想象與再造想象間豐富多彩的有機結合，才能實現意境由規定形態向最后完成形態的轉化。因而，高度凝練的藝術表現是意境形成的必不可少的重要條件，也是意境形式結構的本質特征。其實，即使是活躍于欣賞者意識中的最后完成形態的意境，其表現形式也是凝練的，它是以高度集中的意——思想情感為中心，形成精煉的富有特征意義的境——藝術形象。只是這一特點在物化形態的意境中表現得更顯著、更突出、更強烈罷了。

意境的基本構成因素和形成過程都已從不同的角度表明，只有實現了創作者與欣賞者的審美經驗在高度凝練的藝術表現中的溝通與融合，才能達到情景理的統一，才能達到有形（形）與無形（神）、有限（實）與無限（虛）的統一。意境反映社會生活的真實性與深刻性，就在于它反映了社會生活的本質，即主觀與客觀、個別與一般、特殊與普遍的辯證統一這一客觀規律。由此可以得出結論：創作者與欣賞者的審美經驗在高度凝練的藝術表現中所達到的溝通與融合，才是意境的本質特征。只有實現了創作者與欣賞者的審美經驗在高度凝練的藝術表現中的溝通與融合，那些形象生動、意味深遠的藝術意境才能最終誕生。

(注1)(注8)(注10) 《黑格爾美學論稿》復旦大學出版社1986年版。

(注2) 《文學理論基礎》上海文藝出版社1981年版。

(注3) 《琴史初編》人民音樂出版社。

(注4) 《中國古代樂論選輯》人民音樂出版社1981年版。

(注5)(注9)(注11)(注13)(注18)(注19)(注22)《藝術特征論》，文化藝術出版社1986年版。

(注6) 《中國古代美學史資料選編》，中華書局1980年版。

(注7) 《馬克思恩格斯論文藝與美學（上）》文化藝術出版社1982年版。

(注12) 《文學理論學習資料（上）》北京大學出版社1981年版。

(注14) 《中國美學史大綱》上海人民出版社1985年版。

(注15)(注16)(注17)(注24)(注25)(注26)(注27)(注28)(注29)(注30) 《中國美學史資料選編》中華書局1981年版。

(注20)(注23) 《花邊文學》人民文學出版社1973年版。

(注21) 《貝多芬的九首交響曲》28—29頁，上海音樂出版社1957年版。