論近年領袖傳記文學的創作

這是一個原本輝煌而且可以創造得更加輝煌的史詩。不幸的是，它在很長一段時間里卻被我們定格在神的世界中僅僅作為一種令人敬畏的精神象征。因此，當歷史進入80年代中期尤其是1988年以來，它首次頻頻不斷地在文學界、影視界出現，以至形成一股頗具規模的“領袖傳記熱”時，它給我們社會和文壇帶來的震動、影響就可想而知了。盡管對這一“領袖傳記熱”至今有不同的看法，并且嚴格地講，對這樣一種文學現象進行客觀評估，現在恐怕還為時尚早。然而，這絲毫不意味我們的批評今天可以放棄理性析說而駐足不前。關鍵是，我們自身對從事的這項工作是否有清醒的認識，是我們能否擺脫各種狹隘的、功利的觀念的束縛，而盡可能做出合乎時代、合乎邏輯的公平判斷。

應當承認，“領袖傳記”是一個不那么確定的概念，有歷史性與藝術性之分。我們在此說的“領袖傳記”屬于后者，它是單指文學性、藝術性較強的那一類作品；著眼于“歷史本事”記載的，并不包括在內。故有時我們又以“傳記文學”稱之。

一、作為“真實領域”的領袖傳記文學

傳記文學作為歷史與文學結合的特殊品種，講真實歷來是它題中的應有之義。然而，如同歷史文學、報告文學這類帶有紀實寫實性特征的藝術類型一樣，傳記文學的真實又是那樣歧義疊起，解釋迥異。何謂傳記文學的“真實性”？人們對此至今尚無嚴格而明確的界定。有的說它的真實主要是對歷史真實的特指和限定，有的說它的真實更多的是對一般藝術真實的涵括；有的說它應該嚴循史實真實，不能虛構，有的說它應該忠于藝術真實，可以虛構。就是主張真實是特指和限定的吧，彼此的理解和闡釋也不一樣，有的認為它指的是史料史實的真實，有的認為它講的是歷史本質的事實；有的認為真實應該以文獻資料作準，有的認為應以當事人知情人回憶為據；此外還有某些內部情況內部資料能否解密問題；隨著資料新發現、研究新進展，如何對待既有歷史文獻資料問題；對領袖傳記歷史真實的要求是否也針對一般紀實作品、紀實性歷史小說等不同類型而區別對待，也都有不同的看法。這其中的原因，除了觀念、觀點的差別之外，理解層次、范疇的不同，判斷角度、觀點的不同，都可能增加理解的難度，使這一原本極為復雜的問題顯得更為復雜。

本文不想就這些問題展開討論，那不是我的任務，而只是想指出：傳記文學真實與史家真實在目的、功能上雖然毫無疑義地存在著質的差異，但是它們彼此卻也有著能夠相互疊合的一面，有其共同性。那就是面對歷史對象所體現出來的最大限度的客觀性、公正性和寫實性，以及嚴肅認真、孤介耿直的思想態度；在事關歷史事件、事關主人公的基本面貌方面，要求毫不含糊地忠實與真實。從美學角度說，一般文學只是“可能”就夠了，它不必是一定發生的實事而只要合乎生活的實情；而傳記文學則必須是“只能”，它對傳主及其有關人事描寫，受史實的制約，“只能”寫成這樣而不能隨意虛構成“可能”的那樣。也就是說，它與一般文學相比，自由度受到了更多的限制，只能“通過選擇、構思，從事實中得出生活形象，在給定的材料范圍內……把素材加工成閃光的東西，如果他捏造或隱瞞材料來制造一個效果，那么他在藝術方面就是失敗的。”(注1)傳記文學的這一特點，對于以張揚主體個性為能事的作家來講無疑是個難耐的束縛——這也使不少作家不愿涉足傳記文學；然而，唯其如此，它才真實有力，對讀者構成一種特殊的信賴和誘惑，產生為其他一般文學所沒有的藝術效應。有些批評工作者不了解這一點，往往對此多有非難呵責，仿佛一提“歷史真實”，就玷污了文學的神圣純潔，將傳記文學引入邪路。這種說法看似“創新”，思維方法則是陳舊封閉的，它透露出濃厚的也是不切實際的虛構文學“大一統”的獨斷氣味，其結果是在“文學”或“審美”的名義下模糊傳記文學自我，并進而取消它在整個文學大家族中的特殊位置和作用。事實表明，歷史與文學，或者說歷史真實與藝術真實，它們彼此盡管各具非己莫屬、無法越俎代庖的性質和功能機制，但也并不像我們所想象的那樣絕然對立，而是互滲互融，在一定條件下可以轉化的一個矛盾的統一體。這種統一，在審美范疇上就叫“和諧”，誠如黑格爾所說，它“牽涉到的不復是單純量的差異，而基本上是質的差異。這種質的差異不再保持彼此之間的單純對立，而是轉化到協調一致?！?注2)此外，從藝術接受方面審視，傳記文學是以歷史或現實生活中的真人真事作為描寫對象的，這些對象大多早已化為帶有“公理性質”的邏輯的格積淀在人們的認知結構中。尤其是領袖傳記，所敘的都是知名度很高的人物，就更是如此。稍有不慎，就要招致作品創造的“藝術形象”與已然在人們認知結構中的“歷史心理圖象”的直接抵牾，從而由此及彼，造成接受者思想情感上的嚴重審美阻遏以致損及作品整體的接受效果。這方面教訓在我們以往的領袖傳記創作中是很多的。譬如，“文革”之中兜售的旨在歪曲革命歷史的所謂林彪上井岡山、林彪領導南昌起義。又譬如粉碎“四人幫”之初出版的平江起義的作品，其間有關描寫居然沒有彭德懷，甚至將他的事跡移到別人身上。這種對歷史采用極端實用主義的作法，憑借一定政治他力等因素的作用，雖也可能熱鬧一陣，但終因與歷史真實也與人們已知心理結構中的歷史圖象距離太大，而被拒之接受大門之外?？梢?，對領袖傳記講真實，講尊重歷史真實，不僅符合傳記文學的文體特征，同時也包含著對讀者尊重、對社會審美接受尊重的意思。

了解和認識了歷史真實之于傳記文學特別是領袖傳記文學的特殊姻緣聯系之后，我們再談近年來領袖傳記創作如何致真求真的話題時，就有了一種具體觀照和操持的批評尺度。

若論近年來領袖傳記的真實追求和表現，毫無疑問，它的成績是顯著的，而且是呈立體多樣的狀態，但最令人矚目的我以為主要體現在以下這樣兩個方面：一是根據實事求是的文學態度和對立統一的美學原則，努力突破真實表現封閉狹窄的思維格局，強化或突出藝術創作的表現領域，使之在真實的廣度上有新的開拓。二是借重當今時代的思想意識和藝術哲學的理性思辨，盡力將藝術筆墨伸向歷史生活的底蘊，由表及里，掘微探幽，以期在真實的深度上有新的發現。當然，這兩者是相輔相成的：真實的廣度，本身就包含著真實的某種深度；同理，真實的深度，是以一定真實廣度為前提；而且，它們分明都受到現實主義審美精神的滋潤，或者說，不約而同地體現了現實主義高度忠于歷史生活、不作毫無節制譫妄之想的精神品格。因此，當它們被付之實現，那也就必然極大地拓闊領袖傳記的審美天地，給這方面的描寫帶來真實深刻的效應。在那些以表現領袖生活化描寫以及長征、解放戰爭、文革題材作品中，這種態勢被體現得更為明顯一些。譬如權延赤的《走下神壇的毛澤東》、《走向神壇的毛澤東》、《領袖淚》、《紅墻內外》、《陶鑄在“文化大革命”中》、紀實的《朱德和康克清》、趙蔚的《長征風云》、黎汝清的《湘江之戰》、魏巍的《地球上的紅飄帶》、石永言的《遵義會議紀實》、黑雁男的《十年動亂》、鐵竹偉的《霜重色愈濃》、范碩的《葉劍英在1976》、陳敦德的《毛澤東、尼克松在1972》，以及電影《周恩來》、《巍巍昆侖》、《開國大典》、《大決戰》等等。這些作品與五六十年代乃至八十年代中期之前的領袖傳記相比，其“異樣的真實感”是很容易察覺和品領到的。它們的藝術傳達方式自然各有千秋，風格、個性、類型的差異也十分明顯，但在對待和把握歷史的審美精神方面卻有著某種驚人的一致。就其理論和實踐的可能性而言，它們至少從文化學角度為這一題材領域致真求真提供了一種新穎的視角，展示了相當誘人的前景。在這里，我要特別指出《遵義會議紀實》、《湘江之戰》、《周恩來》、《霜重色愈濃》等一些正面涉筆遵義會議和文革的作品，它們面對歷史所表現出來的那種真誠和勇氣，那種充分尊重歷史客觀性，而又融鑄作家自身對歷史對現實人生許多深刻乃至不乏痛苦見解的藝術態度，與前面所說的作品相比，在程度和水準上似乎更可值得稱道。《遵義會議紀實》、《湘江之戰》所寫的毛澤東為挽救紅軍、實施自己政治抱負向“三人團”發起的“奪權”，他如何在會前找王稼祥、洛甫做工作；周恩來作為“三人團”成員之一如何面對危局和被動，邁出歷史性的一步等等，第一次披露了人們想知而又不知或知之甚少的一段歷史隱情，一段富有意味、分明蘊含著極為豐富審美內涵的歷史隱情。這種寫法雖然是初步的，筆墨也遠非飽滿恣肆，但它對于那種以尊卑浮沉定褒貶的思維方式無疑是一次革命。它所顯示的意義，不僅是真實內容的廓大，而且是真實內容的深化，因此，不能不被我們視為現實主義精神回歸的一個重要表征。與之相似，是《周恩來》、《霜重色愈濃》，它們對周恩來、陳毅文革生活命運的直接正面切入，無可避諱地涉及到對毛澤東晚年錯誤的評價，以及這兩位歷史偉人潛在的悲劇性的思想性格。當作者把藝術筆觸伸向高層，不是“想當然”而是“求真情”，力圖寫出真實立體、既矛盾又統一的總理、元帥時，他們也就給整個作品的藝術傳達和表現涂抹上某種大膽而又寶貴的“藝術悲劇”色彩。而這，正是這兩部風格迥然不同的作品之所以別有新意和深度、頗能打動人心的奧秘所在。著名部隊作家、也是傳記文學作者兼組織者石言同志在比較黎汝清的另一部作品《皖南事變》、趙蔚的《長征風云》與莫言的《紅高梁家族》時，曾指出傳記文學的要義在于“利用客體史實的優勢”，“擁抱你的客體”，這種“擁抱”的前提是必先擁有“材料”，進行艱苦細致的“真相”探索和“真情”探索。他認為：黎汝清的成功，首先就在于很好地實踐了這一點，所以，他方能“突破了過去虛假成分較明顯的虛構，通過藝術創造，求得了文學藝術最主要的東西——真，生活的真和藝術的真?！锻钅鲜伦儭芬粫形膶W價值高的部分正好是這樣搞出來的。在這里，嚴峻的歷史題材和嚴峻的文學真實得到了不同于《紅高梁》的另一種諧合。這部小說中文學價值較低的又正好是作者占有材料太少，很不熟悉，基本上靠走老路編制出來的人物和情節。這豈不說明，在帶紀實性的革命歷史題材小說（傳記文學）中，史實性和文學性并不總是此強彼弱，弄得好倒是可以相輔相成的。”(注3)他所說的，與我們前面有關傳記文學真實性的闡釋無疑是一致的，用來歸納和總結當代領袖傳記創作，也頗為貼切。如果說這些年領袖傳記文學在真實性方面有什么可資借鑒的經驗的話，那么，我想這也許就是其中很重要并且是首要的一條吧。

行文及此，我們實際上已接觸到領袖傳記的歷史真實與藝術真實關系處理問題。作為傳記文學中的“這一個”，如前所述，領袖傳記自然要充分尊重歷史，不能像一般虛構性文學那樣作可塑性很強的自由馳騁，縱筆放達。但是，傳記文學畢竟是文學的一種而不是歷史，它與歷史只是保持“異質同構”而不是“同質同構”的關系。就是說，它對歷史的尊重、引進、描寫、處理，雖然在關系、形態方面與史家呈現某種“同構”的相通或一致；但在目的、功能、手段上則有著“異質”的根本區別，就其實質而言，仍然屬于文學功能圈的范圍，不能違悖藝術創造的基本規律。歷史的真實與傳記文學的真實，它們之間雖有共疊交叉，但畢竟是性質不同的兩碼事。從前者到后者，它起碼經歷了將歷史真實心理化（心靈化）再進而審美心理化這樣兩個階段(注4)，此間主觀化的因素是十分強烈而明顯的。盡管我們知道，人類歷史上，的確存在著如司各特所說的“使得那些創造性的輝煌相形見絀的事實”，存在著“比所有單純虛構的東西更扎實有力，更引人入勝、動人心弦”(注5)的自然。作為一個偉大的存在，中國現代領袖群體中的毛澤東、周恩來、劉少奇、朱德等，他們每一個既是一種歷史形象，在一定程度上又是一種藝術形象，潛藏著無比豐富的審美潛能可資開掘和利用。然而，這一切終究是歷史原生態的東西，是一種歷史的真。原生態中審美潛能的豐富固然有利于創作的成功，但它畢竟不能代替藝術創造，代替藝術的真即傳記文學的真。對于傳記文學來說，它的真實與否以及真實“值”的程度如何，主要不是看它寫了什么樣的歷史而是怎樣寫歷史，即是否根據自己對歷史生活的理解和感受，將其納入富有意味的審美機制中加以表現，使歷史之真如同溶于水一樣被藝術之真所化解，從而創造出一種獨特的“藝術雙合金”。上舉有關作品的真實描寫之所以獲得成功或較為成功的效果，主要也就歸因于此。譬如被稱為“大型史詩文獻片”的《周恩來》，看似只用廣角鏡如實地記錄了周恩來在最后十年所走過的人生軌跡，殊無多少藝術性可言，但細思則發現它拙中藏巧，其實倒是相當注意藝術化真為美的功能，注意藝術以情感人的規律的。如周恩來出場的描寫，他坐在緩緩行駛的車內，目睹大街兩旁鋪天蓋地的大字報的那種焦慮不安的神情，不僅一下子就展現了那個瘋狂動亂年代的真實情景，把觀眾帶入了不堪回首的惡夢的歲月，而且為全劇帶有藝術悲劇色彩的敘述定下了基調。又如周恩來抱病參加賀龍追悼會的描寫，他對賀龍夫人薛明那一聲聲令人心碎的呼喚，面對賀龍遺像那一次次忘情的鞠躬，以及“我沒有把他保護好啊”、“我的時間也不長了”的凄然話語，其環境氣氛的渲染，典型化細節的運用，特別是情感機制的構建，簡直達到了極致，更非一般虛構性作品可比。它不僅合歷史，而且也合藝術。及此我們不難做出結論：對于歷史真實的強調，不但絲毫不意味著對領袖傳記藝術真實的貶抑或薄視，恰恰相反，而是更強化了對它藝術真實的推崇和重視。因為唯其強調歷史真實，才在事實上給作家的藝術審美轉化提出了更高更嚴的要求。要知道，化解高強的歷史真實，是需要有相應高強的藝術感知力、審美創造力的。

二、人的還原與領袖超常特質的把握

讀過《紅墻內外》的讀者可能記得該書開篇的那段作者與被采訪者的對話：“你看銀幕上的‘毛主席’表演得像嗎？”“貌合神離，少了血肉和性格?！边@個被采訪者就是毛澤東當年的貼身衛士長李銀橋。作為長期工作在毛澤東身邊、對毛澤東有特殊了解的直接當事人，他的批評無疑是帶有權威性的，實際上提出了領袖傳記如何從神壇中徹底解放出來，向人的層次還原的問題。

人的還原核心就是人學的回歸。這是當代文學在翦除“四害”后不久，就與真實性問題一道被提出來進行熱烈討論、并得到了理論界原則認同的一個不算太新的問題。但理論原則認同是一回事，具體理解和實踐又是另一回事。同樣是人的還原，怎么個還原法？還原到哪里去？在向度、價值等問題上一直吵吵嚷嚷，并沒有得到圓滿的解決。領袖傳記處在這樣的大背景中自然也不例外。所不同的，是由于題材對象的高強政治性、文化心理上的崇拜情結以及對傳主生活情狀的隔膜無知，它顯得更加舉步維艱：在從神壇向人學回歸的道路上雖起步不晚，但卻很快被其他現實題材追趕上來居于膠結不前的狀態；塑造的領袖形象往往只有共性而無個性，概念化、模式化的傾向頗為嚴重。面對這樣一種情景，下一步到底怎么走，這是人們普遍關心和苦惱的難題所在。

在表現領袖向人還原的問題上，我認為權延赤的努力是頗具成就和特色的。他的《走下神壇的毛澤東》等一批數量眾多而又頗多重復的作品，其最大的特征，主要就是一反過去政治化或泛政治化、單從社會變革或黨性階級性角度寫人的敘事模式，首先把領袖還原為一個具體的人，當作一個活生生的生命個體來塑造；著重表現他們日常生活中的精神情感世界，從人的基點上透視，尋找內在的審美價值。這個特色在作品中是如此鮮明突出，它的大量引進、執著的強化式的渲染，其功能作用以至遠遠超出了一般教科書所謂的藝術細節而直接成為小說從政治大事記向人化生活化轉變，凝聚整體審美情趣、審美價值的樞機所在。例如：《領袖淚》中有關毛澤東在觀看《白蛇傳》以及在得知農民還在吃窩窩頭時的“三哭”描寫，有關他在天津正陽春飯店和武漢黃鶴樓被沸騰的群眾包圍時的激動而又苦澀心情以及為不能游長江而發脾氣、面對七級大風而執意向大海挑戰的描寫，有關“朱總彭總相持不下，小平同志觀棋不語”的描寫，甚至有關他們的吃喝拉尿之類不那么雅達的生活偏嗜，如毛澤東的愛吃紅燒肉、脫光身子睡覺、習慣性便秘，乃至跟身邊工作人員就“放屁”問題幽默風趣地進行調侃，也毫無忌諱地將它呈于筆端，編串成一個個生動感人的小故事。權氏的這種寫法，客觀地講，藝術上不無粗糙，手法也嫌單一，但因它的材料直接來自領袖身邊工作人員，“它保存了原始材料和傳記作者親身經歷的事實，并常常保存了傳主的私人文件”，屬于根據第一手材料寫成的“來源性傳記”(注6)，有時甚至以這些被采訪者的“第一人稱”敘述形式來寫，因此，較之以前我們見到的以第二手資料研究寫成的領袖形象（這類傳記多以某某研究室集體創作的名義發表），包括老一輩革命家撰寫的回憶性傳記中的領袖形象（這類傳記以《紅旗飄飄》、《星火燎原》為典型代表作），自別有一番血肉真情的誘人魅力。后兩類傳記文學成績當然不可磨滅，它們分別在形而上的智性空間和黨性群體原則高度為我們塑造了頗有力度、頗具理性光彩的領袖形象。但是作為歷史偉人，這些形象在獲得輝煌燦爛（且不說這輝煌在過去常?；蚨嗷蛏俚匕撤N神化色彩）的同時，卻減弱了生活的鮮靈性、可感性和情感的濕潤性。當他們在高文化的理性、理想的層面上走動時，作為現實關系總和中人所共具的個體生命情感——那種由文化積淀和文化影響所形成的領袖個體的精神生活、情感生活及家庭私人生活之類的東西卻在一層隔板上封閉著。正是從這個角度我們看到了權延赤對當代領袖傳記的意義。他的作品，相比之下較少形而上的理性、理想的依傍，更多的是一般平民百姓喜聞樂見的形而下的東西，因而更樸素更本真，更帶有濃烈的人民性思想，在藝術傳播和接受上更易得到人民群眾的廣泛認同。因為按照美學、心理學觀點來講，藝術作品的接受是與接受主體的先在經驗和認知圖式密切有關的。愈是與讀者先在經驗和認知圖式相近或一致的對象，就愈能在經驗和情感心理層面上使他們消除隔膜，產生一種先天的親和性和吸附力。所以，當讀者讀到這里感到既新鮮又親切，從而置身于作家的藝術世界中，不但對領袖的豐功偉績而且對他們晚年的失誤也能作出合乎人情的理解和認識，就是很自然而然的了。

如果說權延赤主要從生命個體的獨立舒展，從較為單純平面的生活化角度對領袖進行人的還原的話，那么黎汝清的《皖南事變》則就側重從生命個體的豐富復雜，從相當廣闊立體的全人格角度對領袖進行人化復呈。它們之間，雖然目的相同，都旨在塑造一個活的、真的領袖形象，但其具體的藝術途徑和表現方式則又有著明顯的區別。前者往往采用凝聚式的寫法，它竭盡全力將人物的某一特點凸現出來，“工其一點不及其余”；后者則網開多面，更多憑借散點透視，致力寫出人物性格的多種因素組成的矛盾復雜的有機體，并同時向人生的多側面擴展。很顯然，后者的還原，有利于作者在藝術上創造出更立體豐滿的領袖形象來——就像福斯特早就指出的，“因為她像月亮那樣盈虧互易，宛如真人那般復雜多面”，所以它更能顯示人生的真象，無疑在成效方面具有“圓形人物”的優勢和特長(注7)；但也自然對作家的史料積累、思想膽識和藝術功力提出了更高的要求，它不可避免地涉及到作家對領袖功過是非的把握，涉及到美學上的一與多關系的處理，涉及到作家把握歷史、重構歷史的能力，等等。其存在的難度較之單純的生活化描寫，無疑要大些?！锻钅鲜伦儭返膭撟?，情況就是這樣。作者為此付出的艱辛的藝術勞動以及從中顯現的卓識，只要翻讀他的那篇極具考據味、充滿理性思辨色彩、篇幅竟有二萬之長的“代后記”，就不難體察。然而也正是立足于此，他對當時新四軍的締造者、也是當時我黨領袖集團中的重要成員之一的項英以及葉挺的思想性格才能作出如此多側面、全方位的精深激活：既寫了他們那種英毅果敢，具有處變不驚的超常氣概，不愧為無產階級工人運動久經考驗的革命領導者，同時在他的許多優秀品質之下又交織著強烈的權力崇拜、家長制的領導作風以及妒賢嫉能等封建思想雜念的羈絆；一個忠勇英武，具有報國壯志和經緯之才，不失為威震一代的名將之花，但在受命于危難、可以充分施展才華之時，卻為名將意識所驅，竟然拒絕率部突圍，致使最后釀成了一場慘絕人寰的歷史大悲劇。項英與葉挺這種溶涵著是與非、偉大與渺小、恢宏與偏狹的矛盾性格和性格的矛盾，積蓄了深不見底的巨大容量。它既是歷史文化的沉淀，又是現實生活的折射；既是人的生命個體全信息的曝光，又是作家哲學思考和審美追求的結晶。它或許比較特殊，用二律背反解釋大概無能為力，但如果我們真正辯證地認識到生活和藝術中不需要也沒有完美無缺的神，只有真實存在的人，認識到凡是真實存在的生命個體，哪怕是偉人也總是一個矛盾的復合體，那么對此就不會感到大驚小怪。因為誠如馬克思所說，人的還原就是“把人的世界和人的關系還給人自己”，就是承認“人不僅僅是自然存在物，而且是人的自然存在物……是為自身而存在著的存在物，因而是類存在物。”(注8)于是，當作者的筆觸從政治反思向文化反思挺進時，人的類性的全部豐富性、廣闊性和可能性就自然地進入了領袖傳記的藝術視野之中了。

人的還原，使當代領袖傳記實現了從神化到人化、從共性到個性的歷史性轉折。但是有必要指出，這種還原只是問題的一個方面，而不是我們理論和實踐的理想模式。為什么這樣說呢？因為生活中的領袖傳主形象，無論從社會人還是自然人來說都具有某種超常性，他們并非簡單的人的普遍類性可以概括得了。作為一種獨特的崇高藝術，領袖形象也應該具有康德所說的高山般的體積和暴風雨的氣勢，他們的原型對象本身就存在著“把個人的命運納入了人類的命運，并在我們身上喚起那些時時激勵著人類擺脫危險，熬過漫漫長夜的親切力量”(注9)。所以，這就決定了我們作家的人化還原除了要揭示領袖身上人的類本性或曰類的生命個體的普遍共性外，同時還要十分注意他們高于一般類性的超常特質的把握，體現出人類最高理想的完善性和崇高性。所謂領袖傳記的人的還原，正確完整的理解應該是這樣，也只能是這樣。只有準確地契合這一點，并予以形象的顯現，我們領袖傳記的人化才能有效地避免進入“俗化”乃至“庸俗化”的新的誤區，真正顯示出自己特殊的個性和價值。就拿人們較為熟悉的《周恩來》和《霜重色愈濃》來說吧，這兩部作品的傳主打動我們，引起我們思想情感震撼的，難道僅僅是因為他們走下了神壇，具有我們常人那樣自由不拘、豐富復雜的普遍人性嗎？主要的，恐怕還是他們那種“人所固有的，我必固有”，“人所沒有的，我亦所有”的偉岸博大的情懷和人格力量：如周恩來在批陳大會上挺身而出；在西花廳勸陳毅作檢查、相忍為國；在邢臺與災區人民共進晚餐；果斷地處理“九·一三”事件；抱病赴長沙安排四屆人大人選；和“四人幫”作斗爭；臨終前囑咐羅青長勿忘朋友。如陳毅在外語學院會上公開表態支持工作組；在所謂的“二月逆流”會上與林彪、江青一伙針鋒相對進行斗爭；在老帥座談會上對中美建交和珍寶島事件所持的精辟見解；在遭受所謂的“二陳合流”誣陷時的坦蕩磊落的胸襟；在身患癌癥、飽受痛苦的情況下不僅自己毫不氣餒反而真誠撫慰蒙受委屈的吳院長……《周恩來》和《霜重色愈濃》的編導者、作者丁蔭楠、鐵竹偉對此也并不諱言，他們在有關創作談的文字中告訴我們：他們正是感觸到這兩位歷史偉人“光輝燦爛令人目眩的人格魅力”(注10)以及“博大胸懷和思想感情的脈搏”并“有意識地克服自我感情的替代，力求避免‘以小人之心度君子之腹’”(注11)，所以寫成的人物不僅具有歷史的真，而且具有崇高的美。所謂的“克服自我感情替代”和“避免以小人之心度君子之腹”，意思就是不能完全用常人的思想、常人的感情去看待領袖人物，在進行人化還原時要正視他們與常人之間實際存在的差距，不能將其超常特質的一面磨滅掉。類似的例子、類似的見解在劉白羽的《大海》、范碩的《葉劍英在1976》、尤其是陳敦德的《毛澤東、尼克松在1972》中也不難找到。他們塑造的朱德、葉劍英、毛澤東形象以及撰寫的有關創作談的文字，也都清楚地向我們昭示領袖之為領袖的特質和魅力所在；把握住了這種特質也就把握住了生活辯證法和藝術辯證法的真諦。

列寧在談到決定論和道德、歷史必然性和個人作用關系時曾指出：“決定論思想確定人類行為的必然性，推翻意志自由的荒唐的神話，但絲毫不消滅人的理性、人的良心以及對人的行為的評價……同樣，歷史必然性的思想也絲毫不損害個人在歷史上的作用，因為全部歷史正是由那些無疑是活動家的個人的行動構成的。在評價個人的社會活動時會發生的真正問題是：在什么條件下可以保證這種活動得到成功呢？有什么東西能擔保這種活動不致成為孤立的行動而沉沒于相反行動的汪洋大海中呢？”(注12)我認為，從宏觀的歷史高度看，上述描寫是和這樣一種精神思想相吻合的，它激揚出的正是當代作家對歷史發展中個人作用和偶然性因素所合力申導出的自覺的藝術哲學認識。它對領袖特質的重視和把握，既是一種藝術進步，同時也是一種深刻的哲學嬗變。它反映了20世紀80年代，我們作家愈來愈變得理性而富于思辨，他們不再把歷史必然性當作一種形而上學的、宿命的東西來強調，而是將它與個人意志作用、歷史偶然性因素異質同體，視為雙向能動演繹的存在方式?？梢赃@樣說，領袖特質的把握，其意義不限于傳記文學自身，它實質上觸及哲學認識論上長期以來被簡單化庸俗化了的關于包括領袖人物在內的個體能動作用，并隨之而來的必然充滿各種偶然性因素這樣一個大問題。正因此，我們沒有理由不予以高度的重視。

三、需要尋求新的突破

任何實踐都是在一定的時空條件下進行的，因而任何實踐都必有其一定的歷史局限。當我們匆匆結束了對近年領袖傳記成就描述，進而將探討的目光投向對它局限的新突破時，就深深領悟到這一點。上面曾經說過，作為一種普泛的文學現象，當代領袖傳記的興起是近幾年的事，它的出現很帶有點突發性的“熱”的味道，就像“文化熱”、“瓊瑤熱”、“三毛熱”一樣?！盁帷闭撸亢鲋g，驟然升溫也。它當然不是無因之果，但頃刻成熱，容易出成果，容易轟動，隨之而來的，往往也就容易出問題，這可以說是一個規律。我感到，正是這種“熱”，它在激發和成就許多領袖傳記作家創作的同時也制約和限定了他們的創作，甚至包括整個社會接受機制。當然，我們這樣說無意將當代領袖傳記的興起以及它的成就、不足統統歸因于這種“熱”——實際情況也并非如此簡單，它當然還有其深刻必然的歷史的、現實的、文化的諸方面原因；我只是說，當我們在對它成敗得失進行分析研究、對它當前及今后創作進行預測展望時，是不能離開這種特定時空條件的參照背景的。事實表明，當前領袖傳記的創作現在似已經歷了從1989年的高潮而開始呈現某種降溫趨勢，它正在向影視領域轉移并日趨深化。這種情形，客觀上有利于我們更冷靜地思考一些問題。再從創作實績來看，毫無疑問，當代領袖傳記在這些年的確取得了令人矚目的很大成績；但是，由于時間短，也由于題材難度大，加之其他種種原因，如創作隊伍中幾無廣孚眾望的優秀青年作家，商品經濟影響帶來的粗制濫造“短平快”等等，它在總體上畢竟還是比較孱弱的，藝術表現也顯得不無粗糙。不要說離“輝煌的史詩”的要求差距甚遠，就是與其他相類的姊妹藝術歷史文學、報告文學相比，也明顯居于后進。意識到這一點極為重要，它啟迪我們，妄自菲薄和盲目自夸一樣，都是極不明智的，無助于理解歷史真相?，F在的關鍵，是要在洞達原有創作成就的基礎上總結經驗教訓，努力尋求新的突破；借助于歷史和邏輯的演繹，從中歸結出突破局限的方面、方向及可能性，使領袖傳記在富有理性智慧之光的照耀下，更加健康扎實地發展，盡量少走彎路。

那么，對于當前領袖傳記創作來說，它所尋求的新的突破主要是哪些呢？

（1）最重要的，首先也許就是被黑格爾稱之為“高遠的旨趣”的東西需要作進一步強有力的開發。這“高遠的旨趣”包含兩層意思，一是指作品的思想深度和深層價值，一是指“心靈中人類所共有的東西，是真正長存而且有力量的東西”(注13)，即我們通常所說的帶有普遍性永久性的歷史哲學或社會人生命題。用美學的語言講，這就叫作美的深刻性和延續性。因為作為一種藝術，領袖傳記影響和作用我們的，主要的并不是傳主們創造的那段輝煌歷史，而是在于他們創造輝煌歷史時所體現的那種不朽的精神美、人格美。這種精神人格，既是推動歷史前進的內在深層動因，也是貫通古今、撩撥現代讀者忘情參與文本結構的審美中介。影片《開國大典》所以具有強烈的震撼力，備受人們稱道，其根本原因之一就在于它沒有單純地把藝術描寫停留在對新中國締造者豐功偉績的禮贊上，而是在影像層面和敘事層面為我們精心構造了“新中國來之不易”、“國共兩黨興衰勝敗原因的思考”以及“共產黨在執政后即將面臨的問題的預示”這樣的多層意義結構網。這樣的多層意義既有強烈的歷史興亡感和哲學沉思色彩，又有詩學意義上的新意和深度，所以它不能不在思想情感上深深打動我們并引起由此及彼的聯綿遐思。同樣道理，《皖南事變》等作品，之所以在思想藝術上有不同方面、不同程度的突破，追究其因，往往也可以從中找到類似答案。遺憾的是，具有這樣意向的作品在我們的領袖傳記中卻非常難得。不少作者似難抵御領袖表層秘聞的誘惑。他們專注于傳主常人化、個體化生活故事的講述，雖使作品因此有血肉真情而頗令人耳目一新，但無扎實內容的支撐，其最終的結果實際上還是吞噬了作品的血肉真情，時間一長，引起讀者的心理厭倦。此種傾向，在回憶性的文學類作品中尤為明顯。如《毛澤東生活錄》、《毛澤東人際交往錄》、《紫云軒主人》，甚至包括權延赤的某些作品，如對毛澤東“拉屎的時候正好想事情”的描寫（《走向神壇的毛澤東》），都程度不同地存在這個問題。黑格爾在《歷史哲學》導論中曾有言：用從私人生活角度對偉人所作的道德評價代替從歷史角度所作的文化評價是不適當的，因為“世界歷史的地位高于私道德的地位”?？梢娝缴畹赖碌拿鑼懸灿袀€如何深化歷史內涵，開掘“高遠的旨趣”的問題，不是任何的私生活私道德描寫都足資稱道。這里正確的作法應該是“以小見大”，從中容涵深邃的歷史內容。歸結到作家創造主體層面上講，很重要的就是要解決和處理好“出”與“入”的關系，不能因為自己對傳主的特殊情感或掌握的第一手材料的豐富而陷于情緒化、材料化不能自拔；而同時應該跳出來，用富有理性的眼光進行審視。今天，當這些或直接由領袖身邊工作人員自己撰寫或根據這些工作人員直接采訪創作而成的回憶性傳記（《新大英百科全書》將它稱之為“來源性傳記”）數量劇增，并且在今后一段時間內恐怕還要劇增時，這個問題的提出就更有重要而迫切的現實意義。否則，他們彌足珍貴的材料優勢不但不能得以發揮，反會墮為制造平庸和浮淺的可怕催化劑。

（2）是致力向歷史和藝術的雙重空間開拓。這一點在談真實性時多少有所述及。從理論角度講，領袖傳記既是熔歷史與藝術于一爐的一個特殊品種，那么這對作家來講，就很自然地有個向歷史和藝術雙重空間開拓的問題。這既是傳記文學之所以為傳記文學的個性使然，也是傳記文學求得獨特功能價值的基本前提條件。關于這方面，中外許多作家如歌德、羅曼·羅蘭、莫洛亞、茨威格、郭沫若、吳晗等，早就發表過精論高見，并用他們的《詩與真》、《偉人列傳》、《雪萊傳》、《巴爾扎克傳》、《創造十年》、《朱元璋傳》等著作雄辯地予以證實。可惜的是現在我們的一些傳記文學作家，對此往往缺乏應有的認識和辯證的把握。他們在向歷史和藝術空間開拓時，為數不少的人筆墨拘謹浮泛，停留在一般淺顯的層面，遠未將歷史固有的豐富內涵和藝術應有的個性之美揭示出來。這種情況相當普遍，以致連《遵義會議紀實》、《周恩來》這樣較為優秀之作也不能完全幸免。前者，我們只要將它與索爾茲伯里的《長征——前所未聞的故事》、威爾遜的《周恩來傳》對照閱讀，就不難感知它對遵義會議前后毛澤東的“擔架上的陰謀”和他虎氣猴氣兼得性格的描寫，對周恩來在關鍵時刻“把自己置于毛的支配之下”和他忠誠睿智品性的描寫，在面向歷史的價值取向和面向藝術的價值取向上都尚有一定的距離。后者呢，它在表現周恩來鞠躬盡瘁、死而后已的卓越品格時，將其內心世界的矛盾痛苦一面回避忽略，就很能說明問題。凡此，當然不能不影響到作品的真實程度和藝術審美價值，它跟作家的史膽史識、思想觀念及藝術功力等不無關系。像《皖南事變》那樣大膽而又富有意味的描寫，在整體創作中恐怕只是一個特例。由此看來，阻遏當前領袖傳記“雙重空間開拓”的，主要還是因襲思維觀念的禁錮，包括價值觀和藝術觀諸方面。隨著創作的深入，舊的思維習慣和舊的價值尺度的桎梏日見明顯和突出。所以，這也預示著我們現在及將來的領袖傳記創作較之早先較單純的政治是非評判，無疑將會更艱難、更嚴峻。它需要在深層的思維觀念上來一場革命。因為我們知道，無論就歷史還是就藝術，作者的“雙重空間開拓”，他的每一次成功實踐，都意味著對舊有傳統思想觀念的一次突破和超越。這種突破和超越，既是對社會的，也是對作家自身的，有時是很要點勇氣和力量的。如剛才論及的周恩來在文革之中的內心矛盾痛苦，假若我們不像《周恩來》那樣含糊隱略而是真正放筆大膽地展開描寫，那么這就必然在觀念思維上深深觸及到傳統文化中的為賢者諱以及本于《史記》的那種簡約明快而又不免簡單粗糙的敘述方式。這對作家來講，就不單是跟社會流行習俗的抗爭，同時也是對自身慣有的封閉狹隘舊我的訣別，這是很不容易的。然而，正因此，它往往也就成為決定作家創作成敗的一個至關重要的深層動因。

（3）是強化美，注重按美的規律造型。領袖傳記是一種崇高美的創造事業，究其實質它是按照美的規律將無序的歷史轉換成一種有機有序的藝術整體，所以時序安排得當與否對它來說就具有非同尋常的意義。因為作為文學的一個門類，誠如《新大英百科全書》有關傳記文學條目所說的那樣：“一方面，作者力圖通過描寫傳主多樣的興趣、感情的不斷變化和事件的發生，來展示傳主的生活，但是為了避免產生實際日常生活中的混亂，作者必須打亂每天的時間順序，并把材料歸類，以便揭示出生活的重大主題、人物的個性特點、和導向重大決定的行動和態度。作者作為一個傳記藝術家的成就，在很大程度上將取決于他的以下兩個能力：他所能夠表現出的年代的范圍和歲月的跨度；他所能夠顯著地表現一個人的外貌和內心的主要行為方式?！?注14)用這樣一種創作原則來衡量，應該說，我們的領袖傳記是不乏成功或較成功之作的。如劉白羽的《大?！芬源蠛橹黝}旋律和象征物表現朱德光輝一生，《長征風云》、《毛澤東、尼克松在1972》用大時空、復調式的敘述方式展示長征前夕和1972年中美建交這一非常事件等等，都頗鮮明地表現了作者在時序安排處理上對美的規律造型的重視和追求。不過從總體來看，這樣的作品畢竟極為有限。與之相異，我們看到頗多作者因缺乏這“兩個能力”，不是將傳記寫成領袖大事記、年表圖，滿足于羅列事件，介紹生平經歷，就是把它當作軼聞趣事的匯編、生活實錄，過分粘滯于細碎瑣事的拾擷，致使作品的結構形式至少在以下兩個方面出現了不應有的錯位：一是只重外部客觀世界敘述順序，而忽視了作家的心理對位、異質同構；一是只顧文本外在結構形式的勻稱和可讀，而疏忽了讀者閱讀心理的豐富復雜以及必有的歷史嬗變（藝術接受總是一個不斷有所補充、有所提高的動態過程）。傳記文學中的時空關系與歷史生活中的時空關系是不盡相同的，它當然要嚴格遵守歷史生活內部結構真實性的制約，而且時間的自然延伸，空間的如實更換，都不得擅自虛構，但又可以為突出傳主的思想性格，按照美的規律對有關生活時空進行必要的取舍、切割、濃縮、稀釋的處理。所以，它就不能不考慮在認知方式上尋求與作家與讀者的溝通。一部傳記文學結構形式的美和美的結構形式的創造，它總是與作家主體創造和讀者的藝術接受達到最佳的心理對位，成為他們最佳的外化形式。斯諾的《西行漫記》和史沫特萊的《偉大的道路》為什么魅力不減，其中重要原因之一就在于他們打破了時間的直線延續，摒棄了對外在瑣細表象的過多關注，通過靈活自由、親切自然的現場采訪的格式，將生活結構審美物化（審美心理化）為波瀾疊起、搖曳多變的藝術結構。因此，我們讀來意趣盎然，叩動心弦。他們的經驗作法，至今仍有必要值得我們學習借鑒。

歷史總是驚人地不完美，因而歷史總是以螺旋式的形式上升，人類的努力和追求也才有其意義。也許人們已經看到了領袖傳記創作中存在的問題以及出現的某種降溫跡象，也許中國今天的現實對領袖傳記創作還有種種不該有的束縛，它還不是歷史真正成為歷史的時候。但是展望未來，我卻固執地相信，它在經歷了一段帶有濃重政治學、文化學色彩的“熱”之后，正在積儲力量，醞釀著一次重要的新突破?，F在所作的一切，只不過是它藝術之旅的剛剛開始。如果我們作家藝術家進一步拓展眼界，解放思想，提高素質，努力深耕，及時總結經驗教訓并在實踐中不斷加以提高完善，那就完全有可能創造出真正無愧于時代輝煌史詩的領袖傳記文學出來。當然，這是一個異常艱辛、充滿荊棘的歷史過程。

(注1)(注6)(注14) 《新大英百科全書》“傳記文學”條目，載《傳記文學》1984年第1期。

(注2)(注13)黑格爾：《美學》第1卷。

(注3)石言：《擁抱你的客體吧》，載《文學報》1988年7月7日。

(注4)參見拙文：《論歷史真實與作家的主體意識》，載《齊魯學刊》1990年第2期。

(注5) 《司各特研究》第202頁。

(注7)福斯特：《小說面面觀》第61—63頁。

(注8) 《馬恩全集》第42卷第169頁。

(注9)榮格：《論分析心理學與詩的關系》。

(注10)丁蔭楠：《制作電影〈周恩來〉的幾點想法》，載《文藝研究》1992年第1期。

(注11)鐵竹偉：《霜重色愈濃》代后記。

(注12) 《列寧選集》第1卷第26頁。