意境新論

意境作為一個重要的美學范疇，是中國古典美學對世界美學的一大貢獻，與典型同為美學中的兩個基本范疇。它們一更適用于以再現性為主要特征的藝術，如小說、戲劇；一更適用于以表現性為主要特征的藝術，如抒情詩、山水畫。盡管這一理論如此重要，但是對它的理論探討卻不能令人滿意。近年來研究意境的文章與著作很多，但一般似乎都停留在以下幾個方面：第一，追溯意境說形成的歷史；第二，證明意境是詩人主觀的情意與客觀的景的融合統一；第三，證明意境是意象的綜合效應。以上幾方面的研究對探討意境問題無疑是必要的，其成果也是重要而巨大的。但是，要科學地界定意境理論，它至少還有以下一些問題沒有解決：第一，情與景的融合理論只能說明意境、意象，乃致形象的一般特征，它不能說明意境具有什么獨特性；第二，意境是意象的綜合效應理論是模糊的，至少是以偏概全的。因為并非所有的意象都能組合形成意境；第三，對意境中“情”的作用和表現未能作明確分析和描述。下面筆者將不揣淺陋，在前人研究的基礎上，對意境問題作一點新的探究，試圖能回答以上提出的一些問題。

一、完整連續的空間性是意境的基礎

如上所言，要說明意境的獨特性僅用主客觀融合這一點是不夠的，因為它只是意境、意象乃致形象的一般特性。意境的獨特性在什么地方呢？筆者認為，完整連續的空間性是意境的第一個根本特性，它是意境形成的基礎。從意境的這一根本特性出發，我們也能弄清意境與意象的區別和聯系。

為了很好地說明意境的這一根本特性，讓我們先從兩首詩的比較入手。一首是李白的《子夜吳歌》：“長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風吹不盡，總是玉關情。何日平胡虜，良人罷遠征。”另一首是孟郊的《游子吟》：“慈母手中線，游子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰言寸草心，報得三春暉。”應當說，這兩首詩都是很精彩的詩。如果咱們從意象的角度看，兩首詩都有意象。《子夜吳歌》中的“長安”、“一片月”、“萬戶”、“搗衣聲”、“秋風”，《游子吟》中的“手中線”、“身上衣”、“寸草心”、“三春暉”都是。這些意象都非客觀的實寫，也非純主觀的直敘直抒，都具有某種程度的主客觀融合。但是，如果從意境的角度看，只有《子夜吳歌》有意境，而后一首《游子吟》卻是有意象而無意境。這是為什么呢？就是因為《子夜吳歌》中的意象在欣賞者的審美感受里展現了一片完整連續的空間。第一句“長安一片月”就通過“長安”與“月”的意象，烘托呈現了一片巨大而完整的空間，當然這只是詩中的“虛幻空間”。后面的“萬戶搗衣聲”和“秋風吹不盡”又使這同一片空間更加充盈、強化。這三句融匯統一，就形成了一個完整而情緒充溢彌漫的意境。（情緒的彌漫充溢問題后面詳談）而《游子吟》卻不然，它雖然也有意象，但這些意象都只是詩人對客觀外物的一種孤立、個別的“借用”，是詩人中斷自然形態的完整與連續性而從中抽取出來的主觀經驗的隱喻物與象征物。也正因為此，這些意象就不能形成一個完整連續的空間。它在讀者頭腦里能形成情緒的脈沖，也有個別的意象直觀性，但卻不能形成我們通常所稱的藝術空間，即意境。

為什么完整連續的空間性是形成意境的基礎呢？要回答這個問題，除了以通常的審美感受作為依據外，我們還有必要把詩與繪畫進行比較。中國歷來有“詩畫本一律”、“詩是無形畫，畫是有形詩”的說法。但是如果我們不滿足于這種帶比喻性的論斷，對二者進行細致的比較分析，就會發現，并非詩中所有的因素都與畫“一律”或相通，例如詩的節奏韻律、敘述、直接抒情等與畫就并無什么“一律”相通之處。考其究竟，在詩中，只有通常所稱的“意境”才是與畫有“一律”相通的因素。黑格爾也曾說：詩作為語言藝術，“是把造型藝術和音樂這兩個極端在一個更高的階段上，結合于它本身所形成的統一整體”(注1)。可見，與畫相通的只是詩中具有造型藝術即空間藝術特征的因素，而意境正是詩中最具空間藝術特性的因素。

繪畫之所以為繪畫，有一個最為根本的特性，這就是所謂“虛幻空間”的創造。蘇珊·朗格在其《情感與形式》里論之甚詳。她說：“虛幻空間是各種造型藝術的基本幻象。構圖的各種因素、色彩和形狀的每一種運用，都用來創造、支配和發展這種單獨為視覺存在的圖畫空間。”(注2)她還論證說：“一幅繪畫中的所有可辨因素都支持著基本幻象，它是不變的，而描繪它的形式卻可以變化無窮。基本幻象是虛幻形式領域的基礎，它包含在虛幻形式的發生之中。”(注3)把朗格的這一理論應用之于意境，可以說是適用的。由個別意象（它們相當于繪畫中的“所有可辨因素”）所烘托呈現的“虛幻空間”也是意境的基本幻象，它亦是意境這一“虛幻形式領域的基礎”。形成“虛幻空間”的意象“可以變化無窮”，而“虛幻空間”本身卻是恒常不變的，即總是存在的。至于為什么說空間是完整連續的呢？這一點我們僅憑常識便可回答，因為呈現于畫布上的空間總是一個特定時間一定視角下的空間，因此它是完整而連續的空間。朗格就這一點說道：“藝術家所提供的是這樣一些因素，它們使我們意識到在整體感性空間連續中相關的形式。所有的強調和選擇，以及對物體‘實際形式’的完全失真和根本背離，都有著使空間可見，使其連續可察覺的意圖。”(注4)（著重號系原著者加）詩的意境也正是這樣，作為個別可辨因素的意象，總是使我們感受到整體感性空間及空間連續中的相關形式。如上面提到的《子夜吳歌》，詩中的“長安”、“一片月”、“萬戶”、“搗衣聲”、“秋風”就呈現了一個完整的虛幻空間，在這完整的虛幻空間中亦能感受到其空間連續中的相關形式。

如果我們考之與意境理論血緣更近的中國畫及其理論，或許更易見出意境的這種空間特性。較之西洋畫，中國畫更講究虛實相生的手法以及隨之而來的空白美的創造。清笪重光說得好：“空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”(注5)在中國畫里，畫家總是憑自由瀟灑的筆墨，線條的節奏、色彩的韻律，在畫幅的一片空白上勾勒皴染出一花一鳥、一樹一石、一山一水，憑借這些“實景”、“清景”，使畫幅的空白處幻化為一片靈氣四溢的藝術空間，使“無畫處皆成妙境”。撇開中西繪畫視角運用的差異。可以說，中國畫中的“虛”、“白”（“計白當黑”）正是朗格之所謂“虛幻空間”，而“實”“黑”即是繪畫中的所有“可辨因素”，而“實景”、“真境”與“空景”、“神境”的關系亦正相當于朗格所述的“可辨因素”與“虛幻空間”的關系。中國詩中意境的創造及表現與中國畫具有更親更密的血緣相連關系。宗白華先生在．《中國詩畫中所表現的空間意識》等文中舉了大量的例子證明了中國詩畫在空間創造及表現上的相似性。他總結說：“中國詩詞文章里都著重這空中點染、摶虛成實的表現手法，使詩境、詞境里面有空間、有蕩漾，和中國畫具有同樣的結構。”(注6)

有了這個空間性標準，就使我們對于意境的辨識與界定有了一個比較確定且易辨識的基礎，不致流于大而無當或游移不定。同時，也使我們更易弄清意境與意象的區別和聯系。意境當然是由個別的意象形成的，但是又并不是所有的意象都能形成意境。在意象中，只有那些能形成完整連續空間的意象才形成意境，這類意象與意境的關系是體與用、結構與效應的關系，如上面提到的《子夜吳歌》中的意象與其意境的關系即是此種關系。而那些不能形成完整連續空間的意象就僅是意象而已，如上面提到的《游子吟》中的意象即屬此類。這類意象與意境是互不相關的并列關系，它與意境同屬于詩的基本表情達意手段，是詩的基本審美因素。

現在的問題是，這個空間性標準是普遍有效的嗎？我們用這個標準去衡量前人一些標榜意境的詩句，發現它是行之有效的。例如王國維說：“‘明月照積雪’、‘大江日夜流’、‘中月懸明河’‘黃河落日圓’，此種境界，可謂千古壯觀。求之于詞，唯納蘭容若塞上之作，如《長相思》之‘夜深千帳燈’、《如夢令》之‘萬帳穹廬人醉，星影搖搖欲墜’差近之。”我們仔細吟味分析王國維列舉的這些有意境的詩句，發現它們無一不能形成一個完整連續的空間。此外如王國維在《人間詞話》中列舉的“采菊東籬下，悠然見南山”、“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”、“細雨魚兒出，微風燕子斜”、“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭”、“寶簾閑掛小銀鉤”、“霧失樓臺，月迷津渡”等等有意境的句子，也無一不能憑其一個或幾個意象，呈現烘托一個巨大完整連續空間來。又如況周頤在《蕙風詞話》中說：“‘一年好處，是霜輕塵斂，山川如洗’較‘桔綠橙黃’句有意境。”正是因為“霜輕塵斂，山川如洗”具有很好的空間性，而“桔綠橙黃”一句卻無。

要驗證一下意境的空間性標準的普遍適用性，我們還可看看古代詩話中一些有趣的例子。如清顧嗣立的《寒廳詩話》中有這樣一段：“張橘軒詩：‘半篙流水夜來雨，一樹早梅何處春？’元遺山曰：‘佳則佳矣，而未有安。既曰“一樹”，烏得為“何處”？不如改“一樹”為“幾點”，便覺飛動’。”為什么將“一樹早梅何處春”改為“幾點早梅何處春”元好問便覺詩句“飛動”了呢？這便是因為詩中的“一樹”是孤立的，它限制了詩的空間呈現，而改為“幾點”后，其意象便脫離了“一樹”的孤立狀態，大大拓展了詩的空間呈現。還有一個有趣的例子。蘇軾在《東坡詩話》中說：“‘采菊東籬下，悠然見南山’，因采菊而見山，境與意會，此句最有妙處。近俗本皆作‘望南山’，則此一篇神氣多索然矣。”為什么蘇軾覺得“見南山”作“望南山”，神氣便索然呢？這是因為在“見南山”中，透過詩人的恍惚迷離之態，立時就能呈現一個恍兮惚兮，不斷擴張的巨大空間，意境妙極。而一作“望南山”，迷離恍惚之態沒有了，不斷擴張虛化的空間性也沒有了，還使詩人及其采菊的環境與“南山”成為各自孤立的狀態，破壞了原有的統一空間，進而損害了全詩的意境，蘇軾當然就覺得神氣索然了。又如王國維在《人間詞話》中說：“詞忌用替代字。美成《解語花》之‘桂花流瓦’境界妙極，惜以‘桂華’二字代‘月’耳。”用代字即是所謂“隔”。“隔”有什么不好呢？就是因為“隔”對于空間的呈現或多或少地形成了一種阻礙。

意境的空間呈現，可以有兩種情況：一是一連續空間內的相關意象共同形成其虛幻空間，一是一個單獨的意象就能呈現一個完整的虛幻空間，兩種情況都可能形成意境。前者如劉禹錫的《石頭城》：“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來。”其虛幻空間就由“山、故國、潮、空城、淮水、月”等多個相關意象形成。后者如現代詩人流沙河的《夜讀》：“一天風雪夜斷路，晚來關門讀禁書，腳踏烘籠手搓手，一句一笑吟，一句一歡呼。剛剛讀到最佳處，可惜瓶燈油又枯。雞聲四起難入睡。墻縫月窺我，彎彎一把梳。”其詩末尾一句便呈現了一片巨大完整的虛幻空間，使全詩籠罩上一片凄寒幽清的意境。可以說是一象成境。

總之，看一首詩是不是有意境，首先須看它的意象是不是能呈現出完整連續的空間來，而無須辨其意象多寡。能呈現其空間的，一象多象都可成境；反之，一象多象都不行。

二、情緒的彌漫性是意境形成的靈魂

完整連續的空間只是意境形成的基礎，不能說有了完整連續的空間就有了意境。要形成意境，除了這個空間性外，還必須在這空間中有情緒的彌漫充溢。如果說，完整連續的空間是意境形成的基礎，那么，情緒的彌漫性就是意境獲得生命的靈魂。這是不可分割的兩方面。

讓我們先仍以李白的《子夜吳歌》為例加以說明：一方面，“長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風吹不盡，總是玉關情”，在欣賞者頭腦里呈現出一片巨大完整的空間，另一方面，我們在感受到這一空間的同時，也感受到一種情緒在這片空間中充溢彌漫，形成我們通常所稱的“意境”。這種意境如“藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前。”(注7)如“羚羊掛角，無跡可求”，“言有盡而意無窮。”(注8)如高日甫論畫歌所云：“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行。”這些名句正是情緒在空間彌漫充溢這一特性的形象描述。

那么，彌漫充溢于這一空間的情緒是從哪里來，或者說，情緒是怎樣在意境中發生作用的呢？其來源或發生作用的途徑有兩條：第一，因為詩中形成意境的意象本身就是主客觀的融匯物，所以，當意象在呈現其空間性的時候，它所包涵于其中的詩人的主觀情緒便自然隨空間的呈現而彌漫充溢開來。例如“長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風吹不盡，總是玉關情”。當“長安一片月”等意象呈現其虛幻空間的同時，包含于這些意象中的詩人的主觀情緒便也隨之彌漫擴散，形成一個返虛入渾、光被四表的藝術意境。情緒的來源或發生作用還有第二條途徑：當詩中抒情性詩句所揮發的情緒，一旦“逢”到其意象所創造的空間時，這由抒情性詩句所揮發的情緒也便在這一空間里彌漫擴散開來。打個比方說，詩中抒情性詩句所揮發的情緒，就好比是一股氣流，如果它不能逢到一片空間，它便流散開去，如音樂一般，憑其抒情的節奏、抒情氤氳打動讀者；但如果它逢到一片空間，它立時就會擴散展開，在其虛幻空間中彌漫、充溢、運動。于是，時間性的藝術與空間性的藝術就交相融合——空間融匯了抒情的氣流，而抒情的氣流也使空間更進一步情緒化、虛化——從而形成所謂“情景交融”的藝術境界。

抒情性詩句與意境呈現性詩句的這種交相融匯方式，在中國古典詩中得到了高度運用。一首詩中，“情語”與“景語”常相隨相伴，或“情語”在前，“景語”在后；或“景語”在前，“情語”在后；或交錯地出現。宋元間的方回曾概括說：“唐律詩之初，前六句敘景物，末后二句以情繳之。”又說：“前四句皆景，后乃言情，唐人多此體。”又說：“潔凈精雅者多是中兩句言景物，兩句言情。”(注9)方回的分法當然不免有些機械性，且他也不了解“景語”中已經就包含了“情”。但他的分法還是能幫助我們說明古典詩中情景交融手法的廣泛運用。

在現代詩中，帶有模式化色彩的情景交融手法的運用已經很少了。但情景交融的基本方法卻并沒有取消。如舒婷的《惠安女子》：“以古老部落的銀飾／約束柔軟的腰肢／幸福雖不可預期／但少女的夢／蒲公英一般徐徐落在海面上／呵，浪花無邊無際。”末二句是空間呈現性很強的句子，是“景”（它本身已可形成意境），前面的句子屬抒情性詩句（包括敘述和直接抒情），它們所表達的情緒在詩末二句形成的空間中擴展彌漫、與“景”交相融合，更進一步強化了意境。

意境所具有的情緒彌漫性這一特點，使意境與意象（指不能呈現出空間性的意象）更進一步區別開來。雖然此種意象也同樣是主客觀的融合，但由于不能呈現完整連續的空間，所以，其所蘊含的情緒當然也就無彌漫擴散的“天地”，不能形成意境。例如臺灣女詩人瓊虹的《詩末》：“愛是血的詩／喜悅的血與自虐的血都一樣誠意／刀痕和吻痕一樣／悲懣與快樂、寬容或恨／因為在愛中，你都得原諒／而且我已俯首／命運以頑冷的磚石／圍成枯井，錮我／且逼我哭出一脈清泉。”此詩的意象不可謂不多，“刀痕”、“吻痕”、“血”、“頑冷的磚石”、“枯井”等都是，情感也不可謂不濃。但由于它們都是被孤立抽取出來的高度隱喻性與象征性的意象，因此并不能形成虛幻空間，因而情緒也無彌漫充溢的“天地”，不能形成為意境。當然，詩中意象的情感凝聚力度與重量、抒情意味的沉重自有它的感人之處。

意境的情緒彌漫性特性還使意境與形象（指描述性形象）區別開來。有些再現性的詩的形象也能展現出完整連續的空間，但由于其形象基本上是再現性的，缺乏主觀情感的融匯，因而在其空間里當然也就無情緒的彌漫充溢，不能形成意境。例如白居易的《錢塘湖春行》：“孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤。”可以說是一首很精彩的再現性的詩，詩中的很多形象都能抓住早春景色的特征，很細膩準確。其中相當多的詩句也能呈現完整連續的空間。但是由于它的形象基本無主觀情感的融匯，因而也就無情緒的彌漫充溢，不能形成意境。我們不妨比較一下白居易的一些其他詩句。如“黃埃散漫風蕭索，云棧蒙纖登劍閣。峨眉山下少人行，旌旗無光日色薄。蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。行宮見月傷心色，夜雨聞鈴斷腸聲。”（《長恨歌》）又：“潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。主人下馬客在船，舉酒欲飲無管弦。醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月。”（《琵琶行》）“……野火燒不盡，春風吹又生。遠芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孫去，萋萋滿別情。”等如這一些詩句才真是情景交融，有“空間”、有情緒彌漫，皆成意境。而《錢塘湖春行》因基本是客觀描述性的，無情緒彌漫因而就無意境。

三、意境理論中的一些其他問題

以上我們從空間的完整性與連續性以及情緒的彌漫性兩方面界定了意境的性質、特點，并將它與意象、形象進行了比較、區別。但意境理論中還存在一些其他問題需加以探討。第一個問題是：純粹的抒情究竟有無境界或意境？王國維在《人間詞話》中說：“境非獨謂景物，喜怒哀樂，亦人心之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”但是，王國維在這同一篇《人間詞話》中又說：意與境，“茍缺其一，不足以言文學”。顯然這是個矛盾。意境既要以完整連續的空間作為基礎，那么只有情而沒有景或境，就不得謂之意境。但是，不能否認如蘇珊·朗格所說的藝術中有著“二級幻象”的存在。她說：“在技術文獻里，時常有些資料涉及音樂空間，它們并非單純的比喻，音樂中確實存在著創造出來的空間幻象。……但音樂空間永遠不會象虛幻的時間結構那樣被完全覺察著創造出來，它實際上是音樂時間的一種屬性，是在多維體系中用以展開時間領域的一種外在形象。在音樂中，空間是第二級幻象。(注10)（著重號系原著者加）朗格從音樂有二級幻象即空間幻象這一現象出發，進一步推論說：“某種藝術的基本幻象，可能象回聲一樣，作為另一種藝術的第二級幻象出現。這一事實，給了我們某種關于所有藝術基本共同性的啟迪。就象空間可以在音樂中忽然出現一樣，時間也可以包括在視覺藝術品之中。”(注11)根據朗格的這一理論，那么王國維所說的“寫真感情”的詩作亦可能會顯現出空間性的“二級幻象”。那么這種詩作也就具有了某種意境的性質。不過這種性質具有模糊、轉瞬即逝的特性，因而與真正的意境還不能相提并論，就象“音樂空間”不能與造型藝術的空間不能等同一樣。

同時，意境在詩中究竟具有怎樣的地位？在王國維的《人間詞話》中，意境（境界）幾乎是處于獨尊的地位。其實，持這種觀點不僅王國維，清林紓、明朱承爵，甚至一直上溯到唐司空圖、王昌齡差不多都是獨尊意境的。這種情形對于中國古典詩并非偶然，甚至在某種程度上也是符合中國古典詩的實際的。正如宗白華先生所言，中國古典詩本來就有著與中國畫相似的意境結構，很講究意境，也多有意境。這與中國古典詩“興”、“情景交融”、“含蓄”的傳統應當是有關系的。但是盡管如此，如要把有無意境作為衡量詩作藝術高低的一個普遍甚至唯一的標尺，似乎又是欠妥當的。因為詩除意境外，還有直接抒情，還有那種與意境并不相關的隱喻與象征性意象。在古今中外詩作中，通過直接抒情而成其為好詩的不乏其例。古詩中如《詩經·黃鳥》、樂府詩《箜篌引》、杜甫的《聞官軍收河南河北》、現代詩如郭沫若的《天狗》、聞一多的《發現》等都是直接抒情的好詩，很難用“意境”這個標尺去衡量它們。其次，西方詩以及對西詩多所借鑒的中國現代詩，似乎遠不如中國古詩那樣講究意境，而是發展了一種具濃厚隱喻象征性的獨特的意象手法，如美籍學者孫筑瑾在比較中英詩的區別時所說：“物的背景，出現在中國詩中（指中國古典詩——引者）是能讓人看到的含有‘情’的景，但在眾多的英詩里，它卻只是作為一個擺設而被推入背景。因此，在多數英詩中，取代這種具煥發性和比喻性的‘景’的則是‘意象’——一種思想感情的結晶物，且又作為一種表達感情的手段而被最普遍地使用。”(注12)要說明這一點，我們還可看看戴望舒的創作。在戴望舒的創作中，《我的記憶》這首詩被公認是劃分他創作前后期的一個標志。在《我的記憶》之前，他的詩大多是模仿中國古典詩的講究意境的詩，而從《我的記憶》開始，則師法法國象征派更講究那種獨特的意象手法。如《我的記憶》，里面用了非常繁復的意象：“燃著的煙卷”、“百合花的筆桿”、“破舊的粉盒”、“頹垣的木莓”等等，但并不形成意境。因為它們是從自然連續中被孤立個別地抽取出的作為詩人主觀思想情感的隱喻與象征物的“意象”。總之，我們不能把意境作為衡量詩作藝術水準的唯一標準。在這點上筆者同意袁行需先生的一句話：“有意境者固然高，無意境者未必低。”(注13)

意境是中國古典美學的重要范疇。但它也和古典美學中的許多其他范疇一樣，還缺乏系統性和嚴密性。從王國維的《人間詞話》問世以來，研究者日漸多，研究也逐步深入，但終未臻于完美。筆者以上對意境問題的一點探討，希望能對意境理論的建設有所裨益。

(注1)黑格爾《美學》第三卷下冊第4頁。

(注2)(注3)(注4)蘇珊·朗格《情感與形式》第86，100，91頁。

(注5)笪重光《畫筌》，《中國畫論類編》第809頁。

(注6)宗白華《中國藝術意境的誕生》，《美學與意境》第221頁。

(注7)司空圖《與極浦書》。

(注8)嚴羽《滄浪詩話》。

(注9)方回《瀛奎律髓》。

(注10)(注11)蘇珊·朗格《情感與形式》第136，137頁。

(注12)孫筑瑾《中國詩的情景描寫與英詩的內外世界呈現模式》，《文史哲》86年第1期。

(注13)袁行霈《中國古典詩歌的意境》，《中國詩歌藝術研究》第47頁。