《史記》與荷馬史詩

本文的主旨，是通過對中西長篇小說源頭《史記》與荷馬史詩的比較，闡述中西長篇小說各自的特色及其不同走向的緣由，弘揚《史記》優秀的敘事傳統。

一、《史記》與荷馬史詩的藝術共性

《史記》與荷馬史詩都是人類古代文學的瑰寶。魯迅稱《史記》是“史家之絕唱， 無韻之離騷”。馬克思說荷馬史詩是“高不可及的范本”，“顯示出永久的魅力”。荷馬史詩是西方長篇小說的源頭，在西方是沒有爭論的。18世紀英國最著名的小說家菲爾丁說荷馬史詩是“西方小說胚胎”(注1)。《史記》雖是歷史著作，但文學價值極高，列入文學范疇，在中國也沒有爭論。說《史記》是中國長篇小說的源頭，理由有三：其一，《史記》是口語化的散文，與講究音義對仗的先秦散文不同，它使中國散文離開排偶走上率直流暢之路，為中國散文小說打下語言基礎。其二，《史記》有完整的敘事結構，十二本紀是主干，三十世家與七十列傳為分支，分則為“短篇小說”，合則為鴻篇巨制，成為中國長篇小說一個模式。其三，《史記》的敘事法對中國后來的古典長篇小說影響極大，無一書能以過之。《史記》與荷馬史詩雖分屬不同的文化圈，但在藝術上有共同點，作為中西小說的源頭，這種共同不僅體現中西敘事文學發端的共性，而且說明中西作者的創作思維有共同的規律。

共性之一是都擅于選擇典型的事件來塑造人物。《史記》的歷史人物的性格是用一些故事來表現的。《史記》的素材，在《左傳》、《國語》、《戰國策》等等古書中都有，“選擇”至為重要。從浩如煙海的古籍雜史中鉤出有價值的素材，加以剪裁、加工（意譯），使原來的素材經過重新組合后忽然發出金光，另有一番新鮮價值，乃太史公最大本領。《管晏列傳》寫齊相管仲、晏嬰。晏嬰只寫二事，其一，他在路上把犯人越石父用馬贖出，帶他回家后，卻久久不出來見他。被越石父罵了一通：你既救了我，就是我的知己，反而如此無禮，我不如做人家奴仆好。晏嬰便向他認錯。其二，晏嬰做了齊相，其車夫自鳴得意。車夫的妻子偷看車內的晏嬰，身高不到六尺。等車夫回家后，便大罵他道，你身高八尺，卻替人駕車，還洋洋得意。要跟他離婚。車夫把這事告訴了晏嬰，晏嬰便讓他當了官。注意，太史公說：“吾讀管氏《牧民》、《山高》、《乘馬》、《輕重》、《九府》及《晏子春秋》，詳哉其言之也。，既見其著書，欲觀其行事（生平事跡），故次（編寫）其傳。至于書（著作），世多有之，是以不論（因此在這篇傳記中不再論述），論其軼事（而是論述他們的不平凡的事，不見于史書的事）。”“論其軼事”就是選擇典型事件來塑造人物，這是一部《史記》最最主要的敘事法，司馬遷一再加以強調。他在《孫子吳起列傳》中又說：“世俗所稱師旅（世上的人，凡談軍旅戰法的），皆道《孫子》十三篇，吳起兵法，世多有，故弗論，論其行事所施設者（而只編錄他們實際施展出來的幾項行為）。”

《孫子吳起列傳》寫孫武獻書給吳王闔廬，吳王問可以實用么？調宮女來操練，其兩愛妃分為兩隊之長。宮女們全不聽令。孫武先作自我批評，再令宮女操練，宮女笑鬧如前。孫武令殺二妃，吳王求情，不允。孫武再擊鼓發號，全場肅靜，兩隊女兵左轉右轉，前進后退，或跪或起，無一不是一個號令一個動作，整齊劃一。孫武請吳王下殿檢閱。吳王說解散了吧。孫武失望說：“大王只是喜好紙上所談的兵法罷了。”我們看，司馬遷只用“紙上談兵”一事，就寫出了孫武與吳王的不同。《史記》或寫歷史人物的一生，或寫歷史人物關鍵時刻的行為，均選擇典型事件來寫，例子不勝枚舉。《史記》中許多典型事例已成為成語，如《淮陰侯列傳》寫韓信就有三四個：“一飯千金”、“背水一戰”、“相見恨晚”、“多多益善”。

荷馬也擅于選擇典型事件來寫人物。他在《伊利亞特》中塑造阿喀琉斯這位大英雄，只選擇阿喀疏斯的憤怒一事。《伊利亞特》第一句詩就說：“阿喀琉斯的憤怒是我的主題。”荷馬只通過阿喀琉斯的憤怒及其后果，就表現了阿喀琉斯的全部性格。他寫奧德修亦用此法，在《奧德修紀》中并沒有寫奧德修一生，只寫他十年海上漂流及回到家中殺死眾求婚者二事，此二事足以表現他與大自然作斗爭的勇敢及與敵人作斗爭的機智。荷馬既沒有寫他以后再度外出游歷，再次回家，也沒有寫他在海上的死亡。這也是選擇。若據亞里斯多德的看法，則荷馬只寫奧德修回到家中殺死眾求婚者一事(注2)。選擇更為集中。

這里要強調指出，司馬遷和荷馬選擇典型事件，多用于塑造一個人物。擅于選擇典型事件來塑造人物，這是中西古人的貢獻。但荷馬史詩畢竟是人類童年時代的創作，荷馬還不擅于選擇典型事件來展開諸多人物的關系，從中見出不只是一個人物而是眾多人物的個性。司馬遷在塑造人物方面顯然比荷馬有所進步，在個別紀傳中能通過典型事件同時寫出諸多人物的鮮明個性（如“鴻門宴”），但總的來說，《史記》道勁的筆力還在于在每篇傳記中集中寫好一兩個人物。這也是中西敘事文學起步時必然帶有的特征。

共性之二是都擅寫人物的主導性的性格特征。黑格爾對荷馬塑造人物的本領贊不絕口說：“關于阿喀琉斯，我們可以說：‘這是一個人！高貴的人格的多方面性在這個人身上顯出了它的全部豐富性。’”(注3)黑格爾的評價是有些溢美之辭的。荷馬筆下的人物是古代世界的神與英雄，性格畢竟較簡單。然而必須指出，荷馬筆下人物主導性格特征都十分鮮明。如阿喀琉斯的火爆性格，奧德修的足智多謀與狡猾多疑，都寫得極其出色。司馬遷寫歷史人物，同樣擅寫其主導性的性格特征。項羽的驍勇與梗直，劉邦的老謀深算與狡猾，也是很典型的例子。一談到阿喀琉斯，我們很易聯想到張飛、李逵，而《史記》中的項羽，就是張飛、李逵的原型。《三國演義》42回寫張飛手持蛇矛立馬橋上，嚇得曹操想退兵。張飛見曹操后軍陣腳移動，又大喝道：“戰又不戰，退又不退，卻是何故！”喊聲未絕，曹操身邊夏侯杰驚得肝膽破裂，倒撞馬下。《項羽本紀》寫項羽烏江自刎前沖入漢陣，斬殺一將。漢將楊喜追來，項王發現，回頭怒目大吼一聲，楊喜人馬俱驚，一時控制不了，倒退了好幾里，才停止下來。二者寫法何其相似。《史記》中不少人物已成為后世小說家的人物原型，其主導性格特征代代相傳。

共性之三是用對比法與間接法寫人。《史記》中有不少紀傳同時寫兩個或兩個以上的人物，頗像古羅馬普魯塔克的《希臘、羅馬名人傳》。有些紀傳以一人為名，實寫兩人，如《陳涉世家》寫了陳涉與吳廣。這是結構特色。也是性格對比，如《廉頗藺相如列傳》，又如《刺客列傳》中的荊軻與秦舞陽，一是勇士，一是懦夫。荷馬也擅用對比法。阿喀琉斯是勝利的英雄，赫克托是失敗的英雄。他與妻兒告別的場面是對比的，一方是妻子的柔情勸阻，幼兒的驚恐啼哭，一方是他忍痛割愛，甘愿接受命運安排。他和雙親是對比的，普里亞摩斯老王扯著白發懇求他逃入城內，母后托出一只乳房哀求兒子收兵。他和帕里斯是對比的，他責備弟弟把海倫拐騙，又罵他貪生怕死不敢出戰。他與宮女和人民群眾也是對比的，他出戰時，宮女們都哭了。他的尸首運回特洛亞城時，全城百姓哭聲震天。項羽與赫克托的行為都帶有悲壯色彩，這種色彩由于作者用對比的襯托而顯得加倍強烈。

《史記》寫人有高明的間接法。《孫子吳起列傳》寫齊國吳起愛兵，從一個兵士的母親的口寫出，旁知敘事十分精彩。齊軍中有個生膿瘡的士兵，吳起用口為他吸膿汁。其母聞之大哭。別人說，你該為兒子感到光榮才對，為何反而痛哭？其母曰：你們有所不知，往年吳公也曾為孩子的父親吸過膿瘡，孩子的父親為了報恩，格外賣力殺敵，不久戰死沙場。而今，吳公又為我丈夫的兒子吸膿瘡，我不知這孩子什么時候又會為他賣命戰死了。敘述角度選得極好。荷馬史詩也有精彩的旁知敘事。希臘大軍把特洛亞城重重圍困，海倫蒙著頭紗走上城樓觀望。城樓上的特洛亞長老們正在大聲講話，見她走過來，就把聲音壓低了說：“為了這樣一個女人，誰還怪得特洛亞和希臘的戰士吃這多年的苦呢？”說話的人也選得極好。西方后世小說家用此法寫人物者很多，托爾斯泰寫安娜的美，分別從渥倫斯基、吉蒂、意大利畫家、列文四人眼中間接寫出，但發明權屬于荷馬。

共性之四是史詩性。荷馬史詩產生于希臘民族覺醒的時代，描寫民族的戰爭，塑造全民族的英雄。用榮格的學說評價，體現古希臘民族的“集體無意識”。《史記》也反映漢民族覺醒時代直到建立漢帝國的歷史，也描寫了民族戰爭，塑造了漢民族從帝王將相到農民起義領袖諸多歷史人物，同樣體現漢民族的“集體無意識”。其篇幅同樣巨大，畫面同樣廣闊，氣勢同樣雄渾。

二、《史記》與荷馬史詩的藝術個性

文學作品的生命在于個性，文化傳統的生命亦在于個性。比較二者不同的藝術個性，以闡明中西長篇敘事文學的不同走向及各自的特點，尤為重要。

不同之一是詩的源流與散文的源流。荷馬史詩用詩寫成，《伊利亞特》15，693行，《奧德修紀》12，105行。西方詩體長篇敘事文學源遠流長，歷經古羅馬、中世紀、文藝復興、17、18世紀而不衰，直到19世紀，還有拜倫的“史詩”《唐·璜》及普希金的“詩體小說《歐根·奧涅金》，因為西方有荷馬史詩的源頭。西方長篇小說也是從詩演變而來的，從中世紀起，演變軌跡甚為分明，就是詩體的騎士傳奇——韻散結合的騎士傳奇——散文的騎士傳奇。文藝復興時便出現了對騎士傳奇作“反寫”的《堂·吉河德》和《巨人傳》。西方的長篇敘事文學有一個從詩到散文的文體演變過程。中國則不同，《史記》是散文體，計52萬6千5百字。明清的長篇小說如《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》等等也是散文體。中國長篇小說的源頭是散文，后來也是散文，沒有一個從詩到散文的演變過程。

這就決定了中西長篇小說各自若干的特色。荷馬史詩以至后來的長篇敘事詩都擅用比喻、博喻狀物寫人，因為詩這種體裁宜于運用比喻法。《史記》是散文體，散文體宜用“白描”法狀物寫人。中國長篇小說家最擅于直接寫人物的肖像、語言、動作，不必用比喻，這跟《史記》的文體大有關系。

不同之二是神話的源頭與歷史的源頭。荷馬史詩是神話。特洛亞戰爭確有其事，發生于公元前12世紀，其時古希臘人曾橫渡愛琴海遠征小亞細亞西北海岸富饒的特洛亞城邦（它是地中海與黑海之間的交通樞紐，遺址現在土耳其）。19世紀末德國著名考古學家謝里曼博士（1822—1890）曾在小亞細亞北部海岸的希薩里掘出遺址。1985年美國哈佛大學沃特金教授又發現土耳其一塊距今3，200年的石牌，上面赫然刻有“特洛亞戰爭”的文字。但在荷馬史詩中，這段歷史已完全披上神話的外衣。亞理斯多德說荷馬的本領是“把謊話說得圓”，其言精辟。《史記》則不同，中國儒家排斥神話，孔子不語怪、力、亂、神。司馬遷說：“至《禹本紀》、《山海經》所有怪物，余不敢言之也。”(注4)司馬遷在《五帝本紀》及《夏本紀》中把神話全行刪去。夔、龍、虎、熊這些本來是神話傳說中的異獸通通變成了舜的臣子。荷馬把歷史神話化，司馬遷恰恰相反，把神話歷史化。

這就涉及中西民族不同文化心理。西方民族的歷史相對短暫，又曾出現斷層。西方文化圈以“二希”文化為土壤，西人向“二希”神話尋求現實與未來的答案是一種“集體無意識”。由于西人的神話意識大大強于歷史意識，西方小說家的神話觀念根深蒂固，西方小說的神話模式比較普遍，時至今日，西方小說向神話回歸的趨勢仍比較明顯。中國則不同，中國歷史十分悠久，沒有斷層。中國儒家向歷史尋求現實與未來的答案。漢民族的歷史意識大大強于神話意識。故中國小說家的神話意識十分薄弱，中國的長篇小說是從歷史著作演變而來的，不是從神話演變而來的。《三國演義》的素材70％來自陳壽的《三國志》及裴松之的注。中國二十四史均有小說，中國小說家是擅于把歷史演義為小說的。

不同之三是鎖閉式、第一人稱倒敘式的結構與直敘式、短篇小說式的結構。《伊利亞特》直接從戰爭危機切入，從終局寫起，借用戲劇術語，可謂之“鎖閉式”結構。特洛亞戰爭打了十年，荷馬只寫最后一年；又只寫其中50天的事，既不寫戰爭的起因，也不寫戰爭的結束，通過阿喀琉斯殺死赫克托這個最核心的情節，實際上已寫出戰爭勝負。十年戰爭的全局從一個局部寫出，這個局部卻是十分完整，有開端（阿喀琉斯因與阿伽門農爭奪女俘虜失敗怒而退出戰斗，希臘軍因此大敗），有發展（阿喀琉斯借盔甲給好友帕特洛克羅斯，帕戰死沙場，盔甲被赫克托剝去），有高潮（阿喀琉斯悔悟，返回希臘軍營，出戰赫克托，殺死了他），有結局（普里阿摩斯老王向阿求情，阿歸還赫克托尸首，特洛亞城為赫舉行隆重葬禮）。荷馬這種于不完整見完整的典型化敘事法由亞理斯多德首先予以總結，他說：“唯有荷馬的天賦的才能，如我們所說的，高人一等，從這一點上也可以看出來：他沒有企圖把戰爭整個寫出來，盡管它有始有終。因為那樣一來，故事就會太長，不能一覽而盡；即使長度可以控制，但細節繁多，故事就會趨于復雜。荷馬只選擇其中一部分，而把許多別的部分作為穿插。”(注5)《奧德修紀》則采用“一條繩子”及第一人稱倒敘法敘事。奧德修在返回伊大嘉途中經歷了十三難，荷馬的寫法是把這十三難通通掛在奧德修這條“繩子”上。歌德稱之為“一條繩子”的結構。這十三難又全由奧德修對腓依基國王講出來。行文至此，《奧德修紀》便由直敘轉入第一人稱倒敘。

《史記》的結構與荷馬史詩迥然不同。第一，它由十二本紀、三十世家、七十列傳組成，每篇紀傳是獨立的，但又用歷史朝代與“互見法”串連起來。所以其結構是短篇加短篇綴合成長篇的結構。第二，它用直敘法寫成。司馬遷在《蘇秦列傳》中說他寫蘇秦的方法是“列其行事，次其時序”（列出他的事跡，依照正確的時間順序加以陳述）。“次其時序”就是直敘法，一部《史記》除了個別紀傳有精彩的補敘外（《孟嘗君列傳》中馮驩客孟嘗君部分），全用直敘法。中國完整的歷史保證了司馬遷能用直敘法敘事；紀傳體也必須用直敘才符合人物一生的過程，因此《史記》的直敘法體現漢民族的深層歷史意識及歷史人物對史家的要求。

兩種結構產生兩種影響。“一條繩子”的結構是西方長篇小說十分普遍的一種結構模式。古羅馬的《金驢記》，文藝復興時期的《堂·吉訶德》，17世紀的《天路歷程》，18世紀《吉爾·布拉斯》等一批小說，19世紀《匹克威克外傳》、《死魂靈》等一批小說，均用此法寫成。20世紀馬克·吐溫等一批作家亦愛用此法敘事。所謂“流浪漢小說”、“路上小說”、“航海小說”，其實都是“一條繩子”式結構，《奧德修紀》即為濫觴。西方小說家也擅用第一人稱與倒敘敘事，名著如《呼嘯山莊》、《復活》即用此法寫成。西方的長篇小說的創作方法與戲劇的創作方法關系密切，西方小說家如菲爾丁、雨果、狄更斯、陀斯妥耶夫斯基等等，都自覺地用編劇法寫小說。西方長篇小說多具有戲劇性結構。凡此等等，其淵源均可追溯到荷馬。

《史記》的敘事結構對中國長篇小說的影響同樣十分深遠。中國幾部古典長篇小說都是紀傳體寫法，都是短篇加短篇綴為長篇的結構。《三國演義》據《三國志》寫成，《三國志》就是紀傳體，《三國演義》是由一個個人物故事連綴而成的。《水滸傳》亦如此，金圣嘆把一部《水滸傳》分為魯達傳、林沖傳、宋江傳、花榮傳（《讀第五才子書》）。魯迅指出《儒林外史》“全書無主干，僅驅使各種人物，行使而來，事與其來俱起，亦與其去俱訖，雖云長篇，頗同短制”(注6)。又說《海上花列傳》“略如《儒林外史》，若斷若續，綴為長篇”。又說《官場現形記》“其記事遂率與一人俱起，亦即與其人俱訖，若斷若續，與《儒林外史》同”。還說《二十年目睹之怪現狀》“全書以‘九死一生’者為線索，歷記二十年中所遇，所見，所聞天地間驚聽之事，綴為一書，始自童年，末無結束，雜集‘話柄’，與《官場現形記》同”。可見《史記》短篇加短篇綴為長篇的結構流布何等遠廣。就是新時期的長篇小說，如劉心武的《鐘鼓樓》、古華的《芙蓉鎮》，也有《史記》結構的痕跡，分則為短篇，合則為長篇，其實是《史記》結構的敷衍。

不同之四是預言法的取舍。所謂“預言法”實即將人物未來之事先行寫出。荷馬史詩有精彩的預言法，《奧德修紀》第11卷塞拜城先知泰端西阿的靈魂向奧德修所作的預言，凡570言，簡直是奧德修未來的故事的一個綱目。古羅馬維吉爾發展了荷馬這種手法，他在《伊尼特》中預言羅馬開國后幾百年的事，用“預言”來歌頌當政者。預言法能引起讀者閱讀時的期待心理，西方與拉美當代小說家樂于使用。馬爾克斯的《百年孤獨》將此法運用到爐火純青的地步。何以荷馬史詩有預言法呢？因為荷馬史詩是神話，神話必有“預言”，“預言”又生象征主義、神秘主義，荷馬史詩也有些神秘色彩，西方小說凡用預言法的，亦多有此色彩。

《史記》不是神話，是歷史著作，是“實錄”，故基本上擯棄預言法。《史記》也有一點預言，如《淮陰侯列傳》寫韓信請蒯通為他看相，蒯通說：“相君之面，不過封侯，又危不安，相君之背，貴乃不可言。”這是《史記》中字數最多的預言，僅21字而已。中國古典長篇小說家深受《史記》的影響，也很少用預言法。只有《紅樓夢》與眾不同，用一個“無才可去補蒼天”的愛情神話及“警幻仙曲演紅樓夢”的12支曲子，加上“金陵十二釵又副冊”14首詩，將書中男女后來之事先行含蓄點出。但這是清代的小說了，去《史記》已有一兩千年。這應感謝印度文化圈對中國文學的積極影響，使中國的小說增添了新的藝術魅力。

不同之五是陽剛之美和陰柔之美。《史記》具有陽剛之美，除寫帝王將相，還寫農民起義領袖、游俠。荷馬史詩除有陽剛之美外，另有陰柔之美。司馬遷極少為女性立傳。西施他不寫，或許認為歷史上無此人。但如姬是實有的歷史人物，“竊符救趙”事關重大，然而司馬遷在《魏公子列傳》中寫她僅有數語：“公子從其計（侯生出的計策），請如姬（公子之嫂）。如姬果盜晉鄙（魏國將軍）兵符與公子。”卓文君是歷史上實有的人物，她的戀愛故事廣為人知，但司馬遷在《司馬相如列傳》中寫她亦僅有“文君竊從戶窺之，心悅而好之”及“文君夜亡奔相如”數語。司馬遷擅寫男性歷史人物，幾乎不寫女性歷史人物，如果寫，也寥寥數語，惜墨如金，極少感情色彩。荷馬則不同，他在《奧德修紀》中把好幾個女性寫得美麗而且富于人情味，以至西方好幾位批評家因此斷定《奧德修紀》出自女性作家手筆。女神刻爾吉的女奴是泉水生的。女神卡呂蒲索對奧德修說：“不幸的人，不要這樣消磨你的生命，不要長吁短嘆了，我現在自愿放你離開。”公主勞西嘉雅細心、多情、知禮。潘奈洛佩以貞節聰明機智出名。

西方長篇小說幾乎離不開愛情與女性。英國約翰遜博士為西方長篇小說所下的定義是：“它是一個流暢的故事，通常是關于愛情的。”美國當代比較文學學者浦安迪說：“愛情是構成西方整個小說作品的中心題旨。”而《奧德修紀》就是西方第一部關于愛情與女性的史詩。中國長篇小說在《金瓶梅》、《紅樓夢》以前，幾乎不寫愛情與女性，這或許與《史記》的傳統有關吧。

三、弘揚《史記》敘事法的傳統

比較《史記》和荷馬史詩，主要目的是以西方文學為鏡，照出《史記》獨特的文學價值，以便更好地繼承與弘揚中國敘事文學的優秀傳統。那么，《史記》敘事法有哪些長處，應為我們所繼承與弘揚呢？

第一，《史記》的直敘法是一種很好的敘事法，最能講好故事與寫好人物。用什么敘事法敘事最好，誰最有發言權？小說家最有發言權，而小說家是以作品發言的。中國幾部古典長篇小說《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》等無不以直敘法寫成。中國現代幾部已有定評的長篇小說如巴金的《激流三部曲》等也是用直敘法寫的。魯迅的代表作《阿Q正傳》簡直就是《史記》的寫法。直敘法已成為中國小說家的“集體無意識”，就是從《史記》傳下來的。

直敘法是古今中外長篇小說最常見、最普遍的敘事法，古今中外大量經典作品都用此法寫成。《四福音書》是直敘的，《戰爭與和平》也是直敘的。一部世界小說史已證明直敘法能產生最多最好的作品，這已是人類創作普遍經驗的總結。理由很簡單，因為直敘法最容易讓讀者看懂，最容易記住，最符合讀者的思維習慣，是全世界廣大讀者最樂于接受的敘事形式。它的價值正在于它恰恰不是“可寫的作品”（借用德國接受美學的術語，反其意而用之）而是“可讀的作品”。中國兩千年前就有《史記》這樣一部直敘式的散文敘事巨著，是中國人的驕傲，是司馬遷對世界文學的偉大貢獻。

新時期以來，小說家紛紛探索新的小說技巧，敘事法的研究也很熱鬧。“意識流”的敘事模式，“新小說”的敘事模式，福克納的“復調”結構，馬爾克斯的“魔幻現實主義”，乃至西人的理論譯著、理論術語，成為文科大學生嘴邊的時髦詞兒。我們不反對引進西方小說新的敘事法，其中一些敘事法確實使人耳目一新。我們不反對研究西方小說的敘事學，這種研究是必要的。但是，引進與研究，應有一個參照系，即應以中國文學為主體，目的在于使外來文化“為我所用”。倘若引進與研究的結果，導致貶低甚至否定中國小說直敘法的巨大價值，是不利于弘揚優秀的民族文化傳統的。

第二，《史記》的“互見法”超越西方二千年。西方有“系列小說”。在巴爾扎克、左拉、高爾斯華綏、海明威、福克納、馬爾克斯的系列小說中，不乏人物、情節的互見。用“互見法”必須胸有成竹。首先，他的系列作品要有一個歷史的上限與下限，如巴爾扎克的《人間喜劇》是寫1815—1848年王政復辟及奧爾良王朝兩個時代，左拉的《盧貢一馬加爾家族》是寫1851—1870年的第二帝國，福克納的系列小說是寫1800年到二次大戰后美國的南方。其次，作家心中要有一個龐大的人物關系表。巴爾扎克自說有三千，福克納有一個“約克納帕塔法世系”，有六百人物。再次，作家要對他筆下的歷史與人物有一個總體的把握，用一個明確的主題思想把所有的小說貫串起來。因此，系列小說的“互見法”是小說家宏觀把握生活的表現，是作家深刻的歷史意識與時代意識的體現，是其藝術匠心的創造與結晶，這在西方是近代的事。

經過比較，我們就發現《史記》的“互見法”的嶄新價值，司馬遷如果不胸有成竹，就寫不出十二本紀、十表八書、三十世家、七十列傳的《史記》來。他在《太史公自序列傳》中對《史記》的創作方法作了理論的總結，比巴爾扎克的《人間喜劇序言》早了將近二千年。因此，《史記》是人類最早的系列敘事作品之一。從世界敘事文學發展的宏觀角度審視，“系列小說”不是西方人的發明，而是東方人智慧的結晶，是距今二千一百年前的司馬遷的創造。當我們指出巴金、茅盾乃至新時期“系列小說”的外來影響時，千萬別數典忘祖，看不見本土的文學淵源。

第三，《史記》用故事寫人物解決了西方文論爭論不休的情節與性格以誰為主的矛盾。《史記》是為歷史人物立傳的，人是中心。司馬遷擅于選擇典型的“軼事”寫人，因此《史記》生動的故事與鮮明的性格是分不開的。西方則不同，很早就有將情節與性格分檔次的理論。亞理斯多德在《詩學》中說：“情節乃悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂，‘性格’則占第二位。”(注7)根據亞氏的理論，情節是第一重要的，性格只占第二位，這是形而上學的觀點，是將二者分割的觀點。在西方小說史上，確有一個從情節到性格，從著重寫外部世界到著重寫內心世界的過程。早期的小說多以情節見勝，如古羅馬的《金驢記》，如英國馬羅禮的《亞瑟王之死》。文藝復興時期已出現情節與性格均好的小說，如《堂·吉訶德》，但不普遍。19世紀浪漫主義小說多以情節見勝，如司各脫的《艾凡赫》、雨果的《巴黎圣母院》。19世紀批判現實主義小說多是二者并重。20世紀“意識流”小說興起，在有些作家的有些小說中，基本上以心理結構取代了情節結構，情節大大淡化，純心理描寫占主要篇幅，又出現了情節與性格的脫節。中國則不同，中國沒有把情節與性格對立起來的理論。中國小說家歷來就重視好故事好人物的統一，這是從《史記》傳下來的好傳統。《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》、《紅樓夢》的情節是吸引讀者的，性格也是典型的，情節與性格是不能分開的。《儒林外史》雖然沒有主干，也不乏好故事與好人物的統一，范進中舉就是一例。中國長篇小說是從短篇發展而來的，中國古代短篇小說（包括唐傳奇與宋話本）就重視二者的統一，它為中國戲曲、長篇小說提供了數以百計的人物原型，90％的中國戲曲與《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》等長篇小說的情節與人物素材取自短篇小說。中國戲曲、長篇小說家一方面創造新故事新人物，同時又對短篇小說提供的情節與人物原型進行再創造，使其情節更多姿，性格更豐滿。中國古典短篇小說極少有純心理描寫，中國古典長篇小說也極少有純心理描寫。到了現代，新文學作家如魯迅、巴金、茅盾、老舍、沈從文等雖然重視刻畫人物的心理，但絕不忽視情節的構思，其小說的可讀性很強，也繼承了好故事好人物統一的傳統。也有郁達夫《沉淪》那樣抒情性的內心獨白小說，但絕非主流。《狂人日記》式的小說，魯迅后來再也不寫，他把新手法用到散文詩集《野草》中去了，因為在那個領域中更好用。因此，中國小說沒有一個從情節到性格，從著重寫外部世界到著重寫內心世界的演變過程。只是到了新時期，才出現一些“意識流”長篇小說，情節淡化的小說，但也不能代表新時期小說的主流。

這里便有一個理論的問題可以商榷。國內外都有一些論者認為中國小說的發展是從情節到性格，從寫外部世界到寫內心世界。有的同志說，中國小說是“以情節為結構中心轉為以人物心理為結構中心”，“中國古典小說家大都以情節為結構中心”，“五四作家的心理學知識，影響于中國小說敘事模式的轉變最明顯的有兩點：一是小說結構的心理化，以人物心理而不是以故事情節為小說的結構中心”(注8)。這種理論是用西方小說的演變軌跡來套中國的小說，其實并不符合中國小說史的實際情況。

第四，《史記》擅以肖像、語言、動作塑造人物。司馬遷寫人，多寫相貌身材特征，如寫孔子，“孔子身高有九尺六寸，人家管他叫‘長人’”，“孔子剛生下時，頭頂中間是凹下的，所以就給他取名叫丘”（《孔子世家》）。如寫勾踐，用范蠡語寫出：“越王這個人的長相，脖子很長，嘴尖得像烏鴉。”（《越王勾踐世家》）。如寫張良，用自己口吻寫出，“我以為他一定是像貌魁梧，高頭大馬，等到看見他的畫像，像貌很像標致的婦道人家。”（《留侯世家》）。寫人物肖像就有三種寫法，一種是客觀寫出，一種是從別人眼中寫出，一種是從作者眼中寫出。相形之下，荷馬史詩的人物肖像描寫就大為遜色了。荷馬寫阿喀琉斯就是“敏捷而卓越的阿喀琉斯”、“捷足的阿喀琉斯”、“高貴的阿喀琉斯”。寫奧德修就是“足智多謀的奧德修”、“久經考驗的奧德修”、“英雄奧德修”。寫赫拉就是“白臂女神赫拉”、“牛眼睛的天后”。

《史記》寫人物的對話極其精彩。《陳涉世家》寫陳涉對長工們說：“茍富貴，毋相忘。”后來陳涉稱王，長工去找他，進門驚呼說：“夥頤！涉之為王沉沉者。”（好多呀！你當這個王的宮殿可真大真深呵！）《項羽本紀》寫楚漢對陣，項羽向劉邦單獨挑戰，說“一人對一人，一決雌雄”。漢王笑著推辭說：“我這個人，寧肯斗智，不肯斗力。”人物的口吻何等傳神。荷馬史詩的人物對話，一般都長，有長達數百字的，語言的個性化遠不如《史記》。

《史記》尤擅以動作寫人。《李將軍列傳》寫李廣看見草里一塊石頭，以為是老虎，一箭射去，射中石頭，把整個箭頭都射了進去。過去一看，原來是石頭，再射，便射不進石頭里去了。簡直可作“動作分解”。“鴻門宴”是寫人物動作的典范。范增三次使眼色，又三次舉所佩帶玉玦作殺狀以示項羽，項羽像木頭一樣毫無反應；項莊舞劍，項伯亦拔劍起舞；樊噲闖入軍門撞倒衛兵，項羽大吃一驚按劍跪起；張良獻白璧玉斗，項羽接璧放在座上，范增接過玉斗摔在地下用劍擊碎。全用動作寫人物。

必須指出，荷馬史詩的戲劇性表現在結構的安排上，確實巧奪天工；《史記》的戲劇性表現在用肖像、語言、動作塑造人物上，與荷馬史詩恰成對照。中國古典長篇小說家深得《史記》以肖像、語言、動作寫人的三昧。這是中國長篇小說很好的藝術特色，很值得今人繼承與發揚。

第五，《史記》有“評論”。“評論”是敘述的一種類型，是文人文學的產物。荷馬史詩是人民口頭創作，“評論”成份極少。《史記》則不同，其本紀、世家、列傳共112篇，除《陳涉世家》無“太史公曰”外，111篇均有。有的放在開頭，有的放在中間，《秦始皇本紀》用“司馬遷曰”。司馬遷有時邊寫邊議，如《屈原賈生列傳》寫到屈原事跡的中間便說屈原“雖與日月爭光可也”。最后又用“太史公曰”評屈原不該自沉。還有個別紀傳，全用評論敘事，如《伯夷列傳》通篇用對伯夷、叔齊的評論來代替敘事。“評論”是作家理性的聲音，小說家可以偽裝自己的聲音，但永遠不能讓自己的聲音消失不見。在西方小說中，“評論”有時起了很大的美學作用，例如《十日談》，薄伽丘的人文主義思想最鮮明強烈地表現在他的“序”、穿插于小說的“自白”，以及講故事人的議論中。如果去掉這些“評論”，《十日談》的戰斗性就大為遜色。蒲松齡是司馬遷最出色的繼承者，《聊齋志異》是中國第一部“抒憤懣”的短篇小說集。他用篇末評語及插筆的方式，直接向讀者喊話，猛烈抨擊統治者。若去掉他的“異史氏曰”，《聊齋志異》的戰斗力也大為遜色。西方小說家歷來喜歡在小說中發議論，所謂“小說中的非小說成分”（借用雨果在《巴黎圣母院》中的術語）在塞萬提斯、菲爾丁、雨果、托爾斯泰等的小說中大量存在。即使是現代主義小說家，也十分重視“評論”的美學價值。德國黑塞（諾貝爾文學獎得主）的代表作《荒原狼》穿插了一篇近15，000字的心理論文：《論荒原狼——為狂人而作》。美國福克納（諾貝爾文學獎得主）的《喧嘩與騷動》有一個很長的“附錄”，作者在事隔15年后加上的這個“附錄”中，把小說的歷史與人物從理性上再作一次評價。

“評論”孰優孰劣，不能一概而論。布斯說得好：“它的個別形式是有害還是有益，這永遠是一個復雜的問題，是一個不能隨便參照抽象規定來決定的問題。”(注9)福樓拜認為它會破壞小說的幻覺。布萊希特卻提出“間離效果”的理論，主張打破“第四堵墻”，把演員與觀眾從戲中的生活“間離”出來，打消其幻覺，用“理智”去演去看。中國古典長篇小說家除曹雪芹外極少用“評論”手法。新文學的長篇小說家也少用。但新時期的小說家卻樂于此道。如王蒙的《活動變人形》。這是直接繼承了《史記》的傳統。“評論”大體上是作家不能已于言時的一種直接表達自己思想感情的敘述方式，它具有十分鮮明強烈的傾向性，主體意識最為鮮明，至今仍有不容忽視的威力。而司馬遷的“太史公曰”用得如此之早，如此之廣，在世界敘事作品中實屬僅見。

在本文即將結束時，讓我們回到本文的主旨上來。我們決不能拒絕借鑒外來文化，墨守成規，固步自封。二千七百年前的《小雅》的詩人就懂得“他山之石，可以攻玉”的道理。近人魯迅亦指出：“沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝。”我們也決不能輕視乃至拋棄自己民族文化的優秀傳統，盲目崇拜西方文學。在今天開放的時代，對今天年青的作者來說，學習、繼承、弘揚民族文化的優秀傳統，尤為重要。《史記》的直敘法，人物互見法，以好故事寫好人物，以肖像、語言、動作寫人物，評論法，都是中國敘事文學的優秀傳統，已為中國古典小說家所出色繼承，至今仍具有世界性的偉大價值。新時期的小說家，尚能認真學習、繼承、弘揚《史記》的敘事傳統，新時期的長篇小說定能躍上一個新的藝術高峰，這或許不是故作夸張之辭。

(注1) 《約瑟·安特路傳》原序，伍光建譯，作家出版社1954年版。

(注2) 《詩學》中譯本59頁，羅念生譯，人民文學出版社1988年版。

(注3) 《美學》第1卷，朱光潛譯。轉引自《西方文論選》下卷297頁，上海譯文出版社1979年版。

(注4)司馬遷：《史記·大宛列傳》。

(注5) 《詩學》中譯本82—83頁，羅念生譯，人民文學出版社1988年版。

(注6) 《中國小說史略》，《魯迅全集》9卷，人民文學出版社1982年版。引文下同。

(注7) 《詩學》中譯本27頁，羅念生譯，人民文學出版社1988年版。

(注8)陳平原：《中國小說敘事模式的轉變》，上海人民出版社1988年版。

(注9) 《小說修辭學》23頁，華明等譯，北京大學出版社1987年版。