印度現代藝術的先驅

印度現代藝術產生的背景

印度現代藝術，作為第三世界文化現象，是印度傳統文化與西方現代文化混血的產物。

19世紀后半葉，印度藝術處于“盎格魯一印度”（英印）階段，這是對西方特別是英國人的審美趣味默認或屈從的時期。1858年，印度淪為英國的殖民地以后，古老而燦爛的印度傳統文化藝術也隨之貶值。英國殖民者不僅蔑視印度的傳統藝術，而且貶抑千百年作為印度藝術表現形式的基礎的印度審美規范。1885年英國爵士莫尼耶·威廉斯斷言：“整個印度看不見一幅精美的大畫，也看不見一尊美麗的雕像，即使是諸神的形象也僅僅因其十足丑陋而引人注目。”(注1)為了“改進土著居民關于形式美的趣味”(注2)，19世紀中葉英國人相繼在印度馬德拉斯、加爾各答、孟買等大城市開設了藝術學校，推行歐洲學院派藝術教育。這些藝術學校把英國維多利亞女王時代（1837—1901）衰頹的學院派寫實主義藝術教育體系奉為正統模式，被稱作印歐學院派或維多利亞學院派（1850—1947）。孟買J．J．爵士藝術學校是印歐學院派的主要中心。1919至1933年，倫敦皇家藝術學院的英國畫家格拉德斯通，所羅門擔任孟買J．J．藝術學校校長，正值國際現代主義藝術潮流激蕩的時刻。所羅門以正統的學院派衛道者自居，對現代主義藝術不屑一顧，他聲明：“當現代主義畫家顯示出與倫勃朗和泰納匹敵的成就時，才會有足夠的時間重新考慮看法。”(注3)所羅門堅持歐洲學院派素描寫生教學方法，1924年英國典禮官奧斯瓦爾德·伯利爵士參觀孟買J．J.藝術學校時稱贊：“孟買藝術學校寫生班的習作達到了歐洲藝術學校的標準水平。”(注4)印歐學院派可以用一個簡單公式概括為：歐洲學院派寫實主義十印度題材。印度第一個油畫家拉維·瓦爾馬（1848一1906）是印歐學院派的代表畫家。他的油畫不是以東方矯飾的外衣包裹西方的人體，就是以西方寫實的外衣包裹印度的神話，浸染著殖民地文化的浮華虛飾、甜俗柔媚色彩，在官方贊助下風靡一時。正如印度藝術批評家阿吉特·穆克吉所針砭的：“來自國外的陳腐的自然主義開始侵入——一個典型的產物是拉維·瓦爾馬。他的繪畫通過甜俗的石印油畫而普及，它們幾乎是作為一種迅速衰變的文化的病態癥狀而具有意義。”(注5)直到1947年印度獨立，印歐學院派在印度藝壇的統治長達近一個世紀。

20世紀初，伴隨著印度民族獨立運動的高漲和印度藝術考古學的興盛，復興印度文化藝術傳統的呼聲也日益強烈。加爾各答藝術學校校長、英國藝術教育家E·B·哈韋爾（1861—1934）和加爾各答藝術學校副校長、詩人泰戈爾的侄子阿巴寧德拉納特·泰戈爾（1871—1951），以加爾各答藝術學校為中心，發起了孟加拉文藝復興運動，培養了南達拉爾·鮑斯（1882—1966）等一大批孟加拉派畫家。孟加拉派亦稱復興派（1905—1947），力圖匡正印歐學院派藝術教育的流弊，恢復印度古代阿旃陀壁畫、莫臥兒細密畫和拉杰普特細密畫的傳統，“重新拾起印度繪畫傳統中斷的線索”(注6)。他們倡導印度藝術的“印度性”和“精神性”，指責孟買J.J.藝術學校的學院派作品是非印度的，“在內容上是物質性的，在精神上是半歐洲式的”(注7)。孟加拉派也可以用一個簡單的公式概括為：印度傳統繪畫技法十印度題材。孟加拉派的領袖阿巴寧德拉納特·泰戈爾，主要模仿莫臥兒細密畫，并借鑒訪問印度的日本畫家橫山大觀（1869—1958）的日本畫技法，創造了成為孟加拉派典型標志之一的水彩或蛋彩薄涂畫法。E．B．哈韋爾贊揚孟加拉派：“即使泰戈爾先生或他的學生們尚未完全達到古代印度畫家的卓越技巧，他們也肯定復興了印度藝術的精神。”(注8)而英國藝術批評家羅杰·弗萊（1866—1934）則嘲諷孟加拉派：“盡管這些畫家力求采用他們的祖先的程式，結果表現的精神卻是美國雜志插圖畫家的那種精神。”(注9)斯里蘭卡淵博睿智的藝術史家A．K．庫馬拉斯瓦米（1877—1947）比較公允而審慎地評價孟加拉派：“他們的意義在于他們獨特的‘印度性’。不過，他們無法擺脫歐洲和日本的影響。這種作品充滿精致而微妙的色彩，充滿對印度的一切事物的深摯的熱愛；但是，與部分地激勵它的阿旃陀、莫臥兒和拉杰普特繪畫對比，它經常缺乏力度。這種作品與其被看作完成的東西，不如被看作許諾的東西。”(注10)他的結論是：“這并不是世界有權期待于印度的東西。”(注11)試問什么是世界期待于印度的東西呢？恐怕應該說是植根于印度傳統文化精神的現代藝術。

如果說印度現代藝術的產生，孕育于印度傳統文化精神的母胎，那么西方現代藝術觀念的輸入，無疑起到了激活和催生的作用。盡管20世紀初期印歐學院派與孟加拉派互相對峙，爭霸藝壇，但不約而同都拒斥西方現代藝術，而西方現代藝術的觀念，卻通過英語或展覽等媒介輸入了印度。例如1917年1月，在加爾各答的英文雜志《現代評論》上發表的短評《自動的繪畫》便曾經介紹：“運用弗洛伊德、榮格及其學派的精神分析理論作為解放現代藝術家被束縛、被壓抑的想象力的一種輔助。纏繞交錯的線條的一種‘自動的’亂涂，可以表現在無意識中或至少在意識中浮現的觀念的萌芽。”(注121922)年印度東方藝術學會主辦的“包豪斯現代藝術展覽”在加爾各答舉行，這是西方現代藝術直接輸入印度的一個重要事件。這次展覽主要展出了德國魏瑪包豪斯設計學院的藝術家們的原作，包括萊昂內爾·費寧格（1871—1956）的19幅素描和16幅木刻，約翰內斯·伊滕（1888—1967）的23幅素描，瓦西里·康定斯基（1866—1944）的4幅水彩，保羅·克利（1879—1940）的9幅水彩，格哈德·馬克斯（1889—1981）的20幅木刻，喬治·穆赫的9幅蝕刻版畫，洛特·施賴爾的7幅版畫，索菲·克爾納的兩幅水彩，瑪吉特·泰里阿德勒的幾幅素描和水彩，也包括英國畫家溫德姆·劉易斯（1882—1957）的作品。康定斯基的一幅水彩題為《創造》，克利的一幅水彩題為《通過一扇打開的門》，可以借用來比喻這次展覽在印度人面前打開了一扇通向現代藝術的創造之門。旅居印度的英國藝術史家斯特拉·克拉姆里什，在《印度國際大學季刊》上發表了對這次展覽的評論《歐洲的新藝術》，她指出康定斯基和克利等人如何在創造“絕對獨立于自然的形式之外的新的形式與色彩和諧，適應他們自己的情感的需要。”(注13)

西方現代藝術觀念的刺激，激活了印度現代藝術先驅的現代意識。具有自覺的現代意識的印度現代藝術的先驅，首推詩人泰戈爾。

羅賓德拉納特·泰戈爾

羅賓德拉納特·泰戈爾（1861—1941）不僅是享譽世界的詩人，而且是獨樹一幟的畫家。盡管他的畫名往往被詩名所掩，但他的繪畫在印度現代藝術史上卻占有不容忽視的地位。

詩人泰戈爾自幼愛好繪畫，但從未受過正規的繪畫訓練。當他的侄子阿巴寧德拉納特倡導孟加拉派繪畫時，詩人曾惋嘆：“我懷著一種自卑的羨慕心情注視著他的活動，確信我的命運禁止我逾越文字的嚴格界限。”(注141924)年前后，詩人在寫作過程中用鋼筆墨水涂改手稿時，偶然畫出了一些類似鷹隼的剪影或扭曲的怪獸的裝飾圖案。這種妙手偶得的即興創作，給詩人帶來了意外的樂趣，從此他便像孩子一般入迷地作畫。他畫鋼筆畫、鉛筆畫、色粉畫、水彩畫，畫人物、動物、靜物、風景。主要用墨水、水彩，有時也擠出花汁作顏料，用碎布甚至用手指涂抹。直到1941年逝世，詩人共畫了兩千多幅素描和繪畫。

1930年，詩人泰戈爾訪問歐洲期間，在巴黎皮加勒畫廊舉行了他的第一次畫展，隨即又在倫敦、伯明翰、漢堡、柏林、德累斯頓、慕尼黑、莫斯科、芝加哥等地展出，轟動了世界藝壇。法國評論家說：詩人在這些畫里已經達到了法國藝術家力圖達到而沒有成功的境界(注15)；漢堡評論家說：“我們被主題及其表現的新穎和獨創所征服了”(注16)；德累斯頓評論家說：“世界幾乎不知道這位偉大的印度詩人也是線條和色彩的大師。他的作品本身可以讓世界信服”(注17)；莫斯科評論家說：“您是第一流的藝術家……您的繪畫代表著藝術史上的一件大事”(注18)。這些贊揚增強了詩人作為一名畫家的自信。

1931年，詩人泰戈爾在加爾各答和孟買舉辦個人畫展。不過，與國際上的一片贊揚不同，當時印度國內對詩人的繪畫存在兩種相反的評價。一種否定的評價來自占支配地位的印歐學院派和孟加拉派，印歐學院派因襲歐洲學院派寫實主義，孟加拉派拘泥印度傳統繪畫技法，他們都認為這些未經訓練、單憑感覺的涂抹，是老詩人晚年所做的“可愛的蠢事”、“時髦的消遣”；另一種肯定的評價來自少數現代主義者，他們認為詩人以感覺的豐富彌補了訓練的缺乏，而過分強調訓練會妨礙藝術表現的純度。這兩種對立的觀點引發了先天固有的感覺與后天正規的訓練在藝術表現中的作用的有趣爭論。根據學院派的觀點，只有嚴格的訓練才能表現藝術的感覺。而按照現代藝術的觀點，訓練抑制感覺，技巧妨礙表現，藝術隱蔽藝術，這似乎是一種悖論。

詩人泰戈爾宣稱：“我的畫并不像他們那樣來自訓練的規則，來自因襲和圖解的有意識的努力。”(注19)“我的畫是我用線條畫出的韻律。如果它們偶然承蒙賞識，那必定首先是因為形式的某種韻律的意味，這是基本的，而不是因為任何對某種觀念的解釋或某件事實的再現。我在我青年時代唯一的訓練是韻律的訓練，思維的韻律，聲音的韻律。”(注20)“對所有的藝術來說，有一條共同的原理，那就是韻律。我對韻律的本能和我應用韻律的訓練，使我明白藝術中的線條和色彩并不是信息的載體；它們在繪畫中尋求韻律的體現。它們的終極目的并不是要圖解或復制某種外部的現實或內心的幻象，而是要逐漸形成一個和諧的整體，找到韻律通過我們的視覺進入想象的途徑。”(注21)韻律是詩人泰戈爾美學思想的核心范疇。正如中國學者季羨林所說：“在泰戈爾的思想中，‘韻律’占極高的地位，這是他的最高理想，最根本的原理，是打開宇宙奧秘的金鑰匙。”(注22)詩人泰戈爾所謂的韻律，意指源自印度傳統奧義書、吠檀多哲學的個體靈魂“我”與宇宙精神“梵”和諧一致的神秘節奏，或者用詩人慣用的哲學術語，是指“有限的人格”（人格化的個體靈魂）與“無限的人格”（人格化的宇宙精神）同一的宇宙生命的律動。詩人用線條畫出的韻律，正是通過繪畫來親證人格化的宇宙生命的和諧。

詩人泰戈爾的繪畫通常被稱作“無意識的自動繪畫”。1956年印度藝術史家阿吉特·穆克吉指出：“羅賓德拉納特當了50年作家之后開始作畫，他拋棄了許多障礙，探索全新的領域。生物學和心理學的界限消失了；他的人類和獸類、植物和動物，往往呈現古怪而可怕的相貌。他似乎突破了禁忌的世界，釋放出無意識的原始力量。”(注231959)年英國藝術史家W．G．阿徹在他的名著《印度與現代藝術》中專辟一章《藝術與無意識》評介詩人泰戈爾的繪畫。阿徹考證詩人可能注意過1917年1月《現代評論》上發表的短評《自動的繪畫》，因為同一期《現代評論》刊登了詩人的幾封孟加拉文書信的英文譯文。詩人大概也留意過1922年加爾各答舉行的包豪斯現代藝術展覽，斯特拉·克拉姆里什對這次展覽的評論《歐洲的新藝術》發表于詩人主辦的《印度國際大學季刊》。詩人在自己的藝術論文中經常引用弗洛伊德的無意識理論術語，例如他說“人格是超越我的自我的”，“藝術屬于直覺、無意識、過剩的領域。”(注24)筆者在參觀圣蒂尼克坦泰戈爾紀念館時還曾目睹過詩人與弗洛伊德的合影。阿徹認為詩人泰戈爾的繪畫在本質上以弗洛伊德關于無意識的現代理論為先決條件，同時又繼承了印度傳統文化的神秘主義、象征主義內涵。弗洛伊德主張象征主義是無意識想象的組成部分，無意識是否在夢、謎語或詩中顯示主要取決于性本能問題。這一點恰恰與印度傳統宗教哲學的濕婆林伽（男根，宇宙的男性本原）和沙克蒂（性力，宇宙的女性本原）崇拜，亦即生殖崇拜一宇宙生命崇拜，在一定程度上互相契合。正是在無意識或集體無意識的象征主義領域，詩人泰戈爾找到了西方非理性主義與印度神秘主義契合的交點。據阿徹分析，詩人泰戈爾的繪畫在明顯的題材與潛在的內涵之間存在著深層的對應關系。明顯的題材可分為3組：一組是粗野的男人或兇猛的怪獸，一組是悲哀的紀念碑式的女性，一組是蛇、鳥、鹿、巖石、塔、樹、瀑布等等；潛在的內涵幾乎都與性或生殖有關，往往不自覺地呈現令人聯想起男根或女陰的外形。所有這些象征性形象，看來類似克利式的無意識原型的象征符號，實質上都屬于印度生殖崇拜一宇宙生命崇拜的象征符號，主要淵源于印度傳統的宗教神秘主義藝術形式，而非西方精神的畸變。詩人泰戈爾的繪畫是無意識的產物，因而不可能是對印度傳統題材或形式的有意識的運用。但他的人格的印度性和他對印度傳統文化的素養，引導他自然而然地創造了與印度傳統藝術精神相通的形式。

詩人泰戈爾的繪畫雖然并沒有直接模仿印度傳統的繪畫或雕刻，但卻有對印度富于活力的傳統藝術表現方式的本能追溯或不謀而合。在印度傳統藝術特別是雕刻中存在大量生殖崇拜一宇宙生命崇拜的象征符號，在詩人泰戈爾的繪畫中也經常可以發現這類象征符號的變體或隱形。例如，詩人所畫的《痛苦的叫喊》（約1928—1930），題詩為“受不完美的心靈束縛的生命，發出了極度痛苦的叫喊”，畫面上一只奇形怪狀的野獸，長著駱駝似的身子、鱷魚似的頭，正繃緊肌肉，弓背蹬腿，仰頭張口哀號。這種鱷魚似的怪獸，在印度傳統雕刻中稱作摩卡羅，是河流女神的乘騎，暗示著水的繁殖性能。《有翼的女神》（約1928—1930），題詩為“有翼的女神，在傲慢乏味的蠢物身上，你輕輕吹奏著凱旋的樂曲”，畫面上一只小鳥象征著女神，她踩著一個肥胖的男人，令人聯想起印度傳統雕刻中經常出現的生殖的精靈藥叉女腳踏著象征土的繁殖性能的侏儒的形象。《頭裹紗麗的女人》（約1928—1930），題詩為“痛苦已經平息了，雖然痛苦的悲愴還遲遲不去，猶如風雨喧囂的白晝結束之時那寂靜的黑夜”，畫的是一位印度婦女的頭像，她用紗麗裹著悲戚而嚴肅的面孔，淚光點點的眼睛流露出憂郁的神情。這位婦女頭像的外輪廓酷似印度傳統雕刻帶有濕婆頭像的林伽石柱。在《古代的低語》、《陌生的女人》、《心靈的會合》、《白天的收獲》、《猜謎的眼睛》等畫中，人物造型基本上都呈現向上直立沖刺的堅挺的男根形狀。在《仙境之鳥》中一個彎曲的鳥喙向一個參差不齊的雞冠傾斜。在《原始洞穴》中鋸齒形的結晶體暗示著變形的女陰。水彩墨水畫《兩個人物》（1934），那身披紅色紗麗的女性高擎著燭照黑暗的燈盞，儼然東方的自由女神；而那包裹嚴密的男性，猶如古老僵硬的巖石。這種光明與黑暗、青春與老朽的對比，或許也象征著宇宙的女性本原與男性本原的共存互補。

詩人泰戈爾繪畫的線條，得力于他流暢的硬筆書法。有的線條柔軟彎曲，成圈纏結，回環錯綜，自由隨意；有的線條剛直堅硬，有棱有角，粗豪狂野，雄放恣肆。這些線條的變奏本身便構成了在變化中求同一、在流轉中求和諧的韻律。在詩人晚年的許多繪畫中傾向于追求線條的剛勁、粗直、尖銳，正如詩人在他的小說《最后的詩篇》（1928）中借一位虛構的人物之口批評詩人自己的詩歌中充滿了使人聯想起玫瑰和女人體的柔軟曲線，大聲疾呼：“原始的！……我們期待創作直而尖，像刺，像箭，像矛頭。不要像嬌嫩的花朵，要像閃電的閃光，神經痛的痛苦；要像哥特式教堂那樣尖峭，有棱有角，不要像清真寺圓頂那樣渾圓；要刺激別人，不要自我欣賞；即使它們是粗糙的……。”(注25)詩人自我揚棄了舊有的溫柔敦厚的審美觀念，渴望自己的創作更有力度和鋒芒。在他的繪畫中以棱角分明、粗獷堅硬的線條取代了那種玫瑰和女人體式的曲線。詩人繪畫的色彩沉著濃烈，對比鮮明，重疊的大色塊，粘滯的薄涂層，富于裝飾性和表現力，與節奏感極強的線條配合，往往使畫面呈現版畫效果。

詩人泰戈爾也是孟加拉文藝復興運動的倡導者之一，但在藝術觀念上他卻與孟加拉派大相徑庭。他主張綜合東西方文化，創造印度的現代文化，而反對孟加拉派一味復古的時尚。他在《藝術與傳統》（1924）中指出：“當我們以印度藝術的名義處心積慮地培養一種前輩習慣所產生的偏執時，我們就會在從已埋葬的世紀中發掘出來的特定風格下窒息我們的靈魂。”(注26)他鼓勵青年藝術家“堅決否認他們有義務小心翼翼地制作那種由于墨守某種東半球的矯飾主義而能被稱作印度藝術的東西”(注27)，號召：“讓我們鼓起勇氣，進行大膽的實驗，敢于面對一切危險踏上開闊的道路，通過在人類的偉大世界中的經驗，向謹小慎微的批評家宣揚的嚴厲的禁令挑戰。”(注28)詩人自己的繪畫正是一種大膽的實驗。他已意識到自己作為勇敢的藝術前衛的作用，1937年他在寫給英國畫家威廉·羅森斯坦的信中說：“我以一個入侵者的恣意妄為，已經在自滿而停滯的印度藝術界造成了大破壞。”(注29)

盡管詩人泰戈爾的藝術實驗和啟蒙號召在當時的印度應者寥寥，但隨著時間的推移日益顯示出原創的價值。孟加拉派的代表畫家南達拉爾·鮑斯，也曾在《羅賓德拉納特·泰戈爾的繪畫》中寫道：“如果說羅賓德拉納特似乎是魯莽的，有破壞性的，那恰恰是因為他正在為我們重新開辟園地，我們未來的花朵肯定更可以確保其活力。”(注30)阿徹評論說：“泰戈爾的繪畫對于印度藝術猶如亨利·摩爾的雕塑對于英國藝術具有同樣的革命和激活作用。二者都敏感地表現了他們的時代。二者乍看起來似乎都包含著對每一個直接前輩的完全舍棄。二者都提供了一個新的起點，二者也都仍舊適應他們各自的民族傳統。”(注31)而今，詩人泰戈爾被公認為印度現代藝術的先驅之一，開啟了印度表現主義和超現實主義藝術流派的先河。他的繪畫已被列為印度國家藝術珍品。1991年8月，在紀念詩人逝世50周年之際，《泰戈爾生平和繪畫展覽》在北京、上海舉行，展出了詩人的25幅繪畫原作，這對于中國當代藝術的發展也不無啟示。

伽伽南德拉納特·泰戈爾

伽伽南德拉納特·泰戈爾（1867—1938）是詩人泰戈爾的另一個侄子，阿巴寧德拉納特的堂兄。盡管他一度參與孟加拉派的活動，但嚴格說來他并不屬于孟加拉派畫家，而是一位大膽的實驗者。

伽伽南德拉納特中年自學繪畫。他的早期繪畫接近阿巴寧德拉納特的薄涂畫風，更多地受日本畫的影響。1920年代，對多種題材和多樣風格的廣泛興趣，促使他打破了孟加拉派的藩籬，追隨國際現代藝術潮流，在印度第一次開始了立體派的實驗。1922年在加爾各答舉行的包豪斯現代藝術展覽，包括德國立體派畫家費寧格和英國旋渦派畫家劉易斯的作品。這些非法國的立體派變體對形的處理吸引了他的注意。1922至1928年間，他嘗試以蛋彩、水彩或水墨薄涂技法創作了一系列立體派構成作品。1922年斯特拉·克拉姆里什在觀看了伽伽南德拉納特的立體派繪畫之后，提出了立體派公式如何適用于印度的表現形式的疑問。在她看來，印度的立體派是一種悖謬，因為她覺得“印度藝術作品的永遠活潑流動的生命與立體派的基本上結晶化的靜態性質是對立的。”(注32)這二者是互不相容的。印度畫家嘗試立體派是冒險的，注定要失敗，極少例外會達到預期的效果。不過，伽伽南德拉納特的立體派嘗試卻獲得了相當的成功。

伽伽南德拉納特，鑒于他的文化淵源和藝術訓練，拒絕接受歐洲立體派的理論前提。歐洲立體派的理論前提認為立體派結構是對破碎的現實整體的重新組合與象征變形，而伽伽南德拉納特更直接從現實本身中發現由他的想象理想化的立體派結構，在塊面的交叉上附加和插入這些立體派結構。基于印度傳統的超驗哲學，他的想象滑向神秘、怪誕、奇異的夢境，類似意大利畫家基里科（1887—1978）的玄奧的形而上結構。他采用立體派因素更富于表現力地構成他的夢幻世界。他似乎對立體派的體積分析不感興趣，而對由向后傾斜的塊面和凸出的塊面創造空間的方式深感興趣。在他的作品中黑白不僅代表明暗，而且界定空間。與一般立體派不同，他不是通過封閉的有限的空間而是通過開放的無限的空間來增加空間的奧秘。他習慣采用動態的傾斜線結構而不是靜態的垂直線結構來構成動態的空間。1920年代他創作的薄涂蛋彩或水彩畫《房子的內景》、《在樓梯上相遇》、《夢境》等立體派作品，在想象的建筑物夢幻般的內景中，有時點綴著一些幽靈似的蒙著面紗的女人，沿著仿佛通向無窮無盡的螺旋形樓梯上上下下，使畫面空間更顯得神秘莫測。這些孤寂的樓房內景，既迷離恍惚又層次分明，抽象因素占很大比重，自然環境幾乎不易辨認。他的薄涂蛋彩畫《魔術師》（1925）在立體派的樓房內景中穿插了一些中國京劇演員式的人物，具有東方傳統的魔幻色彩。

伽伽南德拉納特不僅是第一個專注于通過明暗的塊面構成空間的問題的印度畫家，而且是第一個迷戀于光的性能的印度畫家。他通過對三棱鏡分解的七色光譜、早晨的太陽和膠片上的光化學變化的敏銳觀察，把這種光色原理運用于他的立體派繪畫，逼肖法國立體派畫家德洛內（1885—1941）對光與色彩的抽象性的探討。他還善于采用許多小棱角形狀重疊交錯的處理方式在畫面上制造運動的印象。在他的《笑聲》一畫中便借助許多小的幾何形多面體的面在畫面上波動的抽象語匯來表現笑聲的特性。他也善于采用透明或半透明的幾何形塊面重疊交錯的處理方式把實體虛化。在他的薄涂蛋彩畫《羅賓德拉納特·泰戈爾在鳥島》（1930年代）中，畫面上成群飛鳥的半透明翅膀交織成一片輻射狀的幾何形圖案，具有電影特技鏡頭表現夢幻境界的疊印效果，而且極富動感。飛鳥之群中央隱約可見老詩人泰戈爾佇立沉思的虛幻身影。伽伽南德拉納特正是通過這些獨特的處理方式，沖淡或消解了立體派的基本上結晶化的靜態性質，容納了印度藝術傳統的活潑的生命和神秘的內涵。

伽伽南德拉納特·泰戈爾在印度繪畫中增添了強調空間、光和個人的夢幻等幾種新的因素，把歐洲立體派的構成要素移植到印度傳統神秘主義的幻境之中，影響了后來印度立體派和抽象藝術的發展，因此他被公認為印度現代藝術的先驅之一。

阿姆里塔·謝吉爾

阿姆里塔·謝吉爾（1913—1941）是印歐混血的女畫家。她父親是印度錫克教首領家族的后裔，母親是匈牙利人。這種印歐混血兒的身世促進了她綜合東西方藝術的風格的形成。

1924年，阿姆里塔·謝吉爾的母親把她送進意大利佛羅倫薩圣阿農西亞塔學校，在一位意大利女教師輔導下學畫。1929年，母親又把她帶到巴黎，先后在大茅屋法國畫家皮埃爾·瓦蘭和巴黎國立美術學校法國畫家盧西恩·西蒙指導下學畫5年。她熟練掌握了歐洲學院派油畫技法，1929至1931年連續榮獲美術學校年度肖像畫與靜物畫比賽一等獎，1932年參加土伊勒利王宮沙龍展覽，1933年當選巴黎大沙龍會員。在巴黎，她不僅受到了古典藝術的熏陶，而且受到了現代藝術的洗禮。她認為現代藝術的最佳范例也符合與古代杰作共同的審美原理。她曾在《藝術與鑒賞》一文中闡明自己的獨到見解：“優秀的藝術總是趨向于簡化，那就是說，它僅僅考慮形式的要素，永遠強調作品的本質的和結構的美，而不是注重所描繪的題材的美。它以手法的生命力、刺激性為特征，從來也沒有浮華或甜俗的絲毫痕跡。它永遠是風格化的。形式從來也不是模仿的，而總是表現的。另一方面，拙劣的藝術總是以手法和觀念的軟弱無力為特征，華而不實，處理纖柔，強調非本質的細節。形式不是照相式的模仿的，就是在錯誤的意義上的風格化的，亦即在脆弱甜俗的意義上的理想化的。它與成為埃羅拉、阿旃陀、埃及、中國、日本、早期基督教的雕刻和繪畫、印象派和后印象派藝術的特性的有生命、有意味的形式的風格化完全相反。”(注33)從這種審美標準出發，她欣賞現代藝術的各種實驗。1930年她在巴黎參觀詩人泰戈爾的畫展時便贊嘆：“我喜歡他的畫甚至超過喜歡他的詩。”(注34)在西方現代藝術家中，她最為推崇法國后印象派畫家塞尚和高更。在西方現代藝術紛繁的流派中，她選擇的流派不是立體派和超現實主義而是后印象派，選擇的時間不是20世紀而是19世紀末，選擇的畫家不是畢加索和馬蒂斯而是塞尚和高更，這說明她的選擇試圖在傳統與現代、東方與西方之間尋求某種折衷或綜合，從比較激進的實驗退避到比較安全的過渡。截止到1933年秋，她一直把塞尚的“簡化的自然主義”作為自己奮斗的目標，以塞尚式的簡化手法塑造她的形象，表現一種強烈的體積感，尤其是表現一種紀念碑式的莊嚴。1933年冬至1934年，她更加迷戀高更的作品。高更那種表現熱帶風光和島民生活的濃郁的東方情調，那種象征性的形象與裝飾性的色彩，更接近印度傳統的審美趣味，更喚起她的親切之感和故國之思。

印度，在西方文學作品和旅游廣告中被描繪成“充滿肉感、色彩和陽光”的獵奇場所，而在阿姆里塔這位醉心藝術、性格內向的少女的心目中，印度本身就是高更。她發現古代的象征主義通過高更的藝術轉變為新的自然的形式，她設想古代印度的藝術也可能通過高更的方式走向現代。1934年，阿姆里塔回到印度西姆拉家鄉。她在《我的生活經歷》中說：“我的腳一踏上印度的土地，不僅在主觀上，精神上，而且也在技巧的表達上，我的畫都經歷了一種巨大的變化，變成更主要是印度的了。那時我實現了我的真正藝術家的天職：用繪畫表現印度人特別是貧窮的印度人的生活；塑造那些具有無限的順從和忍耐的沉默的形象，描繪他們在其丑陋中奇異地美麗的削瘦的棕褐色身體；在畫布上復制他們悲哀的目光使我產生的印象。”(注351935)年至1937年是阿姆里塔油畫創作的豐產期。1935年，她在西姆拉家中的畫室，以附近山村的農民為模特兒，創作了《山區人》、《山區婦女》、《三個姑娘》、《兩個婦女》、《童婚妻子》等油畫。1936年，她漫游南印度馬德拉斯等地，以當地村民為模特兒，畫了不少素描，記錄了南印度農村的風土人情。1937年她回到西姆拉畫室，根據南印度印象加工素描稿，完成了《水果小販》、《新娘梳妝》、《梵行苦修者》、《南印度村民趕集》等油畫。在這些油畫中，她成功地塑造了印度農民紀念碑式的質樸、高貴而莊嚴的悲劇形象。

阿姆里塔·謝吉爾雖受過歐洲學院派油畫的訓練和后印象派的影響，但她的油畫仍具有異常鮮明的印度性。不過，她對于標榜“印度性”的孟加拉派卻頗有微詞，曾批評孟加拉派說：“此派一般被稱作印度繪畫的復興——更多是根據恢復過去而不是恢復優點——盡管孟加拉運動力求仿效它在阿旃陀的輝煌的先例和后來同樣令人贊美的印度細密畫派，但不能認為已經抓住了過去時代的印度的精神。事實上它幾乎與埃德蒙·迪拉克的《歐馬爾·海亞姆》插圖雷同。孟加拉派的作品其實在性質上完全是插圖性的，它的流行不是依靠繪畫的優點而是依靠傳奇的感染力。”(注36)她雖然不愿茍同孟加拉派的復古時尚，但她對印度傳統文化藝術并非采取虛無主義的態度，相反，她恰恰是印度傳統文化藝術的真正維護者和繼承人。1936年，她漫游南印度途中實地考察了阿旃陀石窟。她驚喜地發現阿旃陀壁畫與法國后印象派同樣有對人體的簡化，同樣依靠清晰的輪廓線，同樣堅實的造型，，同樣充沛的生命活力。細節上并不完全一致，基本原理卻是相同的。阿旃陀壁畫的主要風格表現了印度傳統美學的核心范疇“味”（審美情感基調），堪稱“味畫”（情感的描繪）。對印度審美情感特性的表現是印度傳統藝術的精華。阿姆里塔認為自己能夠正確理解阿旃陀、莫臥兒和拉杰普特畫家，而孟加拉派則是以錯誤的方式理解他們的。她把表現印度人的情感作為自己的天職，而且要以新的技法——“我自己的技法”來表現。她說明這種技法“雖然在技術上不是字面傳統意義上的印度的，但在精神上仍然基本上是印度的。”(注37)在她的這種技法中“不是在描述的層面上傳達體驗，而是在深刻的情感意味——線條、色彩和設計的層面上傳達體驗。”(注38)她的油畫的印度審美情感特性，來自她對印度人的悲劇性格和悲劇命運的深切感受，也來自她對以審美情感為中心的印度傳統美學精神的深層把握。審美情感的印度性實質上是藝術風格的印度性的核心。印度的審美情感特性在她的藝術風格中占支配地位，因此她的油畫的印度性異常鮮明。

阿姆里塔·謝吉爾的油畫，在人物造型上以印度農民為模特兒，同時借鑒了塞尚的簡化的自然主義和高更的渾樸造型和憂郁表情（不過她摒棄了高更的肉感描繪，盡管這種描繪與印度大量古代藝術類似）。她經常采用高更偏愛的踡縮成一團的姿勢，朝不同方向呆呆凝視的眼睛等表現手法，來刻畫印度農民那種憂郁、孤寂、冷漠的神情。她還獨創了線條清晰的輪廓，超出正常比例的粗大足掌，挑起的眼眉、整齊的頭發和透明的織物的畫法，以突出印度農民質樸、憨厚、堅忍的性格。在色彩調配上，她綜合了高更與阿旃陀壁畫和拉杰普特細密畫的特點，運用大面積平涂色塊的鮮明對比，減少立體感而增強裝飾性。她的代表作《山區人》（1935）塑造了憂郁的印度農民群像。兩個戴頭巾的男人彼此半對面站立，一個女人默默坐在他們腳旁，基本垂直的線條加強了他們靜默的表情。男人的肢體和女人的手臂、膝蓋的輪廓僅僅在他們披裹的布片下暗示，形體簡括而莊重。較年輕的男人的頭巾和睡褲使用純白色，襯托著幽暗的棕色和藍色的主要色域。《山區婦女》（1935）也塑造了憂郁的印度農村婦女群像。她們穿著西姆拉山區的襯衣和披巾，但細節模糊不清。所有的主要線條基本上都是垂直的。右邊的婦女透明外衣的處理類似馬土臘雕刻的佛像的衣紋，幾乎完全用勻稱的白色線條表示衣褶。左邊的婦女衣服的淺灰綠色與水罐的淺棕紅色相鄰，中間的婦女衣服深暗的墨綠色與女孩衣裙鮮亮的粉綠色對照，構成了沉靜、素雅而協調的裝飾韻味。《童婚妻子》（1935）是她最感人的油畫之一。畫面上一個印度農村幼女踡縮在破舊的墻角，抬起的膝蓋幾乎與肩平行，筆直的白色罩衫顯示出未發育成熟的單薄身體，艷麗的新婚披巾掩蓋不住童婚妻子內心的痛楚。黝黑麻木的臉上那雙睜大的失神的眼睛，黑白分明，凝固不動，呆癡地茫然張望著前方。那如泣如訴的悲哀的目光，對戕害幼女身心健康的封建陋俗是一種沉默的抗議和無聲的控訴。《三個姑娘》（1935）、《新娘梳妝》（1937）造型文靜優雅，色調清新明快，是幽美的印度風俗畫。《梵行苦修者》（1937）借助大面積的白色、灰色和紅棕色的配合，烘托印度教圣徒凈化靈魂的苦行環境。1938至1939年，阿姆里塔更加熱衷于色彩的分析和實驗。她說：“我想表現出我所喜愛的早期拉杰普特細密畫中人們發現的暖的各種紅色和綠色的懸殊差別。我無法抑制我對色彩的愛好。”(注39)她最后時期的油畫《說書人》（1940）采用大面積平涂的紅綠暖色服裝和黛綠色植物與乳白色建筑的對比，構成了拉杰普特細密畫特有的裝飾效果，甚至樹叢簇葉的畫法也吸收了拉杰普特細密畫的筆致。

1941年，阿姆里塔·謝吉爾因患肺炎不幸天折，年僅28歲。這位對印度藝術向現代形態轉化做出了卓越貢獻的女畫家，生前并沒有受到印度美術界應有的重視，死后才逐漸被公認為印度現代藝術的先驅之一。而今，她的油畫已被列為印度國家藝術珍品。

賈米尼·羅伊

賈米尼·羅伊（1887—1972）是從印歐學院派和孟加拉派轉向民間藝術和現代藝術的畫家。他幾乎畢生致力于從孟加拉民間藝術中汲取靈感，把傳統的民間藝術轉變成現代的原始藝術，被公認為印度現代藝術的先驅之一。

1887年，賈米尼·羅伊生于印度西孟加拉邦班庫拉縣的小村莊貝利亞托爾。這一地區聚居著原始部落民族桑塔爾人，活躍著繪制孟加拉傳統卷軸畫“帕塔”的鄉村畫匠“帕杜”。羅伊從小便喜愛繪畫，1903年進入加爾各答藝術學校學畫。當時加爾各答藝術學校推行印歐學院派藝術教育，雖經校長E.B.哈韋爾的改革已有所改變，但基本上仍沿襲模仿西方的路線，結果羅伊很快學會了學校傳授的歐洲學院派寫實主義繪畫技法，1908年他的速寫和油畫肖像已畫得相當出色。不過，幾年以后，他覺察到他一直“像一個盲目的工具一樣，忠實于既定的傳統”(注40)。他斷定自己的作品毫無價值，盡管他在繪畫技法上可以描繪任何題材，但還不能表現他真正愿意表現的東西。面對大量流行的藝術理論和流派，他無所適從，近乎違心地選擇了孟加拉派。孟加拉派雖然以倡導復興印度文化藝術傳統為職志，但他們并未成功地完全脫離英國式藝術教育在他們身上灌輸的歐洲學院派傳統。羅伊也一度陷入在學院派寫實主義與孟加拉派矯飾主義之間模棱兩可的境地。他逐漸意識到采用歐洲學院派方式畫印度人物的畫家并不是印度畫家。孟加拉派取代英國學院派教育方法的，也并非恢復孟加拉地區本土的藝術形式，而是吸收北印度莫臥兒和拉杰普特細密畫等非孟加拉地區的藝術，與孟加拉派的名稱并不相符。羅伊認為他必須以一種比他曾經嘗試的更根本更深刻的方式復興印度藝術傳統，特別是復興孟加拉本土的藝術傳統，探索獨立于印歐學院派和孟加拉派的新的個人的表現形式。于是，他把目光轉向了孟加拉民間藝術。

最初引起賈米尼·羅伊注意的孟加拉民間藝術形式之一，是加爾各答郊區迦梨卡特廟會的民間畫匠的繪畫。迦梨卡特是朝拜印度教女神迦梨神廟的圣地。19世紀初葉起，當地的民間畫匠在迦梨卡特廟會上向朝圣的香客尤其是歐洲游客兜售一種廉價的薄紙水彩畫，通稱迦梨卡特繪畫。繪畫題材主要描繪印度教男女諸神，孟加拉民俗風情、奇聞軼事或鳥、魚、蛇、貓、虎等動物，背景通常是空白的，人物或動物造型自由處理，一般以簡潔的速寫式曲線勾輪廓，以單純鮮艷的水彩著色，有一定明暗體積感。1921年左右，賈米尼·羅伊開始放棄印歐學院派和孟加拉派的手法，實驗迦梨卡特繪畫的風格。他的早期嘗試《桑塔爾姑娘》（約1925），雖然殘留著孟加拉派矯飾主義的痕跡，但已有追求剛健、單純的新形式的趨向。他畫的另一幅《桑塔爾姑娘》（約1930）更是以寥寥幾筆速寫式的曲線勾出了桑塔爾姑娘質樸單純的形象。直到1940年代，他畫的《貓叼魚》（約1942）等畫，仍受迦梨卡特《貓叼蝦》一類具有諷刺寓意的題材的繪畫啟發。

1931年左右，賈米尼·羅伊又發現了孟加拉民間藝術的另一種形式，即孟加拉地區比爾布姆，穆爾希達巴德、米德納普爾、胡格利、布德萬和他的家鄉班庫拉的傳統卷軸畫帕塔。帕塔是由孟加拉鄉村世代父子相傳的畫匠帕杜繪制的裝飾鄉村神廟和宗教物品的卷軸布畫，類似中國西藏的唐卡，題材選自印度史詩或通俗文學，形狀和人物自由變形，造型通常是象征性的或程式化的，諸神或英雄的尺寸往往大于周圍的人物或山峰，輪廓線粗硬，棱角分明，色彩強烈，大多為紅、黃、藍、黑等原色。印度學者杜特曾指出：“從觀念和技法的觀點來說，可以發現畫匠帕杜們的藝術的基本特征正是西方后印象派一直在力求獲得的基本特征，即排除一切非本質的東西，依賴根本的東西。”(注41)當然，這種類比未免有些牽強，但印度民間藝術與西方現代藝術之間確實存在某種異質同構的因素。賈米尼·羅伊領悟了這一點，不僅有助于解決他個人的問題，而且有助于解決他那一代人的問題。1931年以后，他側重于對孟加拉鄉村繪畫帕塔的研究，追求純正的孟加拉民間趣味。他的繪畫題材取自孟加拉頻繁的宗教儀式和鄉村節日，特別是桑塔爾人的生活。他的畫往往畫在紙、卡紙板、布或草席上，有時用舊布或撕碎的紗麗作畫布，先涂上牛糞使之繃緊，再涂上白堊制成底子。他放棄了以前使用的歐洲顏料和中國顏料，采用孟加拉鄉村繪畫特有的礦物與植物顏料。他學會仔細研磨泥土、根莖、水果、燈煙等，根據傳統配方，用蛋清和羅望子果膠調和顏料。他盡可能簡化一切，把色彩減少到只有原色。他使用純石灰涂白色，純煙黑涂黑色，純靛藍涂藍色，使用稀釋的河泥涂所有灰色調，等等。他的色彩很少見古玫瑰紅、金黃、斑鳩灰等微妙層次，多半是綠色與紅色、黑色與藍色、棕色與紅色等平涂色塊的醒目并列，偶爾帶有白色筆觸。他的線條不僅有迦梨卡特繪畫式的柔韌易變的速寫式曲線，而且增加了孟加拉鄉村繪畫式的剛硬粗直的有棱有角的直線。他以粗重的線條勾輪廓，減略細節，故意忽視常規透視比例，排除明暗或體積的任何跡象。他的人物不注重個別的表情刻畫，而追求普遍的象征意味，如同帕塔一樣在畫面上捕捉自然的普遍性，剝去了個性特征。他畫的舞蹈者僅僅是舞蹈的象征。因此，他的人物具有程式化的面孔，幾乎與面具類似：橢圓形的眼睛突出于臉的輪廓線之外，眉毛與鼻子用一筆剛硬的線條連接在一起，嘴唇像一朵小花或者一個印記印在漠然而神秘的臉上，身體的姿勢也簡化得近似古埃及壁畫。他的代表作《桑塔爾舞》（約1934）、《桑塔爾鼓手》（約1936）等畫，都具有這種粗直、稚拙而夸張的程式化造型。

1937至1940年，賈米尼·羅伊又開辟了新的繪畫題材——基督生平。1943年他曾對瑪麗·米爾福德說：“這是我最近的時期。我并不是基督教徒。我沒有讀過《新約全書》或任何其他圣經，但我根據我聽說的或我知道的東西構思。表現基督生活的意義的令人滿意的繪畫極為少見。這是一個偉大的題材，我將為找到現代語言的恰當表現而繼續奮斗。”(注42)在羅伊看來，基督不是神而是人，是另一個桑塔爾人。基督敢于面對磨難，漠視痛苦，具有和桑塔爾人同樣純樸正直、清貧自守的美德。基督盡管是英國人崇拜的偶像，但他曾經為反對異國制度而斗爭，在這種意義上他也是印度人為自由而戰的象征。羅伊創造了一種造型獨特的基督圣像和基督教圣徒的典型，由于他們巨大的杏仁形眼睛位于非真實的幾乎是魔幻式的長長的臉上，驚人地類似拜占庭繪畫。據一位法國批評家說：與拜占庭作品的這種類似恰恰表明羅伊的靈感的可信性，因為拜占庭經常形成東西方之間的坩堝和橋梁(注43)。羅伊的基督題材繪畫代表作有《基督頭像》（約1938）、《十字架上的基督》（約1940）、《基督與約瑟》、《基督與門徒們》等。他描繪基督圣像的固定的面孔上程式化的五官，成為他后期作品常見的造型特征，在他的所有人物身上反復出現。

1947年印度獨立以后，賈米尼·羅伊的名聲更廣為人知。1965年《世界藝術百科全書·東方的現代運動》提及：“賈米尼·羅伊（1887—）的地位也在上升。他是新原始或民間風格的杰出代表者，他對復雜的繪畫有正確的態度，提煉出一種派生自孟加拉鄉村藝術的罕見的技巧和高度個人的方式。這種所謂‘民間藝術派’實際上是復興傾向的另一個方面，不過是來源于不同的更加綜合的原料。這種風格的較年輕的追隨者有K．斯萊尼瓦蘇盧（1923—）、P．L．納拉辛哈·穆爾蒂（1918—）以及A．帕伊迪·拉朱、K．拉吉赫（1925—）、A．A．阿赫邁卡爾（1918—）、拉丁·邁特拉（1913—）。這些藝術家多少受到把民間藝術移植到一種都市意識中的努力的妨礙，未能達到構成賈米尼·羅伊的作品的特征的單純。”(注44)在馬德拉斯的藝術團體“朱羅曼達羅藝術家之村”出版的《1940年代早期以來的印度藝術》（1974）中指出：“孟加拉的賈米尼·羅伊，印度現代藝術中一位卓然特立的人物……他是一個開拓者，因此不屬于阿巴寧德拉納特的柔弱的孟加拉派。為了擺脫西方的壓倒的影響，他轉向當時充滿活力的印度民間藝術。但他也曾是深諳西方的學生和批評家，比他那一代的任何其他藝術家更為深入。他比其他任何人更知道世界藝術的教訓是：藝術家總是要根據他本人的自我、他的種族和民族的精神以及更廣闊的世界的已知的藝術發現他自己。”(注45)賈米尼·羅伊本人也說過：“繪畫是人創造的東西。而且無論人創造什么都反映了他的性格、他的日常生活、他的最內在的思想，實際上就是一切。”(注46)“通過作品，人走向他內在的真實。”(注47)對羅伊來說，繪畫不是出于某種實際目的描繪形象的手段，而是一種走向非再現和非客觀的過程。在他走向現代藝術的實驗中，他發展了印度傳統藝術的一種現代形態：在表現手法或風格上是現代的，從孟加拉民間藝術中提煉出來的簡化線條和單純色彩構成的程式化圖像，富于現代的裝飾韻味，在深層感覺或精神上是印度傳統的，表現了尋求精神解脫的印度人的內在真實。而今他的繪畫也已被列為印度國家藝術珍品。

羅賓德拉納特·泰戈爾、伽伽南德拉納特·泰戈爾、阿姆里塔·謝吉爾、賈米尼·羅伊等印度現代藝術的先驅，正處于印度傳統文化向現代文化形態蛻變或轉型時期。這種蛻變是從印度傳統文化內部開始的，因受到西方現代文化的刺激而加速，經歷了否定之否定的辯證發展的過程。從西方輸入的印歐學院派否定了印度傳統文化藝術，從印歐學院派分化出來的孟加拉派又否定了印歐學院派。印度現代藝術的先驅則是對印歐學院派和孟加拉派進行了雙重否定或揚棄。他們否定了印歐學院派寫實主義對西方學院派僵化模式的模仿，保留了借鑒西方文化特別是西方現代藝術觀念的內核。同時，他們也否定了孟加拉派矯飾主義對印度傳統藝術程式的因襲，保留了對印度傳統文化內在精神的追求。孟加拉派雖然倡導復興印度傳統文化的精神，但實際上往往停留在印度傳統文化的表層。印度現代藝術的先驅從創造現代形態的印度藝術的宗旨出發，潛入了印度傳統文化的深層，他們比孟加拉派更深刻地把握了印度傳統文化的奧義和精髓。在這種意義上，可以說印度現代藝術的先驅的實驗，代表著印度傳統文化精神的真正復興。

(注1)L．P．辛哈萊：《現代印度藝術100年》，《現代亞洲藝術》，福岡，1979。

(注2)(注11)(注12)(注13)(注15)(注16)(注17)(注18)(注20)(注24)(注28)(注29)(注30)(注31)(注33)(注34)(注35)(注36)(注37)(注38)(注39)(注41)(注42)W．G.阿徹：《印度與現代藝術》，倫敦，1959。

(注3)(注4)(注7)《J.J．爵士藝術學校史話》，孟買，1970。

(注5)(注19)(注23)(注46)(注47)阿吉特·穆克吉：《印度現代藝術》，新德里，1956。

(注6)(注8)E．B．哈韋爾：《印度雕刻與繪畫》，倫敦，1908。

(注9)(注10)文森特·史密斯：《印度與錫蘭美術史》，孟買，1969。

(注14)(注21)羅賓德拉納特·泰戈爾：《我的畫》（1930），《畫集2序》，印度國際大學，1962。

(注22)季羨林：《泰戈爾的生平、思想和創作》，《社會科學戰線》1981年第2期。

(注25)(注40)(注43)(注44)《世界藝術百科全書》第13卷，倫敦，1967。

(注26)K．G．蘇伯拉曼衍：《移動的焦點》，新德里，1978。

(注27)《現代亞洲藝術》。

(注32)拉坦·帕里穆：《現代印度藝術研究》，新德里，1975。

(注45)朱羅曼達羅藝術家之村：《1940年代早期以來的印度藝術》，馬德拉斯，1974。