“中和”與“合一”

任何宗教，只要它上升到哲學的高度，便必然要對宇宙和自我進行它自己的認識。當佛教在印度興起時（約公元前500年），它正是在這個問題上與婆羅門教展開激烈的思想交鋒，從而建立起自己的宗教哲學體系。

兩者斗爭的焦點在阿特曼的問題上。在奧義書等經典中，阿特曼與梵原本不二，但隨著婆羅門教的發展，阿特曼的含義主要演化為“小我”（指個體靈魂），以相對于梵這個“大我”（指至高無上、無所不在的神明）。婆羅門教哲學的根本義理便是梵我合一，它強調的是世間萬事萬物（包括人在內）的神性。當婆羅門教說阿特曼永遠存在時，它肯定的并不是個體靈魂本身，而是個體靈魂的神性。無數的個體靈魂的神性構成了梵，所以，梵實際上是代表著整體意志的神性，梵我合一實際上也就是一種神我學說。面對婆羅門教的神我學說，佛陀則針鋒相對，他認為，阿特曼根本就不存在，并在此基礎上提出無我學說。但佛陀說阿特曼根本就不存在時，他否定的也不是個體靈魂本身（在靈魂是否存在以及靈魂是否不朽的問題上，佛陀是含糊其辭的），而是婆羅門教所謂的個體靈魂的神性；佛陀的無我學說強調的主要是無大我（也就是婆羅門教所謂的梵我），這是從根本上對婆羅門教神學思想的否定。在破除婆羅門教思想的同時，佛陀提出萬法唯識的理論主張。“識”指人的知識，萬法唯識是說人的心依“法”（指世間萬事萬物）而存，它比“法”更無常，因此絕不是什么永恒的阿特曼或大梵。

不難看出，佛教與婆羅門教思想斗爭的焦點雖然表現在阿特曼存在與否的問題上，但其實質卻是宇宙和自我的關系問題。婆羅門教將宇宙劃歸于神的意志，在梵我合一的精神追求中將一切都加以神化，人的自我意志由此喪失。佛教在當時之所以特別強調人的心識，把人的心識置于至高無上的地位，是因為婆羅門教的神學思想在當時已成為人的心靈的一種束縛，佛教的根本便在于解放人的心靈。

從歷史現象上看，在印度，早期的佛教與婆羅門教雖然針鋒相對，但兩者同源于吠陀及奧義書。還從阿特曼的問題上分析：婆羅門教與佛教的對立表現于此，統一也表現于此。

梵語阿特曼的原始意義是風、呼吸，后來才引申為思想、意識、本我，有了靈魂和精靈的意思(注1)。在印度吠陀和奧義書時代，世界被具象化為神人補盧尸，補盧尸是世界神靈，這世界神靈就是阿特曼，當他作為世界之“真元體”而創世時，其中的一個情節便是“鼻遂啟焉，由鼻生氣，由氣生風”(注2)。所以說，風是神我補盧尸之氣，它化育了世界萬物，“生氣也，凡此萬事萬物，皆入乎生氣，出乎生氣”(注3)。也可以說，阿特曼在天為風，在人為氣，此即所謂“風在諸天中，氣在生命諸生息中”(注4)；前者為神靈（后被婆羅門教抽象為宇宙意志時，便成了梵天），后者為性靈（后被佛教發展為“心識”）。風與氣原本不二，所以婆羅門教的哲學根蒂便是梵我合一；風與氣皆歸于空，所以佛教提出萬法唯識，主張在不識之識中達于空靈之境。如此看來，盡管印度早期佛教與婆羅門教相互對立，但追本溯源，兩者則貫通一“氣”。

婆羅門教強調的是神靈，主張神靈和性靈的合一；佛教則專注于性靈，不過這種性靈既是自我的，又是宇宙的，因為佛陀主張心造萬物，我心乃江山大河。這樣，佛教所謂的心識本身就有了宇宙意志的含義，佛家的不識之識本身也就是自我意志和宇宙意志的合一。

佛教傳入中國之后，它強調自我意志的一面使它和儒家的人本主義不謀而合，同時，佛家所謂的心識本身又有宇宙意志的一面，這使它與道家思想也有著暗合之趣，所以它在中國能夠發展起來。下面從氣的角度來分析儒道兩教和佛教的聯系，并從中尋找中國文化和印度文化的根本聯系。

莊子曾說：“毋聽之以耳，而聽之以心；毋聽之以心，而聽之以氣。……氣也者，虛而待物也。”道家認為，天地開辟之前是一團混沌的元氣，鴻蒙初辟為“氣之始”，也就是道家所謂的“一”，由“一”最終生成天地萬物。如此看來，道家所謂的元氣相當于印度奧義書所謂的梵或世界神靈，世界萬物都由這真元體化育而來。所以當莊子說要“聽之以氣”時，他的話雖然有點不合情理，但卻完全合乎于天地萬物之道。他所謂的“虛以待物”實際上也就是讓人們返樸歸真，發展性靈。虛無與佛家所謂的空相似相近，自不必多言。

從先秦出現精氣說以來，氣一直是中國哲學中的一個重要概念。儒家對此也作有深入的探討。各家各派強調的都是“三一守宗”的問題。

三氣合一為太和，太和即天下太平、萬物各隨其道之氣。天地人合一是自然之道，君臣民合一是治國之道，父母子合一是為家之道，精氣神合一是養生之道。上面這個圖表看似由三個層次構成，實際上它包含的只是陰陽兩個方面，合一實際上就是陰陽一體，強調的是整體意志，這也就是儒家所謂的中和。

將這個圖表和前文有關印度文化的圖表聯系起來分析，可以發現，中印文化都強調合一，盡管合一的內容不同，但兩者都貫通一“氣”。從哲學上講，這個氣是一種精神本體；從宗教上講，它可以化為神明；從宇宙觀上講，它是大自然的本質；從文化上講，它是社會的整體意志。深入分析，中印文化之所以貫通一“氣”，是因為婆羅門教、佛教、道教、儒教本來就存在著一個共同的哲學命題：個體生命和整體意志之間的關系。在發達的中印文化中，氣成為一種內在的、無形的文化迫力，在這種文化迫力中，個體生命被自覺或不自覺地劃歸于整體意志之中。中印文化的內在統一性就表現為個體生命向著整體意志靠攏，渴求著與整體意志的合一。

既然這種內在的統一性具有文化學上的意義，那么，這種內在的統一性就不僅僅局限于宗教和哲學了。大致而言，文化由物質文明和精神文明構成，由此決定了文化的兩重性：有形和無形。有形表現得千差萬別，無形表現為內在的氣質。從構成文化的各個范疇上看，形而上的宗教哲學最富于精神的色彩，伴情感而生的文學最善于從有形中表現無形。因此，下面試圖從宗教哲學和詩學中透視文學，從文學中反觀宗教哲學和詩學，這樣由虛入實（但也只是相對而言），有助于我們從精神上把握中印文學乃至文化的精神氣質。

在印度，宗教哲學和詩學常常是不分家的。金克木先生曾就印度美學思想論說過：

商羯羅的開篇就說：你和我（客觀和主觀）的對立像光明和黑暗一樣的，怎么能合一呢？接著加以解釋，使對立成為統一。他主張物我雙亡、主客盡泯，二原是一。從這一時期（指10至11世紀——引者注）直到現代在印度占統治地位的哲學和美學思想都以這一點為出發點和歸宿。(注5)

商羯羅是印度教吠檀多學派的領袖人物，吠檀多學派在印度的宗教文化中具有極其深遠的影響。從金克木先生的話中可以明白，商羯羅美學思想的核心也就是梵我合一，在物我雙亡、主客盡泯的思想背后是無所不在的大梵意志，個體生命沐浴著大梵的神恩，就像沐浴著陽光一樣，個體生命消融于大梵的意志之中。這也就是印度美學思想中的最高意境：喜。喜，不僅僅意味著歡喜這樣一種日常的感情享受，它更重要的是某種形而上的精神狀態，是個體生命遁跡于大梵之中而獲得的圓滿境界。

從物我雙亡、主客盡泯的說法中，自然會聯想到中國山水田園詩的美學意境，它由道釋思想化育而出，著重于抒寫人的性靈。沈佺期雖謂一草一木棲神明，但受儒家文化思想支配的中國人一般是不談神明的，況且，深受“不著一字，盡得風流”的美學情趣的陶冶，中國文人自然不會像印度文人那樣去謳歌神明，所以沈佺期所謂的神明也就是性靈。不過這種性靈突出的也不是個體生命的自我意志，而是將個體生命的自我意志消泯于大自然的意志之中，這自然是另一種情調、另一種精神境界了。一般說來，山水田園情趣在中國士大夫階層表現為兩種情況：一方面以陶淵明為代表，他們在封建社會郁郁不得志，便從隱逸山水的情趣中尋求自我精神解脫；另一方面以王維為代表，從山水情趣中表現出有閑階層賦閑生活的優游自在。他們在物我兩忘中，將自我的性靈化于自然，通過對空寂安詳的大自然的觀照，從自然中領悟人生的奧妙，求得精神上的慰藉、心靈上的平衡，或是富有禪趣的閑情與妙悟。從合一的角度看，山水田園情趣表現的也就是天人一體的自然之道，突出的并不是個體生命意志，而是代表著自然之道的整體意志。

突出整體意志，同時也就意味著自覺或不自覺地將個體生命意志加以消泯，這在中印詩學中也都有突出的表現。

印度詩學中的一個重要概念就是“馬雅”（意為幻境或幻覺），講的是文學與生活的關系。受印度教思想熏陶出來的印度文人認為現實世界是虛幻的存在（即馬雅），是不真實的，所以藝術不對現實進行模仿；同時他們又認為，藝術本身也是虛幻的，是看得見的馬雅世界（即現實世界）的一個組成部分，這樣，在藝術與現實劃上等號的同時，藝術也像現實一樣既存在又不存在，它既是真實的，又是虛幻的，印度每一個藝術家都成為一個幻想家。在藝術與現實均被幻覺化之后，個體生命意志便迷戀于泛神主義的光彩之中，從而失卻了其存在的意義。

在中國傳統的詩學觀念中，現實的真實性從不被懷疑，而且詩對于現實生活，還可以“興”，可以“觀”，可以“怨”，可以“言志”，可以“言情”。按常理說，中國詩學絕不會像印度詩學那樣將個體生命意志喪失于幻覺化之中，但是，中國詩學卻在另一個極端將個體生命意志弱化、消泯掉了，這另一個極端便是現實中的社會集體意志，它多表現為社會的道德規范和風俗人情。只是在這樣的社會整體意志之中，個體生命的意義才得以存在，換句話說，個體生命的意志被實實在在地消泯于社會的整體意志之中，如此，方能顯示出樂而不淫、哀而不傷的中和之美。

所以，印度詩學中的合一，與中國詩學中的中和，盡管表面上千差萬異（中國藝術多講究空靈和含蓄，印度藝術則顯得極其夸飾），但卻有著共同的精神傾向性：中印詩人在理想和幻覺之中，將個體生命消沉或遁逸于某種完善的整體意志之中。因此，中印藝術都成為道德理想型的藝術。例如中印戲劇，無論是悲劇還是喜劇，結尾處大多有一種團圓的意象，從藝術門道上說，這在不少情況下都是做戲無法，請出菩薩，看似不太自然，但從潛在的精神上說，卻是必然，因為中印的任何一部戲劇，都跳不出體現整體意志的道德理想（包括社會和宗教兩方面的含義）這一似成法定的圈子。

正由于中印藝術是一種道德理想型的藝術，所以作為個體生命的每一個中印詩人都總是在渴求著某種完善的整體意志。這種渴求包括著與完美的整體意志和諧一體時的喜悅以及與完美的整體意志分離的痛苦，尤其是后一種情形，最能觸動中印詩人心中的琴弦。

屈原的《離騷》抒寫的正是這種分離的痛苦；而且從他自詡美女的詩句來看，這種分離的痛苦更染上了棄婦的色彩。到了唐代，張若虛進一步以極其深沉的筆調深化了這種棄婦的情懷：“不知江月待何人，但見長江送流水，白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。”其情因春江而起伏，其景因月夜而朦朧，不是棄婦，勝似棄婦。類似的情結還有陳子昂的千古絕唱：“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”

古典梵語文學中，詩歌就題材而言有各種分類，相思是其中的一個重要門類，這類詩歌抒寫的當然也是分離的痛苦。其中堪與《春江花月夜》的情結相提并論的是迦梨陀娑的抒情長詩《云使》的思妻情愫，全詩寫得纏綿悱惻，哀婉動人。金克木先生說，迦梨陀娑的這類詩章，像我國蘇東坡《赤壁賦》中寫的洞簫一樣，如怨如慕，如泣如訴。

由此看來，并不是中印詩人特別善于捕捉女性的心理而使他們創作了千古名篇，而是因為中印文化迫使中印詩人本身早已處于“棄婦”或“別妻”的境地，所以中印文學中這類極其普遍的情結反映的正是中印文化的集體無意識。

對于這類情結，還可以從男子女性化的角度作進一步的分析。

印度詩人常常以情人一般熱烈的情懷去追求神明，這方面最典型的例子便是黑天與羅陀的愛情故事。古典梵語詩人勝天曾以這個題材寫下了經典之作《牧童歌》，中世紀詩人蘇爾達斯又以《蘇爾詩海》使這一傳統故事錦上添花，直到現代，印度還有不少詩人對這一傳統的題材故事進行新的詠唱。這故事的奇妙表現在它把對神明的虔信與男女歡愛交融一體，說神明黑天不僅和她的女友羅陀發生精神與肉體上的愛情關系，而且與牧區一萬六千多名已婚或未婚的女子也發生這雙重意義上的愛情關系。對這種不可思議的愛情故事，人們多從宗教哲學上加以圖解，認為這些愛的場面“很難說是人之愛情的感官或艷情式的體現，它們象征的是個體靈魂（羅陀）為與絕對的存在（黑天）合一而做的永恒追求”(注6)。實際上，印度藝術不是簡單的象征所能言喻的，所以這個故事也不是宗教教條所能解釋清楚的。我們只能從意蘊上去體味它，它既是精神世界之實體化（包括感官上的艷情享受），又是有情世界之精神化（在與神明的合一中將人間歡愛神圣化），換句話說，黑天是黑天，同時也就是牧區那一萬六千多名女子。這既是精神幻象，又是現實生活。《蘇爾詩海》表現的正是個體生命與整體意志合一的喜悅；蘇爾達斯在以情愛的方式將神明理想化的同時，也將神明女性化，因為從合一的角度來看，如果說黑天是一種完美的整體意志的話，那么這整體意志正是由牧區那一萬六千多名女子構成。

由女性化了的黑天，不禁使我們聯想到中國文學中的藝術形象賈寶玉。筆者贊同紅學中“釵黛合一”的說法，并認為釵黛合一就是賈寶玉的性靈。賈寶玉顯然具有女性化的精神色彩，這種精神色彩表現為他的思想性格分裂為林黛玉的孤傲和薛寶釵的中和。大觀園可以說是中國文化的典型象征，賈寶玉生活于大觀園，就像黑天生活于牧區一樣，男子理想化的同時也就女性化了。

無論是印度詩人對神明的熱烈追求，還是中國詩人的慷慨言志，結果都會在文化上導致男子女性化。關于這種男子女性化現象的緣起，我們可以從羅蘭·巴特的一段話中得到進一步的認識：

要追溯歷史的話，傾訴離愁別緒的是女人：女人在一處呆著，男人外出狩獵，四處奔波；女人專一（她得等待），男人多變（他揚帆遠航，浪跡天涯）。于是，是女子釀出了思夫的情愫，并不斷添枝加葉，因為她有的是時間，她邊紡織邊淺吟低唱，紡織小曲里透露出安詳寧靜（紡錘發出單調的嗡嗡聲）和悵然若失（聽來那么遙遠，風塵仆仆的節奏，大海的洶涌，車行的轔轔聲）。由此看來，一個男子若要傾訴對遠方情人的思念便會顯出某種女子氣：這個處于等待和痛苦中的男子奇跡般地女性化了。男子女性化的原因主要不在于他所處位置的顛倒，而在于他在戀愛。（神話和空想：人類社會起源歸功于——未來也將屬于——有女性氣的主體。）(注7)

中印詩人之所以女性化，是因為他們作為個體的生命意志而總在渴求與某種整體意志完美地合一，只有在完善的整體意志之中，個體的生命意志才能找到歸宿；但完善的整體意志永遠只是一種理想。唯其是一種理想，所以中印兩國民族便總是在渴求著它的完美，像情人一般對它懷著熾熱的情懷，這導致了中印兩國民族的陰柔氣質，按羅蘭·巴特的說法，可以說，中印兩國民族一直都在“戀愛”。中印兩國，無論是哪一個人，幾乎都無法逃避這種“戀愛”，而且是幻境中對著影子的一種“戀愛”。這種“戀愛”以及伴隨著這種“戀愛”的男子女性化現象，導致的必然結果便是文學及藝術的陰柔氣質。

說中印文學的氣質是陰柔的，并不是說中印文學不寫到富于陽剛之氣的人或事，如印度的《摩訶婆羅多》及中國的《三國演義》、《西游記》等，顯然都富于陽剛意象，但從精神本質上說，它們突出的也是某種實現著的整體意志，這與中印文學的陰柔氣質也是相通的。朱光潛先生曾對中國詩的陰柔氣質評述道：

藝術美也有剛柔的分別，姚鼐“復魯絜非”書已詳論過。詩如李杜，詞如蘇辛，是剛性美的代表；詩如王孟，詞如溫李，是柔性美的代表。中國詩自身已有剛柔的分別，但是如果拿它來比較西方詩，則又西詩偏于剛，而中詩偏于柔。……這當然只就其大概說。(注8)

印度藝術更是一個柔的世界，像迦梨陀娑的《沙恭達羅》，蘇爾達斯的《蘇爾詩海》以及泰戈爾的《吉檀迦梨》等作品都是足以體現柔性美的典范之作，

藝術柔美化的同時，藝術中的山水也被柔美化。也如朱光潛先生所說，

本來自然美有兩種，一種是剛性美，一種是柔性美。剛性美如高山，大海，狂風，暴雨，沉寂的夜和無垠的沙漠；柔性美如清風皓月，暗香，疏影，青螺似的山光和媚眼似的湖水。昔人有“駿馬秋風冀北，杏花春雨江南”兩句可以概括這兩種美的勝境……西方詩人所愛好的自然是大海，是狂風暴雨，是峭崖荒谷，是日景；中國詩人所愛好的自然是明溪疏柳，是微風細雨，是湖光山色，是月景。這當然只就其大概說。(注9)

印度文學中不乏原始大森林、恒河、雪山等意象開闊的景物，這本來應歸于陽剛之美，但由于印度文學中帶著泛神主義的色彩，所以這些景物都變得充滿神性和人性。不僅是孔雀、山鹿，就是大象、猛虎，在印度文人的筆下，也都有著馴良的習性。人與大自然和睦相親，不分彼此，各種花草鳥獸都像是人類的兄弟姐妹，沙恭達羅把小鹿稱作義子，把蔓藤稱作妹妹，這種山水情趣自然要屬于柔性之美。

和藝術、山水柔美化相關聯的另一個重要問題便是神明無性別。

觀音菩薩是男性還是女性？，在印度，觀音的頭像上長著象征男性之剛的胡須，但他手中的蓮花又使他與前雅利安的吉祥天女聯系起來；他也與毗濕奴大神和大梵天發生關聯，這一切都說明觀音的性別本來就是模糊不清的。隨著佛教傳入中國，觀音才演化成女性形象，成了大慈大悲的觀音娘娘。這可以歸于一個偶發的事件，但由此進一步深入的問題是：菩薩有沒有性別之分？實際上所有的菩薩都是無性成說是中性的，菩薩具備著男性和女性的精神(注10)。中國的神明不食人間煙火，沒有凡人的七情六欲，所以我國學者多認為中國的神明無性別。神明無性別，實際上也可以說是神明像菩薩一樣兼備著男性和女性的精神特征。在印度有一種男女同體的神像：左邊，一個長著胡須的男性人頭，象征著毀滅和死亡；右邊，一個由肉感的嘴唇和柔美的絲發構成的女性人頭，象征著生殖與創造。男女同體，陰陽消長，創造與死亡共生，這是永恒或梵的原則和意志，它以兩性一體的形式表現出來(注11)。從三位一體的印度教三大神的形象中也可以明白，印度的神明兼具男女兩性的特征：大梵天，宇宙的創造者（后變得很抽象，成為絕對或永恒的意志）；毗濕奴，宇宙的維護者；濕婆，宇宙的毀滅者——從三大神的身份中看，三位一體，實際上是大梵天的意志在創造（女性：以生殖維護宇宙）和毀滅（男性：摧毀舊的世界）中體現出來。有時候，濕婆大神也被說成是陰陽一體，宇宙便是濕婆大神的化身，宇宙的和諧便在他那陽剛和陰柔兩種舞蹈中完成。

所以，從表面上說，中印各個神明盡管是男女各異，但在形而上的意義上，中印的每一個神明都具備著陰陽一體的文化意蘊。一般說來，神明形象最能體現人們的精神世界，中印神明的陰陽一體，正是中印文化中理想化的整體意志，它最生動地體現出中和與合一的思想觀念。

本來，陰陽一體是人類早年文化中的一個普遍現象，如柏拉圖就說，人之初，本來是男女一體的，但上帝把人一劈兩半，于是一半便總是在尋找另一半。為什么在這樣的尋找過程中，中印扮演了一個陰柔角色，西方則相反呢？

從哲學上分析，整體意志由無數的個體生命意志構成，兩者原本不二，但形之于文化實踐，必然要出現對立的兩極，而且在這兩極的持續擺動中，必然要從一極導向另一極，非此即彼。這種精神運動可從恩斯特·卡西爾在《人論》中對藝術情感的分析上得到進一步的印證：

藝術使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運動。但是這些運動的形式、韻律、節奏是不能與任何單一情感狀態同日而語的。我們在藝術中所感受到的不是哪種單純的或單一的情感性質，而是生命本身的動態過程，是在相反的兩極——歡樂與悲傷、希望與恐懼、狂喜與絕望——之間的持續擺動過程。(注12)

對中印文學稍加留意，都可發現，中印詩人的情感在上述相反的兩極之間的持續擺動過程中，導向的一極總是歡樂、希望與狂喜。之所以如此，是因為中印詩人的個體生命意志無一例外地都逃避于某種整體意志之中，并在整體意志之中得到了虛幻或實在的安全感。相對來說，西方詩人卻堅守著自我生命意志的獨立，因此，西方詩人的情感在兩極運動的過程中，導向的一極多是悲傷、恐懼和絕望。由此種差異導致了東西方詩人在陰柔氣質與剛烈精神上的對立。

中印文學藝術氣質的形成是由來已久的，進一步將中印文學藝術置于它賴以存在的社會制度的布局之中，可以發現，中印文學藝術氣質的形成有其內在的必然性。

印度的種姓制度，中國的門閥制和等級制，都是社會的組織形式，作為具體而常在的文化要素，這種組織形式在個人、家庭、社團、經濟、政治等各個方面都是無孔不入的，具體的社會組織形式可以在不斷的變化中一步步完善，這包括完善中的背叛，但作為真正的文化要素的社會組織卻是恒定的：中印兩國都是古老的農業文明國度，其社會組織的恒定性在于宗法。

宗法觀念，廣義地說，是中印文化傳統的承襲和保存。這包括兩個方面，從“法”的意義上說，便是社會集體組織業已形成了某種法則；從“宗”的意義上講，便是每一個個體生命都要體現整體意志的社會組織法則。在個體生命與整體意志不二的觀念中，整體意志實際上已變成中印兩國民族的精神實體，詩人的個體生命意志實際上已經化于民族的精神實體之中。

西方詩人的個體生命意志當然也代表了西方民族的精神實體。但是這個精神實體卻是在個體生命意志與整體意志這個對立的兩極中導向前者的結品，即是說西方民族的精神實體是充分發展的個體生命意志，每一個個體生命意志的發展都是對西方民族精神實體的一種破壞和更新。所以，西方文化的叛逆精神與東方文化的宗法氣質截然對立。

每一個個體生命在自我意志的充分發展中都要對既定的一切做出自我的審視與背叛，審視和背叛便預示著痛苦和危機。20世紀的東方人也或明或暗地感受到自己文化上的危機，西方文化對東方文化的刺激，使東方人在整體的生命意志之中去發現并實現著個體的生命價值和意義。

(注1)本雅明·渥克爾《印度教世界》，新德里，1983年。

(注2)(注3)(注4)徐梵澄譯《五十奧義書》，中國社會科學出版社，1984年。

(注5)金克木《比較文化論集》，三聯書店，1984年。

(注6)k.克里希那穆爾蒂《印度美學和批評研究》，德里，1979年。

(注7)羅蘭·巴特《戀人絮語——一個解構主義的文本》，汪耀進、武佩榮譯，上海人民出版社，1988年。

(注8)(注9)朱光潛《詩論》，三聯書店，1984年。

(注10)(注11)雨果·奧納爾和約翰·弗萊明合著《世界藝術史》，美國麥克米蘭出版公司，1985年。

(注12)恩斯特·卡西爾《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社，1985年。