中華古典美學三題

中華古典美學是源遠流長、輝煌燦爛的中國古代文化中自具特色的一顆明珠，在東方美學中獨領風騷，在世界美學史上也別具神采。

美學，在西方直到十八世紀五十年代才確立為獨立的學科。在中國古代，美學始終沒有從哲學、倫理學，也沒有從各種部類的文藝理論中提升出來。但是，不能因此就否定我們民族的美學思想已有了產生、形成、發展、豐富的悠久歷史。正如西方在十八世紀五十年代以前也有美學發展的歷史一樣。對于中國古典美學的研究，現在已經有不少的成果，但是，我們又感到還有不少問題，這里試提出三個基本的，以就教于方家。

初發意識

中華民族原初的美意識究竟是怎樣的呢？這種美意識最初是怎樣表達的呢？這是一個令人困惑的問題。而“任何科學必須從它所處理的題材處開始。”(注1)這又是研究中華古典美學不能回避的問題。沒有對原初美意識的認識，中華美學不僅是不完整的，而且更重要的是不能切實地把握和深刻地揭示現有的認識結構及其規律。

中華大地是早期人類活動的重要基地。現已發現的元謀人的遺跡，距今已約170萬年了。我們的祖先世世代代在這片土地上生生息息，創造了昌盛的史前文化。“彩陶文化”至今仍是世界藝術之謎。“仰韶文化”時期的彩陶，不僅有動物紋飾，也有幾何紋飾。關于這些紋樣的起因和內涵，盡管有很多的推測和爭論，但這些紋樣由寫實的、生動的、多樣化的動物形象演化成抽象的、符號的、規范化的幾何紋飾，卻是無可爭論的事實。它是原始先民按照美的法則對物質世界進行的再創造，反映了原始審美意識的躁動過程，它有力地證明了我們的祖先早就自覺不自覺地創造和培育了比較純粹的美的形式。這種美的形式是自然的、外物的存在的反映，其內容卻是主體的、社會的意識的表現。它帶有特定的社會內容、思想觀念、感情興趣。這說明我們的先民早就在自己的意識中升華出了截然不同于動物性的感官愉快的審美需求。那種認為中國人原初的美意識就是“以味為美”的觀點是不符合歷史真實的。亞伯拉罕·馬斯洛曾經斷言：“審美需要的沖動，在每種文化、每個時代里都會出現，這種現象甚至可以追溯到原始的穴居人時代。”(注2)當然，原始的審美沖動，往往是某種自然崇拜的產物，它既不是思想形態，也不具備獨立的審美思想的品格。

中華古典美學的歷史起點，固然不是“山頂洞人”的紅色裝飾物或仰韶時期的“彩陶文化”，但也并非只是已經明晰化、雛形化了的美學思想，比如孔子的或老子的美學思想，或其他某個人的美學思想。因為這些思想不過是史前底層意識、心理結構的繼續和升華。人類一切認識都是建立在極為漫長的使用、創造、更新、調節工具的勞動實踐之上，保存、積累在人類共同的實踐活動之中，然后才轉化為語言符號或文化信息，并逐漸積淀為人的心理結構、意識形態。因此，無論是孔子或老子的美學思想，還不是歷史的起點和源頭。

那么，中華古典美學的源頭究竟在哪里？起點在哪里？我們可以說，“美”字產生之日，就是中華古典美學的發端之時。人類思維的發展，經歷了一個由表象思維到抽象思維的過程。史前思維主要是表象思維或形象思維。表象或形象是思維賴以進行的最基本的要素。借用具體的物象來隱喻相似或相關的觀念，是史前思維的重要特征。作為思維符號的語言（詞），在草創時期必然帶有指物性、具象性，同時又是抽象化的產物，標志著認識、觀念的深化。中國早期的文字就兼有象形和繪畫的特征。中國的漢字又保留著象形文字的特色，成了記錄思想軌跡的儀器。抽象的觀念往往就寄寓在感性的符號之中。通過這些感性的符號，也就可以追蹤原初的思維活動和認識觀念。當今香港著名人士安子介還發現漢字是沿著觀念化、哲學化的方向產生和發展的。一個漢字，特別是那些表示抽象意念的漢字，往往具有象征性、概念性。因此，考察美字的形成及其原初含意，可以是探究中華民族原初美意識的有效途徑。

美字作為一個概念，就是從意會認識到言傳認識的一次石破天驚的飛躍。張今、陳云清在《英漢比較語法綱要》中對于類名詞和形容詞產生的意義作過這樣的分析：“它標志著人類開始有了初步的自覺分析能力和綜合能力，初步的自覺抽象能力和概括能力，對周圍事物及其屬性開始初步加深認識，并形成概念。”概念是人類對客觀世界的認識的深化的產物。它顯然不同于認識的感性形式，而是基于直接經驗的進一步的抽象。“美”這一概念也就具有初發的審美意識的品格，表現了對“美”的本質特征的原初認識。

日本著名學者笠原仲二先生在他的《古代中國人的美意識》一書中，就是從字源學的角度，對中國古代的原初美意識進行了考察。這一方法很有啟發性。只是他僅僅偏執于《說文》的“美，甘也”的解釋而得出的結論似乎欠斟酌。他說：“中國原初的美意識，就起源于‘肥羊肉的味甘’這種古代人們的味覺的感受性。”

美所包含的原初的審美意識決不是“以味為美”。中國的古籍中不僅未見“肥羊肉的味甘”的記載，倒是有“小羊味美”的說法。《說文》：“羔，羊子也。”徐灝注箋為：“疑羔之本義為羊炙，故從火。小羊味美，為炙尤宜。因之羊子謂之羔。《楚辭·招魂》：‘臑鼈炮羔’是也。”《尚書·洪范》又稱：“稼穡作甘。”孔傳為：“甘味作于百榖。”

“羊大”并非意指羊肥。美字中下半部的“大”應解為人。《說文》：“大，天大，地大，人亦大。故大象人形。”甲骨文中的“大”即訓人，象一個人攤開兩手正面站立。(注3)

美字既然是羊、大兩個象形字組合而成的“羊人為美”的新的感性符號，其象征意義當是指容貌姿態、藝術形式所給予人的快感，而這種形態的快感中，同時又包含著善。這一點我們可以從古文字中與“美”相對的“惡”的構成中得到反證。惡的初文是“亞”。《說文》：“亞，丑也。象人局背之形。”這就是以人的丑態來表示“惡”。

“羊”“大”的結合。就是“善”“人”的結合。“羊人為美”就是“善人為美”。羊和人類的生活早就有著重要的價值關系，是人類生活的重要的需求對象。羊又被視為吉祥、神圣的動物，是圖騰崇拜的一種對象。在巫術、禮儀中也有特殊的價值。無論是在真實的生活里，還是在虛幻的想象中，羊都具有重要的功用價值。當人類的思維還停留在宇宙一體化的觀念水平之上的時候，無論是主觀的信仰所產生的價值，還是真實的行為所產生的價值，都是功用價值。《左傳·成公十三年》也還有“國之大事，在祀與戎”的記載。祭祀，包括巫術禮儀，在史前乃至史初的人類生活中占有極其重要的地位。從字源學來看，“羊”所包含的功用意識就是社會的道德功用意識。《說文》：“羊，祥也。”并解祥為善。指明了“美與善同意”。美、善都從羊。善的古體字是譱。《說文》：“譱，吉也。從誩從羊。此與義、美同意。”而義，朱駿聲在《說文通訓》中指出，“經傳多以儀為之”。義即禮儀。美、善、義三字，同構近義，而禮儀在中國就和倫理道德難解難分了。

因此，“美”作為一個感性化的符號和概念化的語詞，它既概示一定的形式所給予人的快感，也蘊涵著一定的內容所給予人的快感。它包含了形式與內容、審美感情與功用觀念相統一的美善融合的美學意念。這也就是美字所表現出來的中華民族的初始形態的美學意識。

這個初始的美學意識形態是在長期的歷史發展中，在昌盛的史前文化中產生的，同時，它又在此后的歷史長河中繼續開辟自己前進的道路。《詩經》中的美字出現比較頻繁，約共二十九次，幾乎全用于形容人。而沒有任何一處的美字單指味覺的美。而且凡形容為美人的人都是外美而內秀的，都是美與善、美與德的統一體，使人感到容貌美與品德美正是互為表里、相得益彰。這些都是初發的美意識的具體化、明朗化。而貫穿中華美學史的“文”與“質”、“文”與“道”、“麗以淫”與“麗以則”等等的關系問題，都始終沒有超出美善統一的倫理框架。美學研究的范圍當然不應局限于美，但也自然要研究美。初發的美意識作為一股涓涓細流，且又清晰可見地流淌在中華古典美學的浩浩大江之中，難道不應視為中華古典美學的歷史起點嗎？

應當承認，表達某種抽象意念的語詞，作為一種象征性的符號，并不完全是物象本身具有的意義。這就需要把握語詞符號的表面意義，又要通過它去解釋其中隱含的暗號意義。當我們把象征性的符號作為開啟原初思維意念的一把鑰匙時，由于時代的阻隔，可能會摸錯門徑。但我們相信，我們的先人已經從意會認識提升到言傳認識，熔鑄出了理性化的美字，而這種美的意識，就理應成為中華古典美學的歷史起點，從而使我們更準確地認識中華古典美學的本性、本質，清晰地揭示出它的發生、發展、變化的規律。

倫理崇拜

人的審美在中華古典美學中具有特殊的地位。審美的中心是人，是倫理，而不是物，不是物理。中國藝術的審美創造總是與人格美聯系在一起的。當西方藝術“墮入自由主義和對事物、對表面的奴隸性的忠實”的時候，中國的藝術卻始終注意于如何通過藝術表現出人的精神以及它和世界、宇宙之間的關系，流貫著充盈飽滿的生命活力，形成了人格美與藝術美自然交融的特性。

中華古典美學中具有開山綱領意義的“詩言志”這一古老命題，其意義就在于它說明了詩歌是人的思想感情的表現，是人的精神的藝術顯現。詩人、藝術家由此而成就的藝術作品就是人生自身的藝術化。在這種觀念的熏陶下，中國的作家、藝術家其作品多由自身的思想感情、精神人格中流出，并以之陶冶人生，都是人生的藝術化和為人生的藝術。從“詩言志”開始，我國的文論中就有諸如“文以氣為主”、“文以情為主”、“文以意為主”、“文以明道”以及“怨憤著書”、“不平則鳴”等等觀點。這些觀點出現在不同的時代、具有不同的含義，都有特定的旨向。但萬變不離其宗，都是人的精神的藝術顯現之學。劉鶚在《老殘游記·自敘》中更把歷代最有影響的文藝作品，徑直指為作者的人格及其強烈的人生感情的自然流露。他說：“《離騷》為屈大夫之哭泣，《莊子》為蒙叟之哭泣，《史記》為太史公之哭泣，《草堂詩集》為杜工部之哭泣，李后主以詞哭，八大山人以畫哭，王實甫寄哭泣于《西廂》，曹雪芹寄哭泣于《紅樓夢》。”

自然美雖是歷代重要的審美對象，卻也總是同人的社會生活和諧統一的。山水詩畫、散文的創作的發達、成熟和完美，在世界藝術中獨具風采。歷代優秀的名篇佳作真是多不勝收。山水畫在中國繪畫史上更占有突出的地位。它作為獨立的畫科也比歐洲的風景畫要早出一千多年。在這里，人的審美似乎不再是重點，但它卻融化在藝術的審美之中。對大自然的美感就是建立在對象化了的美的情感體驗的基礎之上。既是身與物化，又是物以情觀；既要“隨物以宛轉，”又要“與心而徘徊”。無論是“比德”，還是“暢情”，都是審美主體的情感體驗的外射，都是為了表現人的精神品格。

中國的藝術是以人格為對象的藝術，中國的美學也就是以人格為最高觀念的美學。而人在中國從來就不是抽象的人。人理就是倫理，人格的美就是道德的善。它最初是同中國奴隸制的產生發展和與之相關的對人的認識聯系在一起的。殷商王朝由氏族而國家，對原始公社制度的沖擊是有限的。《尚書·盤庚篇》就說過：“人惟求舊，器非求舊，惟新。”國家政權的形式是新的，而統治國家的“共政”的人則依然是被氏族血緣紐帶所束縛著的人。周承殷制，進一步完善了“以德為本”的禮治。禮本是來自遠古的意識形態。禮的初文是、，象用器具托著兩塊玉奉給神鬼，是氏族成員祭祀的儀式。殷人把這種原始的禮改鑄為尊君的儀式，以此界定尊卑、主從的人際關系和行為規范。周代則把禮發展成為完備的宗法制度，其實質就是以血緣關系為基礎的等級身份制度。在這種制度下，宗族有序，層層分封，家國同構，形成了一個“王臣公、公臣大夫、大夫臣士”的寶塔式政治等級結構。禮是政治制度。為了把“禮治”轉化為“德治”，變政治的外在的他律為人的內心的自律，周代又進一步發揮了殷人的“德治”的思想。他們認為“皇天無親，惟德是輔”(注4)。這就把“德”看成是治平國家的根基。德的核心內容就是孝。“孝子不匱，永錫爾類”，恪守孝道，就能維護王族的統治。這種家國同構的政治體制本來就是由人的血緣關系來維系的。家國同構中的君主就是家庭的家長。忠不過就是擴大了的孝。德以禮為標準，禮賴德去貫徹。這種“以德為本”的倫理意識和宗族有序的宗法制度結合在一起，就把人和社會的關系，統統歸結為以血緣關系聯結起來的恒常不變的等級身份關系，并給中國文化蒙上一層濃重的倫理色彩。周公“制禮作樂”，就把樂和禮聯系起來，作為立國的重大措施，使禮治規范通過藝術熏陶轉化為人的自覺的道德要求。藝術成了治國的工具。審美中的人就是倫理道德高尚的人。美就是善，就是善的外感形式，美學境界也就是倫理道德的境界。

中華古典美學受制于政治的需要和哲學的觀念，更總是把人放在一定的倫理關系之中去考察、去表現。君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友，構成所謂“五倫”，即五種恒常不變的關系。忠君孝親成為倫理道德的基本規范。每個人都處在五倫的關系中，各安其位，各司其責，“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動。”不能越位，不能出格，恭順就是美德。《孟子·離婁上》中就說：“圣人，人倫之至也。”最完美的人就是倫理道德高尚的人。這種倫理道德的善，也就是人格精神的美。否則就是惡，就應當加以排斥。倫理道德的價值先于也高于審美價值。

儒學從本質上說就是政治倫理學，儒家美學就是倫理美學。道家雖然鄙棄現實的仁義，但道學本來就是儒學的一種補充，它同樣認為道德修養是治國之本。老莊建立的是一個以“道”為中心的哲學體系。老莊的思想既具有遺世獨立的清高品格，又帶有安時處順的混世哲學的色彩。其順應自然的思想，既提供了一種抗拒社會逆境的心理慰藉，又開辟了消融人生苦悶的超脫途徑，也阻遏了不斷進取的斗爭精神。它既是對現實的反叛，又是對現實的妥協。在封建社會它作為一種調節劑和銷蝕劑，本來就構成對儒學的重要補充，可以有效地用來維持封建秩序的整體動態的平衡。而且更重要的是他們也沒有脫出倫理道德的窠臼。老子說：“重積德，則無不克，無不克，則莫知其極。莫知其極，可以有國。有國之母，可以長久。是謂深根固柢長生久視之道。”(注5)他們的道德，實際上也還是君臣、父子、兄弟、長幼、夫婦的倫理道德。《莊子·天道》中就說：

君先而臣從，父先而子從，兄先而弟從，長先而少從，男先而女從，夫先而婦從，夫尊卑先后，天地之行也，故圣人取象焉。天尊，地卑，神明之位也；春夏先，秋冬后，四時之序也。萬物化作，萌區有狀，盛衰之殺，變化之流也。夫天地至神，而有尊卑先后之序，而況人道乎！宗廟尚親，朝廷尚尊，鄉黨尚齒，行子尚賢，大道之序也。

人的尊卑先后，就象“四時之序”一樣，是不可更易的。遵循這個“自然之道”，就可以天下太平，就是“治之至也”。儒家的“名教”與道家的“自然”，后又經由魏晉玄學的“名教本于自然”，“自然不離名教”，“名教即是自然”的思辨，儒道最終便一而二，二而一了。

這種倫理觀念既具有實用理性的品格，同時又籠罩著非科學理性的迷霧。西方啟蒙主義大師伏爾泰在《哲學辭典》中國條中曾經贊揚孔子“為人類揭露了理性之光”，老子的“道”作為有意志的天帝的否定者，也反映了春秋戰國時期的人的意識的初步覺醒，是對殷周以來的天命、神權的挑戰。先秦諸子大都也是從對現實的、社會的、政治的人際關系的考察中，提出自己的療世藥方。安邦定國，治平天下，成為修身求知的共同的至上目的。形成了實用理性的哲學精神。但這種實用理性，只求現實生活中的倫理綱常之善，成了規范、抑制人的情感、欲望和意志的手段，并且掩蓋了封建社會中統治與被統治、壓迫與被壓迫、剝削與被剝削的人際關系的實質。以善求治的結果是忽視甚至否定經濟在社會治亂中的決定作用。因此，它又構筑起了一道遏制科學理性的藩籬。唐宋以后，特別是宋代理學完善化以后，中國封建社會就彌漫著非理性主義的迷霧。唐宋的三教并用、三教同流，最后凝聚為儒、釋、道融合的宋明理學，其理論前提就是倫理觀念。宋代理學家以儒家的倫理觀念為核心，吸收道家的本體論和佛教的心性論，建構了儒釋道相融合的理論形態。從此，理學成為官學，統治中國后期封建社會長達七、八百年之久。“禮即是理也”。朱熹把理看成是自然和社會的本體。社會中的等級名分也是理的體現。他說：“仁莫大于父子、義莫大于君臣，是謂三綱之要，五常之本，人倫天理之至，無所逃于天地間。”(注6)封建倫理成了先驗的天理和最高的原則。天理就是善。違背天理的是“人欲”。“存天理，滅人欲”，才能趨善去惡。而作為理學先聲的唐宋古文運動，把由孔子、荀子開其先河，由揚雄、劉勰進一步闡發的“明道、征圣、宗經”的主張，正式確立為審美的政治標準，一切文藝作品首先就要用這個標準去加以衡量，以決定棄取。這三者的核心是“明道”。而“道”的內容就是“君臣、父子、賓主、昆弟、夫婦”等倫理關系，等級秩序。“文以明道”、“文以載道”，一切文學藝術都必須成為名教、經義的載體、傳播人倫的媒介。理學就以貌似理性的形式把人引向信仰主義。“理”雖然不是以上帝或人格神的姿態出現的，而是直接和封建倫理綱常相聯系的，但“三綱五常”就是天理，不能懷疑，不能違背。任繼愈先生在《具有中國民族形式的宗教——儒教》一文中就認為，北宋開始完善化了的理學，實際上就是中國民族形式的宗教。“因為信仰主義不允許懷疑，崇拜的對象決不允許當作研究的對象，走的是一條非理性主義的道路。”受制于中國封建政治、哲學的中國美學，在“明道、征圣、宗經”的約束下，在封建社會的后期，走的也是這樣一條非理性主義的道路。魯迅就曾感慨地說過，中國多的是忠君死節的烈士，獨缺為自己學說獻身的勇士。作為審美中心的人大多是在倫理道德規范下去實現其價值的人。

馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》中曾指出：“在土地所有制居支配地位的一切社會形式中，自然聯系還占優勢。在資本居于支配地位的社會形式中，社會、歷史所創造的因素占優勢。”在中國漫長的奴隸制、封建制的農業社會中，土地所有制一向占居支配地位。中華古典美學中的倫理崇拜，不過是血緣心理這種自然聯系的方式占統治地位的表現。它和原始的自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜一樣都是一種歷史的過程。只是這個過程在中國延續得太長，積淀得太深。隨著明代資本主義的萌芽，中華古典美學中才開始出現了社會、歷史所創造的新的美學思潮。但迄止封建社會的終了，它都沒有占據優勢，成為主流。中華古典美學的一切優點和特點，缺點和迷誤，都和倫理崇拜有著千絲萬縷的聯系。

藝術美學

藝術美學異常發達，在整個中華古典美學中居于突出的地位，這是中華古典美學的重要特色。這里蘊藏豐富、充實深邃，理論形態珠璣紛陳，卻又絕不是斷線珍珠，自有其內在的邏輯體系。如果不用某個固定的模式去刻板地衡量，就不能說中國美學還是“潛美學”，它早就破土而出，鵬程萬里了。

中國古典的藝術論著，從《樂記》開始，其間著家蜂起，典籍浩繁，各種各樣的詩話、詞話、畫品、書論、序跋、書信以及選本、評點等等，美不勝收。既存在自覺的思辨意識指導下著力進行抽象概括的理論巨著，又有精思妙悟，興到而成的零章斷簡。劉勰的《文心雕龍》就是一部“體大而慮周”的公認的文藝、美學理論著作。其他還有許多具有系統性的藝術美學著作。它們都產生在一個從未間斷的民族藝術理論傳統之中，各自都受著傳統的影響，同時又影響著這個傳統，共同構建了具有鮮明民族特色的藝術美學體系。

這個理論體系從藝術與客觀現實、藝術與政治、藝術與審美主體、藝術的內容和形式、藝術與其他著述、藝術與藝術以及藝術與欣賞的各種關系中，系統地全面地論述了藝術的審美屬性，形成了一整套藝術的本體論、功能論、本質論、主體論、創作論、心理論、鑒賞論。這些方面的研究，世人共鑒，碩果累累。這個理論框架的中心支點就是“意象”觀。這個中心支點把各個理論框架聯結起來，構成一個緊密聯系的理論體系。

中國最早的“象”就不是單指形象。《老子·三十九章》中說“大象無形”。《易·系辭上》指出：“見乃謂之象，形乃謂之器。”象雖然是感性的，可見的，同時又是抽象的、象征的。象與形對舉說明二者并不完全等同。“立象以盡意”，立象是為了盡意。對現象的模擬，目的是為了顯示意。而且表述的特點是“其稱名也小，其取類也大，其旨遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱。”具有以小喻大，以少總多，由此及彼、由近及遠的特點。其旨在以個別表現一般，以單純表現豐富，以具體表現抽象，以有限表現無限。它并不著意于現實的再現，也就不同于形象模擬的理論。中國早期的“象”論早就孕育了“意象”觀念的萌芽。正如錢鐘書先生在《管錐篇》中所說：“《易》之有象，取譬明理也。……求道之能喻，而理之能明，初不拘泥于其象，變其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不戀著于象，舍象也可。”

劉勰曾明確地把意象熔鑄成一個完整的審美范疇，并作了初步的闡發。《文心雕龍·神思》中說：

是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏五臟，澡雪精神，積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭，然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，闚意象而運斤。此蓋馭文之首術，謀篇之大端。

這里他明確提出，作者在構思的過程中，要尋找意象才能把作者的獨特的見解表達出來。這里的意象雖是作者在生活實踐中積累而得的經過初步消化的創作素材。但它既包括了事象，也包括了作者的情感、認識，是心與物、情與景的融合體，具有作為藝術表現方式的特征。劉勰在《比興》篇中還曾用實例說明了藝術意象的特點。他說：“物雖胡越，合則肝膽；擬容取心，斷辭必敢。”容即象，心即意，辭即言。客觀的物象與主觀的心意結合起來，各種意象就都可以通過語言組合起來。北馬依風，越鳥巢南，景非一時，物非一地，而且本來并不具有特定含意的物理，由于作者帶上特定的思想感情，把兩個鏡頭加以組合，便產生出了嶄新的意義。這就清晰地表明，意象正是融合了作者的思想感情的語言藝術形象。它不完全是生活的翻版，也不單純是抽象的觀念，而是作者觀念的物化。

意象中的客觀事物只是思想感情托附的物，并不是客觀現實生活的單純的再現。《紅樓夢》第七十回“林黛玉重建桃花社史湘云偶填柳絮詞”中，薛寶釵曾發過這么一段議論：“柳絮原是一件輕薄無根的東西，依我的主意，偏要把他說好了總不落套。”她填的《臨江仙》詞曰：“白玉堂前春解舞，東風卷得均勻。蜂圍蝶陣亂紛紛，幾曾隨逝水，豈必委芳塵，萬縷千絲終不良，任他隨聚隨分。韶華休笑本無根，好風憑借力，送我上青云。”這確實和“顛狂柳絮隨風舞”不同，而帶上了薛寶釵式的功名利祿觀念。這里的柳絮自是客觀事物，但又不是實在的事物，是“心偶照鏡，率然而生”的結果。是物為心役，而不是心為物役。相傳王維曾畫“雪里巴蕉”。巴蕉本經不住嚴寒，雪里巴蕉，本來是違背常理的。但以白雪襯綠蕉，讓巴蕉傲睨冰雪，于冷寂中呈現一派生機，卻又比實際的現實的物象更真實、更典型、更能顯示人的精神，因而也更美。這種觀念的藝術意象和物質形態的現實形象，也即藝術真實與生活真實的相關相異，正是意象的特征，它表現的是作家對生活的一種認識和評價。而這種認識和評價自然大多脫離不了倫理崇拜的框架。

意象在中國古典藝術美學中具有特殊的理論意義。“古詩之妙，專求意象。”(注7)不但詩歌是這樣，繪畫、書法也是這樣。中國的畫論就常常強調“作畫須先立意”，“意足”可以“不求顏色似”，可以不斤斤計較表面形貌的相類。清·方薰說：“筆墨之妙，畫者意中之妙也。故古人作畫意在筆先。……在畫時意象經營，先具胸中丘壑，落筆自然神遠。”(注8)中國畫家作畫，一貫以“畫中人”身份作“畫中游”，而在“游賞”過程中，飽游飫看，“搜盡奇峰打草稿”，頗與詩人“錦囊拾句”相似，并不限于一時一地的眼之所見，而多屬亦物亦我、亦我亦物的“應目會心”的領悟，畫家表現的正是其胸中所寓的意象。

意象可以說是我們古人對藝術創作的本質和特征的認識的獨特的概括，是我國古代藝術思維理論發展的一大飛躍。現在我們談到文藝的基本特征時，往往采用的是“形象”說。用形象反映社會生活被認為是文藝的基本特征。但是，我們知道，藝術創作是一種能動的創造過程，絕不是單純的對現實的摹仿或再現，不是形象的簡單的復合、重迭或改組。藝術創作及其思維活動，固然離不開具體感性的形象，可也不單純是形象，而是在客觀事物和主觀情意的相互作用中孕育并生成新的意象，以表現作者的美學理想。藝術創作及其思維活動的特征，不只在于始終伴隨著客觀事物的象，而且也不能離開主觀的意。“神與物游”，既“隨物宛轉”，也“與心徘徊”。是意與象的有機結合，是感覺和情思的具象表現。“形象”說，并不能準確地揭示藝術創作及其思維活動的基本特征。

意象則從主觀和客觀、具體和抽象、創作與欣賞統一的角度，對藝術反映社會生活、表現思想感情、發揮藝術的審美作用的基本方式作了準確的表述。它包含了意與象這樣兩個方面，它是情景交融、虛實相生的復合體。它比“形象”說，更深刻地、全面地揭示了文藝創作及其思維活動的基本特征，是我國古代美學理論中獨創的極有價值的貢獻。

意象作為中華古典藝術美學理論體系的中心支點，它輻射到各個美學理論的形態之中。諸如藝術本體論中的“應物斯感、感物吟志”、“外師造化，中得心源”的思想；藝術功能論中的“興觀群怨”的原則；藝術主體論中的“觀物取象”和“氣盛言宜”的要求；藝術創作論中的“神與物游”和“傳形之神”的理論；藝術鑒賞論中的“超以象外、得其環中”的意蘊；以及藝術心理論中的“官止神行”、“虛一而靜”等等命題；它們都從意與象、情與景、神與形相融合、相統一的觀點出發去展開、去發揮，形成一個以意象為邏輯基點的相互聯系的具有民族特色的理論體系。

中華藝術美學論著眾多，成果卓著。它的以意象為中心的嚴整精細的理論體系充分顯示了中華古典美學的鮮明的民族特色。中華古典美學就是以倫理崇拜為基質的以意象表現為特征的以藝術美學為主要內容的美學。

(注1)維柯《新科學》，人民文學出版社1986年版，第139頁。

(注2)見弗蘭克·戈布爾《第三思潮：馬斯諾心理學》，第47頁。

(注3)蕭兵《楚辭審美觀瑣記》，《美學》第三期。

(注4)《尚書·蔡仲之命》。

(注5)《老子》第五十九章。

(注6)《朱熹文集·癸未垂拱奏札二》。

(注7)胡應麟《詩藪》。

(注8)方薰《山靜居畫論》。