東方審美思維和藝術表現的原始形態性特征

東方各民族進入文明的時間很早，但發展變化卻非常緩慢。古代人類早期的社會結構、思維方法、倫理習俗、宗教信仰、生產生活方式、審美趣味、藝術表現等，直至近現代，仍在許多方面留下了深刻的歷史痕跡。原始思維對早期人類的審美思維和藝術創造有決定性的影響。東方藝術是受這種影響的典型的代表和體現。

一、具體性特征

原始思維的一個重要特點就是具體性。所謂具體性思維是指思維對象和內容是個別的、具體的事物的外形，以及事物的整體形態的變化運動。在這種思維過程中，始終不脫離具體的物質形象。并且，這種思維的另一個突出的特點是：把一切抽象的、普遍化的、觀念的東西都盡力轉化為個別的、感性的形象，借以對形象的直接觀照方式來表達思想。這種把觀念性的、普遍性的意念通過具體個別的感性形象加以表現的方式，本質上就是藝術的表達方式，就是美的顯現方式。

維柯在《新科學·詩性思維》中，把原始思維的具體性特征稱之為“詩性的思維”，也就是我們現代人所謂的“有象思維”。

史前的原始思維是有象思維。表象和形象成為思維賴以進行的最基本的要素。這一點決定了史前人類只能以“象”來認識，以“象”來表意。從語言學角度看，原始名詞和專用名稱，都是指明具體的事物的詞。名稱和詞義都以事物的形象為基礎，甚至指明事物性質的形容詞，如“紅色的”，在古伊朗語中，其詞根是“火”、“燃燒”，是從實物的形象轉化而來的。這種情況在東方的古埃及、中國的象形文字中，表現最充分。

原始思維的具體性特點決定了早期人類的思維方式只能是用形象來思維，從而大大激發和強化了原始人類的形象思維能力，并把這種思維方式發展成為一種思維定勢，客觀上豐富了人類的藝術思維能力和“以己度物”的想象能力。

原始人類的具體性思維，特別明顯地表現為缺乏抽象的形容詞，要表達這種意念，只能采用“借喻”的方式、形象描述的方式來說明事物的特征。如原始語言中就缺乏抽象的“紅的”“冷的”“硬的”“軟的”詞匯。要表示“紅”，就說“血一樣的”，“紅蘋果似的”；冷的，就說成是“冰一樣的”；硬的，就說成是“石頭一樣的”；圓的，就說成是“滿月一樣的”。

在東方諸民族的藝術遺留中，存在著大量的原始思維的具體性的藝術性表現。東方民族為了表達“崇高”的對象這一意念，為了突現“崇高”對象的體積與力量的超常性，往往就用巨大的體積、夸大的比例來表達。例如，埃及的大金字塔就是象征巨大、穩固的山峰；法老的巨大無比的雕像就是象征他的力量和威嚴。表示神的偉大和法力無邊，就用超常的體積、面積、肉體功能來表示。例如，埃及著名的宏偉的卡納克神廟，就是以數百根幾十米高的擎天柱、相當于幾個足球場大小的面積的巨大廣場來表現“太陽神阿蒙”的無邊的神力的。

在中國，也有這種藝術遺留。巨大的樂山大佛、龍門盧舍那佛像、大同云崗的大佛等都是為了表達神力的無限和崇高這種意念而采取這樣的造型手段的。同理，為了表達神所具有的超常的品格和法力，東方佛教藝術家就采取了“以數量的眾多來表達力量的無邊”的方式，把抽象的神力轉化為具體的眾多的數量加以表現。例如，佛教雕像中的“千手觀音”“長臂力士”；印度教藝術中的“三只眼的濕婆”造像；法力無邊的大神克里希納也具有千只手；在東方其它民族的藝術中所創作的“九頭鳥”、“多頭獸”等也都是這種思維方式的體現。

同樣，原始思維為了表現“永恒的生命”的觀念，就用歷時性能最強、最不易受到損毀的堅硬東西來表示。例如用最堅硬的花崗石去建造金字塔，雕刻法老或神的形象。這就把抽象的、空洞的“永恒”觀念轉化為了具體的形象。其它，如表達“正義”“公正”，古埃及人就畫一只鴕鳥毛表示，因為鴕鳥的羽毛都是一樣長。這種思想作為一種思維定勢，一直保留至今。現代人仍然用“天平”來表達這一觀念。

東方社會都是等級森嚴的專制社會。為了藝術地表達人們的等級尊嚴的觀念，東方各民族的建筑藝術只要條件許可，都毫無例外地運用大臺階來表現，給人以步步上升、等級明確的強烈印象。如古埃及建筑中著名的新王國十八王朝“卡特謝普蘇特女王陵墓”就是采用了以儀仗大道為中軸線、以高度相差明顯的大臺階作為橫向結構的造型方式，來顯示等級的差別。這種觀念在中國古代的建筑造型中也是表現為常見的、程式化了的大臺階結構。

原始思維的具體性特征，促成并催化了東方民族形象思維能力和審美認知能力的發達，也在某種程度上決定了東方藝術重視對現實事物的摹仿，也導致了東方藝術各門類之間的互滲性和綜合性：如書畫相通，詩、樂、舞一體，“詩中有畫、畫中有詩”等。總的來講，原始思維的具體性特征決定了東方民族審美認知和形象表達能力的發達。形象思維方式已是東方民族的一種固定的思維定勢，并一直在生活與藝術中起著制約作用。

二、象征性特征

所謂象征性思維，就是借用某一事物來表達具有類似特征的另一事物。因此，象征本質上就是“借喻”，就是一種借用已知的事物和現象來比附、來解釋未知事物的思維形式。遠古時期，被人們加以崇拜的一切自然對象本質上都是象征物。人們是通過此物同它物的象征關系來認知事物的。所以，象征是一切認知的最早手段，也是審美認知的最早的方法。

維柯指出，原始思維的認知手段是“以己度物”。“以己度物”包含兩個方面的含義：其一，是指人對于外物的認知和把握是通過對外物形態形狀的感知，并把這種感知同人自己的身體部位加以比較之后來掌握的。這種方式，本質上就是比喻，就是象征。其手段就是外形上的“擬人”“模仿現實的自身”。“例如，用‘首’（頭）來表達頂或開始，用‘額’或‘肩’來表達一座山的部位，針和土豆都可以有‘眼’，杯或壺都可以有‘嘴’，耙、鋸或梳都可以有‘齒’，麥穗的‘須’，鞋的‘舌’，河的‘咽喉’，地的‘頸’，海的‘手臂’，鐘的指針叫做‘手’，‘心’代表中央，船帆的‘腹部’，‘腳’代表終點或底，果實的‘肉’，巖石或礦的‘脈’，‘葡萄的血’代表酒，地的‘腹部’，天或海‘微笑’，風‘吹’，波浪‘嗚咽’，物體在重壓下‘呻吟’，拉丁地區農民常說田地‘干渴’，‘生產果實’，‘讓糧食脹腫’了，……從任何語種里都可以舉出無數其它事例。”其二，是指人以自己的情感和心理去揣摩外界有生命的或無生命的事物的存在及活動狀態，去極力認知、了解和把握它們。維柯指出，原始人類通過比喻、以己度物的心理揣摩活動，“把自己變形成事物，也就變成了那些事物”。這種把對象的物視為同自己一樣有生命、有相同感情，并加以情感的互滲和交流的心理過程，就是我們所說的“原始同情觀”。這種現象以后被德國美學家們稱為“移情作用”。

維柯指出的這一特征，在法國著名的人類學家列維·斯特勞斯那里得到了重申：“原始人善于把性質相同的事物進行某種匹配、組合，以達到一種對秩序和規律的認識，如用啄木鳥嘴來治人的牙痛就是如此。”(注1)但是，在理論上對原始思維象征性特點和象征性藝術研究得最深刻的是黑格爾。黑格爾從幾個方面揭示了象征性思維的特征：

第一，象征的對象是具體可感的某一事物，因而象征性思維不脫離感性形象。

第二，象征的含義不是從事物的本身看，而是從它所暗示的更深層的意義上看。這就是象征的本質：借此而言彼。這種運用形象來間接地表達思想、觀念的方式也就是藝術的方式，審美的方式。這也就是東方民族的詩歌中都普遍采用的“比、興”手法的思維基礎。

例如，中國人在象征生殖和性的意義上看待“石榴”、“魚”、“棗子”；印度人看待“水甕”、“蓮花”、“塔”（窣堵坡）等都不是滿足于這種事物形象本身，而是在于追求更深層含義和暗喻。這些事物都是“生殖器”或“子宮”的象征。同樣，中國白族崇拜的“阿央白”（女陰）及每年舉行的“火把節”“插秧節”也同原始人的催生巫術活動一樣，都具有專門的象征意義。

第三，由于象征是“借此而言彼”，所以，象征的事物與被象征的事物之間往往就沒有內在的必然聯系，而只是表面上、形式上的某些特征相附合、相類似而已。這就形成了象征在內容方面的特點：“只及一點，不及其余”，從而就造成了內容上的雙關性、模棱兩可性，而使得象征物在內容含義上具有模糊性和朦朧性。象征也是一種意會認知，在認知方式上，又同詩歌、藝術發生了疊合。

第四，被象征物所具有的象征意義是因某一群體而特有所指，并且成為了一種“集體無意識”，在歷史上積淀下來。所以，象征物的含義就有“不可通約性”，它在不同群體中不能溝通，在古代現代之間不能溝通，從而具有不可解讀性或不可流通性。這一特征使原始藝術和東方藝術有著難以意會的神秘性和言簡而意賅的深廣性。

綜上所述，可以看到，象征性思維在對具體可感的形象的依賴方面，在形象與含義的模糊性和不可確定性上，在通過形象來表達觀念的間接方法上，都同藝術、審美方式發生了重疊、重合。正因此，維柯才把象征性思維叫作“詩性思維”，黑格爾才把象征表意的方式稱之為“藝術的開始”，才把原始藝術叫作“藝術前的藝術”。

黑格爾在《美學》中分析了大量的東方文學和繪畫、雕塑作品后，斷言象征藝術主要起源于東方，并把東方藝術的本質確定為“象征型藝術”。過去，人們總是帶著反感的情緒看待這一結論，認為這是對東方民族藝術創造的故意貶低。我們認為，如果不帶任何偏見地看，黑格爾的論斷倒是極富睿智的：他揭示出了東方審美思維和東方藝術同原始思維、原始藝術之間的深刻的血肉聯系，指明了東方審美思維、東方藝術特征同原始思維、原始藝術的直接的淵源關系和繼承關系。甚至可以這樣講：黑格爾對于東方美學和東方藝術所發揮的獨具慧眼的論斷，為我們研究東方美學和東方藝術提供了一把開啟大門的金鑰匙。

原始的象征性思維對東方各民族審美思想和藝術表現的影響主要在于兩個方面：一方面，是促成了東方藝術表現手法的形成并成為傳統。如象征、比喻、興、寓意等。另一方面，是激發了東方各民族的審美思想中的“審美同情觀”的成熟和定型。

在“原始同情觀”的制約下，人們把原來本沒有生命情感意志的東西看作同自己一樣，而與對象發生情感的交流和共鳴。這種現象在東方各民族的生活中、藝術中比比皆是，不可勝數。

在東方民族的藝術活動中，充滿了對生命、對生機盎然的自然事物的贊美和熱愛。在藝術表現中，大量運用象征、擬人、比喻、興等手法，大量以自然物擬人，以人比喻自然物，顯示了東方民族對自然美的敏感和深刻的領悟能力，也形成了東方藝術和審美思想的獨特性：這就是贊美欣賞現實生活中生機盎然和生命力的美；在藝術表現上，追求生動傳神、氣韻充盈的美的形象。

原始的象征性思維直接影響了原始藝術的表現手法，并通過原始藝術所形成的傳統，把這些手法承傳到了東方藝術中，使東方藝術形成了自己的獨特的創作風格和創作程式。這主要體現在東方藝術所創造的藝術形象的特征上。這就是審美意象。

審美意象是在“原始同情觀”制約、支配下，運用“以己度物”的象征、比喻、擬人手法，按照主觀的想象和情感的需要所自由創造的形象。意象不追求真，但追求情感和意愿的表達，是主觀愿望的達成。所以，意象是最自由的藝術形象，它具有任意拼湊性、隨意組合性，而不受客觀事物的固有狀態和所謂的“真實性”的束縛，也因此而最符合藝術與美的本質。

三、完整性特征

原始思維的又一個特征是完整性思維方式。原始人類有一種強烈的沖動，要求完全徹底、細致周詳地把握對象。正是這種強烈的對界的認知沖動，才促成原始人類去熟悉對象、觀察對象，把對象予以詳細地分類、比較、排列、組合并納入某種秩序中去。法國著名的人類學家列維·斯特勞斯指出：“稱作原始的那種思維，就是以這種對秩序的要求為基礎的，它也是一切思維活動的基礎。”(注2)

在這種心理驅使下，原始人在認知對象時，就非常地細致、準確、詳盡、全面。同時，在傳達或再現對象時，又格外地注意做到盡可能的完整、全面而毫無遺漏。因為，在原始人看來，如果不能全面準確地把握對象，尤其是不能完全把握對象的形狀特征的話，對象便是不可知的，而不可知的東西就是神秘的，就會令人感到恐懼和不安全。

就是在這種心理沖動的驅使下，練就了原始人類的驚人的記憶能力、敏銳的觀察能力、熟練而靈巧的延遲摹仿能力。這些能力的獲得，正是人的本質力量提升的重要表現，也正是進行藝術創造所必需的主觀條件。

原始思維的完整性特征表現在以下的方面：

在口頭敘述中，原始人格外忠實于事件的細微末節，盡量避免遺漏，并認為這是達到最完備最真實地再現事件的方法。所以，原始的敘事方式的根本特點就在于非常地繁瑣、過多地重復和缺乏重點。美國著名的人類學家博厄斯指出：“多數原始敘述文學的特點是不厭其煩地交待過程，列舉細節，一筆不漏。”(注3)

這種敘事方法，在人類早期的口頭文學中，早期詩歌中都是一種最基本的敘事手段，藏族史詩《格薩爾王》，印度古代的兩大史詩《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》，古巴比倫的史詩《吉爾伽美什》等作品，無一例外都有這一特點。

完整性思維在原始繪畫中表現得最充分最典型。完整性思維要求毫無遺漏地畫出所有的東西，而要畫出全部東西，只有歪曲形象，或違反事物之間真實的空間關系而不顧透視原則。

原始思維的完整性特征在原始繪畫和東方繪畫藝術中，表現為兩條定律：

其一，是正面律的構圖及表現原則。

所謂“正面律”是指原始人類在觀察和把握對象時，特別注意抓取對象的典型輪廓和形體特征，力求最準確、最全面、最完整地把握和再現對象的固有手法。這種方法在早期人類看來，是提供對象的“本質形狀”或特征的信息量最多的手段。這種方法提供的圖形，是最易識別事物特征的圖形。

在正面律的制約下，原始藝術家“他們傾向于從正面再現人體，從側面再現馬匹，從上面再現蜥蜴。”(注4)而正面律在東方繪畫藝術中有著最典型的表現：

在中國殷商青銅器的獸紋構圖中，在表現獸頭與獸身時，就充分地體現了中國古代初民原始思維的完整性特征。在圖案造型上，往往把動物的頭部放在器物中央，以正視圖表現出來，獸身則對稱地以獸頭為中心向兩邊延伸開去，從而形成了兩個獸身共一個獸頭的別扭的、特殊的，然而卻是最“完整”最“全面”的圖形。古代埃及的人物畫像同樣采取了正面律手法，人物的造像是側臉、正眼、正面胸、側腿腳的奇怪的別扭的組合方式。埃及藝術的這種典型的“正面律”方式曾影響過希臘早期藝術，但“早期希臘藝術緩慢地，有條不紊地淘汰了這些特征。”(注5)

其二，是散點透視原則。

散點透視又叫做多點透視。這是為了解釋原始繪畫和東方繪畫所特別命名的一個概念。所謂“散點透視”是指把不同視角所見到的“面”，都展開在一個平面上加以表現出來。這是在正面律制約下的必然結果。正面律是原則，散點透視是方法。其思維基礎是原始思維的完整性特征。

在古埃及壁畫中，為了完整地表現放置在桌上的食物和其它東西，采取了“借用事物之間的上下空間關系來表達事物平面之間的前后關系”的方法。此外，在畫一個水塘時，塘邊的樹木畫成了朝四邊倒下，池水中的游魚則畫成了側面。

巫術信仰認為：任何事物有形體就有靈魂，就有生命。這樣，原始人在藝術表現中，就追求形象的逼真、完整和栩栩如生。如果，形象是不完整的、殘缺的，那么，就意味著生命的病態和死亡。有一種黑巫術，就專門用殘缺的形象來象征仇恨的對象，并致對方于死地。正因此，原始藝術家在表現任何美的、肯定的對象（不管是有生命或無生命的）時，都盡力去完整地、毫無遺漏地再現對象的輪廓形象，并極力避免某部分被遮擋住。所以，原始畫很少形象的重疊。古埃及的壁畫上的人物、動植物形象基本上沒有被遮擋住的。即便出現遮擋，也要把被遮擋的那部分輪廓線，在其前面事物的圖案內畫出來，就像是透過玻璃器皿所看到的一樣。

原始思維的完整性特征在很大程度上制約和決定了原始藝術的表現手法、表現特點、造型風格，成為了東方藝術的特殊風格和技巧。

四、情感性特征

原始思維具有情感性特征。也就是說，這種思維形式本身就是以情感傾向作為行為的動力的，以情感傾向去選擇喜愛或憎恨的象征物，來表達自己的主觀意愿的。原始思維的這一特征同其他特征有機融匯在一起，滲透在整個思維的各個階段和各個方面。

原始思維的種種特點最早集中體現在原始宗教觀念中。宗教的本質是對外界所進行虛幻的猜測、想象和變形。而猜測、想象的核心卻是激情。這種激情的表達，主要體現在原始宗教的圖騰崇拜和巫術活動中。圖騰和巫術都必有這兩個要素：

其一，利用象征物或象征行為來表達主觀情緒、意念。

這就是說，需要借用事物或事物的形象來“以假當真”，以促成主觀愿望的達成。

其二，這些象征物的形式必須是能夠喚起人們思緒和引起情感激蕩的形式。

這種形式，就是克萊夫·貝爾說的“有意味的形式”。中國古典美學理論叫做“意象”。在“有意味的形式”中，凝聚著群體共同的情感愿望的趨向，是能觸發群體如火如荼、如醉如狂的激情的形象、符號。同時，“有意味的形式”又是能充分地體現出生命力或生氣充盈的那種形式。它顯示著健康、青春、力量、旺盛和美，能喚起人們對生命、生活的熱情和愛。

可以說，在利用事物的形象作為象征物，來從事“以假當真”的“游戲”活動；在以具體的感性表象來寄托或引發激情，把形式當著“有意味的形式”來對待等方面，圖騰、巫術和藝術又發生了重合、重疊。

原始巫術、圖騰活動有明確的突出的功利目的，原始藝術是這種目的的外化或顯現。在某種程度上，可以說，原始宗教的虛幻性思維催化、激發了原始審美的詩性的思維。

原始思維的情感性導致了“有意味的形式”的產生和定型，確定了人類用藝術的方法來表意達情的思維定勢，使藝術成為了“激發情緒”和寄托情感的載體。

原始思維的情感性對東方審美思想和藝術表現的重要影響，集中地表現在它制約并決定了東方藝術自由自在的意象性、象征性特點上。古代東方藝術中都有豐富的“情景交融、情隨景生、借物寓情”的情致，都有大量的擬人化、比喻、象征的手法，理論上有“物感說”“緣情說”“情味說”等學說。這都說明了，東方藝術與美學思想同原始思維的情感性結有不解之緣。

由上可見，東方審美思想和東方藝術的表現特征，是原始思維制約、支配下形成的；東方藝術是原始藝術的直接延伸與發展。

(注1)(注2)列維·斯特勞斯：《野性的思維》商務印書館1987年版，第13、14頁。

(注3)博厄斯：《原始藝術》上海文藝出版社1989年版，第290頁。

(注4)(注5)貢布里希：《藝術與錯覺》浙江攝影出版社1987年出版，第25，26頁。