中國戲劇中人神戀神話原型研究

人神戀神話原型得以產生的民族心理基礎是女性崇拜的集體無意識。它不僅是中國古今大量贊美女性、頌揚女性的戲劇作品創作及接受的心理，意識根源，而且還從根本上決定了民族審美心理結構與模式即陰柔之美的審美定式，從而對中國戲劇形式產生了實質性的影響，以致我們在某種程度上可以說：話劇的引入，是中國美學藝術界向西遙望并呼喚崇高美的結果。

一、女性崇拜·陰柔之美

女性崇拜源于人類社會早期存在著的女性生殖器崇拜。蒙昧時代，初民們生活的艱險與壽命的短暫，使得他們無限崇拜誕生生命的人類器官。尤其是當他們不了解生命奧秘之時，只認為人是女性生育的。因而便把女性生殖器官乃至整個女性看作是神物。化育萬物、開天辟地、創造人類的女媧和日月之母羲和常羲等偉大女神就是在這樣的心理及意識背景下產生的。了解這一點，便不致于經常誤解上古神話。如嫦娥奔月后變成了在后人眼中極其丑陋的蟾蜍，就被某些學者說成是人民群眾對自私自利者的鞭撻(注1)。其實，蟾蜍渾圓澎大的肚腹與孕婦的極其相似，而且蟾蜍繁殖能力也讓古人羨慕。青海柳灣的彩陶壺上的裸體女像與蛙紋的有機結合也告訴我們，蟾蜍在母系氏族社會是女性生殖器的象征(注2)。正因為這樣，所以在戰國、秦漢直到魏晉，蟾蜍一直被視為神物。人們相信它是辟五兵、鎮兇邪、助生長、主富貴的吉祥之物(注3)。所以，嫦娥成了蟾蜍，其實是民眾對她的最高贊美與崇拜。更何況到了漢代以后，她又逐漸變為漂亮的玉兔呢？

進入父系社會后，男神們開始成了歷史的主人，女神的地位開始下降，并出現了一批依附于男神的女神。但公正地說，她們的重要性并未因此而一落千丈。她們與男神們共同創造著這個世界。即使在一些男神獨創的業績中，也有她們不可或缺的貢獻。在黃帝戰蚩尤過程中，曾有人頭鳥身的“玄女”傳授黃帝的兵法，使得黃帝最終戰勝對手。著名的大禹治水則至少有兩名女神贊助他。一位是偷吃了黃帝寶珠，后來成了汶川水神的馬頭龍身的“奇相”；另一位是楚懷王的夢中情人瑤姬。

女性崇拜的集體無意識有時還表現在先人對神祇的性別改變上，即原來是粗野男性，后來卻成美麗女性。《山海經·西次三經》載，“西王母其狀如人，豹尾虎齒而善嘯”，如此獷悍形象當是男性，到了成書較晚的《海內北經》中，西王母已減少幾分粗野之氣，顯示出已初步女性化，最后在歷史小說《穆天子傳》和編年體的《竹書紀年》中，作為女性人王的西王母便最終定型。而且，“天姿掩靄，容顏絕世”。

女性崇拜的集體無意識不僅表現為對女神的膜拜及其美化，也顯現體現在對普通凡塵女子的神化上。例如，歷史人物王昭君，在蒙古已成了一位無所不能的女神。傳說，她的“青冢”即使是大雪紛飛的冬日，也依然一片翠綠。饑餓者、貧窮者、不育者只要到青冢，就可以獲得他想要的一切。在這類女人最終成女神的故事傳說中，也許要算中國家喻戶曉的孟姜女最為典型。孟姜女傳說起源很早。可早期她還是個平凡女子，只是越到后來，她的神性就越十足。據顧頡剛考證，“孟姜女”一名在南宋的《孟子疏》一書中正式出現。在這之前，她一直沒自己的名字，只是被稱為“杞梁之妻”。據《左傳》載，杞梁之妻的丈夫戰死，但她不接受齊侯的郊吊。這只是說明她是個謹守禮法的女子。到了戰國時期的書上，便有她在丈夫死后的“哭之哀”的記載。在西漢后期，杞梁妻的故事又從悲歌而變為“崩城”了。唯物主義者王充在《論衡》中對此提出質疑：城，土也，“無心腹之藏，安能為悲哭感慟而崩！”(注4)顯然，孟姜女的神化已開始。在唐代，又有了她“尋夫送衣”之說。從明代中葉到末葉，各地競相為孟姜女立廟(注5)，這為人們的女性崇拜提供了正式的祭壇。由于據聞一多考證，女媧是葫蘆的化身(注6)，而孟姜女正出生于瓜。這樣，孟姜女便與南方儺戲中的儺神女媧有了某種微妙的聯系。明代官府在相傳孟姜女的舊居澧州嘉山上建造了“貞烈祠”，鄉人稱“姜女廟”或“儺神廟”。至今流傳在湘北湘西“還儺愿”中還有“姜女勾愿”的法事。甚至有這樣的儺諺：“姜女不到愿不了，姜女一到愿勾消”(注7)。就這樣，孟姜女從一個平凡的歷史人物先變為只能以哭崩城的地祇、再變為為世人禳災造福的最偉大的天神。從她身上，人們似乎可以看到洪荒時代煉石補天的女媧的投影。

女性崇拜的集體無意識在中國南北不同的地區，與當地的自然條件、經濟環境以及人們的氣質性格、文化心態等因素結合后，產生了藝術上的不同美學形態與風格。北方寒冷而嚴酷的自然環境使得北方人民必須依靠更為艱辛的勞作以及由此而練就的堅強體魄與豪爽性格來生存下去；低下的社會生產力也使得他們的首領更加依賴武力和戰爭來解決各部落或集團之間的糾紛。這些都使得他們崇拜堅強有力的女神。她們身上表現出來的正是一般被認為只有男性才具有的陽剛之美。南方氣候溫和、自然產物多樣而精細，造成了南方人民較為瘦小的身材與溫柔的性格。這些都使得他們心目中的女神從美學上來看完全不同于北方的。

南北方的差異，春秋戰國以前，在道德政治上是非帝王派與帝王派之分。前者大成于老子，后者大成于孔子、墨子。即是說，北南方的差異，大致是儒家與道家的差異。“戰國后之諸學派，無不直接出于此二派，或出于混合此二派。”(注8)其哲學基礎分別是《周易》與《歸藏》，《周易》對代表天、君王、男子、陽剛之氣的‘乾”進行了最高的贊美。例如，“乾元用九，乃見天則。乾元者，始而亨者也。”“大哉乾乎！剛健中正，純粹精也”等等。至于代表地、臣道、妻道、陰柔之美的“坤”在《周易》中卻受到相當輕視，其地位不僅比“乾”低得多，而且對其描述也遜色得多。儒家思想中的“天行健，君子以自強不息”、“知其不可而為之”，“舍生取義、殺身成仁”等提倡陽剛之美的美學思想均與此有關。而相傳為古易的《歸藏》則與《周易》有實質不同。《周易》先乾后坤，《歸藏》卻先坤后乾。它反映了殷周兩代社會思想的根本不同。正如袁盎所說：“殷道質”、“周道文”，“殷道親親”，“周道尊尊”(注9)。殷代社會還存在著母權制下重母統觀念的殘余。《老子》中的主導思想與《歸藏》則多有聯系(注10)。它反復談論母道與雌性。“谷”在《老子》中是空洞的象征，代表世間萬物的孕穴、子宮和母親，代表陰和牝性。《老子》曰：“谷神不死，是謂元牝。元牝之（爭）門，是謂天地根。綿綿若存，用之不動。”(注11)這至少可見老子對母性的尊崇。《老子》對“柔、靜、雌、虛”均有最高贊美。如“柔弱勝剛強”，“天下之至柔，馳騁天下之至堅。”“知其雄，守其雌”等等。所以，《呂氏春秋·不二》曰“老聃貴柔”。

孔子、老子的思想均對后世產生了深遠影響。但是，正如魯迅指出，中國人骨子里更多的還是道家精神。林語堂也認為，“中國人在本性上是道家”并進而指出：“所有好的中國文學，所有有價值的，可讀性強，能使人心靈欣慰的中國文學，基本上都充滿了道家精神。”(注12)對于道家精神對文學的影響，前人多強調其奇譎想象、浪漫情懷以及消極避世等等。我以為，由女性崇拜的集體無意識所決定的、在老子思想中得強調與突出的陰柔之美的審美定式，也從審美理想與審美意識方面對后世產生了深遠影響，并不停地喚醒、呼應、深化著后人腦海中的人神戀神經原型，為中國作家的創作與中國觀眾（讀者）的接受提供了一種潛在的精神契機和無形的心靈橋梁。林語堂曾敏銳指出：“中國人的心靈在許多方面都類似女性心態。”(注13)他甚至不無道理地認為，東方（中國）文化代表陰性，西方文化代表陽性(注14)。

如果粗略考察一下中國漫長的戲劇史，便可發現，人神戀原型不僅影響了中國戲劇的內容，而且，決定這一原型的女性崇拜集體無意識還分別影響了中國南北方戲劇形式本身，即在北南方分別出現陽剛之美與陰柔之美的戲劇形態。在這兩種美學形態的長期碰撞與融合中，出現了一種中和其兩種美感因素、其中又以陰柔之美占居主導地位的戲劇形式。但這一戲劇形式的陰柔美一旦發展過分、成為一種柔靡之美、并獨霸劇壇時，往往就會出現一種充滿清新陽剛之氣的戲劇向其挑戰。正是在這種意義上，我們可以認為，話劇這一嶄新的戲劇形式在中國的出現，從藝術美學上來看，不過是富有自覺美學意識的藝術家在中國重新呼喚崇高美的一種藝術革命。而話劇如今的困窘境地，恐怕也可以從中國觀眾甚至大部分劇作家的傳統審美定式中找到問題的癥結。

二、中國戲曲的陰柔化

明代孟稱舜在《古今名劇合選序》中說：“夫曲之為詞，分途不同，大要則宋伶人之論柳屯田、蘇學士者盡之，一主婉麗，一主雄爽。婉麗者，如十七八女娘唱‘楊柳岸曉風殘月’；而雄爽者，如銅將軍鐵綽板唱‘大江東去’詞也。”這里說的正是陰柔之美與陽剛之美的特征。以此來概括南北方戲劇的不同美學風格，大致也是準確的。前者是南戲、昆山腔，后者是北雜劇、弋陽腔。

最初的北雜劇，作者全是北方人，據王國維考證，“不出燕齊晉豫四省，而燕人又占十之八九”(注15)。元中葉以后，北雜劇開始南移，但成就終不比元初。面對突出的社會矛盾與民族壓迫，北方的劇作家在作品中大多表現出一股陽剛之氣。從作品題材上看，取材廣泛，尤其是出現了許多“水滸戲”以及據列國、兩漢、三國、隋唐、五代、兩宋歷史的“演義”改編的作品。特別是到了元代后期，這類作品比重越來越大。這些描寫和塑造歷史英雄的戲劇為元雜劇陽剛之美的總體風格的形成提供了堅實基礎。（這些“武戲”還對明代的弋陽腔和清代的許多地方戲形成強大影響）。而且，就那些取材于現實生活的作品而言，北方劇作家也大多表現和渲染出被壓迫人民的強烈憤怒和不甘屈辱的反抗精神。

“明以后，傳奇無非喜劇，而元則有悲劇在其中。”(注16)也許，王國維這一著名論斷不夠準確。但是，他卻一眼看出了北雜劇風格的主要特征——陽剛之美。對于《竇娥冤》、《趙氏孤兒》，他贊揚道：“劇中雖有惡人交構其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志。”(注17)這不正是“舍生取義，雜身成仁”的英雄氣概嗎？從曲詞上著眼，他論道：關漢卿“自鑄偉詞”(注18)，其《拜月亭》“酣暢淋漓”(注19)；白樸、馬致遠“高華雄渾”(注20)，馬氏的《漢宮秋》“雄勁”，白氏的《梧桐雨》則顯“悲壯”(注21)。他也依據元雜劇這一總的特點來判定一些作者的歸屬問題：“谷（子敬）賈（仲名）二人之曲，雖氣骨頗高，而傷于綺麗，頗于元曲不類。”(注22)

南戲則為南方人所制。作者主要集中在江浙一帶。它興起于北宋末葉，與北雜劇出自金院本不同，它是在南方民間歌舞小戲基礎上發展變化而來。據一些學者（如林語堂）的觀點，江浙人是最為女性化的(注23)。從身體、性格、心理、文化乃至語言等諸方面來看，他們均不同于北方人，再加上這時他們所處的社會現實也不同于北方。所以，南戲與北曲就有了種種差異。總的看來，就是陰柔美與陽剛美的差異。古人在這方面有精采論述。王世貞《藝苑卮言》說：“凡曲：北字多而調促，促處見筋；南字少而調緩，緩處見眼……北氣易粗，南氣易弱。”“大抵北主勁切雄麗，南主清峭柔遠。”魏良輔《曲律》也說：“北曲以遒勁為主，南曲以宛轉為主，各有不同。”徐渭《南詞敘錄》則說：“聽北曲使人神氣鷹揚，毛發灑淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也，所謂‘其聲噍殺以立怨’是已；南曲則紆徐綿渺，流麗婉轉，使人飄飄然喪其所守而不自覺，信南方之柔媚也，所謂‘亡國之音哀以思’是已。”(注24)

北曲南移，給南戲的發展以巨大推進力。使它很快得以取北雜劇而代之。明代呂天成《曲品》說：“元雜劇則孰開傳奇之門？非傳奇則未暢雜劇之趣也。傳奇既盛，雜劇寢壽。”(注25)雖然出現了少許“南北套曲”的南北交融現象。但總的來看，北曲在與南曲的首次碰撞中，以失敗告終。這從南戲以后的發展即可看出。南戲繼續朝著陰柔婉麗的方向發展。其題材要比北雜劇狹窄得多。絕大多數是通過男女主人公的愛情悲劇、特別是通過女主人公的受難來反映社會矛盾，且多引發觀眾的哀傷之情。至此可見，隨著南戲中地祇類女性取代北雜劇中天神類女性在中國劇壇上的主導地位，陽剛之美也基本讓位給陰柔之美。這一點對后世產生了巨大影響，以致于人們公認：“中國古典悲劇的主人公多是婦女，‘其扮演傳奇，無一事無婦人，無一事不哭。’”(注26)就這樣，“婦人”與“哭”成了中國戲劇的永恒內涵。從腳色體制上看，由于北雜劇的基本色調是雄爽剛健，它改變了宋雜劇、金院本中以副末、副凈為主角以造成滑稽效果的狀況，逐步形成了以正末為主的適合正劇性表演的腳色劇。正末既扮儒生、文官，又扮性格豪爽的綠林好漢和武將。由于南戲中愛情、家庭單一題材的制約，便又形成了以旦生為主的腳色體制。而且生一般只演儒生與文官。這就從內容到舞臺形式都保證了與唱腔、音樂等相一致的柔美風格。

明代萬歷年間，從民間到宮廷，從南到北，在戲曲演出舞臺上變成了以南曲聲腔劇種為主的時期。這時南曲主要有弋陽腔、余姚腔、海鹽腔和昆山腔。

原來“只行于吳中”的昆山腔，經魏良輔改革后，變得更加精致閑雅。沈寵綏在《度曲須知》中分析與評價道：“調用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻，功深焙琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細。”(注27)其音樂中“贈板”節拍形式可將演出速度放慢一倍，使旋律進行就更為婉轉曲折，富于裝飾性。顯然，它發展了南戲中的陰柔之美。作為昆山腔改革后的開山之作《浣紗記》曾廣為流傳，可是作者把全劇主題放在西施與范蠡二人的戀愛及離合上，取消了越王勾踐臥薪嘗膽、吳王夫差自刎而死的慷慨悲涼的“變徵之音”。這與昆山腔只重旦生的腳色體制完全一致。昆山腔的作品多自南戲改編而來。這就保證了其柔美風格。即使是采用一些金元以來的北雜劇，也一律使它們“昆腔化”——變陽剛美為陰柔美。不僅改變其唱腔音調，還常常從根本上即內容上入手。葉憲祖的《金鎖記》出自關漢卿的《竇娥冤》，可是它卻把“即列之于世界大悲劇中亦無愧色”（王國維語）的充滿了陽剛美的大悲劇改成了一個大團圓結局。在舞臺表演方面，它將武術和雜技表演變成一種柔美優雅的舞蹈。顯然，昆山腔越來越完全變成一種清柔婉麗的戲劇。它出現后不久即取代了同類型的余姚腔與海鹽腔。

弋陽腔在美學風格上卻與昆山腔完全相反。雖然明人說它出于南方的江西(注28)，可清代學者卻說它源于北曲“曼綽”即“高腔”(注29)。其實，出自何處并不是重要，重要的是它粗獷豪放，明顯具有北曲的陽剛之美。湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》中對這幾種聲腔的不同特點作了概括：“此道有南北。南則昆山，之次為海鹽，吳浙音也，其體局靜好，以拍為之節；江以西則弋陽，其節以鼓，其調喧。”(注30)從題材上看，弋陽腔有一批表現規模宏偉的政治斗爭與軍事斗爭、歌頌歷史英雄的戲劇。與北曲一樣，這一類題材為體現其作品中的陽剛之美奠定了堅實基礎。弋陽腔作品中還出現了一些豪放、大膽、潑辣的女性形象。這與昆山腔中的女性形象是迥然不同的。如《天緣記》的擺花張四姐，《魚籃記》中的鯉魚精，《槐蔭相會》的七仙姬以及《荔鏡記》中的黃五娘等。上演大批歷史故事，必然要求它繼承北雜劇在這方面的藝術傳統。其武打顯得剛健、火爆，與弋陽諸腔大鑼大鼓等音樂伴奏結合起來，形成了一種與昆山腔清柔婉轉的表演風格相對立的粗獷潑辣的表演風格，并為后來清代地方戲中的“袍帶戲”和“長靠武戲”開辟了道路。

在昆弋并存的三百多年中，它們相互碰撞、影響的過程，其實正是人民對它們的抉擇過程，或者準確地說，是南北方觀眾選擇戲劇美學形態的過程；同時，也是不同美學風格的戲劇在分別影響和塑造不同觀眾的過程。

北雜劇的南下，終于消失在鋪天蓋地的南戲中，只是留下些微的影響與痕跡。從明代即開始的南曲（主要是昆山腔）的北上，則開始了另一種征程，雄心勃勃的昆山腔試圖稱霸于屬于陽剛之美的北方劇壇。經過一長時期的相持階段之后，昆曲終于不敵化自弋陽腔的北方諸腔——花部。焦循探討了其中的原因：“蓋吳音繁縟，其曲雖極諧于律，而聽者使未睹本文，無不茫然不知所謂。”而花部則“原本于元劇，其事多忠、孝、節、義，足以動人；其詞直質，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動蕩。”(注31)這使得花部在一般市民中有深厚基礎。可值得注意的是，這僅限于北方，南方依然盛行南曲。即使是在北方，這時人們拒絕它的原因似乎主要也不是“靡靡之音”，而是因為它的“繁縟”、艱澀及語言上的障礙。又因為“昆曲雍和，為太平之象；秦聲激越，多殺伐之聲。”(注32)所以，昆山腔在上層統治者及封建士大夫中一直不乏“知音”，久而久之，它對北方的觀劇風尚必然產生影響。

所以，昆山腔最后從北方舞臺上隱退了，可是，它所代表的陰柔之美卻已程度不同地滲透到其它劇種之中。當時，其它劇種無不從昆曲中汲取養分，“昆亂俱妙”常常是對戲劇演員的最高贊美。以京劇為例，北京老角均有所謂“昆腔的底子”。就是梅蘭芳、楊小樓這些晚輩后來還都補學了昆腔。這使得他們的唱腔更優雅，念字講究而飄柔，身段、動作也無不柔美。可以想見，沒有“昆腔的底子”，梅蘭芳的《嫦娥奔月》、《天女散花》、《廉錦楓》、《洛神》、《西施》等戲中就決不會有那么飄逸優美的綢舞、花鐮舞、袖舞、拂塵舞、劍舞和羽舞，因而也就不會有真正的梅派藝術。

其實，京劇在其創立的初期正是由于它以一種不同于南曲的陽剛之美立足于北方并受到歡迎的。從京劇前身徽調的三慶、春臺、四喜、和春等四大戲班所演劇目(注33)來看，都是以唱工老生為首，老生的好壞直接決定著劇團營業的盛衰。而此時老生風格均剛健、激昂，如京劇鼻祖程長庚扮相莊嚴，嗓音渾厚，唱腔高亢飽滿。“老生三杰”中的其他兩位余三勝、張二奎的風格也多沉雄激昂。但是，長期以來京劇在以昆曲為主的南曲影響下，便逐漸成為帶有濃厚陰柔之美的藝術。

汪桂芬是程長庚的傳人，他“以力能扛鼎之氣勢歌響遏行云之元音，沉著釀厚，實大聲洪。”其唱法“接近西洋歌唱中的男高音”。孫菊仙嗓音寬亮，淳樸蒼勁，殷若雷鳴，其唱法“接近西洋的男低音”(注34)。顯然，這均體現了一種陽剛之氣。可是當時人們卻已經開始更喜愛聲音有些沙啞，唱腔柔美感傷、婉妙悅耳的譚鑫培。以后，譚的聲譽愈來愈高，終成一代宗師，后世有“無生不學譚”的說法。而且，人們似乎還嫌其柔靡得不夠。于是，不久，旦角便取代了生角在劇壇上的主導地位。唱青衣的王瑤卿便成了中國劇壇上的盟主。即使像金少山那樣天才的花臉，也只能居次要地位。接著，又出現了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等四大名旦，于是在中國劇壇上造成了“十伶八旦，十票九旦”之風氣。最后，梅蘭芳終于成了京劇乃至中國戲劇的象征，“梅八出”也成了“中國文化”的代名詞。梅蘭芳及其戲劇藝術之所以有這樣崇高的地位，我們決不能簡單理解為他擅長在舞臺上維妙維肖地模仿女人。正如一位西方評論者指出，他其實“是在創造本質和意象——柔順、和諧、秀麗、高雅……”(注35)即是說，他創造了中華民族理想中的典型的陰柔之美。

京劇藝術在某種程度上的陰柔化，與整個中國戲曲所走過的道路有一定類似之處，從某種角度也可以說是其一個不完全的縮影。究其原因，除了經濟、政治、自然地理等重要因素以外，中國神話中的人神戀原型及其背后的女性崇拜集體無意識和由此而產生的陰柔之美的審美定式，恐怕也是一個不應忽略的文化心理，藝術美學方面的原因。

三、話劇的誕生——對陽剛之美的呼喚

還在譚鑫培所代表的低柔和美的唱腔盛行于世之前，據傳，程長庚即對人說過：“吾死，鑫培必享大名，惜音甘且偏柔靡。柔靡之音亡國之音也。黃鐘大呂恐自此絕響，國亡怪作鑫培其人歟！”(注36)如果說柔靡之音與亡國不一定有必然聯系的話，那么，它無利于陶冶一顆堅強的心靈則大致無錯。十九與二十世紀之交，有一大批思想家和富于自覺美學意識的藝術家在國家與民族的存亡關頭，試圖倡導和創建一種清新剛健的戲劇藝術來喚醒民眾，救亡圖存。話劇的誕生，正是這種嘗試的結晶。

他們當時對這種戲劇藝術還沒有明確清淅的輪廓，但有一點是清楚的，即它必須是充滿陽剛之美的戲劇。陳去病在《論戲劇之有益》中說：“專制國中，其民黨往往有兩大計劃，一曰暴動，一曰秘密，二者相為表里，而事皆尠成。獨茲戲劇性質，頗含兩大計劃于其中。茍有大俠獨能慨然舍其身為社會用，不惜垢污，以善為組織名班，或編明季稗史，而演漢族滅亡記，或采歐、美近事，而演維新活歷史，隨俗嗜好，徐為轉移，而潛以尚武精神、民族主義一一振起而發揮之，以表厥目的；夫如是，而謂民情不感動，士氣不奮發者，吾不信也。”(注37)陳獨秀在《論戲曲》一文中提出了改良戲曲的五個原則，其中有：“宜多新編有益風化之戲。以吾儕中國昔時荊軻、聶政……大英雄之事跡，排成新戲，做得忠孝義烈，唱得激昂慷慨，于世道人心極有益。”(注38)佚名的《觀戲記》列舉了歐洲與日本的戲劇是如何鼓舞士氣、激勵民志的，指出如今中國也需要悲壯慷慨之劇(注39)。梁啟超的《新羅馬傳奇》與《劫灰記》以及汪笑依大量“托古喻今”的歷史劇，如《哭祖廟》、《黨人碑》、《波蘭亡國慘》等，就是這方面的可貴嘗試。可是，在某種程度上已經帶有女性化色彩的中國古典戲曲對此只能心有余而力不足。這樣，充滿了英雄氣概的人物形象，便被塞進了一種柔美婉麗的藝術形式之中：這是一個根本矛盾。

如今人們普遍認為，話劇在中國的出現，是由于反映現實生活的需要，因為陳舊的藝術形式已不能表現日益發展了的社會現實；同時，也是由于新的思想解放運動的需要。如果從美學上來考察，我覺得可以認為，是由于先進的中國民眾特別是富于自覺美學意識的戲劇家對一種陽剛之美藝術形式的需要與渴求。特別是早期話劇的出現尤其說明了這一點。因為當時上演劇目多是西洋改編劇，而且還早于新文化思想解放運動十來年，現實主義文學思潮在中國的出現也是后來的事。

早期話劇工作者，尤其是旅日中國留學生組成的春柳劇社從事話劇運動主要就是試圖尋找一種具有陽剛之美的藝術形式來表現壯懷激烈、慷慨悲涼的豪邁情懷。他們先后在日本和中國上演的劇目主要是外國戲劇以及根據外國劇本或小說改編的戲，其中有影響的幾乎全是悲劇，這與它們當時深受專表現悲壯內容的日本新派劇——“壯士劇”有關。如《茶花女》、《熱血》、《猛回頭》、《社會鐘》等，它們多以主人公的自殺、被殺或出家為結局，顯然，與那些以大團圓結尾給觀眾以欣慰與麻醉的中國傳統戲曲相比，它們帶給觀眾的是一腔悲憤。即使以“大團圓”結尾的《黑奴吁天錄》也給人強烈震動。這些劇中的主人公大多性情剛烈，敢于愛，敢于恨，富于反抗精神。如哲而治、杜師克等。即使是與中國焦仲卿劉蘭芝愛情悲劇很相似、在當時賺得了許多觀眾眼淚的日本戲劇《不如歸》，在表現女性受難的同時，也表現了男主人公金城的某種抗爭精神。

與戲曲相比，話劇是一種質樸的戲劇形式，它只有與現實生活相差無幾的語言對話和行為動作，不像戲曲那樣說白講究韻律韻味，動作舞蹈化、程式化；而且也沒有華美的唱腔。它質樸、本真，就如同一個不修邊幅的男子漢；戲曲則像一位衣著華麗而繁瑣的女子，其言語舉止均有幾分矯揉造作。當然，我們可以說，戲曲是更美、更為藝術化的戲劇。但同時，我們也可以認為，話劇則是有幾分男子氣的藝術。特別是當中國戲曲在某種程度上被女性化之后，話劇就更顯出其陽剛美。尤其是悲劇更是如此。在西方，悲劇是一種具有崇高美的藝術。亞里斯多德二千多年就指出，悲劇是對嚴肅動作的模仿，它引起觀眾的恐懼與憐憫，根據西方美學觀念，崇高的審美對象往往引起審美主體的恐懼。對于悲劇主人公的性格，卡斯特爾維屈羅有一個通俗的界定：他們往往“意氣風發，心性高傲，勇于追求自己向往的目標；倘使受到傷害或認為將要受到傷害的話，他們決不跑到衙門去告狀，也決不忍氣吞聲來忍受，而是聽從情感的驅使，把自己的行為當作法律；為了報復，殺死外人或親近親，甚至在絕望之余，不但殺死近親，而且有時候還殺死自己。”(注40)這顯然不同于戲曲中主人公，可是卻引起了中國早期話劇作者的極大興趣。

這樣，異域的戲劇，作為一種質樸的陽剛藝術，繼北方戲劇之后，又一次對中華大地上的精致陰柔的戲劇發動了沖擊，試圖占有自己的地盤。最初，它是成功的。即使在不注重藝術形象的塑造、過分強調戲劇宣傳教育功能的進化團等早期話劇團體所演的話劇中，其言論角色的情緒激昂的慷慨陳述仍然在某種程度上顯出了陽剛之美。

但一個民族的審美心理定式，不是一朝一夕就能改變的。剛剛接觸到一種新的美學形態，可能由于好奇而產生興趣，可是，這種新的藝術形式中還必須有他們所熟悉的東西，這就是春柳社在《黑奴吁天錄》等劇中還雜有戲曲成份和因素的緣故。而且，時間一長，他們可能還會返回到所習慣的心理模式之中，這就容易使他們對新的藝術形式產生抗拒心理。這也許就是進行正規話劇藝術實踐的春柳社后期反不及從內容到形式都將話劇戲曲化的進化團等團體受歡迎的原因之一。早期話劇的衰落是命中注定的。

也許，接受一種非本土的新的美感形式，首先得接受它所依托的思想意識。審美是非理性的，但它卻需要理性的合理根基。至少對于欲改變自己審美心理定式的民族來說是這樣。“五四”新文化運動及思想解放運動，正是為富有陽剛之美的話劇藝術在中國扎根奠定了一塊理性的基石。所以，話劇才能在新文化運動中得以復蘇與勃興。但是，理性的思想與非理性的審美又遠非一回事。接受一種新思想要比接受一種審美模式容易得多。理性的基礎有了，非理性的審美機制大廈卻遠沒能建立起來。

狂風暴雨般的個性解放思潮，在五四前后席卷中國大地，人們接受了這一思想，便能欣賞《終身大事》、《三個叛逆的女性》，便能同情繁漪和潘金蓮（《潘金蓮》）。一旦放棄了這一新思想，便放棄了對話劇藝術的欣賞，縮回到陰柔之美的審美定式中。正如魯迅先生指出，五四之后的某種沉寂，使得“先前欣賞那汲lbsen之流的劇本《終身大事》的英年，也多拜倒于《天女散花》、《黛玉葬花》的臺下了。”(注41)同時，欣賞某出話劇，并不意味著能接受話劇這種美感形式，即是說，中國觀眾往往在思想上接受話劇的主題思想，卻不能在審美意識中喜愛話劇的感性形式。所以，中國人可以在看話劇時對其中一、兩句道出了真理聲音的臺詞報以熱烈掌聲，卻只有對戲曲演員的一招一式、一句唱腔、一句念白才會贊不絕口、津津樂道。

近一個世紀以來，經過幾代話劇藝術家的艱苦努力與卓越奮斗，話劇作為一門藝術在中國已經取得了前所未有的進步。但是，當使話劇一再轟動的種種非藝術因素與條件消失之后，當話劇試圖純粹以它自身的美感形式征服中國觀眾之時，它便陷入了某種困窘境地。這便在某種程度上啟示我們：話劇作為一種陽剛之美的藝術形式，也許還沒能真正在我們習慣于欣賞陰柔之美的民族審美意識中深深扎根。也許正因為如此，有的劇團便在探索話劇歌舞化以擺脫話劇困境；同樣因為這一點，這種歌舞化的話劇在中國贏得了極其可觀的觀眾。顯然，話劇歌舞化其實質正是將陽剛之美的藝術陰柔化。

正像一位中國劇作家要在中國“尋找男子漢”一樣，為了中國的話劇，我們也要尋找——更重要的是培養——“男子漢”。

(注1)見袁珂《中國神話傳說》，中國民間文藝出版社。

(注2)見趙國華《生殖崇拜文化論》。

(注3)參見俞偉超等《孔望山摩崖造像的年代考察》，《文物》1981．7．

(注4)轉引自顧頡剛編著《孟姜女故事研究集》，上海古籍出版社，1984年版。

(注5)參見顧頡剛編著《孟姜女故事研究集》。

(注6)見《伏羲考》，《神話與詩》，古籍出版社。

(注7)參見胡健國《論湘楚儺文化與開天神話》，《中國儺文化論文選》。

(注8)見王國維《屈子文學之精神》、《中國歷代文論選》第四冊，上海古籍出版社。

(注9)《史記·梁孝王世家》。轉引自呂紹綱《〈易大傳〉與〈老子〉是兩個根本不同的思想體系》，《哲學研究》1989．8．

(注10)參見呂紹綱《〈易大傳〉與〈老子〉是兩個根本不同的思想體系》。

(注11)轉引自林語堂《生活的藝術》，安徽文藝出版社。

(注12)(注13)《中國人》，浙江人民出版社，第40頁，第62頁。

(注14)見《生活的藝術》，第96頁。

(注15)《錄曲余談》，《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社，第226頁。

(注16)(注17)《宋元戲曲考》，《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社，第85頁。

(注18)(注19)(注20)(注21)(注22)分別見《王國維戲曲論文集》第90、106、106、227、66頁。

(注23)林語堂《中國人》，浙江人民出版社，第4頁。

(注24)均轉引自張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》（上），第410、411頁。

(注25)轉引自張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》（上），第116頁。

(注26)張庚、郭漢城編《中國戲曲通論》，上海文藝出版社。

(注27)轉引自張庚、郭漢城《中國戲曲通史》（中），第17頁。

(注28)見徐謂《南詞敘錄》。

(注29)嚴長明《秦云擷英小譜·小惠傳》即倡此說，見張庚、郭漢城《中國戲曲通史》（中），第30、31頁。

(注30)轉引自張庚、郭漢城《中國戲曲通史》（中），第30頁。

(注31)《花部農譚》，轉引自《中國戲曲通史》（中），第11頁。

(注32)葉德輝《重刊秦云擷英小譜序》，轉引自《中國戲曲通史》（中），第176頁。

(注33)參見周貽白《中國戲曲發展史綱要》，上海古籍出版社，第414、415頁。

(注34)吳小如《京劇老生流派綜說》，《譚鑫培藝術評價集》，中國戲劇出版社，1990年版。

(注35)轉引自徐城北《梅蘭芳與二十世紀》，三聯書店，1990年版，第43頁。

(注36)張次溪《譚鑫培傳略》，《譚鑫培藝術評論集》，第2頁。

(注37)(注38)(注39)均見《中國歷代文論選》，第四冊，上海古籍出版社，1980年版。

(注40)《古典文藝理論譯叢》第6期，人民文學出版社。

(注41)《〈奔流〉編校后記（三）》，《集外集》，《魯迅全集》第七卷，人民文學出版社，1982年版，第164頁。