禪和韻——中印詩學比較之一

禪發源于印度，原本與詩無緣。印度禪傳入中國，轉化成中國禪。中國禪引發以禪喻詩，與中國韻融合。而中國韻又與印度韻相通。本文論述的就是中印文化中的這一有趣現象。

印度禪和中國禪

禪是印度古代瑜伽修行方式。這種修行方式起碼可以追溯到公元前三千年，在現已發掘的印度河流域文明遺址的印章圖案中，就有坐禪的神像(注1)。佛陀時代前的奧義書已開始論述瑜伽。《白騾奧義書》（Ⅱ.8—15）認為瑜伽行者端坐調息，控制思想和感官，有益身心健康，進而親證梵性，獲得解脫。《慈愛奧義書》（Ⅵ.18）將瑜伽分為六支：調息、制感、靜慮（dhyāna，音譯禪或禪那）、執持、思辨和等持（Samādhi，音譯三昧或意譯定）。后來，波顛阇利在《瑜伽經》中，將瑜伽分為八支：1.禁制：不殺生，不妄語，不偷盜，不邪淫，不占有。2.遵行：清凈，滿足，苦行，讀經，敬神。3.坐法：坐姿安穩自如。4.調息：調節呼吸。5.制感：感官擺脫感官對象。6.執持：心注一處，如肚臍、鼻端、舌尖等。7.靜慮（即禪）：心注一處，持續不斷。8.等持（即定）：與沉思對象同一，心智仿佛消失。這八支中，前五支為“外支”，后三支為“內支”，也就是外修和內修。據《瑜伽經》描述，瑜伽行者能獲得天眼通、天耳通、宿命通、他耳通等特異功能。但瑜伽的最終目的是獲得解脫。

瑜伽作為一種生理和心理修行方式，為印度古代各種宗教派別所接受。早期佛教將佛學歸結為戒定慧三學。戒是戒律，用以約束身口意，不作惡業。定是禪定，用以抑制內在欲望，排除外界干擾，達到心地清凈，思慮集中。慧是智慧，修習四諦和十二因緣等佛教教義，由此獲得解脫。戒定慧三者之間的關系是依戒而資定，依定而發慧，依慧而證理。這與瑜伽修行原理完全一致。釋迦牟尼本人也是通過禪定悟道成佛的。據巴利文佛典《中尼迦耶·大薩遮迦經》（Ⅳ.36）記載，釋迦牟尼在菩提樹下，由初禪進入二禪、三禪和四禪，以至內心沉靜，思想清澈，回憶起前生事跡，意識到業報輪回和苦集滅道，大徹大悟而成佛。(注2)

佛教傳入中國，自然也包括禪法。佛教分成小乘和大乘，禪法也分成小乘禪和大乘禪。小乘教義強調“無我”，否認作為主體的自我真實。大乘教義強調“法我兩空”，既否認作為主體的自我真實，也否認作為客體的世界真實。但無論是小乘禪，還是大乘禪，都是印度禪。印度禪向中國禪的轉化，發軔于達摩禪的傳入。

菩提達摩于北魏由南天竺來華傳授禪法。達摩禪的教理依據是《楞伽經》。(注3)達摩對傳法弟子慧可說：“我觀漢地唯有此經，仁者依行，自得度世。”（《續高僧傳》）此后，僧璨、道信和弘忍都以《楞伽經》為禪法心要，代代相傳。所以，達摩禪也稱楞伽禪。

《楞伽經》將禪法分成四種：“愚夫所行禪，觀察義禪，攀緣如禪，如來禪。”愚夫所行禪以“人無我”為禪要。觀察義禪以“人無我，法無我”（即“法我兩空”）為禪要。攀緣如禪是“妄想二無我妄想，如實處不生妄想。”意思是如實知兩種無我，不起分別心。如來禪是“入如來地，得自覺圣智相，三種樂住，成辦眾生不思議事。”意思是進入佛的境界，以自覺圣智為特征。按照宗密《禪源諸詮集都序》的說法，達摩門下展轉相傳的是如來禪。在這四種禪中，第一種為小乘禪，后三種均為大乘禪。

《楞伽經》還提出漸凈和頓現、說通和宗通的理論。漸凈是逐漸清除“自心現流”（即外界污染），頓現是頓時“顯示不思議智最高勝境。”或者說，“頓現無相無有所有清凈境界。”說通是通過講經說法，“令得度脫”。宗通是“遠離言說文字妄想”，“自覺圣境界”。對于漸凈和頓現、說通和宗通，《楞伽經》都沒有采取偏廢態度。從達摩至弘忍五代楞伽師也都是依經修禪、藉教悟宗的。

楞伽禪在弘忍之后，分出神秀和慧能兩系。神秀一系為北宗禪，慧能一系為南宗禪。《壇經》中記載的兩首著名偈頌分別代表神秀和慧能的禪學觀點。神秀的偈頌是：“身是菩提樹，心如明鏡臺，時時勤拂拭，莫使有塵埃。”意思是只要不斷修行，排除無知妄念，便能成佛。慧能的偈頌是：“菩提本無樹，明鏡也非臺，佛性常清凈，何處惹塵埃。”意思是自性即佛，本來清凈，只要頓悟自性，便能成佛。也就是說，神秀堅持漸修，而慧能主張頓悟。慧能還對坐禪和禪定作出新的解釋：“何名坐禪？此法門中，一切無礙，外于一切境界上念不起為坐，見本性不亂為禪。何名為禪定？外離相曰禪，內不亂曰定。”這在實際上否定了傳統的坐禪形式，也簡化了禪定的原始意義。慧能創立的南宗禪后來成為中國禪宗的主流，以至我們現在所謂禪宗，主要是指南宗禪。

慧能在《壇經》中突出《金剛經》的地位，聲稱“但持《金剛般若波羅蜜經》一卷，即得見性，入般若三昧。”但禪宗在發展過程中形成的共同宗旨——“不立文字，教外別傳，直指人心，見性成佛”，主要還是導源于《楞伽經》。

《楞伽經》遵循大乘瑜伽行派的觀點，將人的精神分為八識：眼識、耳識、鼻識、舌識、身識、意識、末那識和阿賴耶識。前五識是人的感官功能，意識是人的思維功能。這前六識都是分別事物的功能。末那識（意譯為“心意”或“思量識”）是人的自我意識，也是前六識的依托。正是由于這種與客觀事物相分別的自我意識，人執著自我，產生我癡、我見、我慢和我愛等人生煩惱。阿賴耶識（意譯為“識藏”或“藏識”）是儲藏和統轄前七識的潛意識。阿賴耶識也稱如來藏。《楞伽經》認為如來藏猶如大海，前七識猶如波浪。如來藏不生不滅，前七識有生有滅。如來藏自性清凈，而被前七識的種種妄念熏習覆蓋。如上所說，《楞伽經》提出漸凈和頓現。漸凈是藉教修行，逐漸清除種種妄念；頓現是自覺圣智，頓悟自性情凈。這原本清凈的自性就是佛性，就是如來藏，就是涅槃境界。這是一種無分別的境界，非語言文字所能表達，只能依靠自覺圣智悟入。也就是說，在這里起作用的是“宗通”，而不是“說通”，因為語言文字是為分別事物而設，不適用于無分別的境界。佛陀演經說法，只是權巧方便，以引導眾生消除無知妄念，擺脫思想束縛，為眾生自覺圣智創造條件。而從根本上說，“諸佛及諸菩薩，不說一字，不答一字。所以者何，法離文字故。”因此，《楞伽經》強調要“依于義，不依文字”。“依文字者，自壞第一義”，“如愚見指月，觀指不觀月”。也就是說，一切用文字寫下的佛經都是第二義，都是能指之指，而非所指之月。

《楞伽經》還認為即使不用語言，用動作也能顯法：“或有作相，或有揚眉，或有動睛，或笑或欠，或謦咳，或念剎土，或動搖”，都能“令諸菩薩得無生法忍及諸勝三昧。”這無疑也是“世尊拈花，迦葉微笑”這個著名的禪宗傳說以及禪宗實踐中棒喝、豎拂子、繞三匝、畫圓相、擲杖、彈指、展手和沉默等開悟方式的理論依據。

對于《楞伽經》中的漸凈和頓現、說通和宗通，禪宗只取其頓現和宗通，同時不再拘泥坐禪形式。這樣，印度禪就轉化成為中國禪。禪宗保留了禪的名號，但禪宗之禪已改變了禪字的本義，并非嚴格的禪定之禪。無怪乎明代袁宏道別出心裁，欲以禪的中國字義取代禪的印度字義：“禪者定也，又禪代不息之義，如春之禪而為秋，晝之禪而為夜是也。既謂之禪，則遷流不已，變動不常，安有定轍，而學禪者，又安有定法可守哉？”(注4)

以禪喻詩和神韻論

如上所述，無論是印度禪，還是中國禪，原本都與詩藝無關。然而，禪宗思維中的第一義和第二義，與詩歌思維中的所指和能指相似，成為兩者溝通的契合點。

禪宗主張頓悟自性，便可成佛。但自性是什么？怎樣頓悟？卻又不可言說。禪宗語錄中，“言語道斷，心行處滅”；“有名非大道，是非俱不禪”；“說似一物即不中”；“才涉唇吻，便落意思，盡是死門，終非活路”，說的都是這個意思。語言文字是分別心的產物，是知性的工具，無法描述超越知性的、無分別的自性境界。可是，眾生在頓悟之前，凡心未脫，知性未泯，只能用言語問道。而禪師本人即使已經見性成佛，面對尚未開悟的眾生，也只能用言語授道。因此，盡管以“不立文字”為教旨，禪宗還是留下了大量的記載參禪公案的語錄。

但禪宗語錄顯然不同于已往的佛經。佛經重說理和因明，而禪宗語錄重機鋒和妙悟。對于“如何是祖師西來意”、“如何是佛”、“如何是佛法大意”這些禪眾經常提出的問題，禪師從不提供正面的、說理的回答。例如，沙彌仰山問性空禪師：“如何是祖師西來意？”性空回答說：“如人在千尺井中，不假寸繩，出得此人，即答汝西來意。”仰山問話的意思是怎樣見性成佛？性空答話的意思是見性成佛必須靠自己體悟，無法用言語描述。仰山不領悟性空的答話，說：“近日湖南暢和尚出世，亦為人東語西話。”也就是抱怨禪師們都是問東答西，答非所問。后來，仰山問耽源禪師：“如何出得井中人？”耽源喝道：“咄！癡漢，誰在井中？”意思是不能執著性空答話的字面義。仰山還是不開悟，又去問溈山禪師。溈山直呼仰山名字：“慧寂！”仰山隨口答應。于是，溈山說：“出也。”這是一語雙關，表面上指井中人，實際上指仰山本人。仰山由此頓悟自性。(注5)又如，某僧問文偃禪師：“如何是佛法大意？”文偃回答說：“面南看北斗。”(注6)意思是佛陀不說一字，你詢問佛法大意，無異面南看北斗。你只有轉過身來，才能看到北斗（即反觀自性）。

可見，禪宗使用文字，又不執著文字。禪師的機鋒中常常含有隱喻、暗示或象征，需要禪眾參究領悟，緣指見月。這樣，機鋒的表現方式與詩相通。事實上，禪師也常常作詩或引詩表達禪意。慧暉禪師舉傅大士《法身頌》云：“空手把鋤頭，步行騎水牛。人從橋上過，橋流水不流。”(注7)此詩暗示禪悟要破除日常的思維習慣。靈澄禪師有《西來意頌》曰：“因僧問我西來意，我活居山七八年。草履只栽三個耳，麻衣曾補兩番肩。東庵每見西庵雪，下澗長流上澗泉。半夜白云消散后，一輪明月到床前。”(注8)此詩呈現清凈悠閑的禪居生活和豁然開朗的禪悟境界。這類禪詩甚至也采用艷詩形式。克勤禪師呈偈曰：“金鴨香銷錦繡幃，笙歌叢里醉扶歸，少年一段風流事，只許佳人獨自知。”(注9)此詩暗喻自性只能內證自知。中仁禪師念詩曰：“二八佳人刺繡遲，紫荊花下囀黃鸝，可憐無限傷春意，盡在停針不語時。”(注10)此詩暗喻禪意不可言說。

禪宗創始于中唐，盛行于晚唐和五代。而禪宗語錄匯編成書創始于五代，盛行于宋代。唐宋詩人或與禪師交往，或讀禪宗語錄，領悟到詩心和禪心相通。晚唐詩僧齊己明言“詩心何以傳，所證自同禪”。司空圖《詩品》暗合禪理。入宋以后，“學詩渾似學參禪”，幾乎成了詩家口頭禪。蘇軾：“暫借好詩消永夜，每逢佳處輒參禪。”楊萬里：“要知詩客參江西，政如禪客參曹溪。”陸游：“我得茶山一轉語，文章切忌參死句。”而嚴羽《滄浪詩話》力倡“以禪喻詩”，成為這股詩學新潮的代表人物。

《滄浪詩話》(注11)強調“禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”。嚴羽認為孟浩然學力遠不如韓愈，而詩在韓愈之上，原因在于“妙悟”。因此，“惟悟乃為當行，乃為本色”。嚴羽反對“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”。他認為“詩有別材”，“所謂不涉理路，不落言簽者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中有象，言有盡而意無窮。”嚴羽這里提出的“興趣”，是對“妙悟”的進一步闡釋。詩的妙處不在于以文字說理，那是經論的功能。詩的妙處在于傳達文外之旨，言外之情。同時，他點明“詩者，吟詠情性也”，劃清了詩和禪的界限。他畢竟是以禪喻詩，而非以禪為詩。嚴羽以禪喻詩的直接目的是揭示江西詩派的弊病，推崇以李白、杜甫為頂峰的盛唐詩法。所以，他在論詩品時說：“詩之極致有一，曰入神。詩而入神至矣，盡矣，蔑以加矣！惟李杜得之，他人得之蓋寡也。”

嚴羽所謂的“入神”，聯系他的“妙悟”說和“興趣”說，也可理解為“神韻”。在中國詩學史上，清人王士禛力倡神韻論。王士禛神韻論(注12)的直接先導當推司空圖和嚴羽。他說：“表圣論詩，有二十四品，予最喜‘不著一字，盡得風流’八字。”又說：“嚴滄浪以禪喻詩，余深契其說。”王士禛所謂的神韻多指清遠，沖淡，句中有余味，篇終有余意，興會神到，天然成趣。他認為“嚴滄浪借禪喻詩，歸于妙悟”，“乃不易之論”。他進而提出“舍筏登岸，禪家以為悟境，詩家以為化境，詩禪一致，等無差別”。他舉例說明道：“如王、裴輞川絕句，字字入禪。他如‘雨中山果落，燈下草蟲鳴’，‘明月松間照，清泉石上流’，以及太白‘卻下水精簾，玲瓏望秋月’，常建‘松際露微月，清光猶為君’，浩然‘樵子暗相失，草蟲寒不聞’，劉眘虛‘時有落花至，遠隨流水香’，妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別。通其解者，可語上乘。”又說：“唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙，與凈名默然，達磨得髓，同一關捩。觀王、裴《輞川集》及祖詠《終南殘雪》詩，雖鈍根初機，亦能頓悟。”

從嚴羽的“以禪喻詩”到王士禛的“詩禪一致”，核心都是貫通禪之妙悟和詩之神韻。在嚴羽和王士禛之間的各家詩話中，也時有論及神韻者，并且不約而同地借喻禪悟。謝榛在《四溟詩話》(注13)中提出作詩“體貴正大，態貴高遠，氣貴雄渾，韻貴雋永。四者之本，非養無以發其真，非悟無以入其妙”。他倡言“妙在含糊，方見作手”。他說：“詩有可解、不可解、不必解、若鏡花水月，勿泥其跡可也。”他認為“作詩有專有學問而堆垛者，或不用學問而勻凈者，二者悟不悟之間耳。惟神會以定取舍，自趨乎大道，不涉于歧路”。胡應麟在《詩藪》(注14)中提出“作詩大要不過二端，體格聲調、興象風神而已”。所謂“風神”或“神韻”主要是指盛唐詩藝（如“盛唐以風神勝”，“盛唐氣象渾成，神韻軒舉”）。他認為“筋骨立于中，肌肉榮于外，色澤神韻充溢其間，而后詩之美善備”。他將“體格聲調”稱之為“法”，將“興象風神”稱之為“悟”。他說：“吾于宋嚴羽卿得一悟字，于明李獻吉得一法字，皆千古詞場大關鍵。”又說：“嚴氏以禪喻詩，旨哉！禪則一悟之后，萬法皆空，棒喝怒呵，無非至理。詩則一悟之后，萬象冥會，呻吟咳唾，動觸天真。”

在中國美學中，神韻論源遠流長。但在宋代以前，神韻主要用于品評人物和書畫。錢鍾書《管錐編》指出：“首拈‘韻’以通論書畫詩文者，北宋范溫其人也。”范溫著有《潛溪詩眼》，今已失傳。錢鍾書從《永樂大典》中發掘發范溫論韻一則詩話，“洋洋千數百言，匪特為‘神韻說’之弘綱要領，抑且為由畫‘韻’而及詩‘韻’之轉捩進階”(注15)。范溫給韻下的定義是：“有余意之謂韻。”具體地說：“備眾善而自韜晦，行于簡易閑澹之中，而有深遠無窮之味。觀于世俗，若出尋常，至于識者遇之，則暗然心服，油然神會。測之而益深，究之而益來，其是之謂矣。”值得我們特別注意的是，范溫也打通禪之悟和詩之韻，以禪喻韻：“如釋氏所謂一超直入如來地者，考其戒定神通，容有未至，而知見高妙，自有超然神會，冥然吻合者矣。是以識有余者，無往而不韻也。”(注16)

總之，自宋至清的詩學中，神韻和禪悟形影相隨。或者說，在中國詩學神韻論的產生和發展中，禪宗妙悟說始終起著催化劑的作用。從詩藝的角度看，詩和禪的關系并不在于詩中是否含有禪理或傳達禪意。所謂以禪喻詩或詩禪一致，究其實質是以禪喻韻或韻禪一致。

中國韻和印度韻

中國傳統詩學中的一些批評術語往往語義含混。同樣以韻論詩，對韻的理解和把握常常因人而異各有側重。但大體說來，韻的內涵可以分成廣狹兩種，前者以范溫為代表，后者以王士禛為代表。

范溫將“韻”明確界定為“有余意”。凡詩中“有深遠無窮之味”，即有韻。同時，文體風格“有巧麗，有雄偉，有奇，有巧，有典，有富，有深，有穩，有清，有古”。只要“一長有余，亦足以為韻”。也就是說，韻適用于所有的文體風格。但韻的表現形態往往以“簡易閑澹”為特色，諸如“巧麗者發之于平澹，奇偉有余者行之于簡易”。范溫以陶淵明為典范，說陶詩“體兼眾妙，不露鋒芒，故曰：質而實綺，臞而實腴，初若散緩不收，反復觀之，乃得其奇處；夫綺而腴，與其奇處，韻之所從生，行乎質與臞，而又若散緩不收者，韻于是乎成。”他所舉陶詩有韻之例是：“《歸田園居》詩，超然有塵外之趣。《贈周祖謝》詩，皎然明出處之節。《三良》詩，慨然致忠臣之愿。《荊軻》詩，毅然彰烈士之憤”。

嚴羽將詩的品格分為九種：高、古、深、遠、長、雄渾、飄逸、悲壯和凄婉。或大致分為兩種：優游不迫和沉著痛快。而詩的極致只有一種，即入神。換言之，入神是各種詩品的極致。他以李白和杜甫為“入神”典范，也充分說明這一點。如上所述，嚴羽所謂的“入神”也可理解為“神韻”。因此，他的神韻內涵與范溫一致。

而王士禛的神韻內涵偏于清遠沖淡一路。他尤為欣賞嚴羽所謂“羚羊掛角，無跡可求”和司空圖所謂‘不著一字，盡得風流”。他說：“或問‘不著一字，盡得風流 ’之說。答曰：太白詩：‘牛渚西江夜，青天無片云；登高望秋月，空憶謝將軍。余亦能高詠，斯人不可聞；明朝掛帆去，楓葉落紛紛’。襄陽詩：‘掛席幾千里，名山都未逢；泊舟潯陽郭，始見香爐峰。常讀遠公傳，永懷塵外踨；東林不可見，日暮空聞鐘’。詩至此，色相俱空，正如羚羊掛角，無跡可求，畫家所謂逸品是也。”王士禛所引李白詩和孟浩然詩都是抒發懷古之幽情，前者蘊含知音難遇的悲涼，后者蘊含若有所失的惆悵。“羚羊掛角，無跡可求”和“不著一字，盡得風流”確實道出韻之真髓。只是王士禛作繭自縛，獨主清遠沖淡，限制了神韻的適用范圍。正如《四庫全書總目》所說：“士禛論詩，主于神韻，故所標舉，多流連山水，點染風景之詞，蓋其宗旨如是也。”又說：“其推為極軌者，惟王、孟、韋、柳諸家。”(注17)司空圖在《與李生論詩書》中標舉“韻外之致”和“味外之旨”，也以風格“澄澹精致”的王維和韋應物為典范(注18)。這說明王士禛的神韻內涵實與司空圖一致。

清人翁方綱倡“肌理說”，但不否定“神韻論”。他只是覺得王士禛的神韻論有失偏頗：“專舉空音鏡象一邊”，“墮入空寂”（《神韻論上》）。他認為“神韻乃詩中自具之本然，自古作家皆有之”（《坳堂詩集序》）。而且，“神韻無所不該，有于格調見神韻者，有于音節見神韻者，亦有于字句見神韻者，非可執一端以名之也。有于實際見神韻者，亦有于虛處見神韻者，有于高古渾樸見神韻者，亦有于情致見神韻者，非可執一端以名之也”（《神韻論下》）(注19)。這樣，翁方綱的神韻論回歸原始，與范溫一致。

在印度古典詩學中，也有韻論。歡增的《韻光》（Dhvanyāloka）(注20)是印度韻論的奠基作，產生于九世紀，相當于中國的唐代。歡增認為韻是“詩的靈魂”，是“一切優秀詩人的詩的奧秘”。他對韻的本質和分類作了詳盡的闡釋。

誠然，印度古典詩學在發展過程中，也間吸收瑜伽哲學的養分。例如，新護將《瑜伽經》中的心理“潛印象”（vāsanā）運用于味論，以揭示美感的奧秘(注21)；王頂在《詩探》中提到有的梵語詩學家認為“三昧”（即禪定）是詩歌創作成功的首要因素，因為只有思想專注，才能認清事物，看出意義。但印度韻論的產生與瑜伽或禪定沒有直接關聯。它是在梵語語法理論的啟示下產生的。這“韻”（dhvani）字本身就是借用的語法術語。

按照梵語語法理論，一個詞由幾個音組成，其中個別的音不能傳達任何意義，只有這幾個音連在一起發出時才能傳達某種意義。以gauh（牛）為例，這個詞是通過連續發出g、au、h三個音素展示的。其中，任何一個單獨的音素都不能形成牛的詞義。而這三個音素也不可能同時發出。那只是依次發音至最后一個音素h時，才能結合保留在印象中的前兩個音素g和au，形成牛的詞義。這種能展示某種詞義的發音就叫做“韻”(注22)。梵語詩學家正是受此啟發，將詩中具有暗示作用的詞音和詞義也稱作“韻”。所以，歡增在《韻光》第一章中說道：“在學問家中，語法家是先驅，因為語法是一切學問的根基。他們把韻用在聽到的音素上。其他學者在闡明詩的本質時，遵循他們的思想，依據共同的暗示性，把所指和能指混合的詞的靈魂，即通常所謂的詩，也稱作韻。”

梵語語法家一般確認詞有兩種功能——表示功能和轉示功能，由此產生表示義（字面義）和轉示義（引申義）。而梵語詩學家認為詞還有第三種暗示功能，由此產生暗示義（暗含義）。以“恒河上的茅屋”這個短語為例，“恒河”一詞的表示義在這個短語中不適用，因為茅屋不會座落在恒河上。于是，采用這個詞的轉示義——“恒河岸”。而這個短語還具有暗示義，即恒河岸上的茅屋清涼圣潔。我們可以換用一個漢語例句，如杜甫《春望》中的“白頭搔更短”。“白頭”一詞的表示義在這個短句中不適用，于是采用這個詞的轉示義——“白發”。而這個短句還具有暗示義，即離亂催人衰老。印度韻論中的“韻”指的就是這種暗示功能及其產生的暗示義。

歡增給“韻”下的定義是：“若詩中的詞義或詞音將自己的意義作為附屬而暗示那種暗含義，智者稱這一類詩為韻。”歡增在這里是從詩篇的角度給韻下定義，即韻是具有暗含義的詩篇。而在歡增的具體論述中，韻實際上是泛指詩中一切起暗示作用的因素和所暗示的內容，相當于翁方綱說的“神韻無所不該”。詩中能起暗示作用的因素有詞、句、篇、音素、詞形變化和詞語組合方式，所暗示的內容有味、本事和莊嚴。

歡增依據詩中表示義和暗示義的關系，將韻分成兩大類：非旨在表示義和旨在依靠表示義暗示另一義。所謂“非旨在表示義”是指不重視表示義，仿佛作者無意用它表達意義。例如：

如今月亮不如太陽有魅力，月輪籠罩在霧中，

猶如因哈氣而失明的鏡子，它不再發出光芒。

這首詩描寫冬季的月夜。詩中的“失明”（andha，盲目）一詞的表示義是“喪失視力”。但鏡子并沒有眼睛，因而這個詞是暗示“失去映照能力”。讀者領會了這個暗示義后，“失明”的表示義就被拋棄。這一類韻的特點相當于中國神韻論中常說的“得魚忘簽”、“得意忘言”和“舍筏登岸”。

所謂“旨在依靠表示義暗示另一義”是指詩中的表示義本身適用，同時又涉及暗示義。例如：

這小鸚鵡在哪座山上，用了多長時間，修煉哪種苦行，

女郎啊！因而能吃到這頻婆果，像你的嘴唇那樣殷紅？

這首詩描寫某個男子恭維某個女子。詩中的表示義是稱羨小鸚鵡吃到殷紅的頻婆果，而它的暗示義是希望自己能親吻這個女子的嘴唇。

這類韻又分為“暗示過程明顯”和“暗示過程不明顯”兩類。所謂“暗示過程明顯”是指從表示義轉化為暗示義的過程可以覺察到。它也被稱作“余音”韻。歡增說：“暗示義逐步展示，猶如余音。”印度古代注家對“余音”（anusvāna）的釋義是：“如鐘等等的余音。”這正如范溫論韻時，借王偁之口，以余音喻韻：“蓋嘗聞之撞鐘，大聲已去，余音復來，悠揚宛轉，聲外之音，其是之謂矣。”這類“余音”韻按照暗示的內容分成本事韻和莊嚴韻。本事（vastu）是指故事或情節。莊嚴（alankāra）是指修辭意義。上引“小鸚鵡”這首詩可以作為本事韻例舉。下面是莊嚴韻例舉：

坐在詩人蓮花嘴上，

語言女神勝過一切，

仿佛為了嘲笑老梵天，

展現另一個嶄新世界。

這首詩暗示較喻（vyatireka）修辭手法，即以梵天大神坐在毗濕奴大神肚臍上長出的蓮花中創造世界，比喻語言女神借助詩人的嘴表現世界，而梵天創造的這個世界已經陳舊，語言女神能展示另一個嶄新的世界，由此表明語言女神優于梵天大神。

所謂“暗示過程不明顯”是指從表示義轉化為暗示義的過程迅速，幾乎覺察不到其中的先后次序。這類韻主要是味韻。味（rasa）是印度詩學中的重要術語，用現代美學概念來說，就是由審美感情體驗獲得的快感。味的著名定義是：“味產生于情由、情態和不定情的結合。”味一般分為九種：艷情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡、奇異和平靜。與九種味相對應的是九種常情（即人的基本感情）：愛、笑、悲、怒、勇、懼、厭、驚和靜。情由是指詩中的背景和人物，情態是指詩中人物感情的外在表現，不定情是指輔助基本感情的各種感情。情由、情態和不定情的結合激起常情，讀者由此品嘗到味。例如：

看到臥室空寂無人，

新娘輕輕從床上起身，

久久凝視丈夫的臉，

沒有察覺他假裝睡著；

于是放心大膽吻他，

卻發現他臉上汗毛直豎；

她羞澀地低下頭去，

丈夫笑著將她久久親吻。

在這首詩中，情由是空寂無人的臥室和一對新婚夫婦，情態是親吻和汗毛直豎，不定情是羞澀和喜笑，這三者的結合激起常情愛，讀者品嘗到艷情味。也就是說，這首詩中的情由、情態和不定情是表示義，艷情味是暗示義。而讀者通過情由、情態和不定情直接感受到艷情味，因此，“暗示過程不明顯”。

我們也可以范溫所舉陶淵明有韻之詩為例。《歸田園居》（五首）描寫岑寂恬靜的田園風光和詩人悠然自得的農耕生活，《贈周祖謝》描寫周續之、祖企和謝景夷三郎應官府之請講禮校書，而詩人不改歸隱田園的志趣，兩者都傳達超脫的平靜味。《三良》描寫秦國子車氏三子以死效忠秦穆公，《荊軻》描寫荊軻為燕太子復仇，行刺秦王未遂而被殺，兩者都傳達悲壯的英勇味。宋張戒在《歲寒堂詩話》(注23)中稱“陶淵明詩，專以味勝”。他也以《歸田園居》為例：“淵明‘狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛’、‘采菊東籬下，悠然見南山’，此景物雖在目前，而非至閑至靜之中，則不能到，此味不可及也。”而味和韻是相通的。所以，他又說道：“淵明‘狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛’，本以言郊居閑適之趣，非以詠田園，而后人詠田園之句，雖極其工巧，終莫能及。……所謂含不盡之意者此也。”

歡增還強調指出：“對味的領會與味的名稱（即艷情、滑稽和悲憫等等味的名稱）無干，只能通過特殊的情由、情態和不定情。只有味的名稱，無從領會味。”而“即使詩中出現味的名稱，對味的領會也主要是依靠詩中對特殊的情由、情態和不定情的描述”。這相當于司空圖所說“不著一字，盡得風流”。或者，如《金針詩格》（舊題白居易著）所說“詩有義例七：一曰說見不得言見，二曰說聞不得言聞，三曰說遠不得言遠，四曰說靜不得言靜，五曰說苦不得言苦，六曰說樂不得言樂，七曰說恨不得言恨。”(注24)也就是景淳《詩評》所說：“一曰高不言高，意中含其高；二曰遠不言遠，意中含其遠；三曰閑不言閑，意中含其閑；四曰靜不言靜，意中含其靜。”(注25)遍照金剛在《文鏡秘府論》中列舉九意：春意、夏意、秋意、冬意、山意、水意、雪意、雨意和風意，引用了大量詩句，均不直接使用春夏秋冬山水雪雨風這些字眼。(注26)又如沈義父指出：“詠物詞，最忌說出題字。如清真梨花及柳，何曾說出一個梨、柳字？”(注27)王驥德更是貫通禪和韻，說道：“詠物毋得罵題，卻要開口便見是何物。不貴說體，只貴說用。佛家所謂不即不離，是相非相，只于牝牡驪黃之外，約略寫其風韻，令人仿佛中如燈鏡傳影，了然目中，卻摸捉不得，方是妙手。”(注28)當然，詠情不同于詠物，但兩者在暗示的表達方式上是一致的，前者是味韻，后者是本事韻。

歡增對韻的分類，以上只是擇要言之，略去了大類底下的一些細小分類。無疑，這表明印度古人擅長理論的抽象思維和分析，也說明印度韻的適用范圍是很廣的。印度古代詩學家是將韻作為一種帶有普遍性的、詩的藝術特征提出的。

從理論上說，范溫所說的“有余意之謂韻”，加上翁方綱所說的“神韻無所不該”，大體相當于印度韻，尤其是印度味韻。而實際上，中國韻的適用范圍并不像印度韻那樣廣泛。究其原因，大致有四：一是范溫的韻論長期默默無聞，二是中國的韻論與出世間的禪悟結下不解之緣，三是嚴羽的以禪喻詩的影響遠甚于他的入神說，四是力倡神韻論的王士禛偏愛清遠沖淡的詩風。這樣，盡管中國韻和印度韻基本原理一致，但就其發展的最終結果而言，定名為“神韻”的中國韻的內涵和表現形態偏向于清遠、沖淡、飄逸、空靈、含蓄、朦朧、幽閑和灑脫，成為中國詩學中別具一格的詩學理論。

(注1)這個神像有三張面孔，頭頂有犄角裝飾，盤腿而坐，雙手扶膝，陽物勃起。他是后來的印度教大神濕婆的雛型。溫婆是位“大瑜伽行者”（mahāyogi），通過最嚴格的苦行和最徹底的沉思，獲得最深奧的知識和最神奇的力量。古代印度各地崇拜的“林伽”（linga，即陽物）就是他的創造力的象征。

(注2)漢譯佛經可參閱《方廣大莊嚴經·成正覺品》和《普曜經·行道禪思品》。

(注3)《楞伽經》有三個漢譯本：南朝宋求那跋陀羅譯《楞枷跋多羅寶經》，北魏菩提流支譯《入楞伽經》和唐實叉難陀譯《大乘入楞伽經》。本文《楞伽經》引文均據求那跋陀羅譯本。

(注4)《袁宏道集箋校》，上海古籍出版社，1981。當然，禪定之定的本義也非“定轍”或“定法”。因此，這里有意無意，也包含以定的中國字義取代定的印度字義。

(注5)(注6)(注7)(注8)(注9)(注10)《五燈會元》，中華書局，1984。

(注11)引文據《滄浪詩話校釋》，人民文學出版社，1983。

(注12)王士禛神韻論引文均據《帶經堂詩話》，人民文學出版社，1982。

(注13)引文據《歷代詩話續編》下冊，中華書局，1983。

(注14)引文據《詩藪》，上海古籍出版社，1979。

(注15)《管錐編》，中華書局，1979。

(注16)范溫論韻引文均據《宋詩話輯佚》上冊，中華書局，1980。

(注17)《四庫全書總目》，中華書局，1981。

(注18)《詩品集解》，人民文學出版社，1981。

(注19)翁方綱論神韻引文均據《中國歷代文論選》下冊，中華書局，1963。

(注20)引文據K.Krishnamoorthy編訂本，德里，1982。

(注21)參閱拙文《印度古典詩學和西方現代文論》，《外國文學評論》1991年第1期。

(注22)梵語dhvani一詞源自動詞詞根dhvan（發音、發聲），詞義為聲音、回聲、余音或音調。作為詩學術語，譯作漢語的“韻”，最為貼切。

(注23)引文據《歷代詩話續編》上冊，中華書局，1983。

(注24)(注25)《中國歷代詩話選》，岳麓書社，1985。

(注26)《文鏡秘府論校注》，中國社會科學出版社，1983。

(注27)《樂府指迷箋釋》，人民文學出版社，1981。

(注28)《中國古典戲曲論著集成》，中國戲劇出版社1980。