中斷和連續——論電影美學中的一對范疇

在把中斷和連續作為電影的美學范疇提出來時，如下的兩個問題成了思考的出發點：

其一，提到電影藝術的基本特性，最不容置疑的是它的綜合性。然而，當理論家以純粹經驗性的描述指出電影是綜合的藝術時，卻未去深究它所以能作出如此綜合的原因。為什么不是電影被其他藝術所綜合，而恰恰是其他藝術被電影所綜合，至今沒有進入研究的視野。

其二，愛森斯坦曾說過：

籠統地談論運動——等于是一切都談和什么也沒有談。

電影語言——是運動的語言（在有聲片中加上話語）。

然而戲劇的語言——也是運動的語言（如果不是啞劇，就加上對話）。

運動和運動。

然而“運動”在兩種情況下卻是不同的。

而且正是它決定著兩者的特性。(注1)

可見，只是一般地談論電影的運動而絲毫不涉及它的特性，除了重復那些人所共知的知識之外，可以說不能再有什么理論價值。對理論研究來說，最大的思維誘惑莫過于問題的發現。中外許多電影理論家不約而同地看到蒙太奇理論和長鏡頭理論明顯的局部性和互補性，也看到把這兩個局部理論有機地統一起來，去探討屬于電影整體的形式結構和綜合美學的前途。

一、工具和材料

人類的許多文明成果是由知識的重組帶來的。這樣文明的積累才理所當然地成為文明發展的前提。電影作為現代技術文明的重大成果，導致它的誕生的，是人類文明的很不相同的三個方面，即：由活動畫面產生幻覺運動的視覺游戲、照相術、放映術。這三個不同方面的文明成果在人類對光的控制和利用這一點上被統一起來，而電影恰恰是由光影成像的。值得注意的是：照相術和放映術（在當時是指幻燈投影）都涉及這樣的操作，就是在生活的自然流程中截取某個靜止的瞬間，導致現實的連續時空在某個時刻的中斷。視覺游戲則相反，它的操作是由中斷的靜止畫面的連續性運動而導致運動的幻覺。中斷和連續，這是一對顯而易見的矛盾。當電影把上述的三個文明成果重新加以組合，使自己得以誕生時，不可避免地要把它們互相矛盾的特性羅織在自己身上。而矛盾的羅織不是導致自身的消解反倒是矛盾在自身被消解。這恰恰說明電影這種藝術形式有容納這個矛盾的可能；而可能性則是由電影特定的工具和材料造成的。

一八七二年加利福尼亞州州長斯坦福就一匹小跑的馬是否四蹄同時凌空的問題進行打賭。攝影師伊德維德用一排照相機間隔一定的時間拍下了一系列照片。(注2)這大概是人類最早獲得的有一定連續性的圖像。據說，也是導致電影攝影機發明的直接原因。就每一張照片來說，都是對小跑的馬所進行的連續運動作瞬間的中斷；而就照片的整個有序的系列來說，又是對連續運動的粗糙的模仿。說它是模仿，就在于照片的系列在中斷之中還包含著動作的連續；說它粗糙，又在于這種連續并未能重現真實的運動幻覺。人們通過照片的系列只能意識到小跑的馬在運動，卻不能真正看到這種運動。盡管如此，這種最原始的活動照像已經基本具備了現代攝影機的技術原理。從工藝學的角度看，兩者都是相同地把現實的連續時空中的連續運動按一定的速度頻繁地作瞬間的中斷，以便在感光膠片上留下靜止的圖像。當然，使電影得以誕生的還有另一個工具——放映機。作為和攝影機在功能上互逆互補的工具，放映機把一系列由連續性的中斷拍攝下來的靜止圖像通過放映重新轉換成銀幕上的連續影像。膠片的運動是所謂的“間歇運動”。當膠片以每秒二十四個畫格的速度運動時，在每個畫格通過光孔的1／24秒中，只有1/96秒時間膠片處于運動狀態，剩下的3／96秒運動的連續性卻被中斷。對于電影來說，如果沒有膠片運動連續性的中斷，人眼就不足以看清畫面；反過來如果沒有中斷之后的運動連續，人眼也不足以因“視覺暫留”的生理機制和產生“運動幻覺”的心理機制而看到活動的影像。

任何一種藝術，都一無例外地產生于工具和物質材料的相互作用。電影是由攝影機和放映機這樣的工具，膠片這樣的物質材料的互相作用才得以產生的。首先是攝影機的連續拍攝導致現實的連續時空和連續運動一系列瞬間的中斷，把它們轉換為相連續的一個個靜止的畫面——這是由膠片的感光和洗印的工藝操作來實現。然后，感光膠片在放映機中的“間歇”運動，通過膠片運動時中斷和連續的轉換，一個個靜止的畫面投射于銀幕，又被觀眾感知為連續的活動影像。可見，電影的工具和材料的互相作用，包含著不同層次、不同性質的中斷和連續的統一問題。這是電影在工藝技術方面的一個基本特征。

當然，膠片的“間歇運動”并不僅限于產生活動的影像。更重要的是，影像的活動所必然帶來的穿越時間和空間的感覺還進一步使觀眾把銀幕感知為某種時間空間的存在形式。把銀幕當作某種時空形式來感知，是比影像的活動更加意味深長的方面。可以說，它是全部電影感知的心理前提，它賦予視覺一個堅定不移的組織原則。銀幕的時空感知比影像的活動更為重要的是，它使觀眾不僅把銀幕感知為活動的影像，而且感知為一個“世界”。這個“世界”因為有時空的存在形式，有影像在時空中的活動而極其逼真于現實的世界；同時又因為其時空形式不同于現實的時空，影像的活動不同于現實的活動而超越于現實的世界。而電影恰恰是在與現實的分野中走向藝術的。

此外，銀幕的“世界”和現實的世界之間更多地表現出來的是差異的一面。這些差異性的方面都和電影的工具和材料之間的互相作用，和電影所進行的一系列中斷和連續的操作有直接的內在的關系。在現實世界中，我們對周圍事物的連續感覺其實不是視覺的事實（因為事物實際上并不連續）而是心理的事實。原因在于：其一，我們所處的現實世界是個時空連續體；其二，我們又總是把感覺活動的連續性轉移到被感覺的事物之上。心理學提供了如下的資料：視覺活動從眼睛這方面看包含著眼動和眼停這兩個基本動作。眼停是注視外界事物的階段，眼動是轉移視線的階段。眼睛在轉移視線時，是不間斷地掃過一段連續的空間，然后在另一個事物上眼停而加以注視。除非有時閉住眼睛，視覺活動不可能中斷這種感覺的連續性。但是，現實世界中的各種事物彼此之間卻是不連續的。我們對被感覺到的事物的連續感覺是由感覺活動的連續性帶來的心理事實。這就意味著，視覺活動中眼動（即轉移視線）的階段，實際在心理上是被省略了的，因為它是不被意識所注意的中間環節。盡管銀幕的“世界”和現實的世界是如此不同，觀眾卻總是寧愿信以為真，原因就在于感覺心理的同構關系。而把非連續性（亦即連續性中斷）的對象感覺為連續性，這和電影中省略掉中間環節，把兩個畫面組接起來的電影語言，在心理感受上本質是完全相同的。這就是中斷和連續的統一。也正是在這個意義上，讓·米特里才認為：“感覺的非連續性和視線的變動有可能成為一種美學結構，一種語言。”(注3)電影在工藝水平上的中斷和連續的統一也由此轉換到審美的水平。

任何藝術形式，都是從創造某種改變現實的可能性中獲得生命的。電影以它特定的工具和材料之間的互相作用，首先是通過中斷和連續的不同方式的多次轉換，使現實世界的連續時空改變成中斷和連續相統一的銀幕時空。銀幕時空的中斷和連續的統一體，既不同于現實世界的時空連續統一體，又和人對現實世界的感覺心理相一致。所以電影的逼真性，決不僅僅表現在影像和聲音的還原，更在于被還原的影像和聲音所存在的時空形式，重現了人對現實世界的中斷和連續相統一的心理感受。從根本上說，電影的逼真不是感覺的逼真，而是心理的逼真。

二、電影史的回顧

可以說電影的發明是以傳統的照相術為其背景的。當最早的一批攝影師對著拍攝對象不間斷地拍完所有的膠片時，拍電影的魅力似乎只在于表現活動的影像，只在于技術的發明。由于照相術只能通過瞬間的中斷來成像，而電影表現活動影像的前提條件卻是時間和空間的連續性，這就使電影合乎邏輯地把連續拍攝視之為革命性的一步。然而，電影對于照相術的這種革命性，一開始并不是使它成為藝術而是回到生活。攝影師所引以自豪的是電影還原活動影像的那種魔力。他們所致力去探索的是如何使電影更逼真于生活，而不是如何去超越它。

當梅里愛因為一次偶然的卡片事故而發現停機再拍的技巧時，作為一個里程碑，這意義決不僅僅限于發現停機再拍的技巧，而是發現了更根本的電影使連續性中斷的可能性。這個可能性包含著極大的藝術空間，而最基本的一點是改變了電影對現實生活的單純模仿。正是在有可能使現實生活的連續時空和連續運動中斷的條件下，電影才找到了使主體介入而用以表情達意的途徑的。從美學觀念上看，電影從發現連續性的中斷出發，開始掉轉它回到現實的勢頭，為藝術的發展開拓了前景。后來電影所創造的景別處理、蒙太奇切換等一系列技巧，可以說正是從連續性中斷的發現開始的。這一時期是以景與景的切換為特征，通過連續性的中斷來敘事和表情達意的蒙太奇電影時期。

林格倫正確地指出：“在蒙太奇技巧方面首先要注意的一點是：蒙太奇使電影導演獲得了一個發揮選擇能力的新場所。”(注4)如果電影只有連續拍攝這一種可能性，那么導演是無需選擇也無從選擇的。當電影既可連續拍攝，又可中斷連續性時，選擇的可能就出現了。然而，蒙太奇電影探索連續性的中斷并不僅僅限于時間方面，更為人忽視的則體現在空間上。巴贊說過：“畫面后景的模糊是隨蒙太奇而出現的。它不僅是因采用近景而產生的必須的技術手段，而且也是蒙太奇合乎邏輯的結果，是它的造型手段。”(注5)蒙太奇鏡頭既中斷了畫內和畫外的空間連續性，也中斷了畫內縱深空間和平面空間的連續性。它總是盡可能使信息表現在鏡頭的平面上，以便讓它和下一個同樣是平面性的鏡頭構成一定的含義。不管是敘事的還是表現的蒙太奇，它在構成上都是以中斷時間和空間的連續性為條件的。通過這種中斷，蒙太奇鏡頭所追求的恰恰是經過藝術處理的新的連續性——銀幕時空的連續性、敘事和表現的連續性。耐人尋味的是，蒙太奇鏡頭所以能把中斷當作自己的手段，恰恰是因為觀眾已經具有把電影的放映當作連續過程的心理定勢。如果中斷不能造成新的連續，如果觀眾在兩個鏡頭之間找不到一定的關系，蒙太奇對連續性所作的中斷實際上也就失去了意義。它表明蒙太奇鏡頭處理連續性的中斷并不是沒有限度的，它還表明蒙太奇鏡頭是處理中斷和連續的矛盾統一關系的一種方式。正像任何藝術現象總是在發展的過程中走向自己的反面那樣，蒙太奇鏡頭在探索其藝術的可能性時同樣逐漸忘記了把連續當作自己的限度。當中斷在理性蒙太奇那里表現出極大的隨意性和強制性時，另一種電影觀念便通過否定來尋求新的發展途徑了。

在電影史上，巴贊作為旗幟鮮明地反對蒙太奇理論和實踐的代表，其藝術觀念建立在真實美學的基礎上。他不是把電影僅僅看作電影，而是把它置于十九世紀文明發展的潮流中來考察。巴贊說：“……支配電影發明的神話就是實現隱隱約約地左右著從照相術到留聲機的發明，左右著出現于十九世紀的一切機械復現現實的技術的神話。這是完整的寫實主義的神話，這是再現世界原貌的神話……”(注6)巴贊除了對蒙太奇理論的批評之外，在電影實踐方面的基本主張是景深鏡頭和連續攝影。

從鮑特和格里菲斯開始的電影蒙太奇，是把現實時空的連續性有意識地中斷，從而分解為若干個依次銜接的鏡頭，以此替觀眾選擇可看的內容和先驗地確定內容的含義。當奧遜·威爾斯在《公民凱恩》中系統地運用景深鏡頭時，巴贊便敏銳地發現了它對電影的革命性意義。景深鏡頭不再像蒙太奇鏡頭那樣把信息的傳遞盡可能局限在平面上，以若干個平面鏡頭依次銜接來取代空間連續性的中斷。當景深鏡頭把同樣的清晰度賦予縱深的空間時，縱深空間和平面空間重新建立起來的連續性，實際上已破壞了蒙太奇鏡頭依靠畫面信息的單一才得以表情達意的條件。這也就意味著在景深鏡頭中，由于利用了技術的進步，蒙太奇得以施展其主觀隨意性和強制性的那個基礎已不復存在了。

如果說景深鏡頭所恢復的是現實的空間連續性，那么連續攝影則意在恢復現實的時間連續性，巴贊是從意大利新現實主義電影中看到電影藝術發展的這一曙光的。這印證了巴贊復現現實的神話，而不僅僅是連續攝影這個局限于藝術方面的創新。所以在巴贊看來，連續攝影所導致的時間連續和影像連續只是它的結果而已，更根本的則是在于一種新的關于電影的時間觀念。電影時間不再是突出要點，省略中間環節的中斷了連續性的時間，而是和現實時間毫無二致的東西。這樣，電影時間才真正拋棄了那種戲劇式的性質。巴贊說：“應該指出，表現連續時間的這類實驗，在電影創作中，并不新鮮。譬如，阿爾弗萊德·希區柯克拍攝的《繩索》就是連續幾十分鐘不切換鏡頭的一部影片。不過，那還是一種戲劇式‘動作’。問題實質不在于膠片上的影像的連續性，而在于事件的時間結構。”(注7)不能不承認，巴贊關于連續攝影導致時間觀念、時間結構的根本改變這個看法是相當深刻的。

作為一個電影史時期，巴贊電影理論的革命性表現在，當蒙太奇電影和先鋒電影以中斷連續性為藝術的契機，把電影看作充滿主觀色彩的創作而發展到某種極致時，巴贊的理論作為新的藝術導向，把電影重新拉回尊重客觀現實的軌道上來。這當然是電影藝術發展自身的邏輯。從表面上看，巴贊的理論是使電影回到它草創時期的那種連續性。實際上這兩個電影史時期的連續性已存在根本的不同。這不僅表現在從自發的活動照相到自覺的電影手段，而且近代長鏡頭還以復雜的場面調度拓展了更豐富的藝術空間。其結果，是把電影從注重探索鏡頭之間的關系引向探索鏡頭內部的藝術問題。而這一轉移更進一步深化了對電影藝術的認識。在電影藝術的發展中，中斷和連續構成一對最基本的相沖突的范疇。它使電影史劃分成界限分明的幾個發展時期。

三、運動、鏡頭及其他

現實世界的一切運動都是以穿越現實時空的連續體為其特征的。通過這樣的穿越，運動物體才在現實時空中連續地改變空間位置和連續地經歷時間。現實時空的連續性決定了現實運動的連續性。正是連續性導致了人對運動的感知。它構成人的一種經驗，并以此去感知電影中的運動。

從工藝學的水平看，當膠片在攝影機里以每秒二十四格的速度運動時，運動的連續性就在每秒里被中斷了二十四次而形成一個個靜止的畫面。反過來當膠片在放映機里以每秒二十四格的速度作“間歇”運動時，那些靜止的畫面相連接又被觀眾感知為運動了。膠片運動的連續性按一定速度頻繁地中斷，產生對電影畫面的運動感知。由此可知，觀眾對電影中運動的感知取決于連續性的感知。雖然電影的膠片并不直接地表現運動，但如果畫面顯示出某種時空的連續變換，觀眾依然能借助過去的經驗來形成對運動的感知。對電影來說，這樣的連續性本身是利用了觀眾的生理心理經驗的非真實的連續性，就是通過對現實的連續性的中斷來形成新的感覺中的連續性。這就是電影的運動最基本的奧秘。由此出發，電影的運動才進一步從畫格與畫格之間的連續發展到鏡頭與鏡頭之間的連續。最常見的情況便是像汽車飛出懸崖的鏡頭后面接一個汽車跌入水中的鏡頭，或是某人飛出毒鏢的鏡頭后面接一個人中鏢倒下的鏡頭。這樣的鏡頭都是在汽車或飛鏢的運動連續性中選擇兩個中斷的切入點，再通過鏡頭的連接在觀眾的想象中（而不是感覺中）形成新的連續性的。更為經典的是《戰艦波將金號》中那個摔盤子的場面。在現實中，一個盤子落地的運動是個穿越時空的連續過程。但愛森斯坦卻沒有采用一個連續的鏡頭來拍攝，而是從不同角度拍攝了九個鏡頭來加以剪輯。他頻繁地中斷盤子落地的連續過程，而代之以新的拍攝角度。這九個鏡頭表現出運動的不同階段，互相又有重疊，但從總體上仍然再現了盤子自上而下的落地的運動過程。在觀眾運動感知的經驗支持下處理運動中斷之后的連續，與飛鏢之類的運動鏡頭其不同在于，它不是連續時空的省略，反倒是一張夸張，并因此而成為引導觀眾讀解的藝術手段。可見，中斷之后的連續是存在多種可能性的。

電影的運動是通過對現實運動的連續時空有意識地加以中斷，然后再根據藝術表現的需要重新連接的結果。在中斷和連續的操作中拓展了豐富多樣的表現方式。

電影對事件的連續性所作的中斷，經歷了一個從段落到場面再到鏡頭景別的逐漸細致化的過程。這就像法國的布·阿爾卡拉在復述德洛茲的觀點時所說的那樣：“從電影角度看，德洛茲是這樣提出問題的：僅把連續性作為傳統影片的特點與現代電影的不連續對立是不夠的。電影一直處于不連續性中，因為它總是通過切分（特別是在剪輯時）來表現的。”(注8)從這里，我們便獲得了一個看待鏡頭景別的新視角。景別的問題從其內部看是個處理人物和環境之間關系的問題，從鏡頭與鏡頭的關系看則是個處理事件或動作的連續性問題。當一個鏡頭被納入影片的敘事結構之后，無論它被處理成怎樣的景別，也無論它包容了多大的空間和延續了多長的時間，它在其上下鏡頭之中總是因為切換而形成某種連續性的中斷。因為鏡頭的本質便是對事件的時空連續體進行分解，再選擇若干切入點來重新連續。這樣，無論兩個鏡頭之間在時間和空間上多么接近，總是不可避免地因為連續性的中斷而存在一定程度的跳躍性。這種跳躍的感覺正是因為鏡頭的景別總是一再打亂觀眾對連續性的感知。而值得進一步深究的更在于：鏡頭所表現出來的連續性中斷，從敘事的結構上看是由于它的分解特性，從其景別來看，還和它所表現出來的時空感覺有關。至于空間，則如巴拉茲所指出的：“當我們與那張孤立的臉面面相對時，我們便忘記了空間，我們的空間意識消失了，我們發現自己進入另外一個領域：面相學的領域。”(注9)不同的景別在觀眾那里，其對時空連續性的感知也是絕然不同的。如此一來，鏡頭的切換就不僅是中斷了事件的連續性而已，時間和空間的感知也在中斷和連續中不斷變化，

聲音是除了影像之外電影的另一個基本元素。在現實中聲音的存在具有在時間和空間上連續的特點。聲音就像運動那樣，是以連續地穿越時空作為其存在方式的。由于技術的原因，聲音在電影中的出現要晚得多。一開始，電影對聲音的運用還停留在還原的水平上。這不僅表現在畫面上出現什么發聲體就馬上配以什么聲音，而且表現在聲音還原的時空連續上。當電影利用聲音的音高、音質、音強等可能的手段來刻劃聲源在空間中的位移、聲波傳播的空間距離感等等方面時，便是利用了人對聲音在空間上的連續性的感知。而聲音在占有連續空間的同時勢必同時占有連續時間。一般來說，聲音必須有較明顯的連續的時間過程，才能對其性質和意義作出正確的判斷。正因為這樣，聲音的時間特性是比它的空間特性更早被認識的。然而，當觀眾對電影中聲音的好奇逐漸消失之后，簡單的聲音還原就不再是富有意味的了。聲音開始被看作有效的藝術手段來加以發掘和利用。而這一點，又是和對聲音的時空特性的認識不斷發展和深化相同步的。對聲音的藝術利用主要表現在越來越具有選擇性。這種選擇不可避免地影響到聲音的時空存在形式。它不僅表現在電影音樂改變了過去那種在時間上無限連續的“背景音樂”，而是考慮到它和畫面之間的關系適時地中斷；還表現在人聲和音響通過有意地破壞空間的連續來表情達意。特別是聲畫對位，一般來說，這種對位效果的產生更是以畫面空間和聲音空間的不連續為前提條件的。而當另一個空間里的聲音被用來與畫面空間相匹配時，自然畫面本身的聲音在時間上的連續性也是中斷的了。顯然，聲音在自然形態下時空的連續性并不是不可改變的。一旦連續的聲音時空可以被中斷，中斷和連續的統一便發展出一系列的藝術可能性供創作者選擇。

除此之外，中斷和連續的問題還表現在電影的種種藝術技巧中，如定格、閃回、疊化及各種剪輯手法等。長期以來，對于“中斷和連續”的認識停留在感性直觀的水平上，因此導致了創作中的濫用和錯用。

四、形式結構問題

藝術的形式規范是個發展的概念。當一種藝術從它的實用價值中分離出來時，它在形式上被規定，主要是自身在發展中逐步建構的結果。從物質材料和工具的互相作用這基本的層次開始，經過不同層次的轉換和迭加，藝術在形式上才真正形成一種結構。這種結構的內部自洽是藝術在形式上相對穩定的前提。它使藝術的重復生產成為可能。

時空結構是藝術的形式結構的重要方面。

歷代的美學家和藝術理論家曾一再地對藝術的時空結構問題傾注了極大的熱情。其中最著名的當是萊辛在《拉奧孔》中對詩和畫的界限的討論。萊辛從媒介、題材和對感官的作用三個方面界定了詩歌作為時間藝術，繪畫作為空間藝術的形式特征。從今天的眼光來看，萊辛的界定只不過指出了詩和畫在時空結構上的不同傾向和側重而已。事實上，并不是說詩歌就沒有空間形式，繪畫就沒有時間形式。至少有一點是可以肯定的：詩歌的空間表現為想象的空間，而繪畫的時間則表現為某種連續性的中斷。更進一步，即便是繪畫的空間，也不是那種無限連續的空間。巴贊說得好：“傳統的畫框上雕飾繁雜，形態奇異，為的是在畫作與墻壁之間，即在繪畫與現實之間造成幾何形態上難以確定的無連續性。”(注10)這就意味著，繪畫的空間同樣包含著某種連續性的中斷。

每一種藝術都有自己的時空問題、時空結構。人類對電影時空特性的認識同樣經歷過一個發展過程。在早期電影那里，由于和照相術的天然淵源，電影理所當然地被看作空間造型的藝術（如卡贊斯基）；而當戲劇式的電影興起，故事對電影的決定作用又使理論家把電影看作延續時間的藝術（如馬賽爾·馬爾丹）；到了近代，造型意識的強化又開始使電影的空間被看重，認為感性的真實來自于空間的真實（如巴贊）。理論家們對電影時空特性的認識所以會如此翻來復去，說明他們更關注的是電影發展史的角度，而不是電影本性的角度。新認識的提出總是基于某個創作或理論的發展背景。

從物質材料和工具的互相作用開始，電影藝術所表現出來的便是既有空間的展開又有時間的延續。也因此電影才被稱之為“時空藝術”。然而關鍵是要進一步深入到它的時空結構之中，更具體更細致地研究其關系形式，才有可能真正揭示電影藝術的奧秘。

可以說，電影是自梅里愛一次偶然的卡片事故，才逐漸與現實分野而走向藝術的。從這個事故中發掘出來的，是電影對現實的連續時空加以中斷和重新連續的可能性。這一點對電影成為一種藝術至關重要。普多夫金曾以拍攝游行隊伍為例來說明問題。他說，如果攝影師只是把攝影機放在一個固定的地點，讓游行的行列川流不息地在鏡頭前面走過，那么觀眾看銀幕上所表現的游行，就像他們看游行隊伍真正從面前走過所費的時間一樣久，也像實際的游行隊伍從觀眾面前走過時看到的一樣多。現在，攝影機除了拍攝群眾的遠景之外，還推到人叢中把最具有特征的細節，如紅軍戰士、工人和少先隊員選拍下來，再把這三個片斷連接在群眾游行的遠景之中，這就構成了這個游行隊伍的完整形象。普多夫金說：“實際發生的事件與它在銀幕上的表現是有顯著區別的。正是這個區別使電影成為一種藝術。”(注11)普多夫金指出的這個區別也許帶有他作為蒙太奇學派的理論色彩，然而還是得承認，通過中斷和連續的一系列操作，使現實的連續時空被改造而成為電影的相對時空，這正是電影本性之所在。這種相對時空是如何形成的，又具有怎樣的結構還須進一步去深究。實際上，由于中斷和連續的矛盾統一關系，電影的時空結構已呈現出十分復雜的情況：它既有像蒙太奇那樣以中斷時空連續性作為藝術手段的，也有像長鏡頭那樣盡可能保持時空連續性的；既有像疊化那樣以空間的中斷來表現時間的連續的，也有像閃回那樣以時間的中斷來表現空間（在想象中）的連續的……至于像聲畫對位、各種剪輯技巧，更是充分利用了電影相對時空的中斷和連續的矛盾統一關系。中斷和連續的矛盾統一，就是電影相對時空的結構特征。

電影正是由于具有這樣一種相對時空結構，才使得其他藝術形式，如文學、美術、攝影、戲劇、音樂、表演等的被改造、被容納、被綜合成為可能，同時也才形成了電影不同于戲劇的運動形式。從物質材料和工具的互相作用中開始表現出來的中斷和連續的矛盾統一，經過一系列的層次轉換，最終成為刻畫電影本性的一對美學范疇，這本身便是十分意味深長的。

中斷和連續這一對美學范疇的確立，還使蒙太奇和長鏡頭作為電影局部理論的局限性表現得更加突出了。從根本特征上看，蒙太奇是以時空連續性的中斷作為其形式結構的基礎的。它的藝術表現的空間也因此更多地放在兩個或兩個以上互不連續的時空的并列上。為此它勢必要忽視乃至有意地放棄對鏡頭內部的藝術探索。長鏡頭理論在形式結構上的基礎則是時空的連續性。它克服了蒙太奇理論最終走向的那種拼接鏡頭的主觀隨意性和違背真實原則的弊病。然而由于所表現的內容，各種器械和設備等方面的原因，長鏡頭所追求的時空連續或遲或早總要碰到不可逾越的障礙而被迫中斷。電影的蒙太奇理論和長鏡頭理論，究其實質，正是中斷和連續這一對美學范疇矛盾運動的兩種基本的形式。它們各自強調其中的一個方面，并在發展中以自身的對立面作為其限度。作為局部的理論，它們在電影史上的意義在于各自從所強調的那個方面拓展了電影的藝術空間，同時又以其局限為進一步的突破創造了條件。這個帶有根本性的認識給電影的理論研究提供了多方面的啟示。中斷和連續作為美學范疇，與影像和聲音、時間和空間、運動和靜止等美學范疇之間所存在的聯系，它們之間互相的影響和制約，還有待于進一步的研究。

(注1)《愛森斯坦文集》第二卷302頁，轉引自查希里揚《銀幕造型世界》第16頁。

(注2)參見斯坦利·梭羅門《電影的觀念》第8頁。

(注3)讓·米特里《蒙太奇的心理學》，《電影藝術譯叢》八○年第3期第34頁。

(注4)歐納斯特·林格倫《論電影藝術》第56頁。

(注5)巴贊《電影語言的演進》，《電影藝術譯叢》八○年第2期第14頁。

(注6)《完整電影的神話》，巴贊《電影是什么》第21頁。

(注7)《真實美學》，巴贊《電影是什么》第347頁。

(注8)布·阿爾卡拉《吉爾·德洛茲，時間與思維》，《世界電影》九○年第3期第54頁。

(注9)貝拉·巴拉茲《電影美學》第46頁。

(注10)巴贊《繪畫與電影》，《電影是什么》第198—199頁。

(注11)普多夫金《論電影的編劇、導演和演員》第55頁。