論藝術的雅化——“月色能移世界”

一、雅化三義

明朝張大復《梅花草堂筆記》有“月色能移世界”一則：

邵茂齊有言：“天上月色能移世界。”果然，故夫山石泉澗，梵剎園亭，屋廬竹樹，種種常見之物，月照之則深，蒙之則凈。金碧之彩，披之則醇；慘悴之容，承之則奇；淺深濃淡之色，按之望之，則屢易而不可了。以至河山大地，邈若皇古；犬吠松濤，遠于巖谷；草生木長，閑如坐臥；人在月下，亦嘗忘我之為我也。今夜嚴叔向置酒破山僧舍，起步庭中，幽華可愛。旦視之，醬盎紛然，瓦石布地而已。戲書此以信茂齊之語，時十月十六日，萬歷丙午三十四年也。

中國古人對月色化俗為雅的神秘功能揭示得這樣深刻的，怕莫過于此了。空靈之中見幻想，幻想之中見玄妙，玄妙之后遁入精神境界，形而上者入于道，月色所移之世界，已然不是客觀性的種種常見之物，只是心靈中的一個意境。

這恰如藝術創(chuàng)造的象征，“月色”猶如一只“看不見的手”，神之靈天之工，化腐朽為神奇。若你心中有這一片月色，便能變事實為藝術，點石成金，化俗為雅，成詩仙詩圣。許多作品，所寫的事情真是普通得不能再普通了，關鍵在于作家賦予它一片月色——感覺、體驗、移情、幻想、理想，再從語言上脫胎換骨，便脫然升華為一藝術意境矣。下面是一首唐詩：

獨憐幽草澗邊生，

上有黃鸝深樹鳴。

春潮帶雨晚來急，

野渡無人舟自橫。

這首詩寫了什么？澗邊草、林中鳥、春雨潮、野渡頭、無人舟，真是“種種常見之物”。然而詩人卻“獨憐”其“幽”、其“鳴”、其“急”、其“野”、其“橫”，最關鍵是領悟其“自”。是幽草自生，黃鵬自鳴，春雨自灑，春潮自急，小舟自橫，還有一個詩人自賞！一切都是那么的生氣勃勃而自然而然的存在，絲毫沒有濁世污染，乃是心中的一方幽境和理想凈土的象征。正是詩人的感悟、寄托這一片月色使日常平庸之物居然進入了藝術的勝境，如果將這一片月色從詩中剔出，那么真真是“旦視之，醬盎紛然，瓦石布地而已。”

俗，不但是指原始的生活素材未加概念前的“現(xiàn)象”，更是指人世間不少事物、景象、故事以及感性、趣味，未經(jīng)高妙的創(chuàng)造、點化、寄托便寫成作品的俗境。明人陸時雍《詩鏡總論》曰：

詩有靈襟，斯無俗趣矣；有慧口，斯無俗韻矣。乃知天下無俗事，無俗情，但有俗腸與俗口耳。《古歌》、《子夜》等詩，俚情褻語，村童之所赧言，而詩人道之，極韻極趣。漢鐃歌樂府，多窶人乞子兒女里巷之事，而其詩有都雅之風。如“亂流趍正絕”，景極無色，而康樂言之乃佳。“帶月荷鋤歸”，事亦尋常，而淵明道之極美。以是知雅俗所由來矣。夫虛而無物者，易俗也；蕪而不理者，易俗也。卑而不揚者，易俗也；高而不實者，易俗也；放而不制者，易俗也；局而不舒者，易俗也；奇而不法者，易俗也；質而無色者，易俗也；文而過飾者，易俗也；刻而過情者，易俗也；雄而尚氣者，易俗也；新而自師者，易俗也；故而不變者，易俗也；典而好用者，易俗也；巧而過斵者，易俗也；多而見長者，易俗也；率而好盡者，易俗也；修而畏人者，易俗也；媚而逢世者，易俗也。大抵率真以布之，稱情以出之，審意以道之，和氣以行之，合則以軌之，去跡以神之，則無數(shù)者之病矣。

歸納陸時雍所論，雅必須要理、揚、制、舒、奇、法、色、飾、新、變、典、巧、修、媚，但又必須適度恰到好處，化俗為雅包括三方面：精神的、技巧的、語言的。

“雅”字用在藝術上，本義是“正”，指正統(tǒng)的、合乎規(guī)范的、典雅的，代表朝廷正聲。后加演化，有典雅、古雅、儒雅、高雅、文雅、風雅、騷雅、優(yōu)雅、秀雅、閑雅、博雅、雅致、雅趣等。分析其組合語素看其語義，“雅”在文化、藝術上有三種含義：①正統(tǒng)、規(guī)范、端莊、高尚、博大、深厚的精神境界；②和諧、精致、優(yōu)美、含蓄的格調(diào)、形式、風范；③有書卷氣，有學問，有傳統(tǒng)文化根柢的修養(yǎng)氣質。可見，化俗為雅，取徑不一，品味不同，風格遂別。

二、善的雅化

善的雅化是指藝術品精神境界的化俗為雅。固然，人格精神上的高雅，方可為藝術上的精神高雅。王國維《古雅之在美學上之位置》說：“古雅之原質，為優(yōu)美及宏壯中不可缺之原質”，“古雅之但存于藝術而不存于自然”，“藝術中古雅之部分，不必盡俟天才，而亦得以人力致之。茍其人格誠高，學問誠博，則雖無藝術上之天才者，其制作亦不失為古雅。”中國藝術中有正統(tǒng)的古典主義，就是北宗北派風格，藝術技巧與語言相當質樸，并不追求華美精致，純?nèi)皇潜举|的自然流露。《文心雕龍·體性》：“典雅者，镕式經(jīng)誥，方軌儒門者也。”凡這一類藝術，在美學范疇上看，是高雅、古雅、典雅、清雅、淡雅、雅正，都與情操高尚、清高、端正、典范、崇古的文化價值取向相關。由于北方人有對古老傳統(tǒng)深刻的認同感，貫注了孔孟仁義禮智信的倫理理想主義精神，于是氣質上造成崇高、雅正的境界，一種不屈不撓的偉大追求和濃厚的道德責任感融匯在正直真誠的人性之中，文學上便出現(xiàn)“詩言志”說。這一種善的修養(yǎng)貫注在形象之中，雖然描寫俗事，表達質樸，但也化俗為雅，令人肅然起敬。士大夫文人達則兼濟天下，窮則獨善其身，雖一簞壺一瓢飲居陋巷，也成一高雅境界，雅的是俗之中的精神力量。這就是陸時雍說的。“‘帶月荷鋤歸’，事亦尋常，而淵明道之極美。”所謂美是精神的美，美與雅密切相關。若是農(nóng)民自白其事則俗，因為沒有升華，但淵明把這種生活作為逃避黑暗政治而陶醉其間的理想生活，這月，這荷鋤便是脫棄塵俗污染的象征，這“歸”便是“復得返自然”的人生情趣，帶有回到其精神樂園的意味，故詩末說：“衣沾不足惜，但使愿無違。”就寫法而言，一般而已，但“率真以布之，稱情以出之，審意以道之，和氣以行之，合則以軌之，去跡以神之”，則如司空圖《詩品·典雅》所言：

玉壺買春，賞雨茅屋；坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥相逐；眠琴綠蔭，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊；書之歲華，其曰可讀。

美善是相通的，化俗為雅，有時是在審丑中得到善的升華，因此外表丑而內(nèi)里美，由丑的形態(tài)進入到內(nèi)在深層結構中，也能激起高雅的美感。鄭板橋論丑石之雅：“米元章論石，曰瘦，曰縐，曰漏，日透，可謂盡石之妙矣。東坡又曰：‘石文而丑’，一丑字則石之千態(tài)萬狀，皆從此出。彼元章但知好之為好而不知陋劣之中有至好也。東坡胸次，其造化之爐冶乎！石雖丑，丑石也，丑而雄，丑而秀。”賈平凹寫丑石：“這又怪又丑的石頭，原來是天上的呢！它補過天，在天上發(fā)過熱，閃過光，我們的先祖或許仰望過它，它給了他們光明，向往憧憬而它落下來了，在污土里，荒草里，一躺就是幾百年了？！”這里放在道德價值的天平上衡量，一塊丑石，就顯得古雅、高雅。

象陶淵明式的清雅、淡雅、閑雅，除了表現(xiàn)為不同流合污的高潔之雅外，還表現(xiàn)了知識分子常常會雅得在個人的靈魂世界里“逍遙游”那種精神孤獨性。物質生活的充足余裕，使他們能在天朗氣清、蕙風和暢之時修褉事也，一觴一詠，暢敘幽情，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛。雖然有脫離人民清高自賞的毛病，但這種化俗為雅卻是積淀文化精華提高民族文化精英水平的必要途徑。沒有知識階級的精神探索和生活藝術化，就不能打破現(xiàn)階段世俗所欲的精神價值系統(tǒng)，就沒有“精品”的出現(xiàn)與推廣，他們的產(chǎn)品暫時不為世俗所理解，但卻推動了文化發(fā)展的車輪。高雅文學是那些對社會脈搏極為敏感的靈魂對現(xiàn)存價值系統(tǒng)的精神抗爭，呼喚著明天的理想和趣味，就好象《紅樓夢》打破了傳統(tǒng)小說固有的寫法，才開創(chuàng)出一個新紀元。我們希望文學藝術分出層次，正如豪澤爾所說：“精英藝術是文化精英的藝術，通俗藝術是城市中受到一半教育的人的藝術。”

生活中有些事情，人性里有些情感，在正統(tǒng)觀念看來并不屬于高雅，只可必要地存在，如若表現(xiàn)就要中和節(jié)制，發(fā)乎情止乎禮義，比如男女情事。但若拿來寄托高尚的思想感情，就能化俗為雅，因為“月色能移世界”，使之升華至神圣，又巧妙地以人性中之美麗愛情相烘托。如《離騷》寫上天下地求女，象征不屈不撓上下求索理想的偉大精神，自此成為一種文學傳統(tǒng)，“楚雨含情俱有托”。辛棄疾的〔摸魚兒〕（更能消幾番風雨）就很典型。

《離騷》、〔摸魚兒〕是情辭皆雅的作品，有些作品在表現(xiàn)藝術上并不美麗而實質上精神極高雅，如“文人畫”，首重精神，不重形式，形式有所欠缺，而精神優(yōu)美者，仍為雅品。寧樸毋華，寧拙毋巧，寧丑怪，毋妖好，寧荒率，毋工整，純?nèi)翁煺妫患傩揎棧瑓s正借此形式足以發(fā)揮個性振起獨立的精神，以保其可遠觀不可近玩的品格。故文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。

這便是藝術品里第一類的化俗為雅：精神雅化。

三、美的雅化

清人謝章鋌說：“雅是美人之貌，趣是美人之態(tài)。”（《賭棋山莊詞話》）這句話說明：化俗為雅的一個途徑是把丑的實際隱藏起來，而加以美化創(chuàng)造，以產(chǎn)生一個“境界”。看人體藝術攝影作品可以發(fā)現(xiàn)，總不讓女性最隱秘的部位顯現(xiàn)出來，而加以巧妙處理，或者變換角度，或者加以遮掩，或者讓其朦朧，以讓全身的美感得到和諧燦爛的表現(xiàn)。這最隱秘的部位不但會讓人聯(lián)想到低層次的情事，與道德觀念相悖，而且它本身也是形象不雅觀的。魯迅說到漫畫表現(xiàn)真實，畫一個白凈苗條的美人，用廓大鏡照了她露出的搽粉的臂膊，看出她皮膚的褶皺，看見了這些褶皺中間的粉和泥的黑白畫，“這是真實”。（見《漫談“漫畫”》）諷刺以審丑揭露真實為目的，所以漫畫要形象變形，故意不美化，要畫丑態(tài)，甚至夸張丑惡。但藝術審美恰恰相反，“雅是美人之貌”，和諧、精致、優(yōu)美、含蓄。世俗人事中有些本能情事，是客觀存在的赤裸裸的真實，若照直寫出，就不雅觀，藝術就要通過想象、幻想創(chuàng)造一個審美境界把俗事轉換成一個雅觀的形式，通過修飾打扮顯出風度氣派，使人得到審美快感。這就是藝術表現(xiàn)上的優(yōu)雅、文雅、騷雅、秀雅、博雅。因此，藝術表現(xiàn)的雅就是指審美轉換，“月色能移世界”，是超越升華，而絕不是寫實復制，寫實是展覽瓦礫醬盎。有些作家為了功利目的去寫實，或者趣味不高去審丑，或者缺乏藝術修養(yǎng)只能近距離去反映生活，因之品味平庸凡俗，沒有藝術“理想化”的高雅優(yōu)雅文雅的魅力。孔子說：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”（《論語·雍也》）當子夏問他：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。’何謂也？”孔子答：“繪事后素。”孔子并不否定美繪，只是強調(diào)先“素”后“繪”，以達到“文質彬彬，然后君子”那樣善美一體的雅的境界。

茲以朱自清《綠》為例。“溫州的蹤跡”之一篇并不是平常的游記寫景文，而完全是由景入幻流露出朱自清性美潛意識的抒情美文。它妙在寫“綠”又不是寫“綠”，超乎水而以綠水擬人象征一個“黛綠少女”。可以斷定，這篇美文是用極巧妙的方式表達朱自清性愛感情的升華，對美的愛，好象是被抑制的沖動的最完美的例證。“美和魅力”是性對象的最原始的特征。不必曲折去證明《綠》的性愛心理，朱自清明白地處處用少女的形象去比擬“綠”，象征為一個十二三歲的女孩，稱之為“女兒綠”，從頭至尾無限溫柔地依戀地癡熱地迷醉地愛這“黛綠少女”，“追捉她”，想“抱住她”，但在現(xiàn)實生活中倫理道德的禮教（朱自清是一個極平和中正德方智圓的學者）約束著他，所以他覺著這是一個怎樣的妄想啊，和那一潭碧波一樣欲抱而不能，于是他用手拍著她，撫摩著她，掬她入口，便是吻著她了。在藝術境界里，通過幻想幻覺，他把這種嫵媚的性愛“移置”到大自然的對象上去，使他獲得了一種替代性的滿足。這篇文章妙在不直接表達朱自清對少女的愛慕傾心（試想若直白表述對少女的欣賞，并撫摩、吻著一個十二三歲的少女，就是猥褻了），卻借了水之綠的象征描寫表達了潛意識中那種“節(jié)制和誘惑之間”，“最誠摯的溫情與最無情的貪婪的情欲之間”的沖突（弗洛伊德《列奧納多·達·芬奇和他童年的一個記憶》）。老實說，誰不欣賞并欲親近少女之美呢？但少女卻是最清純的，而現(xiàn)在在似是而非似非而是的朦朧境界中，在“移置”的對象上，可以盡情地堂而皇之地傾訴了，這便是公開的走私，化俗為雅。當然更高級的化俗為雅還在于朱自清表現(xiàn)了他心中所欣賞的女性之美的“理想”：那不是成熟、風騷、肉欲的女性之美，也不是一點也未曉人事的童女之美，而是剛剛步入性美妙境的寧靜而又充滿生命力、春心微漾的，既天真無邪又充滿神秘感的，正在美得恰到好處的境界，是一種曹雪芹心目中的江南少女“水做的骨肉”的美妙原型！朱自清用了藝術幻想中的“精致形態(tài)”極妙地表現(xiàn)了他以及人們典型的對少女審美的心理與理想追求，這就是美的化俗為雅。

由此可見，美的雅化常常運用朦朧、掩隱、側面、象征、寄托、轉移、融情于景等手法來制造藝術幻景，使讀者聯(lián)想得之，意會味之，由此才產(chǎn)生“魅力”，達到雅化。雅化就是審美的必由之路。

審美雅化就是要打破一般化的形式，超越世俗熟悉的公式，制造“陌生化”效果，以達到新、奇、美的境界。既新奇有探索性，高于俗眾，生氣盎然，又符合美的形式原則，令人神往。精神有升華，用筆有含蓄，境界有美化。正如“月色能移世界”，月色給普通的世界帶來什么？則深則凈則醇則奇，幽邈閑遠，使物與人忘我之為我也。月之光色屬青白，非暗非明，于是使其有質感，如空里流霜，并與萬物水乳交融，“滟滟隨波千萬里，月照花林皆似霰”。其暗者（青）使細節(jié)隱去，整體朦朧，使空間幽遠難測，神秘無極，使觀者如入夢境，若虛若幻，凝然超然，變形幻想。其明者（白）清澄和諧，含蓄爾雅。其光者乃“淺深濃淡之色”，恰如其分，中和至妙，樸素之中有嫵媚（稱為“月華”甚當），真乃一片神光！在那寧靜、恬淡、安適、悠然、嫵媚的光華中，審美距離產(chǎn)生了，藝術加工完成了，則深則凈則醇則奇，使物與神游，超脫功利，靈魂升華，“不知天上宮闕，今夕是何年？我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間！”其實莫說月色籠罩下的瓦礫地化俗為雅了，月亮本身又何美之有？表面凹凸不平，被一層毛石和土壤覆蓋著，干燥無水，基本上無大氣，有的是帶電塵埃、某些游離的揮發(fā)物，到處是光禿禿一片，沒有任何生命，它的光還是反射太陽的光。然而，“距離本身能夠美化一切”（費歇爾《美學》），隔著這樣的距離，就“千里共嬋娟”了，這就是美的雅化。

四、文的雅化

文即文學語言，推廣開來，是藝術語言。其屬形式，按“有意味的形式”美學原理告訴我們，形式本身是有意義的（積淀和聯(lián)想），而意義是有品味區(qū)別的，正如紅色表示熱烈和激昂，綠色表現(xiàn)生機、寧靜與新鮮，黑色表現(xiàn)嚴肅與莊重。這些就有雅的形式和不夠雅的形式。雅的形式可以增加內(nèi)容的韻味，提高作品的品位。

文學語言的雅化，是作家在表現(xiàn)事境、物境、心境時，既可以使讀者意會入神到那境界，又能得到語言的美感，覺得這話真是說得聰明、漂亮、得體、恰到好處，一方面達意了，另一方面又流露出作家的修養(yǎng)、學識、才華、智慧。《紅樓夢》四十二回中寶釵說：“更有顰兒這促狹嘴，他用‘春秋’的法子，把市儈的粗話，撮其要，刪其繁，再加潤色比方出來，一句是一句。這‘母蝗蟲’三字，把昨兒那些形景都現(xiàn)出來了。”高明就在于說俗事不用俗語，暗示得妙，委婉得雅，還有常見的凡事，經(jīng)作家一講述，頓成一個創(chuàng)造性的“語言意境”。

錢鐘書先生的語言是公認的“雅言”，是學者的博雅文體，但又極靈活多趣，學者的博雅并不使人覺得古板，最俏皮調(diào)皮的趣味卻不顯得浮滑，諷刺丑態(tài)并不讓人覺得看漫畫，典故和比喻以及古典成語經(jīng)他創(chuàng)造性的活用點化，使作品蘊味豐厚，的確是最聰明精致的雅言。《圍城》里形容唐曉芙的美麗與風神氣質：

……唐小姐嫵媚端正的圓臉，有兩個淺酒渦。天生著一般女人要花錢費時、調(diào)脂和粉來仿造的好臉色，新鮮得使人見了忘掉口渴而又覺嘴饞，仿佛是好水果。她眼睛并不頂大，可是靈活溫柔，反襯得許多女人的大眼睛只像政治家講的大話，大而無當。古典學者看她說笑時露出的好牙齒，會詫異為什么古今中外詩人，都甘心變成女人頭插的釵，腰束的帶，身體睡的席，甚至腳下踐踏的鞋襪，可是從沒想到化作她的牙刷。……

我們只看“古典學者……”以下一句，這里顯然暗用了陶淵明《閑情賦》的典故：

愿在衣而為領，承華首之余芳；悲羅襟之宵離，怨秋夜之未央。愿在裳而為帶，束窈窕之纖身；嗟溫涼之異氣，或脫故而服新。愿在發(fā)而為澤，刷玄鬢于頹肩；悲佳人之屢沐，從白水以枯煎。愿在眉而為黛，隨瞻視以閑揚；悲脂粉之尚鮮，或取毀可華妝。愿在莞而為席，安弱體于三秋；悲文茵之代御，方經(jīng)年而見求。愿在絲而為履，附素足以周旋；悲行止之有節(jié)，空委棄于床前。……

陶淵明這篇賦表達愛慕一個美麗女子那種神魂顛倒的心理極為微妙曲折，希望能撫摸她天鵝一樣的頸項，醉吮那肉體的幽香，攬緊她的纖腰，把玩她的秀發(fā)，輕撫她的斜肩，擁抱她，親近她，在表達這種心理時，用了“愿……悲……”的句式，表現(xiàn)內(nèi)心的渴望幻想和不能親近的失望惆悵。幻想中的比喻完全虛化了想象中的事境，把真事隱藏得委婉、曲折、深沉，而一愿一悲的句式顯得起伏跌宕的美麗哀怨，這是極杰出的雅言典范。而錢先生精煉地概述這典故，只讓熟悉這典故的人發(fā)揮聯(lián)想，并使這典雅的韻味打個轉，更推進一步，超過淵明的想象——愿化為她的牙刷，就暗示更進一步的親近：吻著她了，但這意思含蓄得很，并且在調(diào)侃的語調(diào)中化解了淵明先生那種癡情，而變?yōu)榕杂^品味了。這就是修養(yǎng)、學識、才華、智慧在語言方面的雅化本領。

清人冒春榮說，“用字宜雅不宜俗。”（《葚園說詩》）其實，語詞本身有雅俗之分也沒有雅俗之分。所謂有，是指語詞有歷史積淀的悠遠意味，語言背后有文化，藏在字面意義（理性概念意義）之外，在感覺、形象、聯(lián)想、情韻方面，那種意味有民族傳統(tǒng)文化審美價值的品位，如冰心、玉壺、青鳥、紅豆、魚雁、木蘭舟、芭蕉雨、蝴蝶夢、瀟湘竹、玲瓏望秋月等，美辭雅詞錦句雋語警句典故秀語，和民間口語俗諺街市巷陌婦姑勃谿打情罵俏的語辭截然不同。宋詞和駢文用前一種語辭，就顯得雅，元曲用后一種口語就顯得俗，前人說詩莊詞媚曲辣，也說詩莊詞雅曲俗，都跟語言關系密切。一個語言大師對語詞、句式、語調(diào)的運用極敏感，深入到語言的文化精神底蘊中，在敘事狀物寫人時帶出語言的“書卷氣”與文化味，給讀者一個和諧的精致感，讀者就覺得這語言典雅、秀雅、博雅、文雅、騷雅。在中國文學作品里，語言的雅味就集中體現(xiàn)在語言詩化和書卷氣上。像廢名、汪曾棋的語言就是語言詩化，象王力、梁實秋、錢鐘書、余光中那類學者散文的語言就是有書卷氣。中國文人總有一種雅言情結，先秦時士大夫在酬酢外交上用《詩經(jīng)》語言作雅言，以后文人作文都用文言文作底子，不用口語，駢文詩詞散文都喜歡用典故成語。黃庭堅的“奪胎換骨法”其實很好地總結了語言雅化的規(guī)律，陳言妙用，點鐵成金，只要用得好，用得活，用得是地方，推陳出新，就是化俗為雅的典范，千古流傳。象“春水船如天上望，老年花似霧中看”（杜甫）、“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”（林通）、“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”（王勃）都是奪胎換骨而來。由此可見，語詞有雅俗之分，也沒有雅俗之分。善用古典，是用雅得雅；不用古典，只用日常口語，卻能創(chuàng)造出詩味，別開生面，脫俗出新，自有寄托，是化俗為雅。一個作家即使運用雅言，如果只在淺層次上運用概念意義，只是胡亂組合，而沒有語言背后和諧優(yōu)雅的韻味，那原本的雅言反成了混雜沖突的搭配，給人大紅大綠的俗感，或者在交代、說明、記實的表層消解了語詞本身的雅味，例如“曬月光”就不能和“寄情千里光”相比，“楊柳被風吹起”也不能和“楊柳依依”同日而語。“月光”與“楊柳”都有特殊意味，你意識不到，俗來俗去，就自然消解了古典的雅味。當然，“雅”的意義是在歷史發(fā)展中不斷演變的，古典優(yōu)美的語言韻味固然是一種雅，現(xiàn)當代的文化修養(yǎng)精神氣度體現(xiàn)在語言上也是一種雅，站在更高更遠大的立場來組建話語也會顯出一種雅，對歷史積淀的意味加以重新調(diào)諧創(chuàng)造，融入新精神，把古今之雅調(diào)為新境界，也是一種雅。

“雅”是中國文化傳統(tǒng)里的一個特有范疇，包含著相當獨特的民族文化的精神內(nèi)涵，其根本傾向應當是“古典主義”的精神結晶。生活藝術化，精神貴族化，思想儒學化，修養(yǎng)古典化，審美精致化，語言文人化，都差不多是“雅”的內(nèi)涵。從審美角度看，你不能不考慮民族審美習慣在歷代文人精英手里培養(yǎng)成的雅化傳統(tǒng)，含蓄、詩化、暗示、駢文性（工整、對偶、四六句式、平仄和諧、用典）、圓融優(yōu)美、玲瓏透澈等等都是漢語言文學審美雅化的特征，因為這些特征與中國人的思維方式、文化精神息息相通。它是一種修養(yǎng)，也是一種境界，又是一種標準，更是一種氣質，從整體上表現(xiàn)出一種古典主義的善和美的向往，一種風度、風范，一種智慧。顯然，這完全不能涵蓋和限制現(xiàn)代人的精神境界和藝術審美趣味，因此絕不可用古典善美的雅化作為藝術評價的唯一尺度，而只能作為一種借鑒，從而探索古今相通的中國人獨特的文化深層心理結構的審美高峰值。這大概是研究化俗為雅的一種意義所在吧。