無可奈何的感嘆及傳達

關于新寫實小說（或小說的新寫實主義），理論批評界已經留下了不少文字，目前占據著優勢的自然是褒揚或肯定的聲音，但也有一些文章嚴肅而誠懇地談論了新寫實小說的某些“失誤”，譬如弱化了小說創作中的為國為民的憂患意識，或只注重生存狀態的寫實而忽略了理想精神及文化哲學意識的升華，或誤入了與“寫人生”相分割與相對立的歧途，或受到了西方哲學文化的沖擊與影響，等等。這些觀點從某種特定的視角、特定的范圍或特定的意義上說，也不能說全無道理，但就新寫實小說的總體狀況而言，這些觀點便顯得偏頗或失當了。如為國為民的憂患意識及“寫人生”的問題，新寫實小說中的某些優秀作品非但沒有弱化，而且還有某種強化的趨向，只不過是操持了別一種方式或以一種新的面目出現在小說界罷了。又如西方文化哲學思潮的沖擊及影響，若就其程度與范圍而言，新寫實小說較之其他小說現象（或其他文學現象）要顯得輕緩與微弱，尤其是應該看到，新寫實小說在與民情國情、乃至底層社會生活的牽連方面，它擁有更豐富更直接的“本土意識”，因而不必把這一領域的小說創作上的短處或長處都往西方文化哲學思潮方面掛靠。對于大多數中國小說家來說，因了大幕的拉開而受到某些外來思潮的熏染，大約是不可避免的，也是很正常的，但中國小說家終究是依仗自己的體驗及目光來洞察自己的生存世界或社會現實的。至于硬要把新寫實小說與塞林格、海勒、馬爾克斯、昆德拉的創作扯在一起討論，那就更顯得不倫不類了，因為無論是小說創作主旨思情，還是具體的傳達形態或表現方式，都與新寫實小說相去甚遠，而某些寓意上的共通性，則是一種極為正常的世界文學現象（否則各區域各民族的文學無法交流）。所以在我看來，判斷一種與眾不同的文學現象，還是從特定土壤上的具體景況出發，而不必兜著圈子擺弄抽象的概念游戲。

我這樣說，并不是企圖以某種論辯的方式再來全面闡釋新寫實小說的卓著或優越，因為新寫實小說畢竟是一種從特別的文學夾縫里生長出來的審美現象，或者說，文學環境及創作主體的某些異常態，一方面使它別具獨特的光彩，一方面也使它產生出一些不盡人意的缺憾，一些發育不健全的跡象，甚至是一些畸形的精神面目或傳達方式……不難想象，任何一種文學現象在產生及形成自己的氣象之后，總是擁有自己的正面與負面，問題的關鍵僅僅在于：怎樣看待與估量它的正面或負面。我在前面說到了，現今的理論批評界對于新寫實小說的判斷，褒揚與肯定的聲音（即關于它的正面的闡釋）已經占據著赫赫優勢，而負面的論述（甚至是把正面當作負面的分析），又是那樣不能令人滿意——因此，對于新寫實小說的某些較有普遍性的缺憾的談論或探討，也就顯得有些必要了。當然，這僅僅是一家之言。

評價新寫實小說的困難，并不在于對具體作家作品的判斷與分析，而是在于：什么是新寫實小說？或如有的評論家所說，哪些作家可以被“整編”到新寫實小說的行列？這確實是些令人疑惑的、甚至是不可能“妥善解決”的問題。尤其是新寫實小說的界定，幾乎劃不出一條可供辨認的邊線，因為這一類小說既不是突然產生的，也不是某年某月某日從天空中掉下來的。或者說，新寫實小說固然不乏新的創造性或新的意圖的滲透，但更多的是對已有小說經驗的承襲、改裝與發揮，這樣也就不可避免地留下相應的與其他小說類型（或模式）的交錯與迭合的印痕。所以理論之于新寫實小說的界定，便可能呈顯一種“闡釋不易、顛覆不難”的難堪格局。在我看來，新寫實小說首先是一個小說審美或小說嬗變的歷史概念，其中潛伏著豐富的發展內容及革新因素；它既是一種對于中國傳統現實主義小說的“咸與維新”（特別是它對十七年當代小說的寫實形態的某些功利媚俗因素，采取了暗暗批判的態度），又是一種對于80年代以來的只是形成了有限文學氣候的所謂現代派先鋒小說的不動聲色的背棄（尤其是在“可讀性”方面吸取了教訓）。因此，新寫實小說是一種混濁的（甚至是相當混亂的）文學現象一一在很大程度上，它是一種憑著印象而并無多少論證的“約定俗成”。也因為如此，所以我既不稱之謂“新寫實主義”，也不把這種現象視作“流派”或“風格”，而只是為了談論的方便，才把這一文學現象以“新寫實小說”相稱。除了上述判斷之外，新寫實小說自然還有一些比較相近或近似的共通性、即某些不約而同的小說創作因素，譬如，敘述內容大都以底層生活中的蕓蕓眾生為主要對象，比較濃厚的非英雄化氣息，觀照現實的低調情緒，盡可能接近生活原生模樣的寫實形態，以及那種在貌似自然主義的描寫過程中隱含某些文化哲學意味或社會批判鋒芒的結構方式，等等。不必諱言，對于中國當代小說（也包括新時期小說）的發展史來說，這些小說構成因素的出現及逐步形成某種趨勢，自有其探索與開拓新的小說類型（或模式）的積極意義。

以上是關于新寫實小說的“補述”，其目的是為了提供一種必要的闡釋背景，并以此實現我們的初衷，即在剖析新寫實小說的功過得失時顯得更公正更客觀一些——更何況這里所要談到的，又主要是新寫實小說的“負面”。

我所談論的新寫實小說，無非是如劉恒、劉震云、池莉、方方等一批數量可觀的中青年小說家的作品（其中有著名的，也有不甚著名的；有優秀的作品，也有不甚優秀或比較低劣的作品）。就我讀到的可以被稱為新寫實小說的作品（絕大部分還不是上述幾位小說家的作品）來說，無論是這些作品描寫了底層生活中的蕓蕓眾生，還是彌漫著某種低調情緒，或者是透露出某種不一定可歸屬頹廢的非英雄主義傾向，但最終給人留下的整體感覺或綜合性印象，則是一種對于生存景況的無可奈何的感嘆，一種對于現實的精神尷尬。如何評價這種思緒萬千的感嘆、這種復雜而又難以形容的精神尷尬？是好還是不好？大約都不能一概而論地輕下斷語。譬如劉恒的《狗日的糧食》，女主人公為糧食而來，最后又為糧食而去，“狗日的糧食”這句隱伏著題旨寓意的話，是恨還是愛？是罵還是戀？都是，又都不是，因而只能說是一種感嘆，一種人創造物質但又被物質操縱的精神尷尬。無疑，這樣的感嘆或精神尷尬在思情的質地上是可取的，也是富有創造性的——它一方面是令人回味的人生感觸，一方面又是對于某種生活現實的尖銳批判，而在兩者的描寫與傳達之間，則是一種不僅僅是關于糧食的同時也是關于人類存在處境的揭示與呈顯。又如池莉的《煩惱人生》，瑣碎而細膩地描寫了普通人的日常生活秩序，充滿了原汁原色的現實氣息；就如作品的標題所示，這是一部抒寫人生的小說，只不過是其中的人生充斥“煩惱”而已——作為特定的精神狀態，“煩惱”與主人公的“忍耐”相連相融，不能不認為是一種司空見慣的社會心態的概括，一種人生處于兩難處境的提煉，而“忍耐”本身就是無可奈何的生存反應，就是精神處于尷尬狀態的表達方式——在這里，價值判斷的復雜性，或者說，其復雜性所體現的價值也在于：從“煩惱”及“忍耐”的思情程序中升騰起來的那種“無可奈何”，又是以依戀美好及渴望沖破壓抑為基礎的，而且也暗含著相當強烈的不滿及不滿之中的批判意識。所以，我們應該對新寫實小說中的那種無可奈何的感嘆與尷尬作出具體的分析與判斷。《煩惱人生》大約可以算作是新寫實小說的早期代表性作品，而且不管我們怎樣評價它——這部小說所傳達的那種無可奈何的感嘆與尷尬，也同樣是富有代表性的。當然，可以與《煩惱人生》相提并論、且屬于同一路數的作品，還有劉震云的《單位》、《一地雞毛》，方方的《行云流水》，等等。但我想說的是，新寫實小說的這種無可奈何的感嘆或精神尷尬，不僅擁有創作套路與思情模式方面的普遍性，而且或多或少地體現了小說作者的在生活觀照與現實洞察方面的基本態度（不言而喻，這種態度的產生與小說作者的生存體驗息息相關），其中的差別也僅僅在于自覺或不自覺，也可以說是基本態度之后所包孕的質地有所不同。但值得進一步探討的是，這種無可奈何的生活洞觀態度，最終給創作帶來了什么？并在相當一部分小說那里到底是以怎樣的形態及方式呈現的？而它的前景又將如何？毋庸諱言，這里所可能表達的主要是新寫實小說的“負面景況”。特別是在今天，這方面的剖析與判斷也許比任何時候都顯得必要。

顯而易見，這種無可奈何的生活洞觀態度，主要源自那種由周圍生活所造就的生活經驗，而不是如某些論者說的，新寫實小說的思情動因是受了西方文化哲學或現代主義思潮才發生的。實事求是地說，這里又將涉及到“創作-世界觀-生活現實”的判斷模式問題。這的確是一個老而又老的模式，一個為現代文學評論家不屑提起的模式。這是事實。但另一個事實則是，至今為止的形形色色的文學理論批評體系，以及與各種體系相關的五花八門的旁門支脈，直至以現代主義面目出現的一系列理論批評建構，誰也沒有擺脫這個模式的大范圍。尤其是在論及具體的創作現象及其發生原因時，誰也不能對創作主體的經驗、心態、情緒、思維方式及知識結構之類的問題視而不見。當然，我們還不能簡單地把作品中的敘述者與實在的作者當作一回事，但不管怎樣說，因了敘述者的無可奈何的普遍性，也就可以感受到作者所擁有的那種對于生存景況持無可奈何的洞觀態度是可靠的事實了。所以，關鍵還在于作者對于現實的生活世界（包括作者自身的周圍生活）的看法與體驗。這就是“世界觀”的意義。新寫實小說的描寫格局都比較狹小，內容也比較世俗與瑣碎（但還不能認為是缺點），這就注定了小說中的感嘆將更多地源自作者自身與生活現實的精神碰撞——中國人的生活現實究竟怎樣？關于它的全面闡釋不可能在這里進行，但有一點是可以肯定的，那就是中國人連同自己的生存環境（社會）正處在急劇而不乏痛苦的嬗變過程中。黑暗、腐敗、落后、貧困、僵化之類的情景是存在的，但光明、進取、開放、熱情、堅韌不拔、充滿活力、富于理想與憧憬之類的狀態也是存在的。其復雜性與豐富性，大概是任何歷史時期都無法比擬的。從這一意義上說，新寫實小說的洞觀視野或精神碰撞區域，便顯得有些單調與局限，甚至往往被染上一種沮喪的小家子氣。盡管在我看來，諸如《煩惱人生》之類的一部分小說仍然可以被稱為優秀的作品，但令人擔憂的是，倘若新寫實小說都以無可奈何的生活態度洞觀現實，并使沮喪頹唐的感嘆與尷尬蔚然成風于小說之林（實際上已經出現了這種趨勢），那就不僅可能使小說失卻最基本的存在理由，而且也可能使小說創作落入自我重復、自我趨同的窠臼，或使創作群體步入某種可悲的一哄而起的泥淖。其實，我們已經在池莉、劉震云等一些作家的小說創作中看到了這種苗頭，至于其他亦步亦趨的創作景況，那就更值得引起創作者們的自思自慮了。

新寫實小說描寫了許多被世俗生活擊倒的角色——作為人物形象，這些角色大都被最實在的生活折磨著、摧殘著、壓抑著；他們無可奈何，往往屈從于現實的強大力量；他們忍耐著，極力消解自己的個性，并以此適應環境而謀求不甚光彩的生存出路……倘以當今的生活現實為參照，這些角色及其環境所體現的“現實”，自然體現著它的某種“真實性”。但我們絕不能重復“生活是這樣的”或“生活是那樣的”老調子，而所謂的“真實性”也不過是一個搖搖晃晃的概念，它承擔不了衡量作品藝術質量的終極任務。所以說，這些角色及其環境盡管是真實的，但這種真實之中還包含著另一種真實：那就是這些體現作品的情調或趣味的角色，程度不同地傳達著某種處世的消極性——可以說，這是我們這個特定的社會轉型期的“時代病”，它同樣是一種妨礙社會進步的消極因素：之所以說它是“妨礙”，那是因為這些“時代病”患者缺乏一種抗爭精神，一種擺脫困境的堅強意志，一種經常可以在新時期小說中領略到的積極奮進的風采。令人遺憾的是，不少新寫實小說在這兒選擇了一種認同消極的態度。作為人物刻畫，那種煩惱人生中的消極處世，那種生活道路上的無可奈何的忍耐或堅守屈辱，那種個性受到磨損與摧殘時的束手無策的尷尬，或許可能成為一種人的生存處境的概括，或一種“人性現實”的活生生的圖像——你可以說，“人的景況”就是這樣，別無選擇，但即便是如此，人們同樣可以說，你的選擇呢？或你也傾向于“別無選擇”嗎？于是還可以說，既然這個世界沒有出路，那你的存在意義呢？或你的小說創作還有存在的必要嗎？不言而喻，從我們的周圍生活到整個人類的生活，或者是從你的景況到他的景況，不盡人意是一種事實，但人們一直在同這種不盡人意的景況抗爭著，否則也就難以相信這個星球上的人類還在不斷進步。因此，創作之于生活中的消極因素，描寫（作為對象）是一回事，是否認同則又是一回事——而那種既描寫又認同的思路，無疑是不可取的。我一向認為，劉震云的《單位》、《一地雞毛》等幾部小說是相當出眾的，那種對于小公務員式的小干部的刻畫，可以說是達到了維妙維肖活靈活現的逼真境地。特別是人物的心力交瘁、疲憊不堪，乃至無可奈何的順應與被改造，都體現了現實生活的某種原生態或原質澤，且不乏思情方面的深度與啟迪情智的審美價值，但也不可否認，因了敘述者（也或多或少地體現了作者）的某些生活態度方面的消極因素，以及這種消極因素與人物的消極因素的“合流”，也就在一定程度上削弱了作品的藝術力量。不過，這并不是要求作者筆下的主人公非要去與生存環境拼個你死我活，或者給作品編造一個光明的或進取的尾巴，我的意思僅僅是，描寫消極的東西是無可厚非的，而且應該成為小說創作的重要描寫對象或擁有很高審美價值的悲劇性內容，但創作者在感悟與傳達這種消極的東西時，則不可采取認同的態度，即不能在精神上以消極看待消極，或以無可奈何的消極理解來概括無可奈何的生存狀態。我們應該在觀照或審察的過程中保持一種主觀的獨立性、一種對生活負責的自主意識。

可以認為，流行于新寫實小說創作中的這種往往以無可奈何的情緒形態出現的消極因素，大都是因了信仰危機及價值觀念問題而造成的——作者、敘述者、作品中的人物，無一例外——當然，這里主要談論作者的情狀。但需要指出的是，這里所說的“信仰”主要是生活信仰——它可以包括政治信仰，但又不僅僅政治信仰。對于一個作家來說，特別是對于那些以貼近底層生活景況為能事的新寫實小說的創造者們來說，可靠而堅實的生活信仰顯得格外重要。無論如何，一個作家要想創造自己的文學氣候，但又缺乏一種始終如一的生活信仰的支撐或激勵，那他的道路將會是暗淡而無望的。新近獲諾貝爾文學獎的加勒比海詩人沃爾科特曾這樣表達過他的生活信仰——他說他始終忠于三種東西：即他所生活的加勒比海、英語、他的非洲血統。于是，他歌唱加勒比海的美麗風光，追憶黑奴的痛苦過去，以及西印度群島人背井離鄉的凄慘與悲涼。他說，壯麗的詩產生于對民族的愛、對祖國的愛、對世界的愛。也正是這樣的信仰，才造就了他的文學創造的輝煌。這僅僅是一個例子。因為就杰出作家的創造景況而言，幾乎都是如此，但新寫實小說的一些作者，所欠缺的正是這樣一種鮮明、清醒、堅定的生活信仰。也許，其中的一部分作者也熱愛生活、熱愛自己的民族、熱愛生活在底層的那些平民百姓，而且也同情他的種種不幸的或不如意的際遇，并衷心希望他們能夠實現自己的理想……但真正的自覺者又有多少呢？實際上，我們通過作品可以感受到，不少作者的生活信仰經常性地處在游移不定的混亂之中，且自覺不自覺地把這種“混亂”轉化為作品的傳達內容。在我看來，產生這種“混亂”（即我所理解的“信仰危機”）的原因是多方面的，但最值得引起注意的，則是價值觀念的莫衷一是——社會轉型期的前所未有的生活變化：舊的觀念被懷疑、被推翻，新的觀念被肯定、被崇尚，原先的秩序受到了顛覆，而新的秩序尚未完整建立。一切都處在探索或重新確定的晃動之中。而在這樣的歷史時刻，人的價值觀念的莫衷一是，本來是可以理解的；但以這種理解來原諒一個作家的感受力與判斷力的紛亂，又有點兒降低了小說創作的要求。因為我們看到，這種在價值觀念上所呈顯的莫衷一是，已經給創作質量帶來了明顯的折損或傷害。

這種折損或傷害是多方面的，而且互相聯系或互相成為原因。譬如說，由于價值觀念的紛亂，也就可能缺乏對于瑣碎復雜混濁的生活細節的選擇，于是采取和盤托出的方式；原生態或原質澤倒是有所留存，但作品或多或少地向著“流水帳”傾斜了。在新寫實小說領域，如“流水帳”一般的作品，實在是不在少數。可以肯定，這并不僅僅是一個寫作技巧的問題，而是或更主要的是一個作家之于生活是否擁有深刻可靠的感受力與判斷力的問題，而這方面的悟性與理解在很大程度上是與作家的價值觀念聯系在一起的——價值觀念的莫衷一是，也就可能導致藝術感覺的紛亂，導致小說敘述于內容選擇上的紛亂，其結果就是“流水帳”一般的傳達，就是乏于概括與凝聚的雜沓瑣碎。而一部分新寫實小說在感受生活、把握生活與傳達生活方面所出現的這種弊病或缺憾，勢必會影響到構成作品質量的諸多重要因素的最終實現——如小說的題旨（究竟要表達一些什么），又如小說的底蘊（隱含了怎樣的深層寓意或“言外之意”或“弦外之音”）。題旨與底蘊雖說無法分離而總是融為一體，但兩者還是存在一些區別的：它們都體現作品的主題，但所呈現的層面形態不一樣，前者直接而有限，后者間接而無限（我曾認為《狗日的糧食》在質地上要比《犯人李銅鐘的故事》更厚重更富有意味一些，其原因也在這里，盡管這兩部作品都與糧食、與過去的歲月相關）。卓越的新寫實小說之所以“卓越”、之所以“新”，其要義也在于：它們一方面是充分寫實的，并在接近生活的原生模樣及原汁原色方面，竭力創造著一種不同于以往的小說敘述語言，而另一方面，又嘗試著營構一種新的小說敘述形態，那就是不僅具備新鮮獨到的題旨，而且在底蘊的謀求上努力實現某種富有意味的境界。但在實際創作中，要真正達到這種藝術目標是很不容易的。就如我在上面談到的，這不可能僅僅是藝術技巧的問題；事實上，由于價值觀念的莫衷一是而帶來的生活體驗及敘述構造上的紛亂與雜沓瑣碎，也就不可能合審美目的性地產生新鮮獨到的題旨，更不可能實現那種深層面的富有“弦外之音”的意味或境界了。這正如我們時常讀到的一些新寫實小說，敘述生動細膩，描寫的真實程度可以使人如臨其境，而在傳達情調上也很親切、且很能喚起讀者的某種思考或同情，但最終的印象卻與讀者的整體期待相去甚遠，并不能不使人產生出一種疑問，即這部小說究竟傳達了一些什么，而在實際上，作品對于紛繁復雜的生活也的確沒有作出某種（或某些）令人信服或使人震撼的解釋：生活中究竟發生了一些什么？作者自己也處在一種混濁而茫然的不自覺狀態中。

在這里，我想談論三部中篇小說：裴建平的《季節深處》、池莉的《白云蒼狗謠》、方方的《行云流水》。應該說，這三部小說還是值得稱贊的（已分別為1992年的《小說月報》、《中篇小說選刊》轉載），但其中的缺憾也十分明顯，而這些缺憾在某種意義上已成為相當嚴重的“流行病”態勢了。《季節深處》作為（或類似于）新寫實小說，其刻畫及敘述情調的掌握，可以認為是相當出色的——它描寫了兩對男女（兩個小家庭）的“角色換位”，寫得很細膩、很逼真、也很可信。其實，這類題材無論如何回避不了諸如道德觀念、婚戀觀念、家庭觀念之類的生活觀念的挑戰，盡管你的題旨并不是為了“觀念”，而是為了表現“人的感情”，或為了傳達人性的弱點及人的與生俱有的痼疾。但這部小說卻在最值得刻畫與展現的時刻，卻大都一筆帶過了。不知是作者的故意回避還是自覺放棄，反正使人感覺到了作品于生活觀念上的某些混濁與紛亂，似乎一切都是合理的，而合理之中又大量描寫了主人公們的精神煩惱與情感痛苦，并把他們推入莫衷一是的兩難境地。小說所描寫的婚變，雖不能因其普通乏味而說它毫無意義，但要把那種可能的意義轉化或拓展為審美價值，絕不是一件容易的事——尤其是敘述者的某種認同態度，使這個故事產生了文學意義上的局限性，而且或多或少地抹上了些許“流水帳”的色彩，以致當小說的故事發展到結尾時，敘述者竟讓兩位男主人公在一次巧合的意外車禍中全部死亡。這種與充分寫實的整體傳達極不吻合的戲劇性終局，又一次因生活觀念的失衡而使作品意義受到損害。于是讀者可以說，這是一部很生動很真實但又缺乏“意思”的小說。池莉的《白云蒼狗謠》以一家“流行病研究所為具體背景，描寫了一群各式各樣的人的爭權奪利，那種無聊的傾軋、下作的糾纏，那種跳梁小丑般的爾虞我詐，使人感覺到那家“流行病研究所”中沒有一個“好東西”。那么，“好東西”在哪兒呢？應該是什么模樣的呢？這大約連敘述者自己也不得而知。就池莉的《白云蒼狗謠》而言，還不能說作品中失卻了某種生活觀念的參與，但參與的紛亂及洞觀的消極性（特別是在人物透視方面），卻是一種事實。因而讀這部散漫的作品所可能給人留下的，除了一種蠅營狗茍的圖像、或一種毫無希望的沮喪外，便是一種不滿的宣泄了。所以這部作品的題旨與底蘊，無疑是遜色于《煩惱人生》；《煩惱人生》因了印家厚這個“中心人物”的性格開掘，著實揭示與體現了一些頗具廣泛意義的深層內涵。現在來談方方的《行云流水》。這部中篇小說的故事是圍繞一個大學知識分子家庭的兩代人（夫婦及兒子女兒）的生活瑣事展開的。方方的自我認識很坦率，她說，關于《行云流水》，“很難說我寫出了什么深度、什么關鍵或說寫出了真正的心態和思想，只有一句話可以肯定地說：這一切都是真實的，非常非常真實的。”（見《中篇小說選刊》1992．2）但“真實”這一招數的確不可能從根本上解救文學，因為“真實”在很大程度上是一種主觀判斷的結果。而主觀判斷又很必然地與生活信仰及價值觀念相聯系。方方的這部小說與其說是真實，還不如說是敘述者操持了一種真誠而焦灼的創作態度。但這種態度也不可能從根本上使作品進入一種美學境界。可以感受到，作者對于小說中的主人公所懷有的感情是極其復雜的，以致復雜到了難以把握的地步——作者也承認：“許多大學教師卻一邊刻苦地工作又一邊惶惑著不理解自己面對的現實，我亦如此。”（同上）不言而喻，這是一種價值觀念的紛亂或莫衷一是所造就的生活理解的尷尬狀態。也正是這方面的原因，所以才出現了在刻畫兩個主要人物（中年知識分子夫婦）時的搖晃與游移不定，以至于使人感覺不到人物性格究竟要傳達一些什么。其實，《行云流水》所傳達的主人公的性格內容，存留著某些應該批判的東西，譬如僵化、迂腐、守舊、落伍等。這樣說也許有點兒殘酷，因為他們畢竟辛辛苦苦地工作著，甚至蒙受某種屈辱與奚落。然而在小說中，作者正是以一種廉價的善良及同情來判斷與理解社會轉型期的嚴峻而無情的生活現實的，特別是，這種洞觀生活的紛亂情緒一旦與紛亂的價值觀念結合起來，那作品僅僅滿足于現象的真實描摹、而在思情寓意方面顯得稀薄的缺憾，也就變得不可避免了。很明顯，這里所凸現的問題，自然不僅僅屬于方方，而且也屬于正在發展變化中的新寫實小說創作。

我在前面已經粗略地談到了新寫實小說的一些特點及傳達上的一些長處，但這些特點或長處都具有某種隱伏的“危險性”，因而對于分寸的自覺把握便顯得格外重要。譬如，它的寫實形態所擁有的那種竭力接近生活原生模樣或原汁原色的品格，就很容易因失誤或失度而成為照搬生活的平庸與膚淺，以致雜沓瑣碎地講了一個故事，最終也就是一個空泛陳舊的結局——無論是劉恒、劉震云，還是方方、池莉，他們的某些作品也沒有逃脫這種可悲哀的命運。當然，文學界也不可能指望作家的每一部小說都是出色的佳品，但問題的提出也不可能是毫無意義的。還是那個并不新鮮的觀點，對于作家、作品、以及由此而構成的小說現象的判斷與評價，其真正的價值還不僅僅在于判斷對象或評價對象本身——重要的是，你的判斷與評價闡釋了一些什么：過程往往比目的更富有意義。

1992年12月

北京六里橋