美產(chǎn)生于社會文化場

科學史一再證明，每一科學研究成果的取得都取決于治學態(tài)度的端正和方法論的完善與更新。美學研究也必然是這樣。遵照理論界前輩的教誨，我摒棄了以往“我注六經(jīng)”“六經(jīng)注我”的教條的治學態(tài)度，突破了簡單的演繹和歸納的方法，而是綜合地運用認識論、價值論和社會場論，系統(tǒng)地研究美學中的一些基本問題，得出了一些新的結論。即美是在社會文化場中產(chǎn)生的；審美是在審美文化場中審美主體與審美客體相互作用而引起的心理共鳴或共振，即審美主體對價值關系的結果、成果的情感評價；美的規(guī)律是美的發(fā)生、發(fā)展的完善的運行機制。

一

如果將認識論、價值論和社會場論統(tǒng)一起來，重新審視美的產(chǎn)生，我認為，不能孤立地說美是在勞動中產(chǎn)生的。誠然，馬克思說過：“勞動創(chuàng)造了美”。(注1)“我在我的生產(chǎn)中物化了我的個性和我的個性特點，因此我既在活動時享受了個人的生命表現(xiàn)，又在對產(chǎn)品的直觀中由于認識到我的個性是物質(zhì)的、可以直觀地感知的因而是毫無疑問的權力而感受到個人的樂趣。”(注2)這就是說美的事物是一種人的本質(zhì)力量對象化的存在，當人類感知這種對象物時，即可直觀其本身的智慧、意志和力量，于是萌生出不可遏制的身心愉悅的感受——美感，這種對象性的存在就有審美價值，就是美。這就是我國理論闡釋的勞動創(chuàng)造美的實質(zhì)和過程。

但是，如果我們認真研究馬克思的原文一一詹姆斯·穆勒《政治經(jīng)濟學原理》一書摘要和《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》，我們就會看到馬克思在這里并不是在論證美的產(chǎn)生，而是著重分析私有制條件下的異化勞動。在異化勞動中，勞動者不僅創(chuàng)造了美而且主要創(chuàng)造了丑。馬克思在論證中說，勞動者同自己的產(chǎn)品相異化，同自己的類本質(zhì)相異化，并且使人與人相異化，這樣的勞動就使勞動的本質(zhì)——自由自覺地創(chuàng)造性活動——喪失了，由此勞動者就喪失了自我，勞動就變成了痛苦的過程。異化勞動的結果有美的方面如“創(chuàng)造了奇跡般的東西”、“創(chuàng)造了宮殿”(注3)，但更多的則是創(chuàng)造了“貧民窟”，“使工人變成畸型”、“給工人生產(chǎn)了愚鈍和癡呆”(注4)，即異化勞動創(chuàng)造了丑。因此，不能籠統(tǒng)簡單地說勞動創(chuàng)造了美。如果說勞動創(chuàng)造了美，那么，那些藍天白云，林海雪原，浩瀚的大海，燦爛的星空，以及長江的豪放：“亂石穿空、驚濤拍岸，卷起千堆雪。”這些瑰麗的自然美能說是勞動創(chuàng)造的嗎？另外還有社會生活中的人情美、倫理道德的美也能說是直接勞動的產(chǎn)物嗎？

那么應如何表述美的產(chǎn)生呢？我們只能說勞動創(chuàng)造了文化——美產(chǎn)生的基礎——而在文化的運行中才有美產(chǎn)生的條件，即相應的客觀條件和特定的主觀條件，這就是審美客體和審美主體，這兩方面互相影響，互相制約，互相作用，互相感應，引起相應的社會效應。對此，我們可以概括為社會文化場。提出社會文化場的理論根據(jù)（機理）是什么呢？我們知道“場”是個物理學概念，場是物質(zhì)存在的形式，是一種物理實在，它具有質(zhì)量、能量和動量，但它本身不是實物，但離開實物，“場”就不存在。物理場主要意味著什么呢？意味著物質(zhì)、物體之間在“場”中的相互作用和實物之間的相互作用是通過“場”來傳遞的。能不能把自然科學的概念“物理場”運用到社會科學領域來解釋社會文化現(xiàn)象呢？我國經(jīng)濟學家孟氧教授提出了經(jīng)濟學社會場論，即以“場論”研究《資本論》，實現(xiàn)了突破性進展。(注5)我們也完全可以把“場論”引用到美學的研究中來，從全新的角度來揭示美的本質(zhì)和美的規(guī)律。美是如何在社會文化場產(chǎn)生？我們知道人類的勞動包括實踐活動和精神活動，這些活動創(chuàng)造了物質(zhì)成果和精神成果，這一切成果的總和就是文化。文化不是靜態(tài)的而是動態(tài)發(fā)展的。人類是在一定的文化空間求得生存和發(fā)展。也就是說人類總是在不斷地創(chuàng)造和利用一定的文化成果以求得自己和大千世界的動態(tài)平衡，以及自己的豐美的發(fā)展。這一過程就是主體和客體交互作用的過程，在交互作用的過程中，形成濃烈的文化氛圍，這就是我們所說的社會文化場。產(chǎn)生美的社會文化場我們可稱之為審美文化場，審美文化場包括審美主體和審美客體（審美對象），還包括主體與客體交互作用中形成的濃烈的文化氛圍。沒有審美文化場就沒有美。譬如，我們從沒有領略過黃山的絢麗奇絕的風光，而突兀地聽到黃山美這一信息，就引不起我們的美感。只有我們親身游歷黃山或通過一定的傳播媒介——電影、錄相、記敘文等形式的感悟，才會深深地感受到黃山的奇松、怪石、浩瀚的云海之瑰麗，于是我們就會產(chǎn)生數(shù)不勝數(shù)的聯(lián)想和想象，情不自禁地達到寵辱皆失、物我兩忘的心理境地。這就是引起身心愉悅的美感。即審美主體對審美對象價值關系結果的主觀評價。

二

馬克思在揭示貨幣本質(zhì)的時候，不是從定義出發(fā)，而是從實際出發(fā)，即分析價值形式發(fā)生發(fā)展的歷程，從而科學地揭示了貨幣的本質(zhì)。這一方法是有典范意義的。我們在揭示美的本質(zhì)的時候，也必須從美的發(fā)生機制入手，從剖析美感的發(fā)生、發(fā)展的過程中，清理出美的本質(zhì)。

自然美是迷人的。長河落日，大漠孤煙，“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”……這些自然景觀之所以美，是因為這些自然景色進入了審美文化場，如果一些自然景色沒有進入審美文化場，就無所謂美。“人猿揖別”之始，大自然還沒有成為人類生活的有機組成部分，它是作為人類的異己力量而存在，顯示了對人類有無限的威懾力量，人類只能在幻想和想象中征服自然，化害為利，這就有了“夸父逐日”“后羿射日”“精衛(wèi)填海”的神話。這時的“日”和“海”均是人類的異己力量而不是自然美。當人類還沒有能力認識“太陽”“大海”的奧秘，只能盲目地消極地適應它們時，就不可能釀成審美主體與審美客體交互作用的文化氛圍。這種文化氛圍的實質(zhì)是人在各種創(chuàng)造性的活動中所顯示出的人的本質(zhì)力量即思想、情感、力量和意志的感性顯現(xiàn)。所以沒有文化場也就沒有美。普列漢諾夫在《論藝術》一書中指出，一些原始部落如澳洲土人，雖然他們居住的地方遍地是鮮花，但是他們從來不用花來裝飾自己。相反，他們卻用他們的戰(zhàn)利品獵獸的牙或骨片點綴自己。這是為什么呢？我們認為，這就是審美主體與審美客體即澳洲土人和花沒有相互作用和吸引，在花的身上顯示不出澳洲土人的本質(zhì)力量，即自由自覺的勞動創(chuàng)造形不成文化場，因此也就無所謂美，美感自然也就無法產(chǎn)生。

人類為了解決同自然的矛盾，使社會生產(chǎn)力不停頓地發(fā)展，人認識自然、改造自然的能力不斷地向著新的廣度和深度在拓進。人類正是在合規(guī)律性、合目的性的實踐活動中，使自身的本質(zhì)力量不斷地對象化，同時自然也在不斷的人化，自然與人的關系由對立而逐漸走上親近。由此審美文化場就應運而生，自然界成了人的本質(zhì)力量的確證，從而自然界就有了審美的意蘊。如我國江南的竹，不論是粗壯的毛竹，還是秀麗的斑竹，均是節(jié)節(jié)挺勁、明麗、潔凈、瀟灑。這種自然屬性經(jīng)由審美主體的感悟，通過聯(lián)想想象，立刻悟到它象征著人的品格的高潔脫俗。清代鄭燮在他的《竹石圖》中欣然題詩：“咬定青山不放松，立根原在破巖中，千磨萬擊還堅勁，任爾東南西北風。”這實際是借物抒情，以表現(xiàn)自我的精神世界和人格理想，即要高風亮節(jié)，永不隨波逐流、同流合污。這種意象美的產(chǎn)生正是在審美文化場的基礎上在審美主體的能動作用下，從審美客體中開掘出深邃的社會生活意蘊的結果。如果沒有審美主體的作用，就不可能化成有意之象，如果審美主體不觀照各具形態(tài)的竹，也不會形成有象之意，這有意之象和有象之意的統(tǒng)一就形成了心理的共鳴從而產(chǎn)生了意象美。

當我們欣賞梵高的《向日葵》時，甲欣賞者沒有藝術和繪畫修養(yǎng)，看后無動于衷，只是感到黃色的和諧而萌生少許的快感。這就是因為審美主體和審美客體在互相作用中沒有產(chǎn)生心靈情感上的效應，沒有釀成濃烈的文化氛圍，沒有形成審美文化場。因此也就沒有美感的發(fā)生。乙欣賞者有相當?shù)奈幕仞B(yǎng)，當他觀賞《向日葵》時，立刻驚嘆稱這是藝術世界的精品、珍品。他說這幅杰作頗有意味，它給人無限的聯(lián)想和想象，因為在西方人的審美習慣中，認為黃色和向日葵象征著愛情，向日葵應長在原野里，而在畫面中卻栽在花盆里，花盆是有主人所屬的，這意味著愛情的移位，再看看那沉甸甸的花盤和扭動的花瓣，可以想象為痛苦的戀舊情緒的寫照，也可以想象為凄慘生命與愛情復蘇的欣喜。乙欣賞者又知道梵高的藝術主張：“繪畫，并非把我們?nèi)庋鬯姷挠枰哉_的再現(xiàn)，而是如何把自己意念中的造型和顏色，按自己的需要予以再生”(注6)，這就開創(chuàng)了表現(xiàn)派藝術的新領域。于是乙欣賞者禁不住對這幅作品拍案叫絕了：“《向日葵》太美了！”這種美感是在審美主體的審美注意，審美感知，審美想象中得到的，也就是審美主體和審美客體在互相作用中引起心理共振的結果。共振就是審美主體對審美價值關系結果的評價。而這種共振和評價，也是審美主體在特定的文化場的孕育下才得以產(chǎn)生。所以美不是那些可以離開人而存在的客觀存在物，也不是一些客觀存在物的屬性，美反映著審美主體與審美客體的特定關系，反映著對象物對人的一種作用和審美主體的一種能力，一句話，美是特定的文化場的產(chǎn)物。而審美則是在這種文化場基礎上發(fā)生的主、客體關系中的情感共振和價值評價。

審美既然是人類在一定的社會文化場中為滿足自身的某種需要而對審美對象進行評價的一種情感活動，因此，審美主要是價值論問題。審美主體的審美意識、審美情感產(chǎn)生于對審美客體的審美特征的觀照、體察；而審美對象的審美特征又賴于審美主體對它的發(fā)現(xiàn)、認知和評價。這就形成了審美主體與審美客體之間的特定的價值關系，對價值關系審美主體必然有一定的感情評價：美或不美。這就形成了雙向的審美交流和互感。沒有這種雙向的審美交流和互感，審美活動便無從產(chǎn)生，審美需求的滿足也無從說起。審美客體必然是人的本質(zhì)力量對象化的存在，它是人的智慧、力量和意志的結晶。這樣的審美對象必然包含著豐富的社會內(nèi)容，構成人類生活的有機組成部分，它的存在形式或是有意味的形式，或是氣韻生動，形神兼?zhèn)洌蝗唬筒荒苓M入社會文化場，而會是人的異己力量的存在物。作為審美主體也必須有豐富的文化修養(yǎng)，能夠自由自覺的創(chuàng)造，能夠自覺地對審美對象發(fā)生移情作用，保持適當?shù)男睦砭嚯x，實現(xiàn)性欲的升華，這樣才會有審美主體與審美客體猛然的撞擊，以釀成濃厚的文化氛圍，心理的共鳴或共振。這就形成了審美主體對審美價值關系的情感評價。因此美的規(guī)律就是審美反映、審美過程和審美評價的不以人的意志為轉(zhuǎn)移的運行機制。具體地說美的規(guī)律是一個動態(tài)的開放系統(tǒng)，它包括主客體兩個方面活動的大致如下的規(guī)律：人的本質(zhì)對象化、自然人化的規(guī)律；自由自覺的創(chuàng)造規(guī)律；有意味的形式規(guī)律；形神兼?zhèn)湟?guī)律；文化積淀規(guī)律；移情規(guī)律；心理距離規(guī)律；性意識的升華規(guī)律。這些規(guī)律如何在具體的審美過程中發(fā)生作用，不是，也不可能是在近五千字的論綱所能闡述清楚的。這里只能提出美的規(guī)律的基本觀點和基本框架。

(注1)(注2)(注3)(注4)《馬克思恩格斯全集》第四十二卷，第93、37、93、97頁。

(注5)孟氧《社會場的理論與實踐問題》，《河北學刊》92年第3期。

(注6)孫美蘭主編《藝術概論》第191頁。