審美意象的戲劇表現

一、戲劇意象的特征

審美意象是藝術中具有主體性、有機整體性和象征性的表現詩情的總體幻象。在戲劇中，審美意象的表現具有兩極性、騷動性和預兆性等特征。

所謂“兩極性”，是指戲劇意象一般是由兩個對立的總體意象，或者兩個對立系列的意象群所構成的，這種兩極對照形式使戲劇意象成為戲劇沖突的隱喻，并使戲劇結構高度濃縮。

現當代影響很大的西方“意象派莎評”家們早就指出莎士比亞劇中意象表現的這一特征。例如，“意象派莎評”的開創者斯珀津就指出，《羅密歐與朱麗葉》的“主導的意象是光，表現為各種形式……與此對照的是夜、黑暗、云、雨、迷霧和煙塵。”在《哈姆萊特》中，“惡瘡”、“毒瘤”與“擬人化的大自然”和“天神”這兩個系列的意象群之間形成對照。(注1)

當然，莎士比亞并不是提供意象對照例證的唯一劇作家。在中國古典戲曲和現當代話劇中，意象對照也是戲劇沖突的有力的隱喻形式：《牡丹亭》中“春夢”與“冥府”的對照，是有情人不容于塵世（封建專制）的沖突隱喻；《雷雨》中“雷雨”與“陷井”的對照，是個性解放要求的迸發與命運制約之間的二律背反的沖突隱喻；《蛾》（哈爾濱話劇院）中“船隨河漂”與“飛蛾撲火”的對照，則是現實與理想之間的沖突隱喻。

與這種“兩極性”相聯系，戲劇意象具有某種騷動不安和緊張的性質，具有靈活多變的動態特征。這一特征可以稱之為“騷動性”或“運動性”，但以前者更為恰切，更適合于意象的情感內涵。這種“騷動性”的戲劇意象與其他藝術的具有靜態特征的審美意象有明顯不同點。它與戲劇所表現的激情和戲劇結構的特點這兩個方面有直接關系。戲劇所表現的審美情感是一種具有強烈的力度和行動意向的激情，例如杜麗娘與柳夢梅、羅密歐與朱麗葉之間的情愛，繁漪的毀滅性的愛欲和報復心，奧瑟羅的妒忌等等。正如黑格爾所指出的，戲劇中“須有某種特殊的情致，作為基本的突出的性格特征，來引起某種確定的目的、決定和動作?！?注2)所謂“特殊的情致”，就是具有行動意向和力度的激情。戲劇意象與主要人物性格之間有著隱喻關系（如“雷雨”之于繁漪），而戲劇意象所隱喻的人物性格則是指主人公的某種激情。一方面，激情引起行動和沖突，并且具有不斷趨向頂點的性質；另一方面，戲劇結構的特質就是“緊張”，“‘結構’意味著戲劇式的建筑，……戲劇建筑的秘密的最大部分在于一個詞——‘緊張’。而劇作家技巧的主要內容就是在于產生、維持、懸置、加劇和解除緊張?！?注3)由于這兩方面的作用，即表現激情和適應戲劇結構的內在需要，戲劇意象就成為動態的，而且富于騷動不安的情緒色彩，它適于激發人們的感情反應，并強化期待心理。例如，莎士比亞的“暴風雨”，曹禺的“雷雨”，湯顯祖的“春夢”（因情成夢），這類騷動不安的意象表現在其他藝術中是很少見的，而往往是戲劇藝術所特有的。

萊辛曾經指出，詩（包括戲劇）比之靜態的繪畫、雕塑等造型藝術，具有“化美為媚”的特長，“媚就是在動態中的美”，“它是一種一縱即逝而卻令人百看不厭的美。它是飄來忽去的?！?注4)戲劇意象的騷動性就使它具有這種飄忽不定而一縱即逝的動態美，這種動態美或“媚”也就是撲朔迷離、動人心弦的詩意。因此而決定了意象表現在戲劇中的作用是靈活多變的。

戲劇意象的“預兆性”，是指意象在劇中反復出現，并且成為人物命運和全劇高潮的預兆。由于戲劇是一種不但在空間中展開，而且尤其是在時間中延續流逝的藝術，比之造型藝術，它更接近于詩（文學），因此戲劇意象也就需要在情節的發展中不斷得到強調，從而隨著激情達到頂點，意象成為高潮場面即將出現的“指示燈”，這樣就產生了融貫劇終或籠罩全劇的審美效果。簡言之，從戲劇意象中可以預感到全劇高潮的場面調度將會產生什么樣的效果。例如，《雷雨》中的“雷雨”與“陷井”的意象對照，就預示著女主人公必然會達到完全絕望的地步，到那時就會有一場毀滅性的總爆發——整個封建大家庭崩潰的驚人場面。按照蘇珊·朗格的說法，戲劇家所創造的是“命運的形象”，“戲劇的模式則是命運的模式。”(注5)戲劇意象恰恰就是提供了主人公命運的預兆。

總之，我們把握了戲劇意象所具有的兩極性、騷動性和預兆性這樣三個特征，就能理解意象在戲劇中所起的作用。簡言之，戲劇意象是一種驅動力和一種凝聚力，是一種使詩情與哲理相統一的內在生命力。

戲劇意象的驅動作用并不神秘，這是從戲劇意象的騷動性而來的，即來自戲劇意象與激情之間的內在聯系。在戲劇構思過程中，劇作家的想象力產生了意象，意象刺激著想象中的情感，即審美情感——對于戲劇來說就是激情；在富于騷動性的戲劇意象的刺激下，激情促使構思中的人物行動起來。雖然戲劇意象本身并沒有形體動作，但它卻包含著一種“具有傾向性的張力”(注6)，即一種能夠引起“似動”知覺的“力的結構”（對“不動之動”的知覺經驗），通俗地說，它能喚起人對某種實際運動的記憶。一句話，戲劇意象通過對激情的刺激，而引起相應的形體動作和語言動作，即戲劇動作。戲劇意象的驅動作用，可以簡單圖示如下：戲劇意象→激情→戲劇動作。

另一方面，戲劇意象作為一種凝聚力，與它作為一種驅動力起著相反相成的作用。后者在戲劇構思過程中不斷地由內而外，使戲劇意象“外化”成為戲劇動作；前者則在“外化”和傳達過程中不斷地由外而內，制約并規范著舞臺形象。或者說，后者（驅動力）表現著一種“擴張”的傾向，而前者（凝聚力）則表現著一種“收縮”的傾向。戲劇意象的這兩方面的作用力，是戲劇意象發展中的辯證統一的兩股力量，是戲劇藝術的內在生命力。

例如，《蛾》劇中“飛蛾撲火”與“船隨河漂”的意象對照，從“蛾與二”、“蛾與大”這兩組人物關系中體現出來，而且從中衍生出“追求理想”與“因循現實”這樣兩類戲劇場面。“飛蛾撲火”作為女主人公追求光明、進取、新生的性格基調，而“船隨河漂”作為三個劇中人物（大、二、蛾）所共有的人性中的一種墮性，即人對環境的依賴和因襲的重負，這樣兩類具有不同情調、意趣的場面貫串全劇，并且隨著戲劇沖突的發展和女主人公的性格變化而交替出現：蛾不“拜天地”卻“拜火”；蛾在生存規律的支配下嫁給大，日復一日地供大“種地”，充當傳宗接代的工具；蛾摔碎大的“罐子”，流掉大的“兒子”，她與二之間的愛情覺醒，兩人在夢境中幻化為一對金鳥；蛾與二也陷入了“船隨河漂”的迷惘和困惑……在這一對總體意象的驅動下，蛾與大之間由結合到分離，與此相應的蛾與二之間則由分離到結合，從而演變到劇終：“蛾與二”的結合所體現的理想的高揚，也陷于困惑和迷惘，他倆所處情境中也有了“蛾與大”當初所面臨的現實的墮性，于是劇終（蛾與二對話以及“放船”場面）響起了“船隨河漂”與“飛蛾撲火”的二重奏，使全劇在理想與現實錯綜交叉、前途未卜的耐人尋味的意境中終結。對于《蛾》劇的性格沖突、場面和結構說來，戲劇意象的驅動作用是顯而易見的。同樣，戲劇意象也以詩的隱喻的方式，把劇中理想與現實的沖突、場面和人物性格有機地融貫成一體，并以高度濃縮的表現形式把戲劇藝術諸因素，即整個舞臺形象凝聚成為一種足以喚起觀眾想象的感動力量。正因此，我們看到那些優秀戲劇中盡管頭緒繁多，各種形象紛至沓來，但卻始終能給觀眾一種統一的印象，引起某種強烈的激情，這就是戲劇意象所起的凝聚作用之使然。正如斯珀津對莎士比亞戲劇的評論中所說的，戲劇意象是“魔術般地打動我們的感情，激起我們的想象”(注7)的一種力量。它作為全劇中的“詩的核心”，使戲劇藝術真正成為“以動作為形式的詩歌”，成為“一首可以上演的詩”(注8)。它使觀眾在想象中產生詩的意境，把激情傳達給觀眾，并使他們的想象力專注于其中的豐富意蘊。這樣戲劇意象就作為一種詩情哲理相統一的有機整體，發揮了感染作用和啟迪作用。

二、再現戲劇中的意象表現

在“再現”戲劇中，即通常所說的“寫實”戲劇中，意象表現具有哪些特點呢？這種富于意象表現的戲劇，“其符號功能并不限于再現，而是具有再現和表現兩種功能。”(注9)這里所說的“表現”是指廣義的表現而言，就是說優秀的再現戲劇中，除了“再現”成份之外，還包含廣義的“表現”成份。所謂廣義的“表現”是指藝術家通過人生圖象賦予審美情感以生命形式。這樣一種創造性的“表現性描繪”，它包括“再現性表現”（即“再現”）和“非再現性表現”（即狹義的“表現”）——“兩者都是表現性描繪”(注10)。那么這兩種成份（再現和廣義的表現）在這種優秀的再現戲劇中是如何結合的呢？戲劇意象又是如何通過再現成份而得到表現的呢？

劇作家在構思和傳達戲劇意象的過程中，調動語言、動作諸要素，把戲劇意象外化（即從主體想象領域里“投射”到客體物理事實、媒介材料上面）成為一種客觀顯現的人生圖象，這樣創作出來的戲劇作品就屬于再現戲劇的范疇。什么叫“客觀顯現”呢？應該說，戲劇意象經過主體“投射”（外化）成為審美客體（生活外觀），它總是主體（劇作家的情感和想象）重新構造的產物，而不可能是與客觀現實生活一模一樣的東西。在這一點上，再現戲劇與表現戲劇，或者說寫實戲劇與寫意戲劇，幾乎沒有什么區別。從這個角度來看，這二者之間是很難區分的。老舍的《茶館》和貝克特的《等待戈多》都是劇作家的情感和想象的創造物，與所謂“生活原貌”都是不同的。沒有人見過北京真有這么一家“裕泰”大茶館，它與老舍在《茶館》劇中所表現的分毫不差，并從清末一直營業到解放前夕；這正如《等待戈多》劇中的荒誕人物在生活中是找不出來的一樣。正因此，我們可以說再現戲劇與表現戲劇一樣也是“表現性”的。然而《茶館》與《等待戈多》的確又有明顯的區別，這是誰都看得出來的。《茶館》令人一看就信以為真，并且引起人們的興趣要去找生活中的那個“原型”，就像讀過《紅樓夢》的人總想參觀一下當年的“大觀園”遺址一樣；但《等待戈多》卻決不會引起這種尋找原型的興趣，觀眾一望而知這是劇作家和導演的一個什么“怪念頭”的產物。二者差異之大，如同說它們都不是“生活原貌”一樣，是確鑿無疑的事實。那末，再現戲劇與表現戲劇之間的這種確實存在的差異又是怎么造成的呢？所謂“客觀顯現”與表現戲劇的“主觀變形”之間究竟怎么區分呢？一方面“客觀顯現”確實與“主觀變形”有很大差異；另一方面卻又不能把“客觀顯現”解釋為“生活原貌”。那末究竟什么樣子才算是“客觀顯現”呢？這是一個很難回答的問題。但如果對這個問題回答不出來，再現戲劇的特點就無法說清，所謂“再現性的意象表現”（再現戲劇中的意象表現）的特征也就無從談起。

判定一種形象顯現是“客觀”的還是“主觀”的，唯一標準就是看其是否把審美的“可能性”與“可信性”統一起來，即在審美效果上是否既“可能”又“可信”。例如，易卜生的《群鬼》是公認的再現戲劇的典范之作，劇中寫了阿爾文太太的一生，她先是在丈夫身上、后來在兒子身上看到生活中的“群鬼”造成的惡果（兒子也與父親一樣與女傭人鬼混，這個女傭人還是他父親的私生女），而且兒子繼承了父親的“財產”——遺傳性梅毒。這個戲劇故事的巧合之處是很多的，但使前后情節保持統一（即所謂“動作的統一性”）的那種發展的必然性（前一個情節中必然導出后一個情節），是建立在現實生活的客觀規律性基礎上的，這種客觀規律性就是資本主義社會道德的虛偽與墮落之間的惡性循環：只要具備一定的前提條件（比如一個上層人士在自己家里與女傭人私通），那就可能產生某種結果（比如他兒子也重復他當年的丑事），這種前提與結果之間存在著的客觀規律性就叫做“可能性”，即符合“或然律”或“可然律”——一件事情可能發生，也可能不發生，但如果它確實發生了，那就是因為在它背后隱藏著某種內在必然性。如果情節結構具有前后一致的完整統一的因果關系，就是說情節本身具有“結構統一性”；又因為它是建立在現實生活的客觀可能性基礎上的，使人看來像是不可避免的，情節的“結構統一性”與“客觀可能性”吻合，這樣的戲劇情節就具備了“審美的可能性”。另一方面，“審美的可信性”是指形象顯現不違反日常生活中的普遍可能性，即在常識上不超出經常發生的或一般情況下可能發生的大范圍，而又是多數人中間約定俗成的（比如戲曲中的程式動作就是約定俗成而被認為是可信的），這種常識上的“普遍可能性”與觀賞習慣上的“約定俗成性”的吻合。如果戲劇情節的“審美的可能性”建立在“審美的可信性”基礎上，因而在審美效果上既可能又可信，這就形成了客觀的形象顯現。

但是優秀的再現戲劇并不以“再現”為滿足，而是通過客觀顯現的人生圖象來“表現”審美情感；或者說，戲劇意象在再現戲劇中是在客觀顯現的人生圖象中得到外化的。戲劇意象外化方式的特點，即意象表現的特點，是由戲劇意象與劇中的總體形象（即人生圖象）之間的關系，以及為了傳達意象而運用媒介（語言、動作等要素）的方式所決定的。概括地說，再現戲劇中的意象表現具有以下三個特點：

第一，具體性——再現性的意象表現是具體寫實的。這種戲劇意象外化所完成的，是具體完整的人物形象，并以這樣的人物形象系統構成客觀顯現的人生圖象。這就是再現戲劇中的總體形象。一般來說，在再現戲劇中，意象外化并不構成獨立于再現的總體形象之外的、“形而上”的象征性幻象。例如，契訶夫《海鷗》中“海鷗”的意象滲透在臺詞和動作細節中，逐漸延伸為觸發戲劇沖突的契機，構成戲劇情境的詩情哲理內涵，并且與女主人公的性格和形象融為一體。這些再現戲劇中的總體意象，固然在本質上是象征性幻象，但也不是在劇中獨立出現的，而是總體的再現形象（人物形象系統）的一種升華（暗示）。即使那些較多地吸收了表現戲劇中的“表現”（狹義）成份的再現戲劇，即所謂“再現”與“表現”（狹義）相結合的再現戲?。傮w形象仍然是再現的戲?。?，其中的意象表現也保持著具體性的特點。例如曹禺的《北京人》，劇中在總體的再現形象之外直接呈現了“北京人”（原始人類）的主導意象，以猿人的巨影和人類學者的自由呼聲構成了一個獨立的形而上的象征性幻象，以此作為與古老家族的諷喻的對照。但這種“獨立性”只是由于運用了擴大音量的獨白和天幕投影而產生的瞬間效果，這種象征性幻象與總體的再現形象之間仍然保持著合乎生活規律的有機聯系——獨白和天幕投影的出現都是劇情發展的有機組成部分，“表現”（狹義）成份仍然是融入總體再現形象之中的。所以從總體上看，再現戲劇中的意象表現要求象征性幻象必須外化成為具體完整的人物形象系統，或者成為其中的有機組成部分。

第二，現實性——再現性的意象表現是具有現實自然形態的。在再現戲劇中，意象外化成為現實的劇情環境的有機組成部分，或者以大自然的種種因素賦予整個戲劇情境以詩意的形象。例如《海鷗》和許多莎士比亞戲劇中呈現在觀眾眼前的是現實的劇情環境，是客觀顯現的人生圖象，而意象則閃爍其間，融成一片，令人不知不覺地被濃郁的詩意所陶醉，或被大自然的神秘魅力所征服。所以再現戲劇如不局限于單純的“再現”，而富于意象表現性，那末它就不會只是機械地建構所謂“典型環境中的典型性格”，它不以再現特定的現實環境為滿足，而是更加充滿生氣，富于難以言傳的神秘意味，使劇中的整個人生圖象滲透著動人心弦的激情。

第三，間接性——再現性的意象表現采取間接曲折的方式。在再現戲劇中，意象作為人物性格的內在詩意的隱喻，通過細微傳神的臺詞和動作細節，間接曲折地外化為人物形象和戲劇情境，亦即把主體的審美情感間接曲折地表現在客觀顯現的人生圖象之中。劇中一些看似不重要的臺詞，人物的一些不經意的形體動作，甚至場面中的一些“停頓”，都有“弦外之響”，表現并傳達內在的詩意和激情。再現戲劇中的意象系統與形象系統二者在本質上是相互矛盾的。由于審美意象本身是主體性的和表現性的，而再現戲劇的總體形象卻是再現的（客觀顯現的）人生圖象，在再現戲劇中本質上是表現性的審美意象和主體性的激情（審美情感），要外化和實現于再現的、即客觀顯現的總體形象之中，這種意象表現本身就是一種克服障礙、解決內在矛盾的過程。所以再現性的意象表現是一個“對象化”的過程，即本質上是表現性的意象“對象化”于總體再現形象之中。這就決定了劇作家在再現戲劇的創作中，只能以間接曲折的方式通過媒介（語言、動作等劇作要素）表現出生活形象的內在詩意。如果劇作家缺乏這種透過生活的表層聯系而把握其深層聯系的想象力，缺乏感知并傳達深層的情感生活的直覺能力，不善于運用“空靈”的、即含蘊內在詩意和富于情感意味的戲劇媒介材料，而只會運用推論式的語言和表面性的形體動作去印證生活的一般化的事理邏輯，那末他就只能寫出低層次的再現戲劇，而不可能創作出進入更高審美層次的、富于意象表現性的再現戲劇。

總之，再現戲劇中的意象表現，或者說再現性的意象表現，是憑借語言、動作等戲劇媒介材料，把富于表現性的審美意象和主體激情間接曲折地外化于具體現實的總體再現形象之中，與之相互統一而構成有機整體。

三、表現戲劇中的意象表現

表現戲劇中的意象表現主要是一種非再現性的意象表現。它的特點如下：

第一，抽象性——非再現性的意象表現是對生活形象的抽象簡化處理，即把“所有意在提供信息和知識的東西”以及“專用來陳述事實的細節簡化掉”，“簡化成有意味的形式”(注11)。在表現戲劇中，意象外化的完成不是具體完整的人物形象，而是簡化的符號式人物；或相對獨立于人物形象系統之外的象征性幻象，即戲劇情境的濃縮形式。前者如斯特林堡的《鬼魂奏鳴曲》中的“大學生”、“上校的女兒”、“老人”、“木乃伊”等；奧尼爾的《毛猿》中的“猩猩”揚克和資產階級小姐“白色幽靈”等；后者如《鬼魂奏鳴曲》中的“瘋人院”、“妓院”、“停尸場”等，《毛猿》中的“籠子”、“大郵輪”等（此劇所表現的“現代生活”場景不是再現形象，而是這樣的經過簡化處理的象征性幻象）。在表現戲劇中，正是這種由符號式人物和戲劇情境的濃縮幻象所構成的形象系統，成為全劇的總體形象。它是簡化的人生圖象，是被總體意象——例如《鬼魂奏鳴曲》中的“風信子花”和“停尸場”，《毛猿》中的“猩猩”和“籠子”——灌注生氣，賦予活力的有機整體。如果表現戲劇中出現再現形象，即具體寫實的人物形象，那末它們必須融入這個簡化的總體形象的有機整體中去，而不應該是自成一體的。否則，這些再現形象即使顯得頗為生動，然而與它們脫節的總體形象卻缺乏簡化處理（即意象表現）的活力，二者之間未能融化成為一個有機整體，所以我們就可以有把握地說：這件作品總的來看是不夠成功的，或者是失敗的。近年來我國出現的有些抽象話劇就犯這個毛病。鑒別表現戲劇的藝術創造是否成功，主要就看其中總體形象的簡化處理所具有的活力，亦即是否富于總體意象的表現性。例如《蛾》劇中的三個人物（蛾、大、二）和一連串場面所構成的形象系統，完全是被總體意象“飛蛾撲火”和“船隨河漂”賦予活力的一個簡化的有機整體，其中沒有哪一個人物或場面是外在于這個簡化的總體形象而自成一體的。這就是此劇成功的奧秘。

第二，超現實性——非再現性的意象表現往往是構成一個非現實世界，即超現實的、超自然的、主觀變形的人生圖象。在表現戲劇中，意象外化一般都不是為了形成一個客觀現實的劇情環境，也不是為了再現典型環境中的典型人物性格，而是為了展現一個超現實形態的奇幻的想象世界，其中還可包容許多超自然因素，它們都以擬人化的（即賦予審美情感的）方式，共同構成一種完全從主體性方面（即按主體的情感和想象）表現出來的人生圖象。例如，曹禺《原野》中的“原始森林”和“黃金子鋪地的地方”這一對總體意象的外化，并不是為了形成舊中國農村的典型環境和農民的典型性格，而是為了展現那一對代表受壓迫人類的男女主人公在“黑林子”中的迷路狂奔，展現那包圍著他倆的“鬼打墻”的幽靈世界。這就是為什么拿現實主義的公式來套《原野》不能公正評價這部劇作的原因。然而不管怎樣怪誕，怎樣光怪陸離，表現戲劇中所表現的畢竟還是人生；不但如此，這樣表現人生，正是為了更深入地揭示人的主體內心世界，因為從外在世界的主觀變形中就把主體性直接表現出來了。這樣的意象表現所形成的人生圖象，雖然不盡符合現實生活的客觀邏輯，但卻在深層的意義上合乎主體情感的內在規律，因而是對人生認識的深化，同時也更加契合審美意象的象征性特征。中國戲曲所特具的高度簡化變形的意象表現方式，使它為世界戲劇之林提供了審美自由方面不可企及的典范，因為這種非再現性的意象表現是完全訴諸于想象力而擺脫了感官局限性的。

第三，直接性——非再現性的意象表現采取直接投射的方式。在表現戲劇中，經過簡化處理和主觀變形的人生圖象是由審美意象直接投射而成的，即從劇作家的想象領域里直接投射到媒介材料上。為什么這樣說呢？因為審美意象在本質上是表現性的，它所表現的審美情感則是主體性的，而簡化變形的人生圖象已經最大限度地舍棄了客觀再現成份（說是“最大限度”意即藝術形象中不可能完全沒有客觀再現成份），使它從表面上看來與現實生活大不一樣，甚至“面目全非”，也可以說表現戲劇中的總體生活形象本身已經突出了主體性和表現性。在這里已不需要從主體到客體、從“表現”（狹義）到“再現”的那種“對象化”過程，如同再現戲劇中的意象表現那樣；而是把意象直接投射到媒介（語言、動作諸要素）上，就可以形成這樣一種簡化變形的總體形象。這實際上就是我們通常所說的“舞臺直喻”，意即舞臺動作、戲劇場面本身就是一種意象表現，就是審美意象的突出的、直接的外化（不假借于某種“形似”的生活外觀）。例如，《蛾》劇中充滿“船隨河漂”和“飛蛾撲火”這樣交替出現的情調、意趣和氣氛的一系列場面（蛾“拜火”、大“種地”、蛾摔罐等），就是舞臺直喻，即直接外化的戲劇意象。這種“舞臺直喻”的人生圖象，不求“形似”，但求“神似”，用中國傳統美學概念來說，是“離形得似”(注12)的。這就是它與再現形象之間的區別。前面例舉的《等待戈多》，與《茶館》相比一望而知差別很大，不屬“客觀顯現”的再現戲劇范疇，其原因也在這里，即此劇的意象表現不假借某種具體現實、可能而又可信的生活外觀，而直接外化為主觀變形的舞臺形象。然而這種“直接性”即又根本不同于意念化的那種“直奔主題”的圖解，因為“舞臺直喻”是作為“生命形式”、即審美形式的戲劇意象的直接投射，而“直奔主題”卻是無生命的邏輯形式（實即匠藝形式）的推理印證。當然，二者不可同日而語。

四、兩種戲劇意象表現之比較

再現性的戲劇意象是在具體現實的人生圖象中間接曲折地得到表現的；非再現性的戲劇意象則是在簡化變形的人生圖象中直接表現出來的。前者是在總體再現形象中經過對象化的意象表現性，后者則是在總體“表現”（狹義）形象中直接外化的意象表現性。從這一意義上說，狹義的“表現”（簡化變形），即非再現性的意象表現，是直接從廣義的“表現”（形象思維的情感表現）中派生出來的。正因此，我們可以認為，表現戲劇是相對地更強調意象表現；或者說，非再現性的意象表現比之再現性的意象表現，具有更加強烈的特征性，也更適于被我們的直覺能力所把握和辨認。

從兩種意象表現方式的不同特點來說，再現戲劇與表現戲劇之間并無優劣之分。因為除了相互區別這一面之外，二者還有相互聯系的一面。這就是二者都有意象的表現性，而且都有程度不等的“再現”和“表現”（狹義）兩種成份。再現戲劇中是包含著某些狹義的“表現”成份的。例如，曹禺的《日出》作為再現戲劇，對典型環境的描寫是具體而且細致入微的，但劇中也包含著《日出》詩、《打夯》歌等狹義的“表現”成份，即象征性形象。至于表現戲劇中雖然是由“表現”成份占統治地位，但也不可能把“再現”成份完全排除掉（在這一點上那位主張“有意味的形式”說的英國美學家克萊夫·貝爾的理論是片面的），因為兩種戲劇都必須呈現人生圖象，而人生圖象本身就是一種廣義的“再現”。

鑒別這兩種戲劇、兩種意象表現的優劣的標準只能是這樣兩點：一是看劇中的表現性本身的審美價值，二是看劇中的“再現”與“表現”兩種成份的結合是不是有機的。無論再現戲劇還是表現戲劇，只要劇中富于意象的表現性，而且“再現”與“表現”相互統一而成為有機整體，就是具有生命力的真正藝術

從世界戲劇史上的名作來看，從古希臘悲劇直至以易卜生為代表的現實主義戲劇，都是再現戲??；真正的表現戲劇，只是到了現代派戲?。òā艾F代戲劇之父”易卜生本人的部分作品）出現之后才有的。但在再現戲劇和表現戲劇這兩大范圍內都有很多真正的藝術品，這就證明了上述關于意象表現標準的合理性。

五、戲劇意象表現的民族傳統

就藝術創造的主體性而言，中國古典詩詞可說是最大限度地運用了想象和直覺，發揮了審美意象的魅力，顯示了詩的抒情本質。這就難怪現代西方意象派詩人要把中國古典詩詞奉為圭臬了！中國戲曲作為戲劇文學是在詩詞的直接影響下發展起來的，其中流動著古典詩詞的血液。中國戲曲就是古代文人騷客（當時稱為“才人”）與兼習歌舞、說唱和表演的“勾欄”藝妓相結合的產物；前者進行意象創造，而由后者在再創造中賦予戲劇意象以舞臺形式。這就先天性地決定了中國古典詩詞的主體性原則也為戲曲所繼承，同時也決定了戲曲強調抒情和意象表現的特點。

在戲曲中，情感表現占據高于一切的地位。正如劇作家洪界所述，“從來傳奇家非言情之文，不能擅場?！?注13)戲曲的最大特色，就在于以情景交融的意象作成“言情之文”。這種突出一個“情”字的意象表現，不但是“情景合一”的，而且是即景生情、景隨情移的。換句話說，在戲曲的意象中，情感表現完全不受客觀環境的拘束，倒是客觀環境可以隨著情感表現而自由轉換。

以意象來暗示場面、“景隨情移”的表現方式，與戲曲的虛擬性和寫意性有關。在這方面，戲曲中的意象表現是一種非再現性的意象表現，即狹義的“表現”——對人生圖象的簡化變形。這是由于戲曲充分利用了約定俗成的戲劇假定性，以程式動作創造了虛擬的舞臺時間和舞臺空間，而對人生圖象作了高度的簡化處理和主觀變形。例如，湘昆折子戲《思凡》中只有色空尼姑一人從頭唱到尾，舞臺上空無一物，整個劇情環境完全是通過這一個演員的“唱做”，通過曲中運用的意象來暗示。這些意象所暗示的客觀環境，無論是劇中人周圍實際存在的，還是她想象中的，對于中國戲曲來說都無關緊要，因此作了高度簡化而臻于“空的空間”(注14)之極致；重要的是主體（劇中人）的一步步越來越成熟而熱切的“動凡心”的感受過程，這種主體激情就是通過演員表演的虛擬動作中的意象外化而得到表現的，至于客觀環境也就隨著情感表現而附帶地被描繪出來了。在有些戲曲劇目中，更突出地采取了與西方現代派戲劇相似的主觀變形的意象表現方式，并使劇中呈現的人生圖象具有超現實、超自然的形態。例如，紹劇《女吊》和《調無常》，這兩個曾為魯迅所贊賞的折子戲，劇中就以夸張的形體動作和化妝扮相，創造了一個陰間鬼魂的世界。此外，戲曲的運用臉譜、劃分角色行當等程式化特征，也是與這種高度簡化變形的意象表現方式相聯系的。正因為戲曲中擁有這樣許多虛擬性的、程式化的寫意手段，才使得戲曲中的意象具有無限的廣泛性和普遍性，涉及天上、地下、人世、陰間的一切意象，無所不能表現。例如關漢卿的《竇娥冤》中“血飛白練”、“瑞雪埋尸”等意象外化，就與虛實相間的舞臺動作和不受任何限制的舞臺時空相適合。

但是，這里也還需要指出這樣一點：就意象表現而言，戲曲又不同于西方現代派戲劇，它不屬于后者那種表現戲劇的范疇。從總體上說，戲曲是介于再現戲劇與表現戲劇之間的一種戲劇，是把再現性的和非再現性的兩種意象表現結合在一起的，也就是把“再現”與“表現”（狹義）結合在一起的。從意象表現的角度來審視中國戲曲，就可以發現中國戲曲包含著這樣一種本質的矛盾：一方面，是在表現方式、外在形式上的高度簡化變形；另一方面，卻是在總體內容、情感意味上的高度世俗性，即顯示了某種世俗性極強的人生圖象。在戲曲中，雖然情感表現占據至高無上的地位，但是一般沒有形而上的哲理思考和非理性的潛意識表現的情感內涵，如同我們在西方現代派戲劇中所看到的那樣。我們在戲曲中所感受到的情感意味，一般都是不超出現實的社會政治、倫理道德和民俗風情的范圍之外的。比如說，即使在《調無常》所顯現的那種高度變形的人生圖象中，即帶有怪異色彩的“無?！奔彝ブ?，仍然不外乎是世俗的現實范圍內的人情倫理在支撐著人物關系并支配著人物的行動：“不怕銅墻鐵壁，不怕皇親國戚”；“不是不報，時辰未到；時辰一到，一概全報”。上述兩方面合在一起，即高度簡化變形卻又是世俗性極強的人生圖象的顯現，就是戲曲中的意象表現、即情感表現的總體特征。

除了在哲理深度上不可比擬之外，中國戲曲在下述兩點上非常接近于莎士比亞戲劇：第一，與采取虛擬的、即簡化變形的表現方式相聯系，戲劇意象所具有的廣泛性和普遍性以及所獲得的高度審美自由，這使中國戲曲與莎士比亞戲劇一樣擁有無限的表現力；第二，隨著中國戲曲所特有的總體內容上的高度世俗性這一特點而來的，則是雅俗共賞的審美原則，它歷來為戲曲所保持而成為穩定的民族傳統。這種雅俗共賞性也是中國戲曲與莎士比亞戲劇的共同點。

總之，中國戲曲具有鮮明的意象表現性，即通過人生圖象表現審美情感（廣義的“表現”）的特性；在表現方式上，它采取對人生圖象的高度簡化變形的方式，而在所表現的情感內涵上，則是世俗性極強的。因此從總體上看（具體到每個劇目則情形各異而需具體分析），戲曲屬于“表現”（兼有廣義和狹義的雙重性表現）與廣義的“再現”相結合的戲劇形態。這是我們在考察中國戲曲中的意象表現，從而發展創造我們當代的戲劇意象時所必須掌握的要點，它就是戲劇意象表現的民族傳統。

(注1)(注7)《莎士比亞評論匯編》下冊第332—395頁，第346頁，中國社會科學出版社1981年11月第1版。

(注2)黑格爾《美學》第一卷第304頁，商務印書館1979年1月第2版。

(注3)威廉·阿契爾《劇作法》第157—158頁，中國戲劇出版社1964年6月第1版。

(注4)萊辛《拉奧孔》第121頁，人民文學出版社1979年8月北京第1版。

(注5)(注8)蘇珊·朗格《情感與形式》第376頁、356頁、363頁、373頁，中國社會科學出版社1986年8月第1版。

(注6)魯道夫·阿恩海姆《藝術與視知覺》第569頁，中國社會科學出版社1984年3月第1版。

(注9)蘇珊·朗格《藝術問題》第120頁，中國社會科學出版社1983年6月第1版。

(注10)奧爾德里奇《藝術哲學》第74頁，中國社會科學出版社1986年10月第1版。

(注11)克萊夫·貝爾《藝術》第151—153頁，中國文藝聯合出版公司1984年9月第1版。

(注12)司空圖《詩品》，引自《詩品集解·續詩品注》第36頁，人民文學出版社1963年10月北京第1版。

(注13)《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》第118頁，中國大百科全書出版社1983年8月第1版。

(注14)彼得·布魯克《空的空間》，中國戲劇出版社1988年8月北京第1版。