音樂審美主體的感性本質

與科學思維截然不同，人類藝術思維在本質上是感性重于理性的。在以獲得理性認識為最終目的的科學思維中，感覺、知覺、表象都只不過是一些中介環節，是一些初級的、零散的、并不完全可靠的材料，當一個科學家走進實驗室開始工作的時候，他就要盡可能地把自己感覺中的主觀性因素排除掉，在與某一對象的接觸中，把一切經由感官所獲得的材料放到一個客觀的標準下加以檢驗，因為他所從事的這項活動，其目的在于通過主體的實踐而達到對客體的認識，在這里，主宰一切的是客觀規律，掌握這種規律的是理性，理性的方法是邏輯。對于客觀的知識判斷來說，任何主觀因素都可能導致認識上的偏差，感官的錯覺與誤區時常與特定心境下的心理傾向相伴而生，因此，主體感性中的主觀隨意性乃是科學之大忌。然而對于審美活動來說，情況卻恰好相反，事實表明，人們不可能總抱著“了解人類命運”的愿望去聆聽一首弦樂四重奏，也不可能為著求出地球和土星之間的距離而觀看一幅風景畫。在審美經驗中，感覺、知覺、表象所具有的全部意義就在于將其特有的感性特征完整而具體地呈現于主體，從而構成感受與體驗的對象。主體的感性不再是手段而變為直接的目的，不再是理性認識的仆從而一躍成為真正的主人。正如康德所言：“為了判別某一對象是美或不美，我們不是把（它的）表象憑借悟性連系于客體以求得知識，而是憑借想象力（或者想象力和悟性相結合）連系于主體和它的快感和不快感。鑒賞判斷因此不是知識判斷，從而不是邏輯的，而是審美的。”(注1)也就是說，當某一客體處在與主體的審美判斷相契合的對象性關系之中，它便不再是一個純粹理性認識的對象，雖然并不排除這個對象本身仍具有被認識的可能性和必要性，但此時主體所欲求的卻不是知識而是感受，主體從對象中所獲得的東西最終也不再是放到與主體的主觀意愿無關的客觀標準下加以檢驗，而是在主客體的適宜性中得到確認，它的基本價值不在于精確地體現了物質存在的客觀性，而在于充分地反映了主體感受力的豐富性。

在音樂審美活動中，人類藝術思維的上述特性得以最充分的體現。首先，音樂審美經驗不涉及被直觀之對象的物質實在性，對客體的知識判斷既不為前提也不為結果。譬如當一個人聽到門德爾松的e小調小提琴協奏曲，如果他的注意力集中于以下事項：多少人、使用哪些樂器參與了演奏？獨奏者是誰？樂聲從何處傳來？聲源與我所在位置的距離是多少？等等，此時此刻，這位“聽眾”是不可能產生任何審美體驗的，即使他所關注的是一些與樂曲直接相關的知識，諸如：這是誰的作品？寫于何時何地？它的曲式結構是怎樣的？它的曲調與其它音樂作品有哪些關系？中間有過幾次轉調？演奏者技藝如何？等等，在這種情況下，其心境仍然游離于音樂美的氛圍之外，因為他的興趣在于思索而不是體驗。長期從事作曲理論和音樂學各專項研究的學者們，往往難得有機會做一個完全徹底的音樂欣賞者，多年養成的職業習慣，常使他們對音樂采取純理性的判斷方式，不自覺地把音樂當作思索的對象來加以接受，從而喪失了純粹欣賞者所特有的心態。這聽起來似乎令人難以置信但卻是無可辯駁的事實，相信在本文的讀者圈中無須再作過多的解釋。即使是普通人，只要稍加反省也會明白這樣的道理：一個正在視唱練耳課上聚精會神地聽辨著一串和弦的學生，一個在隊伍中聽到了軍號聲的戰士，由他們內心的接受方式所決定，當時的音樂在他們的意識中根本不是一種審美的對象，雖然他們同樣運用了聽覺，運用了記憶和判斷，但由于他們把自己的意識完全系于客體的實在意義并到此為止，所以他們所獲得的只是對某一音響存在物的客觀形態或其符號指義性的認識。在這種求真、求知的思維過程中，主體的感性處在一個相當低下的地位，當知識判斷作為第一需要的時候，感性體驗本身是不可能具有獨立價值的。當然，上述事實并不意味著知識對于音樂審美的影響是消極和有害的，相反，相應的知識是構成音樂審美主體自身素養的重要組成部分之一。人的素養有兩種來源，一為遺傳，二為經驗；前者給人以天賦，后者給人以知識。雖然知識代替不了天賦，但卻能夠使天賦與其賴以實現自身價值的文化境遇有機地結合在一起。一個天生對音樂缺乏感受力的人很難通過知識的豐富來彌補自己的缺陷，但是一個音樂的天才卻可以在知識的指引下更充分地顯現他的能力。正如一個學習了色彩學的色盲并不能體驗色調對比的美妙，而一個目光敏銳的畫家卻不能不運用色彩知識一樣。在尋覓美的天地里，天才的獨特之處僅在于他能夠憑借知識去獲得知識所不能直接給予的同時在性質上也不屬于任何知識的東西。

以上這番見解若用于音樂欣賞活動的分析，是很容易為人們所接受的，但在談到音樂創作問題的時候，卻難免受到非議。堅持不同看法的人手中最為有力的依據是：作曲家的創作活動需要以具備一定的專業技法為條件，而技法本身就必然含有某種規則，這些規則對于創作主體來說是有其客觀性的。因此，一個作曲家只要熟悉和掌握了某些技法并按照一定的規則去寫作，就能夠生產出音樂作品。純粹理性的、只涉及智力而無關乎情感體驗的音樂創作活動是大量存在的，凡學習過古典對位法的人都會承認這一事實，嘗試過序列作曲方法的人則對此更加深信不疑。人們也許還會告訴你，當今人工智能的研究表明，由電子計算機來充任作曲家的職能已不再是什么“天方夜譚”式的故事了。在這些現象面前，我們還能夠說藝術的思維方式與科學的思維方式之間有著本質的不同嗎？還能夠說音樂創作主體的思維是感性重于理性的嗎？

其實，對上述問題的回答并不像提問者所預想的那樣困難，只要我們澄清下面一個基本事實，這些疑團即可迎刃而解。這個事實就是：在音樂藝術的發展史上，人類的音樂創造活動先于一切規則而誕生，不可想象在人類創造出第一個音調之前竟會有一個先驗的“音樂形式的法則”存在著。而現今所有的一切作曲技法上的規范原則，都只能是歷史發展的產物，是歸納與總結前人之創作實踐所獲得的成果。對于每一個置身于特定歷史階段的音樂創作主體來說，這些成果確實具有一定的客觀性，同時也具有觀念化、模式化的特征，作為一些法則，它們在各自的限度之內都在以某種合乎邏輯的方式規定著主體的活動，看起來似乎純屬于理性把握的對象范疇。但是，若從根源上追究，它們卻無非是人類主體意識的結晶，而這主體意識不是別的，正是感性的審美經驗。我們在音樂創作中遵循的曲式、和聲、對位等種種結構原則，是千百年來人們對無數種音響結合方式和展開手段的共同選擇，是萬般可能性中眾多主體普遍傾向的幾種方式，其本質屬于人類感性體驗“積淀”而成的一些“準理性”的東西，是人類審美心理結構典型、規范的物化形態，其“客觀性”的正確解釋應當是：審美判斷的普遍性，這種普遍性得以存在的基礎是主體的感性需要而不是客體的自在規律，因此它只是主觀的普遍性。雖然當某一個創作者在運用那些合乎普遍性的規則進行某一次創作的時候，他可以完全采取因襲的方法，放棄自己直接的審美判斷和感性選擇，只按照規則行事，但由于這些規則的性質是既定的（審美的、感性的），所以他的活動還是要納入感性活動的原則之中，他的一切合規則的選擇就是感性體驗的選擇，他的一切合乎邏輯的判斷也就是審美的判斷，更何況在絕大多數情況下，“音樂家不能不知道首先給定的音符或音程，也不能不知道它們對聽眾和自己的耳朵所存在的意義”(注2)。一個作曲家如果把自己的感性體驗完全排除在創造的對象之外，那么，這項創作活動對他本人來說就失去了應有的價值。雖然在這種情況下依然能夠產生出人們通常稱之為音樂作品的一個確立在主體之外的感性對象，但由于這個對象的審美特性只是通過一些既定的、普遍的、規范化的原則加以體現，而不是以創作主體直接的感性體驗為基礎，創作者的作用便就此淪落到了一個微不足道的地步。因為他所做的只是把一些人們普遍稱之為美的東西拿來，再度傳送給人們，這種機械的、無生命的、無個性的操作過程，當然可以被電腦程序予以精確的模仿和復制，但這一過程卻與藝術創造活動的真正意義相去甚遠。在音樂家的心目中，他所駕馭的對象絕不是一個與自我毫不相干的、純客觀的自在之物，雖然高度理性化的深思熟慮在音樂創作中也往往是必不可少的，但是作曲家的思索卻不止于客體，其活動最終要超越對客體的認知而達到主客體的認同，要通過對感性材料的駕馭把自己內在的感性體驗準確而有效地顯現出來，并使之與可供直觀的物質對象融合為一體。可見藝術創造活動對于它的實施者來說，總有一個高于理性認識之上的價值存在著，或者說，藝術家在他們的創造活動中必然還有著某種高于客觀合理性之上的深層目的。

人們在審美經驗的直觀交流中，對某一感性對象的接受與復現，一方面要依靠物質實體的可感性，另一方面又要漠視物質存在的真實性；一方面要借助理性的輔佐，另一方面又要超越理性認識范疇的局限。人類審美活動的本質就體現在這種特殊的思維方式之中，多少年來，人們正是用這種思維方式與現實世界建立起一種“物我同一”的對象性關系，并且在這種關系中直接地體驗到、直觀地顯現出人作為感性存在物所具有的類的本質，在由這一本質所締造的感性世界中盡情地享受精神的自由。審美并不排斥理性，但是感性體驗作為活動的出發點和最終實現的結果這一原理是不容改變的，否則就不成其為審美。所謂感性是初級的，理性是高級的，人的認識過程是由感性認識上升到理性認識，這個眾所周知的法則，只限用于科學思維。在審美經驗中，一切理性的思考與知識的判斷，最終都要還原為充分的感性，所有先期預成的素養在審美體驗觸發的一瞬間，都要化為主體感受的一部分，也就是說，在這個領域中，理性要皈依于感性，理性要服務于感性。音樂審美經驗的性質尤其如此，對一部音樂作品的任何知識判斷，都不能替代它在聽覺直觀中向我們呈現出的感性樣式，也不能滿足我們只能從感性體驗中才可獲得確證的審美需要。當今我國一些學者已經認識到：“音樂作為一種既距離觀念、概念較疏遠的，同時又距離具象化也較疏遠的藝術，對于審美主體來說，對其意義、內涵的理解和把握，與其說是一種認識過程，還不如說是一種感知過程，與其說是一種認識活動，還不如說是一種體驗活動。”(注3)的確，在音樂審美經驗中，人們對美的喜愛往往并不計較直觀對象自身之外的各種原因，對音樂的感慨也是無須任何借口的，正像英國思想家愛笛生（Joseph Addison，1672—1719）所描述的那樣：“我們被打動了，但我們不知道是怎樣被打動的。”(注4)音樂之美在我們心中留下的軌跡，通常只是一種毫無根由的情緒反應，我們的意識在不加思索的狀態下被一股音流席卷而去，來到一個與現實世界截然不同的境地，這境地使我們暫時忘卻了那些與自己原本是息息相關的真實存在，在朦朧虛幻的意象中感受到一種心靈的沉醉。我們固然可以運用理性認識的方法，把自己在音樂審美活動中所獲得的種種感受確定下來，進而尋找和證明這些感受與某些現實事物之間可能存在的因果關系，也可以把音樂所呈供的感性世界同音樂之外的物質的、現實的世界聯系到一起，并從這兩者的相關性中選擇正確的認識。但是，這種理性思維的過程對于感性的、直觀的音樂審美經驗來說畢竟是第二義的，它的產生必須以音樂審美的感性體驗為條件，同時，它的結果也只有回歸到聽覺直觀的感性體驗中去，才能夠在審美的意義上實現其價值，否則，一個僅僅是概念、知識和思想觀點的構成物無論如何也不能成為音樂審美的對象。如果人們在音樂審美這一特定的人類活動中所體現出來的基本需要只通過一個標題、，幾行文字或者一番形象的比喻便可得到滿足，那么音樂藝術得以存在的必要性又在哪里呢？

我們這樣講，并不是在否定音樂作為認識對象而存在的可能性和必要性，也不是在割裂音樂審美與理性認識之間的關系，但必須強調的是，音樂以何種性質的對象出現，從根本上取決于它與主體之間形成的是何種性質的對象性關系，而這種對象性關系的形成又取決于主體一方所采取的思維方式。當一部音樂作品置于人類理性認識的判斷之下時，它便是一個認識的對象，這個對象能夠以其特有的方式表達出某些確定的思想感情，反映出現實生活的風貌，甚至描繪出自然景物的特征，我們不僅可以通過對這一對象的認識去考察人類的歷史、文化，了解人類的社會生活，而且還能夠運用這一對象來進行教化民眾、移風易俗、宣傳道義、鼓舞人心等實踐活動。然而，當一部音樂作品置于人類感性體驗的審美判斷之下時，它便成為一個審美的對象，我們所關注的首先是這個對象在直觀中向我們呈現的感性樣式，如果這一樣式與我們的感性需要相適宜，便會引起我們內心的共鳴，從而給予我們一定的審美享受。反之，它若與我們的感性需要相抵觸，就會遭到我們心理上的排斥，被稱之為“丑”或藝術中的“劣品”。這種審美判斷是主體在瞬間的直觀中完成的，其性質屬于感性的體驗而非理性的認識。其實我們并不全盤否定理性認識對音樂審美活動的介入，在許多情況下，這種介入往往對審美感受產生相輔相成的作用。例如，作曲家在音樂作品中加上適當的標題或文字提示，利用模擬、象征、類比等手法，賦予音樂某種指義符號的性質，進而引導人們以概念的、邏輯的思維方式統攝作品，使得音樂在滿足我們感性需要的同時也提供理性認識的結果。從音樂聽眾的欣賞類型上看，把來自音樂的感性體驗同理性認識相結合的鑒賞者也大有人在，很多人都樂于從音樂中尋找明確可知的概念以及現實中的對應物和相關體，借此來滿足自己理性的認識需要，音樂對于他們既是感受、體驗的對象，又是思考、認識的對象。由此可見，音樂審美活動中的各種現象是相當復雜的，這一點在我們的理論研究中斷然不可忽視。但是，音樂審美經驗的復雜性，并不意味著其中的各種因素是不可分析的。正如化學實驗中需要進行元素分離一樣，在針對音樂審美經驗的理論探討中，我們必須把感性體驗與理性認識這兩種因素在屬性上予以嚴格的區分，必須懂得，這兩種因素的結合是一回事，而它們在性質上各有其獨立性，這又是一回事。尤其重要的是，這兩種因素在音樂審美經驗中哪個為主，哪個為輔？哪個為本，哪個為末？這是我們必須給予明確回答的問題。一部音樂作品固然可以把自身之外的某些現實事物作為表現對象，也可以與某些明確可知的概念、具體可見的形象融合為一體，但是，如果一部音樂作品并不表現任何現實的事物，也不加入任何概念和形象的成分，它是否就因此而不再是音樂？它是否就因此而喪失了作為藝術作品而確立于主體面前的審美價值？我們的回答是否定的。從另外一方面講，如果一個人在聆聽音樂的時候并未聯想起任何具體的事物，也不產生任何概念上的推斷和視覺形象的類比，只沉浸在作品本身向他所提供的這一有聲而無形的感性世界之中，靜心地玩味每一絲音響所帶來的微妙感受，盡情地體驗由聽覺直觀中的對象所直接觸發的激情搏動，我們是否就因此而斷言他沒有感受到音樂的美？是否就可以說他不是一個音樂的欣賞者？我們的回答依然是否定的。在這些簡單問題中所蘊含著的基本事實，正是我們確定音樂審美感性本質的有效依據。這些依據告訴我們，人類的音樂審美經驗不同于任何形式的科學思維，也不是什么特殊方式的認識活動，作為審美對象的音樂作品，其表象（音響）無需抽象為概念便可以在我們的感性體驗中直接地顯示其意義，我們的意識在純感性的狀態下隨著這些表象有序的延展而進入到一個組織化、結構化的運轉過程中去。在這個過程中，主體的感性擺脫了理性認識需要的制約而獲得了完全的自主，沖破了物質存在的局限而享受了充分的自由，支配和操縱著我們意識的已不再是那些概念之間的邏輯法則，也不再是現實事物之間的因果關系，一切都要以人的感性需要為基準，而這種需要又是在一個個具體的音樂作品中、在這些作品的一次次具象顯現過程中才得以確證的。我們在傾聽音樂的時候常常會感覺到，每一個被演奏出來的音符都在把我們內心想唱而未曾唱出的東西準確無誤地實現為具體可感的對象，把我們想聽而未曾聽到的聲音組合完滿而真切地呈現于我們的聽覺。一部音樂作品在我們的感性體驗中所展示的意義是獨一無二的，它在屬于理性統轄的概念體系中無法得到復制，即使是最生動的語言描述也只能是一種近似的比喻而已，只有在聽覺的直觀中，在一次次具體的感性體驗中，這種蘊藏在音樂物質載體之中的精神內涵才真正為我們所擁有。不是因為人類的語言太貧乏，而是因為音樂從來就不屬于語言傳達的對象；不是因為人類理論認識的能力還不夠完善，而是因為音樂審美經驗的獲得根本就不能為理性認識所獨攬。

由音樂審美主客體之間特定的對象性關系所決定，我們絕不能把“音樂作品的內涵與意義”同一些標題性音樂作品中的文學內容混為一談，也不要把這一概念與創作者個人所投放到作品中的那些具體的思想感情劃等號。一部音樂作品在直觀中所給予我們的東西要比那種通過間接手段（如：聯想、類比、概念的提示，等等）才能獲得的文學內容真切和豐富得多。單就兩種藝術形式的比較而言，文學作品要想達到音樂作品在一瞬間即可產生的審美效應，按照茵加爾登的分析，至少要經過“語言現象”、“語義單位”、“表現客體”、“圖式化”、“思想觀念”、“形而上”這樣數道結構層次的提升，而音樂意義的顯現卻是單層的，用感性論的觀點來看，它是以感性的手段直接達到感性的目的，省略了那些從屬于知識判斷的中間層次。因此，借助于文學內容來理解音樂，即或是可能的，也純屬舍近求遠。我們并不反對說一段音樂同一段文學的描述可以使我們產生相近或類似的心理體驗，但是必須懂得，這種體驗對于眾多顯現體來說具有形而上的性質，音樂以直觀的方式逼近它，而文學的描述與之相比則淺陋得多。音樂，歷來是人類感性世界中一支光艷奪目的奇葩，其倍受青睞的原因首先在于它的感性構成物與現實中的自然存在物極少具有直接可比性。音樂能夠把人們感性體驗中的每一絲微妙的變幻都淋漓盡致地傳達出來，而我們卻很難用明確的概念或現實存在的任何具體事物與之相對應，我們只能在心底里暗暗地用理想去美化，用意象去豐富這樣一個完全是虛幻的但卻又如此真切可感的對象。如果一種藝術所運用的材料在現實中有著過于近似的對應物，人們便常常會依據他們對現實的知識在兩種不同性質的對象之間作出對比，并以此來指責藝術作品的“缺陷”。文學、繪畫、戲劇藝術中的許多作品都曾遭此厄運。相形之下，藝術家以及一切醉心于感性世界的人們在音樂中是最為愜意的，因為這里是人的感性得以自由馳騁的天堂，我們的意識、我們的感覺、我們的全部身心一經投入到這個天堂中來，主客體之間的對立便不復存在了，甚至連主客體這樣一對概念也已經被淡化，因為雙方已溶解在一個中立化的對象之中。任何一部音樂作品都具有客體的性質，作為物化了的人類活動，它確立在主體面前，仿佛是獨立的，然而，它從產生到完成，從存在到顯現，都必須通過主體，它的每一點性質、每一分特征，都浸透著主體的感性本質，因而它又不折不扣地是主體存在的派生物。在審美的經驗中，音樂與人的關系絕不是主客體的認識關系，盡管感性體驗中依然有著一個感覺者和一個被感覺者，但此二者卻是物中有我、我中有物、彼此相依地結為渾然一體。沒有人的感性活動，就沒有所謂音樂的美；反之，若沒有音樂作品的存在，人的音樂美感也就無從確證。這是同一事實的兩個方面。所以說，我們對音樂作品意義的理解必然地包含著自我理解，對音樂審美內涵的把握就是對自我感性生命的把握。對于由眾多個“自我”所構成的音樂審美主體來說，作曲家在其作品中所要表現的那些與他個人所經歷的現實生活緊密相關的思想內容和具體情感，都是單一的、不可重復的。我們都曾聽到過貝多芬、柏遼茲、李斯特為他們的愛情而譜下的音樂篇章，我們也許十分喜愛這些作品并為之所感動，但我們卻不可能親自去結識這些大師們所鐘愛的女性。音樂家之所以是音樂家而不僅僅是一個他個人身世的訴說者，其原因就在于他能夠把那些純屬于他個人的心理體驗升華為具有人類共性的、可供人類普遍交流的感性樣式。審美經驗的達成取決于審美主體與作品在感性樣式上產生相互契合的關系，不取決于創作者與欣賞者在現實生活的具體經驗范疇上是否一致。當然，了解創作者的特定經驗對于欣賞者有益而無害，譬如我們通過歷史的知識了解到貝多芬的《第三交響曲》曾經是為拿破侖而作，是一曲民主革命英雄的贊歌，當我們聆聽這一作品的時候，對其恢宏氣勢的感受便會具有良好的預應力，進而幫助我們強化審美體驗。可是我們切不可顛倒過來，以為獲取貝多芬的思想觀念才是欣賞其作品的唯一而必然的目的，如果這樣，我們又如何解釋希特勒也居然傾倒于貝多芬的音樂呢？難道他接受了這位音樂家的民主思想嗎？，可見，音樂審美經驗中的“自我”并不是現實生活中所指的那種個別的、排他的、代表著私利和貪欲的一己，而是融匯在人類感性本質之中的、體現著某種人類共同需要的一個具體而又普遍的審美主體。言其具體，是因為審美經驗中的每一分感受都發自“自我”這一不可替代的生理心理實體；言其普遍，是因為一個要進行審美活動的主體必須從現實經驗中、從個人的利害觀念中超脫出來，將個體的思維視角放到與審美對象相適應的屬于人類文化層次的特定位置上來。我們承認人是社會關系的總和，任何一個具體的人都必然地生活在一個具體的環境中，必然要體現著時代、民族、階級等各種差異因素對他的影響，但是人的審美活動就是要使感性沖破種種現實存在的制約，要以對象化的方式使自我上升到一種永恒的、自由的境界中去。只有當人們從紛繁的現實關系中解脫出來，以審美的、感性的方式去看待世界，把自我存在、自我的感性生命以對象的方式體現出來，憑借著現實的、感性的對象，確證自己為肉體的、有自然力的、有生命的、現實的、感性的、對象性的存在物，在“物我同一”的對象性關系中，通過靜心觀照，體驗到與世界同在的快樂，我們眼前的現實才不再是異己的對立物，才變為融化在我們感性之中的、充溢著人類生命力的人性樂園，作為個體存在的“自我”也才不再僅僅是一個孤立的、有限的物質實體，才變為一個體現著人類共同本質的、享有人類精神自由之愉悅的審美主體。

事實表明，人類的一切實踐活動在主體經驗上獲得的最終結果有兩個主要方面：一為感受，二為認識。通常，在某一項具體的實踐活動中，這兩個方面是密切相關而不可分割的，體現為：認識中伴隨著感受，感受中包含著認識。但作為主體活動的目的，它們卻分別代表著兩個不同的方向。以人們一般的生產活動為例，一方面，人們在活動中經過實踐、認識、再實踐、再認識的無數次循環往復，逐步加深了對某些客觀規律的認識，提高了自己改造客體、創造產品的實踐能力，在這一過程中，理性認識是一切感性體驗的目的，感性的價值僅在于它是理性及其引導下的一切實踐活動的工具，是獲取經驗的手段。但是另一方面，一項生產活動對于其實施者本人來說，卻又不僅僅是一個獲得理性認識的過程，它同時還是一個提供自我感受的過程。除了正確的認識之外，人在生產活動中得到的另外一種收獲正在于親身體驗到：“我在我的生產中物化了我的個性和我的個性的特點，因此我既在活動時享受了個人的生命表現，又在對產品的直觀中認識到我的個性是物質、可以直觀地感知的因而是毫無疑問的權力而感到個人的樂趣。”(注5)這說明，人不僅具有認識事物的能力，更具有感受事物的需要；人不僅是一個個具有認識能力、實踐能力的主體，更是一個個充滿著感性需要并時刻在感受著外界變化、體驗著自我存在的有血有肉的生命體。在漫長的歷史進程中，人類的理性認識和感性體驗都已得到了長足的發展，并且形成了兩個性質不同的領域，這就是科學和藝術。當然，這兩個領域的關系并不是截然對立的，人類認識領域的拓寬，也就意味著感受范圍的擴展，而永無止息的感受需要，又是推動人類認識不斷深入的強大動力。不過我們必須指出，科學與藝術對于它們的擁有者來說，其各自的價值是不可相互替代的，也就是說，它們分別體現著人類兩種不同性質的內在需要，趨向于兩種不同方向的主體目的。如果不明確這一點，我們就無法確認它們之中任何一方獨立存在的必要性，也無法辨明它們之間所必然存在著的本質區別。就音樂審美而言，如果我們僅僅把音樂作品視為認識的對象，把音樂審美主客體之間的關系視為認識與被認識的關系，把認識價值視為音樂藝術的根本價值，把人的認識需要視為音樂審美活動中占主導地位的主體需要，那么，所謂音樂審美本質的探討最后必將以否定這種本質的結論而告終。請看，作為認識對象的音樂能夠為我們提供些什么呢？首先，它不是概念的構成物，因而無法確切地表達出抽象的思想觀念；其次，它也不是視覺形象的構成物，因而也難以精確地反映出現實客體的具體狀態。假如人們一定要從一部音樂作品中取得某項認識上的結果，實際上也只能采取十分間接的方法去實現這一目的，例如，從音樂所激超的內心情緒反應中去意會、利用聽聲類形的方式去揣測和聯想、借助文字或圖象等非音樂材料的提示去判斷，等等。即使是這樣，我們能夠從音樂這一對象中獲得的認識結果也還是相當有限的，無論在微觀的確切性上還是在宏觀的廣泛性上，都是如此。就拿俄國作曲家穆索爾斯基的《圖畫展覽會》這部作品來說，作者的主觀意圖是想通過一組可以相互銜接而又各自獨立的器樂小品來依次表現出“侏儒”、“古堡”、“牛車”、“未出殼的鳥雛”、“兩個猶太人”、“基輔的大門”等若干繪畫作品所展示的形象，其表現范圍的明確性可謂一目了然，其表現手法之巧妙精致也盡為世人所稱道，然而，即使是這樣的作品，如果在不加任何概念提示的情況下將其呈現于一個初次聽到它的聽眾面前，實際上也不可能使這個聽眾真正了解到面前這一連串樂音的組合與那些展覽會上的圖畫之間具有何種相關性。有人曾經把“兩個猶太人”這段音樂播放給不同的聽眾并搜集了他們的反響，結果表明，雖然大多數人都能不同程度地感受到兩個不同性質的音調之間在調性、音區、節奏、力度等方面的鮮明對比，并由此而產生了形形色色的聯想與想象，但是，無論如何也沒有人能夠確切地感知到“一富一貧，兩個波蘭猶太人”這樣一幅具體的畫面。原因在于，音樂的感性材料與現實的認識對象之間并不存在著單一而必然的對應關系，當人們力圖用音樂來實現某一明確認識目的的時候，其有效性是十分有限的。倘若沒有作曲家的文字題記，有誰能聽出柏遼茲在他的《幻想交響曲》中究竟幻想些什么？有誰能聽出德彪西的音樂中一位少女的頭發到底是亞麻色還是金黃色？如果人們真的能夠從里查·施特勞斯的交響詩《查拉圖斯特拉如是說》中獲取哲學思想，那么，誰還要讀尼采的書呢？所有這一切，都在向我們表明，音樂并不善于充當理性觀念和具體物象的傳達工具，所以，如果人們把認識需要放在第一位的話，音樂藝術自身的價值便無從談起了，且不說與各種形式的科學方法相比，就是在其藝術姊妹中間，它也要被貶到最低處。這樣一來，我們非但無法確定音樂作為主體之對象所特有的內在本質，甚至連這一對象存在的必要性也似乎是值得懷疑的了。因此我們不得不指出：把音樂審美本質置于人類認識活動的屬下，把音樂審美活動當作一項特殊的認識活動來看待，把音樂美學的哲學基點建立在認識論的基本原理之上，這是一個極大的謬誤。

音樂審美作為一項人類活動在主體目的性上的劃分是屬于感性的，是人以其聽覺感官為直接途徑來具體實現的一種特殊的感性活動。這項活動既不是認識活動的附屬品也不是認識目的的派生物，它體現著人類的感性需要。在這項活動中，主體首先是通過感覺去獲得體驗而不是憑借感知去求得認識，聽覺的感性體驗對于主體來說已不再是獲取認識的手段而徹底成為目的本身。因此，科學思維的認識價值也就不可能再凌駕于一切之上，它的至尊地位必然要為感性的審美價值所取代。談到這里，很可能會引起一些人的擔心和疑慮，他們會覺得，如此大張旗鼓地強調感性的價值，標榜它在人類音樂審美經驗中的重要性，這是不是在重蹈非理性主義的覆轍呢？對此，我們需要有一個清醒而明確的認識。所謂“非理性”者，通常有如下兩方面的含義：一為“理性之外的，不能為理性所統轄與主宰的”；二為“反理性的、否定和排斥一切理性原則與價值的”。在哲學上，人們把各種同理性主義觀念背道而馳的思想潮流統稱為“非理性主義”，多半是取上述兩層含義中的后者，用以突出這些思潮“反理性”的一面。然而，倘若一定要把“感性論”與“非理性”這一概念相聯系的話，我們卻只能同意采取前一種解釋。因為在我們看來，“感性論”的提出固然是強調了人類精神活動中非理性的一面，把感性作為一個哲學范疇推上了它不曾有過的地位，但是這并不意味著對理性價值的削弱與否定。事實上，在人的本質中理性與感性并不是截然分開和互不相容的，正如理性認識的獲得離不開感性一樣，人的感性之中也必然地融匯著理性的“積淀”，因此說，徹底脫離感性的理性是虛妄的，而全無理性的感性是蒙昧的，虛妄的理性無存于世上，蒙昧的感性不屬于人類。可見唯理性主義與非理性主義，實在是兩種人為的極端，人的存在本身就是感性與理性的合一，只是在不同的思維領域中，作為兩種不同性質的人類需要，不同方向的主體目的，它們之間是相對獨立的，并且各自具有對方所無法取代的價值。任何偏執于一方的觀念都是不足取的。我們之所以為感性正名，強調感性需要是人之本質中不可分割的一部分，就是為了使美學理論的研究擺脫唯理性主義的偏頗。但是在把人類的思想之舟從傾斜的一方扳歸平衡時，也絕無使其朝另一方向翻滾的道理。也許有些人還會認為，在表明了感性與理性之間的相互關系之后，仍然把音樂藝術的根本價值歸結為感性體驗，這是不是降低了音樂在人類生活中的地位？其實，這種擔憂是受到理性至上論的影響而產生的，長期以來，在人們的觀念中普遍存在著這樣一種信條，即：理性對于人類是至高無上的，人之所以為人的根本就在于他具有理性，相比之下，感性似乎只是連一般動物都普遍具有的低等能力。然而，抱有這種偏見的人們顯然忽視了一條最基本的事實，那就是：理性的產生是以感性的存在為基礎的。這不僅僅是指感性是理性獲取認識和發揮作用所必須憑借的手段，而且從人類意識的發生過程上講，感性比理性更具有本原性。當一個人作為一個生命體來到這個世界上的時候，產生在他頭腦中的那種最初的意識結構便是感性的，他的第一需要就是感性需要，只是隨著這種需要的不斷增長和延伸，才從主客體的實踐關系中產生出理性。相信進化論學說的人們也都一定會相信，人類的始祖在具有理性把握世界的能力之前，便已經作為物質的、肉體的、感性的存在物而出現在地球上了。感性是人類生命的基本形式，為了維護和延續自我生命的存在，人類就要向外在于自我的物質世界不斷地索取，與自然頑強地抗爭，使眾多異己的存在物轉化為有利于人類生存、順應人類意志的對象。在這些索取和抗爭的實踐活動中，人類高揚了理性的旗幟，發展了科學思維的能力。在理性與科學的引導下，人類盡可以戰天斗地、移山填海，“借服從自然去征服自然”，其結果使我們擁有了如今所見到的物質文明，并且這一文明還將以我們難以設想的速度發展下去。當我們為人類理性的威力而由衷贊嘆的時候，也還是不能忘記，所有這一切在理性指引下的人類實踐活動，不正是圍繞著追求幸福這一人類最根本的目的來進行的嗎？而幸福又是什么？難道不是一種感受嗎？難道不正是人類感性需要的最高體現嗎？由此可見，感性需要不僅是理性得以產生的前提，而且也是它最終的歸宿。我們把音樂審美的根本價值同人類的感性需要聯系在一起，不僅沒有降低它在人類生活中的地位，而且使我們對這一人類實踐活動的真正本質又有了更進一步的認識。音樂與人類的存在有著密不可分的關系，一個原始民族可能不懂科學，甚至沒有文字，但是在他們那里，音樂卻往往是必不可少的。大量事實證明，人類在不具備以理性的方式使用和理解某種聲音信號之前，便已經具備了對外界音響存在物的感性選擇。初生嬰兒對音樂的反應就是一個很明顯的例證，雖然我們不能把這種反應完全等同于審美，但卻可以據此而斷言：在排除了任何理性認識目的的情況下，人的感性需要依然存在，這就是說，感性體驗作為一種目的，在人的音樂審美活動中，要比理性認識更具有本原性。理性思維的介入雖然可以使音樂的認識價值有所提高，可是我們不得不承認，在拋開了認識價值之后，一種單純的審美價值依然存在于這個對象之中，而且這種價值并不仰賴于理性光輝的增減而有所消長。

從歷史上看，人類的審美追求一刻也未曾停止過，人們不斷地用自己感覺所及的各種材料構筑起一個個絢麗多彩的感性世界，這些材料大者可如一段完整詳盡的戰爭紀實，小者可至一種物體振動所觸發的奇妙音響；簡單者或許只是一截枯木殘根，復雜者可以借助于千百年的生物遺傳工程；遠者可及太空、上古甚至未來世界，近者只在窗前一叢鮮花溢出的淡淡馨香之中。它們匯聚起來，只朝著一個方向，只合乎一種目的，那就是：充實我們的感性，愉悅我們的身心。在這樣的領域里，我們不再以客觀存在的真實性而是以主體感受的適宜性來判定事物的優劣，執掌著價值尺度的不再是屬于物自體的客觀規律，而是潛存在主體內部的感性需要。按照這種需要所形成的標準，我們盡可以無中生有，有中生變，完全無視理性認識的邏輯法則和客觀現實的因果關系。我們的意識也不再著眼于主客體的相異之處，而是在物我兩忘的境界中尋找精神升華的途徑，使我們的感性觸角沖破物質存在的束縛而獲得無限的自由。在物質文明高度發展的今天，人類的精神需求也在日益增長，人們愈來愈深刻地認識到，科學思維的發達與實踐能力的拓展并沒有從根本上徹底改變主客體之間的對立關系，因為科學思維著眼于主客體的相異性，著眼于人與外部世界之間物質的、現實的關系，從這種關系上看，人與其賴以生存的世界天生就有對立的一面，對于人類的每個成員來說，物質世界的存在具有絕對的、永恒的客觀性，這種客觀性作為一種強大的非我所支配的力量，時刻與我們對峙著，為了生存，為了發展，人類要永無休止地同這種力量去爭奪命運的主宰。面對著時間上無期可限，空間上無極可至的世界，人類一方面要以理性為先導，以科學為武器，通過實踐，不斷地認識世界、改造世界；另一方面，還要從滿足人類感性需要這一基本前提出發，通過審美的、藝術的活動，在感性世界中實現自己的存在，并且在自己感覺所及的范圍內，把現實的、物質的對象融化到感性之中，以期同外部世界建立起一種和諧的、同一的相容關系，把人的精神力量貫注到客體中去，按照人的感性需要去構造、美化客觀現實，使主客體在一種非物質的、無利害的對象性關系中獲得統一。這樣一來，人的精神境界便從主客體對立的“有我之境”升華為主客體相包容的“無我之境”，我們不是以征服自然的方式而是以精神同化的方式實現著人類從必然王國向自由王國的邁進。這就是偉大的藝術創造之所以魅力永存的基本根由，也是審美活動何以成為現代人類生活不可分割部分的真正原因之所在。

人的感性需要作為一種支配主體活動的動機和目的是人類與生俱來的，它對于每一個人、每一個活生生的生理心理實體來說，無疑是具有主觀和先驗的性質。當我們把人類音樂審美活動的本質及其規定下的存在價值追溯到這種需要上來的時候，是否就意味著我們在否定音樂審美的客觀性和經驗性？是否就意味著我們在否認客觀現實對主體的影響？是否就意味著我們違背了“物質存在決定意識”這一唯物主義的基本原理，從而倒向了唯心論先驗論的一邊？絕非如此。事實上人們在音樂審美活動中所顯現出來的感性需要，其主觀性與客觀性、先驗性與經驗性，并不是截然對立和相互矛盾的，徹底的唯物論者恩格斯早就指出過：“現代自然科學承認了獲得性的遺傳，它把經驗的主體從個體擴大到類；每一個體都必須親自去經驗，這不再是必要的了；它的個體的經驗，在某種程度上可以由它的歷史祖先的經驗結果來代替。”(注6)這說明，外部世界對人的影響絕不僅僅限于那些后天習得的東西，人作為自然物種之一，在長期的進化過程中是以類的身份接受著外部世界的影響，每一個出現在人類發展進程中某一特定階段的個體，都必然帶有類的印記，都要從母體中繼承其先輩遺傳下來的某些對于他個人來說屬于先驗的經驗，在人的軀體中究竟潛存著多少來自祖先而非取決于后天經驗的內在力量，這目前還是一個有待揭曉的生命之謎，然而可以肯定的是，這些力量的確是推動人去從事某些活動尤其是藝術創造的重要動因之一，在這一點上，真正唯物主義的態度只能是實事實是。至于說到音樂審美價值的客觀性，道理也有幾分相似。所謂審美價值，它本身是在主客體的關系中產生的，其客觀性實際上就是眾多主體之間相互交流而產生的約定性。相對于個別主體而言，這種約定性是不以個人意志為轉移的，無論是一個創作者還是一個欣賞者，他個人的主觀意圖和審美趣味只能暫時地、部分地、個別地規定著某一部音樂作品的審美價值，他必須區分自己的個人好尚與客觀的審美準則，并且要遵從這個準則，雖然它只不過是由眾多個體的主觀所共同約定的東西，而且它也要隨著人類文化的流變而產生變更，但是在現實的審美實踐中，這種約定性通常就像一種不成文的法規，引導著、制約著人們的審美活動。此外，在人們對音樂物質媒介的選擇方面，更能夠體現出音樂審美價值尺度的主觀約定性和相對的客觀性。例如在音樂實踐中人們對律制的選擇、對絕對音高的規定，對調性的感覺、對不諧和概念的種種規定，等等，在不同的時代、不同的文化區域中，都呈現出相對穩定的狀態，但是隨著時代的變遷與文化傳統的變更，這種穩定狀態也在不斷地被打破，再生出新的約定性和客觀性，事實上，對新的藝術表現方式的接受并不是人們發現了什么，而是人們發展了自己。總之，審美價值是人類文化的產物，人類締造了文化，同時每個人都要受到文化制約；有了人才有文化，而一個生來與文化相隔絕的人也無可稱之為人。有關這一點，還可以從人的自然性與社會性之間的辯證關系上加以理解。有位專門從生物進化論的角度研究人類審美意識的學者在他的論著中寫道，“作為一個有機整體的人，他的自然（生物性、生理性）是一種社會化了的自然，是一種在人類文化和全部文明作用下的自然；”當人進行審美價值的判斷時，“不是主體想要什么尺度就有什么尺度，而是自然賦予它一種特定的尺度，是主體在生存和適應過程中，自然進化造就了它的內在尺度，……主體的審美尺度是不依其擁有者一時意愿任意轉移的、有客觀變化規律的自然存在。從這個意義上說，主觀也有客觀性。”(注7)這樣看來，在一個審美主體身上所體現出來的感性需要是高度人化的需要，同人類的理性一樣，人類的感性也同樣具有無可非議的社會性，因而在人類文化的構成中占有不可或缺的地位。人之所以為人不僅僅在于他具有理性認識的能力，而且在于他具有同樣是為人類所特有的感性需要。任何人都沒有理由把人類的感性無端地貶低到純生物的自然狀態上去，如果人們真正懂得了馬克思為什么說“五官感覺的形成是以往全部世界史的產物”，也就懂得了我們為什么敢于理直氣壯地把音樂審美的本質與人類感性需要聯系在一起的道理。

(注1)康德：《判斷力批判》。

(注2)〔法〕米蓋爾·杜夫海納《審美經驗現象學》，轉引自朱狄《當代西方美學》。

(注3)于潤洋《釋義學與現代音樂美學》，《中央音樂學院學報》1991年第1期。

(注4)杰羅姆·斯托爾尼茲《審美無利害性起源》，思羽譯，《美學譯文》第三輯。

(注5)馬克思《1844年經濟學哲學手稿》，《馬克思恩格斯全集》第42卷。

(注6)恩格斯《自然辯證法》。

(注7)劉驍純《從動物快感到人的美感》。