論審美文化的客體形態(tài)

人是創(chuàng)造文化和生活在文化中的動物。人的文化世界是燦爛輝煌的。人類的審美活動無疑屬于一種豐厚悠綿的文化創(chuàng)造或創(chuàng)造文化的活動。與其說人類的審美活動創(chuàng)造了美，毋寧說它創(chuàng)造了關(guān)于美的文化。因此，文化中的審美或?qū)徝牢幕銟?gòu)成了當(dāng)代美學(xué)中新的研究課題。關(guān)于審美文化，學(xué)人多有論及：或者偏重于歷史學(xué)的考察；或者偏重于社會學(xué)的考察；或者偏重于語義學(xué)的考察；或者偏重于教育學(xué)的考察；然而，唯獨(dú)少有從一般哲學(xué)理論或?qū)徝览碚摻嵌茸鞒銮逦鞑t的描述。近有葉朗先生在他的《現(xiàn)代美學(xué)體系》中辟有“審美文化”專章，他對“審美文化”是這樣界說的：“所謂審美文化，就是人類審美活動的物化產(chǎn)品、觀念體系和行為方式的總和?！?注1)但細(xì)看“總和”，卻又包羅萬象，十分難以使人明瞭其主脈。在我們看來，所謂審美文化，是人類審美活動在不同審美領(lǐng)域所呈現(xiàn)出來的人文性總體特征。具體地說，由于人類的審美本質(zhì)上是人的自由生命的感性外化，所以，審美文化說到底是人的本質(zhì)力量在不同審美領(lǐng)域被感性外化時所呈現(xiàn)出的狀態(tài)。這種狀態(tài)，它不是一種不可捉摸的純精神性的東西（這種東西我們無法把握），而是一種人們可以感知的存在，所以，我們稱其形態(tài)為“客體形態(tài)”；它也不是一種目的性或結(jié)果性的存在，而是一種關(guān)于“美”的動態(tài)性創(chuàng)造過程。所以，它有一個“生成效應(yīng)”，即這種文化所生成的“美”的表現(xiàn)形態(tài)問題。依據(jù)人類審美領(lǐng)域的歷史擴(kuò)展和形態(tài)劃分，我們可以把審美文化分為三種形態(tài)：存在于物質(zhì)生產(chǎn)和物質(zhì)生活領(lǐng)域的物化審美文化，存在于社會交往和社會活動領(lǐng)域的物態(tài)化審美文化，存在于自然領(lǐng)域和自然環(huán)境領(lǐng)域的物態(tài)審美文化。在這三種不同形態(tài)的審美文化中，審美主體面對的對象系統(tǒng)不同；投入的機(jī)制不同；所生成的效應(yīng)也不同。

物化審美文化

這種形態(tài)的審美文化，是在人類物質(zhì)生產(chǎn)和物質(zhì)生活領(lǐng)域形成的。它以各種各樣的勞動工具和物質(zhì)產(chǎn)品為載體。在人類的原始時期，工具是一切物質(zhì)產(chǎn)品的發(fā)端，也可以說是一切精神產(chǎn)品的發(fā)端，它孕育著包括物質(zhì)文明和精神文明的人類的全部文明。以工具為發(fā)端和代表的物質(zhì)產(chǎn)品的形式韻律，是人類自由生命活動的最早體現(xiàn)，因而也就代表著人類最早的審美文化。那么，為什么最初的物質(zhì)生產(chǎn)勞動會同時蘊(yùn)含著一種人類的審美文化呢？因?yàn)?，制造工具的勞動是?biāo)志著“人猿相揖別”的屬于人的勞動。這種“勞動過程結(jié)束時得到的結(jié)果，在這個過程開始時就已經(jīng)在勞動者的表象中存在著，即已經(jīng)觀念地存在著。他不僅使自然物發(fā)生形式變化，同時他還在自然物中實(shí)現(xiàn)自己的目的，這個目的是他所知道的，是作為規(guī)律決定著他的活動的方式和方法的?！?注2)這就是說，人類早期的物質(zhì)生產(chǎn)勞動，已經(jīng)不是單純的體力付出和單純擁有產(chǎn)品的勞動，而是一種以“物化”的方式寄托或稟賦了人的文化精神的生命的勞動，更重要的是，這種勞動不單純以產(chǎn)品的形式物化了哪個勞動者個人的體力，而是物化了人的“類生活”。馬克思在《詹姆斯·穆勒〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)原理〉一書摘要》中把這個問題講得異常清楚，他說：“假定我們作為人進(jìn)行生產(chǎn)。在這種情況下，我們每個人在自己的生產(chǎn)過程中就雙重地肯定了自己和另一個人：（1）我在我的生產(chǎn)中物化了我的個性和我的個性的特點(diǎn)，因此我既在活動時享受了個人的生命表現(xiàn)，又在對產(chǎn)品的直觀中由于認(rèn)識到我的個性是物質(zhì)的，可以直觀地感知的因而是毫無疑問的權(quán)力而感受到個人的樂趣。（2）在你享受或使用我的產(chǎn)品時，我直接享受到的是：既意識到我的勞動滿足了人的需要，從而物化了人的本質(zhì)，又創(chuàng)造了與另一個人的本質(zhì)的需要相符合的產(chǎn)品?！?）在我個人的生命表現(xiàn)中，我直接創(chuàng)造了你的生命表現(xiàn)，因而在我個人的活動中，我直接證實(shí)和實(shí)現(xiàn)了我的真正的本質(zhì)，即我的人的本質(zhì)，我的社會的本質(zhì)。”(注3)馬克思在這里所說的人的本質(zhì)的物化，人的生命的物化，人的個性和個性特點(diǎn)的物化等等，就是人類在物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域中本質(zhì)力量對象化的特有方式。這種物化的方式，既是物質(zhì)產(chǎn)品的生產(chǎn)方式，又是以物質(zhì)產(chǎn)品為載體的審美文化的創(chuàng)造方式。由于人類在物質(zhì)產(chǎn)品的生產(chǎn)中物化了人的本質(zhì)、人的生命、人的個性等等，因而該產(chǎn)品就不僅成為實(shí)際地供人使用的對象，而且也成為供人觀照和欣賞的對象。“這種生產(chǎn)是人的能動的類生活。通過這種生產(chǎn)，自然界才表現(xiàn)為他的作品和他的現(xiàn)實(shí)。因此，勞動的對象是人的類生活的對象化：人不僅象在意識中那樣理智地復(fù)現(xiàn)自己，而且能動地、現(xiàn)實(shí)地復(fù)現(xiàn)自己，從而在他創(chuàng)造的世界中直觀自身?！?注4)就產(chǎn)品的物質(zhì)性價值而言，它呈現(xiàn)為一種實(shí)用價值；就產(chǎn)品的精神性價值而言，它蘊(yùn)含著一種審美價值。

但是，從主體方面看，還不能說人在創(chuàng)造這種審美文化時就具備了自覺的審美創(chuàng)造的意識，它往往表現(xiàn)為一個非自覺的過程。第一，這種審美文化的創(chuàng)造過程是附著在物質(zhì)生產(chǎn)的過程中的，而這種物質(zhì)生產(chǎn)過程雖然如馬克思所言，在勞動之前就已經(jīng)觀念地存在，但畢竟這種“觀念”的目的是服務(wù)于一種實(shí)用價值要求的，是按照實(shí)用價值的評價理想來設(shè)計的。第二，從思維方式上看，主體在進(jìn)行這種審美文化的創(chuàng)造時，采取的還是一種“物化思維”的方式。所謂“物化思維”是指人在生產(chǎn)過程中，把主體“內(nèi)在固有的尺度”附著于“物種的尺度”，以客體的本來面目和規(guī)律來制約自己行為的目標(biāo)方向的思維方式。很難想象，人類早期的這種蘊(yùn)含著審美文化創(chuàng)造的物質(zhì)生產(chǎn)過程，離開了它的實(shí)用目的性而能夠順利地進(jìn)行。第三，面對蘊(yùn)含著自己的本質(zhì)力量的物質(zhì)產(chǎn)品，由于從始點(diǎn)開始的，并一直洇滲在整個生產(chǎn)過程的“實(shí)用目的性”的制約，主體往往更多地注意的是產(chǎn)品的實(shí)用價值，以致于部分甚至全部地埋沒了它的審美文化價值。很難想象，原始人能夠意識到在它的物質(zhì)產(chǎn)品中還蘊(yùn)含著實(shí)用價值以外的其它價值。所謂原始考古物的審美文化價值無非是現(xiàn)代人的一種新的賦予（這也無損于它的審美文化價值的存在）。

作為物化的審美文化，其客體性地呈現(xiàn)出來的形態(tài)主要是產(chǎn)品的形式韻律。這種形式韻律，作為一種審美文化的生成效應(yīng)，假如它得到主體審美結(jié)構(gòu)的認(rèn)同，可以稱其為“韻律美”。體現(xiàn)或承載著這種韻律美的形式即是所謂的有韻味的形式。這種有韻味的形式不是一種觀念的形式，也不是一種情感的形式，而是一種原發(fā)性的生命形式。它來源于主體生命運(yùn)動的律動，是這種生命律動在勞動過程中“物化”的產(chǎn)物。這里，產(chǎn)品的形式韻律與主體的生命律動形成一種格式塔心理學(xué)所說的“同構(gòu)”關(guān)系。只有如此，人們才可能在對產(chǎn)品的直觀中確證自己和自己的本質(zhì)，從而獲得某種精神性的享受和樂趣。

在人類生活中，這種以物質(zhì)產(chǎn)品為載體的審美文化是普遍地存在的。它存在于人類衣、食、住、行等一切物質(zhì)生產(chǎn)和生活領(lǐng)域，既表現(xiàn)為一種物質(zhì)文明，又表現(xiàn)為一種精神文明。從人類制造第一件產(chǎn)品開始，它就成為人類審美文化的重要組成部分和一種普遍存在的形式。這種審美文化逐漸演化，產(chǎn)生了通常所說的實(shí)用藝術(shù)或?qū)嵱霉に?。在現(xiàn)代工業(yè)社會中，物質(zhì)產(chǎn)品的審美化，是整個人類生活實(shí)現(xiàn)審美化的重要途徑，它已越來越展示出廣闊的前景。圍繞著這種審美文化，人們已經(jīng)建立了諸如勞動美學(xué)、設(shè)計美學(xué)、商品美學(xué)等邊緣分支學(xué)科，并且已在人類的物質(zhì)生活中展示出自己的威力和風(fēng)采。

物態(tài)化的審美文化

人不僅僅是一種物質(zhì)性的存在物，人的特質(zhì)更在于它的精神性。所以，人不僅僅擁有自己的物質(zhì)生活，而且更擁有自己的精神生活。人類的精神生活，不僅僅是根源于人類物質(zhì)生活的附屬伴隨狀態(tài)，而是和“人”同質(zhì)的本體存在狀態(tài)。正象在物質(zhì)生產(chǎn)過程中，人類必須以社會性的生產(chǎn)關(guān)系的形式來進(jìn)行，人的精神生活（包括精神生產(chǎn)）也不是人的頭腦中自生自滅的，它同樣要以人的社會交往和社會活動的形式來實(shí)現(xiàn)。正象馬克思所說：“甚至當(dāng)我從事科學(xué)之類的活動，即從事一種我只是在很少情況下才能同別人直接交往的活動的時候，我也是社會的，因?yàn)槲沂亲鳛槿嘶顒拥?。不僅我的活動所需的材料，甚至思想家用來進(jìn)行活動的語言本身，都是作為社會的產(chǎn)品給予我的。而且我本身的存在就是社會的活動；因此，我從自身所做出的東西，是我從自身為社會做出的，并且意識到我自己是社會的存在物。”(注5)在某種意義上說，精神生活對于人與人之間的交往的依賴性，比之物質(zhì)生活對于交往的依賴更甚。這就是說，從本體存在的角度看，社會生活是具有雙重品格的：一方面是伴隨著那種物質(zhì)生產(chǎn)過程所結(jié)成的生產(chǎn)關(guān)系及其以此為目的的社會交往和社會活動；而更重要的一方面是，人類本身精神生活需要通過物質(zhì)性的社會交往和社會活動“外化”出來。正象人們可以在物質(zhì)生產(chǎn)過程和物質(zhì)產(chǎn)品上表現(xiàn)、確證和欣賞自己本質(zhì)力量一樣，人們同樣也能夠、也需要在社會交往和社會活動中來表現(xiàn)、確證和欣賞自己的本質(zhì)力量。這就是“物態(tài)化”的審美文化。所以，所謂物態(tài)化的審美文化，我們可以界說為：蘊(yùn)含在主體人的精神性存在通過自身活動外化為某種可以直觀的感性物質(zhì)存在過程中的文化。它普遍地存在于對人類的習(xí)俗禮儀、婚姻家庭、經(jīng)濟(jì)政治、宗教倫理、科學(xué)技術(shù)等等社會生活的種種形態(tài)之中，并以人類自身的存在狀態(tài)和活動狀態(tài)顯示出來。

對于人類的審美文化來說，在人類的早期，無疑物化的審美文化占據(jù)著主導(dǎo)的地位。馬克思講，人類的第一個基本活動便是取得物質(zhì)生活資料的活動。隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展、人類智慧的發(fā)展和琢、磨、刻、雕等技能的提高，物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域出現(xiàn)了器物（產(chǎn)品）的裝飾化造型和器物裝飾。所謂裝飾化造型，即在不改變符合實(shí)用目的的基本造型的前提下作適當(dāng)?shù)男揎椇兔阑^器物裝飾，指在器物上作刻紋圖案等裝飾。如果說前者還尚未擺脫器物的實(shí)用功利性，那么后者則是純粹為滿足人們的精神需要（包含審美需要）的。它可以說是人類審美文化史上的一個歷史性轉(zhuǎn)折。它促使人類審美意識和實(shí)用意識的進(jìn)一步分化而走向獨(dú)立化。作為一種意味著人類想在精神領(lǐng)域內(nèi)自由地表現(xiàn)自己生命的文化，它標(biāo)志著人類審美文化從“物化”向“物態(tài)化”的延伸和轉(zhuǎn)變，表明了人類審美領(lǐng)域由物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域向精神生產(chǎn)領(lǐng)域的擴(kuò)展。它打開了人類在社會交往和社會活動領(lǐng)域寄托和產(chǎn)生出物態(tài)化審美文化的通道。

物態(tài)化審美文化具有自己的特質(zhì)。如果說，在“物化”的審美文化中，主體所對象化的主要是作為自身物質(zhì)性存在的生命活動本身，是這種生命活動的特定狀態(tài)（律動），由此而產(chǎn)生的對象世界主要是一個形式的世界；那么，在人類的“物態(tài)化”審美文化中，主體所對象化的則主要是作為自身精神性存在的心靈、品格、情操、智慧、情感、信仰、理想等等，由此而產(chǎn)生的對象世界也就主要是一個意義的世界。尤其是一個審美意義的世界。如果說，“物化”的審美文化，它更多地表現(xiàn)為主客體之間物與物的交換、即由一種物質(zhì)存在狀態(tài)（主體的生命律動）轉(zhuǎn)化為另一種物質(zhì)存在狀態(tài)（客體的形式韻律），那么，“物態(tài)化”的審美文化，則更多地表現(xiàn)為主體自身精神與物質(zhì)的交換，即由主體的精神存在外化為主體的感性生活狀態(tài)。在物態(tài)化的審美文化中，這種人的內(nèi)在的精神世界的外化形態(tài)，并不能理解成象物化審美文化中的那種實(shí)在物質(zhì)世界，而是由主體人的活動構(gòu)成的人類的社會交往和社會生活。

物態(tài)化的審美文化，由于其整個運(yùn)行過程的主體自為性，它的生成效應(yīng)的客體形態(tài)及審美價值，也就主要地不在于它的感性形式本身，而在于它的內(nèi)在意蘊(yùn)。我們可以把這種審美文化所生成的效應(yīng)稱為意蘊(yùn)美。體現(xiàn)著這種意蘊(yùn)美的形式即可謂“有意味的形式”。它顯然已不是原發(fā)性的主體生命律動的形式，而是一種積淀著主體的心理、情感、文化、甚至是觀念的形式。

蘊(yùn)含著意蘊(yùn)美的物態(tài)化審美文化，其形態(tài)是多姿多彩的，如原始歌舞、神話傳說、巫術(shù)、禮儀、圖騰崇拜、宗教信仰等等，但最典型的形態(tài)無疑是藝術(shù)。無論對藝術(shù)作何種界說，就審美文化的歸屬來看，它無疑屬于物態(tài)化的審美文化范疇。由于如前所述的社會交往、社會生活對人類說來的“本體”性質(zhì)，作為它們的“物態(tài)化”的藝術(shù)也就據(jù)此成為人類生活的一種本體存在狀態(tài)。無論是藝術(shù)創(chuàng)造還是藝術(shù)欣賞，置身于藝術(shù)活動的人，無疑就是一種審美的人。藝術(shù)活動比人類的一般的社會交往、社會生活更集中、更精粹地“物態(tài)化”著人類的精神世界。當(dāng)然，人類的精神生活、精神世界是一個豐富的、無限的開放系統(tǒng)，因而包括藝術(shù)活動在內(nèi)的所有社會交往、社會活動是不可能完滿地、窮盡性地使其全部“物態(tài)化”的。這便從特定的角度給我們規(guī)限了作為物態(tài)化審美文化的藝術(shù)活動的基本形態(tài)。第一，樸素型藝術(shù)。這種藝術(shù)的特點(diǎn)在于，人類的精神生活還尚未具備自覺的、固定的模式，“物態(tài)化”這種精神生活的感性狀態(tài)也是可變的，不確定的；第二，和諧型藝術(shù)。它的特點(diǎn)在于，主體精神和感性外化狀態(tài)都有較穩(wěn)定的形態(tài)，雙方契合。人們不再以那種不準(zhǔn)確的象征性的感性狀態(tài)來表達(dá)自己的精神性存在，而是尋求到了比較完整的可感性很強(qiáng)的形象來“物態(tài)化”自己的精神世界；第三，崇高型藝術(shù)，由于主體精神生活的豐富性，沒有合適的感性外化狀態(tài)來表達(dá)，使得主體的精神生活顯得“無形式”而直接外露；第四，浪漫型藝術(shù)，主體無法用合適的感性狀態(tài)來外化自己的精神生活，便借用理性的形式來抽象地描述和表達(dá)自己的精神世界（關(guān)于藝術(shù)形態(tài)的問題另文詳述）。

綜觀物態(tài)化審美文化，在它的實(shí)際運(yùn)行過程中，雖然一定程度地受制于人類在物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域中所結(jié)成的生產(chǎn)關(guān)系的運(yùn)動規(guī)律，但它更根本地以人的精神發(fā)展的規(guī)律為內(nèi)在根據(jù)。這樣，它便呈現(xiàn)出如下一些特征。

第一、超現(xiàn)實(shí)性。物化的審美文化要緊緊地受制于現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)生產(chǎn)和物質(zhì)生活的規(guī)律，它的本質(zhì)的指向域是現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)世界；而物態(tài)化的審美文化，由于人類精神所具有的超現(xiàn)實(shí)性，它更多地指向超越現(xiàn)實(shí)的可能域，使人類的審美觸角指向無限的未來。

第二、涵蓋域的豐厚性。物態(tài)化的審美文化絕不象物化審美文化那樣的單純。社會生活在本質(zhì)上是實(shí)踐的，由于實(shí)踐的愈來愈迅猛的擴(kuò)張性，致使人類的社會交往越來越廣闊普遍，社會生活越來越復(fù)雜多態(tài)。所以使物態(tài)化的審美文化的涵蓋域和表現(xiàn)形態(tài)異常的廣闊豐厚，總是不斷地以新的面貌展示在人們的面前。

第三、審美意蘊(yùn)的深邃性。人們所各自擁有和共同面臨的物質(zhì)生活具有著更多的統(tǒng)一性，而人們各自擁有和共同面臨的精神生活卻具有極大的差異性。這種差異性的克服極大地依賴著人們的社會交往和社會活動。人們制造出一個物質(zhì)產(chǎn)品，并不一定要拿去與他人交換或共享，而人所創(chuàng)造的任何精神產(chǎn)品，即精神活動的產(chǎn)物，卻必然地要在與他人的交往中共享。而且，尤為特別的是，物質(zhì)產(chǎn)品的共享必然帶來個人分享的價值的分割性減少，而精神產(chǎn)品的共享則不僅不會減少其價值而且反而由于共享中的交往而會帶來個體所分享價值的增加。因?yàn)椋癞a(chǎn)品的交往或分享是象征性的。象征性地交換和分享某一產(chǎn)品不會使它被實(shí)在性地分割，因而主體在精神交往中不僅不會失去已獲得的價值，而且還必然會同時獲得他人所擁有的精神產(chǎn)品的價值。這樣，蘊(yùn)含在人們的社會交往和社會活動中的人的精神生活便在不斷地繁衍和增殖，它又與表現(xiàn)他的感性外化形態(tài)形成相互擴(kuò)展循環(huán)，致使物態(tài)化的審美文化的審美意蘊(yùn)具有極大的深邃性，其深度和廣度上都使人難以把握。

人是一種具有普遍性的文化存在物。人的普遍性的實(shí)現(xiàn)程度并不僅僅依賴于對自然界的改造程度，雖然“人（和動物一樣）靠無機(jī)界生活，而人比動物越有普遍性，人賴以生活的無機(jī)界就越廣闊”（馬克思語）。人的這種能夠比動物獲得更廣闊的有機(jī)界的“普遍性”，更多的是依賴于人類社會交往和社會活動。這就構(gòu)成了物態(tài)化審美文化對人的發(fā)展的巨大的意義。我們甚至可以說，人的精神生活的物態(tài)化程度決定著人的普遍性的實(shí)現(xiàn)程度。人的普遍性是一個歷史地發(fā)展著的開放系統(tǒng)，因而人類的物態(tài)化的審美文化也必將是不斷豐富、不斷發(fā)展的，它必將在人的全面發(fā)展中放射出自己奇異的光采。

物態(tài)審美文化

人類的審美活動是生生不息的。除了在物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域和社會活動與社會交往領(lǐng)域蘊(yùn)含著豐富的審美文化以外，在人類非物質(zhì)、非功利性地面對大自然時，也蘊(yùn)含著一種審美文化，這就是物態(tài)審美文化。我們可以直接地把物態(tài)審美文化理解為人類以大自然為感性物質(zhì)載體來表現(xiàn)、確證和欣賞自己本質(zhì)力量的一種文化。

物態(tài)審美文化，從時間發(fā)生的邏輯順序上看，它是一種比物化審美文化和物態(tài)化審美文化發(fā)生更晚的一種文化。馬克思指出：“被抽象地孤立地理解的、被固定為與人分離的自然界，對人說來也是無?！?注6)“整個世界歷史不外是人通過人的勞動而誕生的過程，是自然界對人說來的生成過程?！?注7)馬克思的話告訴我們，自然界是隨著人類自身的發(fā)展而向人類歷史性地來展示它的價值的。在人類的早期，雖然自然界給人類提供著必要的和豐富的物質(zhì)生產(chǎn)資料和物質(zhì)生活資料的源泉，但與此同時，它也給人類帶來著巨大的災(zāi)難，因此，從整體上來說，在早期，自然界無疑是和人類相對立并以異化的姿態(tài)傲然于人的。早期原始宗教的產(chǎn)生典型地映現(xiàn)著人類對自然界的屈服性或奴性意識。對于人的精神生活來說，由于它不象物質(zhì)生活那樣直接地依賴于自然界，因而它更遠(yuǎn)離于自然界。人類的審美乃屬于一種高級的精神生活，因此，自然界進(jìn)入人類的審美視野則是比較晚的事情。誠然，原始人的器物裝飾和人體裝飾，無論是取材于動物界，還是取材于植物界；無論是自然裝飾，還是人工裝飾，都已經(jīng)孕育著人類對自然物審美的萌芽，而且，作為人類審美感覺的審美感，象色彩感、韻律感、節(jié)奏感等等最初也是從對大自然的感受中產(chǎn)生的，它在一定程度上表明人類對自然界形式韻律的自覺意識。但是，能否據(jù)此就可以說，在這個時候就已經(jīng)具備了獨(dú)立形態(tài)的物態(tài)審美文化？恐怕還不能這么說。因?yàn)?，在這個時期的自然物或自然界，只是作為一種材料或題材被采用的，其本身尚不具有獨(dú)立的包括審美價值在內(nèi)的精神價值。

隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和人類精神活動的擴(kuò)展，自然界逐漸以某種形式直接地進(jìn)入了人類的精神生活。中國古代的《詩經(jīng)》中就有千古傳誦的名句：“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪菲菲?！薄墩撜Z》中，孔子也說：“智者樂水，仁者樂山，智者動，仁者靜；智者樂，仁者壽”；“歲寒，然后知松柏之后凋”。表面上看起來，在這個時候，似乎象“山”、“水”、“松”已經(jīng)具有了審美價值而直接地成為人類的審美對象，其實(shí)不然。明眼人一看便知，孔子的話是從“君子”的人格修養(yǎng)上來說明“智者”與“仁者”所具有的各有側(cè)重的品質(zhì)特征的。雖然，在這種說法里，可能同時意味著，人們的精神品質(zhì)不同，因而他們對自然山水的喜愛也就不同；也可能進(jìn)一步意味著，一定的自然對象之所以引起人們喜愛，是因?yàn)樗哂心撤N和人的精神品質(zhì)相似的形式結(jié)構(gòu)的緣故——“智者”之所以“樂水”是因?yàn)樗哂写鞑幌⒌摹皠印碧攸c(diǎn)，而“智者不惑”，捷于應(yīng)對，敏于事功，同樣具有“動”的特點(diǎn)?！叭收摺敝浴皹飞健保且?yàn)殚L育萬物的山具有闊大寬厚、巍然不動的“靜”的特點(diǎn)，而“仁者不憂”，寬厚得眾、穩(wěn)健沉著，同樣具有“靜”的特點(diǎn)。但畢竟，孔子在這里并沒有把大自然作為直接的審美對象。通過孔子的話我們可以看到，大自然開始進(jìn)入人類的精神生活，最初顯示的也是它們倫理的甚至是信仰的價值。在這種情況下，大自然在人類的精神生活中，更多的是某種社會意識的投影或精神人格的化身。這正是儒學(xué)自己所說的“比德”和“興”。退一步說，即使在這種“比”“興”中也蘊(yùn)含著某種審美價值的話，這種價值也主要是社會倫理性的。就是說，它們所顯示的美，實(shí)際上是一種社會精神人格的美。如果把這種美作以人類文化學(xué)的歸類，它仍然屬于“物態(tài)化”的審美文化，但還不能說就是一種“物態(tài)”審美文化。

在西方也是一樣，古希臘時期，自然界最初也只是作為一種神秘力量與人類發(fā)生關(guān)系的，山川林木，日月星辰，海陸江河，在人們的想象中都是神的身影。因而出現(xiàn)了諸如太陽神阿波羅、月亮神阿爾忒彌斯、海神波塞冬、幽冥神哈得斯等，在這種人們還只是把自然界的一切看作某種神秘力量的化身并賦予某種人格的時侯，自然界是不可能作為審美客體存在的。此后，也曾出現(xiàn)過對大自然采取類似上述中國的“比德”的態(tài)度。如柏拉圖主張青年人置身于大自然，但這只是因?yàn)榇笞匀豢梢耘嘤说慕】敌撵`，而不是因?yàn)槟芙o人們審美之精神上的享受。他不僅反對對大自然采取一種審美的態(tài)度，而且從根本上反對人們從大自然獲得情欲上的滿足。在羅馬時期的郎吉努斯在《論崇高》中曾贊美過奔騰的江河，浩瀚的大海，但在他的心目中也只是因?yàn)檫@種自然景象體現(xiàn)了人格的偉大。大體說來，西方到文藝復(fù)興時期，中國到魏晉南北朝以后，大自然才作為具有獨(dú)立審美價值的對象進(jìn)入人類的精神生活的。這是一個漫長的歷史過程。從根本上說，這是人類在長期的物質(zhì)實(shí)踐中克服了自然界的敵對性和疏遠(yuǎn)性，而使自然界逐漸“人化”、變成“精神的無機(jī)界”的結(jié)果。同時也是人類逐漸克服了對待自然物的實(shí)用態(tài)度的結(jié)果。

物態(tài)審美文化與物化審美文化和物態(tài)化審美文化相比，具有它自己的特質(zhì)。從發(fā)生學(xué)的意義看，它并不是人類的一種創(chuàng)造，既不象物化審美文化那樣是人類生命本體的“物化”，也不象物態(tài)化審美文化那樣是人類精神生活的“物態(tài)化”，它只是一種本然的“物態(tài)”存在?？梢哉J(rèn)為，自然物之所以成為人類的一種“物態(tài)”審美文化，并不是由于人的意識的作用，而是它自身所具有的自然韻律。因而，作為一種審美文化的生成，它并不是直接依靠主體人的創(chuàng)造，而是依靠主體人的發(fā)現(xiàn)和選擇。但是，從本質(zhì)上看，這種本然存在的“物態(tài)”之所以能成為人類文化圈內(nèi)的一種審美文化，其根據(jù)卻還在于主體人及其社會實(shí)踐方面。這一點(diǎn)它尤其和物化審美文化相類似，即只有當(dāng)物態(tài)自然的形式韻律與主體人的文化生命韻律形成某種“同構(gòu)”關(guān)系時，這種物態(tài)的自然物才獲得審美的文化價值。人類在物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域發(fā)生的事情，同樣發(fā)生在物態(tài)自然領(lǐng)域。在這兩個領(lǐng)域里，對象的形式韻律與主體的生命韻律這兩者的“同構(gòu)”現(xiàn)象都是普遍地存在的。所不同的是，在物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域，產(chǎn)品的形式韻律是一種人工韻律，是主體生命韻律在勞動過程中“物化”的產(chǎn)物，而在自然領(lǐng)域，客體的形式韻律是一種自然韻律，是一種本然的“物態(tài)”存在。如前所述，人類對這種韻律的把握，主要是依賴于主體在審美實(shí)踐活動中的發(fā)現(xiàn)和選擇。

物態(tài)審美文化，其生成效應(yīng)是一種形式韻律美，即我們通常所說的“自然美”。對于這種形式韻律美或說“自然美”的生成、性質(zhì)、特點(diǎn)等究竟該如何認(rèn)識，國內(nèi)目前的意見分歧還是相當(dāng)大的。在我們看來應(yīng)把握如下幾點(diǎn)。

第一，我以為，那種所謂的自然美是先于人和獨(dú)立于人的觀點(diǎn)是站不住的。美是一種價值事實(shí)，是僅只對于人而言的，離開了人，離開了人的審美活動，一切自然物都是中性的原生自然態(tài)，無法顯現(xiàn)出它們的任何價值屬性，也就無所謂美丑或善惡等問題。

第二，如上所述，自然界直接進(jìn)入人類的審美視野而顯現(xiàn)自己的審美價值，是依賴于主體人的生命意識的自覺程度的。這樣，由于人類的生命意識的自覺歷程是一個漫長的歷史過程，所以，“自然美”向人的生成過程也必然是歷史的，是有層次的。從歷史形態(tài)來看，人類精神意識的第一次覺醒和飛躍是在精神王國里人與自然的分離，也就是群體自我意識的產(chǎn)生，在這個時候，進(jìn)入人類審美精神生活的自然界所呈現(xiàn)和生成的“美”，可謂之“群體自然美”。這種“群體自然美”從接受的角度看，它更多地具有共同性。比如山、水、花、草這種同人類日常生活聯(lián)系最緊密的自然現(xiàn)象，之所以最早地成為中西方人欣賞的對象，現(xiàn)在看來，這不是一種偶然的現(xiàn)象，而是具有主體人生命活動自覺程度的內(nèi)在根據(jù)的。人類精神意識的第二次覺醒或飛躍是個性自我意識從群體自我意識中的分離。伴隨著這次覺醒，進(jìn)入人類審美精神活動的大自然便現(xiàn)顯和生成出更深層的美，可謂之“個體自然美”。這種“個體自然美”從接受的角度看便具有很大的歧意性。比如華山“險”之美，黃河“洶”之美，至今未必被全部的人所接受；更有甚者，象含羞草有人視之“溫柔”，有人視之“懦弱”，更顯示出個體性。這些現(xiàn)象，都是因?yàn)椋鼈兣c不同的主體的生命意識發(fā)生了同構(gòu)或共鳴。

第三，從形式上看，物態(tài)審美文化所生成的形式韻律美即自然美，是對物化審美文化的生成效應(yīng)的“韻律美”的回歸，但實(shí)質(zhì)上它卻是一種蘊(yùn)涵更豐富，級態(tài)更高的一種美。這是因?yàn)椋骸拔覀冎挥性谧匀恍蜗蟮姆细拍畹目腕w性相之中見出受到生氣灌注的互相依存的關(guān)系時，才可以見出自然的美?！?注3)這種形式韻律美，它不象物化審美文化所生成的“韻律美”還僅僅依著于承載它的物質(zhì)產(chǎn)品的實(shí)用目的性，而是一種擺脫了這種實(shí)用性、依靠主體自由發(fā)現(xiàn)、選擇和“生命灌注”的形式韻律。從審美主體方面看，主體的生命自由無疑是更加寬廣和豐富的，在經(jīng)過了“物態(tài)化審美文化”的熏陶之后（邏輯上而言），他完全可以利用“意蘊(yùn)美”的“豐富成果”，通過發(fā)現(xiàn)和選擇把自己的生命自由“灌注”于這種形式韻律。反過來說也是一樣，自然界本然性物態(tài)的形式韻律，要想和遠(yuǎn)比從事物質(zhì)生產(chǎn)活動時更加豐富深刻的主體的文化性生命律動相同構(gòu)、相吻合，則必然地更加意蘊(yùn)深長。按照這種觀點(diǎn)，黑格爾對自然美的生成的論述是合理的，但他視自然美是“低級的美”，認(rèn)為“藝術(shù)美高于自然美”的觀點(diǎn)卻無疑是片面的。在他看來，“因?yàn)樗囆g(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美也就比自然美高多少”(注9)，顯然，這完全是他“心靈高于自然”的唯心主義哲學(xué)的慣性所致。其實(shí)，離開了在“世界本原”問題上的對立，“心靈”和“自然”，是無所謂本體意義上的“高”或“低”的。藝術(shù)美是心靈的產(chǎn)物，自然美又何以能離開“心靈”呢？自然界的本體地位和自然之“美”的本體地位不是一回事。這一點(diǎn)也許還未被國內(nèi)一些同志認(rèn)識到，因此繼續(xù)討論目然美還是一件有意義的事情。

(注1)參閱葉朗主編《現(xiàn)代美學(xué)體系》第259頁。

(注2)《馬克思恩格斯全集》第23卷，第202頁。

(注3)(注4)(注5)(注6)(注7)《馬克思恩格斯全集》第42卷，第37，97，122，178，131頁。

(注8)(注9)黑格爾《美學(xué)》第168頁、第4頁。