試論馬克思主義文藝主體性理論

在不同的觀念坐標和文化參照中，有生命力的思想往往可以揚棄自己狹隘的功利指向和思想者具體的闡述氛圍，與具有更大時空界域意義的時代精神與理論旨趣相契合。今天，當我們以整個世界時代精神為坐標，以東西方馬克思主義思想的多元發展為文化參照，再度審視毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（下文稱《講話》），發現《講話》與四十年代整個世界文藝發展相一致，并與當時東西方發展馬克思主義文藝主體性的精神相契合。本文擬就《講話》對四十年代世界馬克思主義文藝主體性理論的貢獻做一點探索性研究。

文藝主體的回歸：接受者——人民

在人類歷史上，恐怕沒有哪一個時代能象本世紀四十年代那樣如此自為地滅絕人性。一方面，法西斯主義以罪惡的戰爭和集體屠殺涂寫了人類最黑暗、慘痛的歷史，對人的踐蹋達到了空前的程度。另一方面，西方民主主義借助高度發達的物質文明所構造的豐富的物化生活與強大的、包含著解構功能的意識形態體系遮蔽著人性，使人在麻木的、享樂主義的生活方式中醉生夢死，丟失了人的真正自由的意識。作為時代精神的文藝觀念也隨之體現出忽視人性價值的世界形勢。除很容易被人唾棄的法西斯主義文藝觀念外，最能迷惑人，并對人們運用文藝反抗日常生活方式有著極大破損力量的就是形式主義和結構主義等文藝觀念。這些文藝觀念強調藝術文本的自律性、倡導文藝的結構、語言等因素的自主性，對文藝走向審美有著一定積極意義。但總體上講，這種積極意義是生成于否定文藝主體性的土壤之上的。在當時，許多思想家和藝術家已深刻地洞視到這一點，大聲呼喚文藝的主體性，特別是東西方馬克思主義文藝思想家們以自己對馬克思和現實社會的不同理解、借助各種思想武器紛紛建立自己的文藝主體性理論，以抗御放棄人性的文藝觀念。盧卡奇是在歐洲有著極大理論影響力的匈牙利馬克思主義思想家，他著眼于歷史過程中的主客體關系，在一系列文章中強調文藝是人的存在方式之一，認為文藝的主體是人。人在藝術創造中將自己的一切性質、特點、價值觀念、審美追求等轉移到對象上，使文藝具有了一種審美的文化性質、或者說一種人道主義性質。在美洲，法蘭克福學派主將馬爾庫塞運用馬克思主義的批判思想，對發達資本主義社會的文藝性質進行了深入地剝離和抨擊，認為發達資本主義社會的文藝是建立在壓抑人民的反抗意識的資產階級文化系統之上的為虎作倀的“肯定藝術”。這種“肯定藝術”通過美化剝削、灌注異化、實行心理變態來泯滅文藝主體的反抗性，維護資本主義的非人統治。身處亞洲的偉大的馬克思主義者毛澤東，面對封建主義、帝國主義和官僚資本主義的三面挑戰，在其《講話》中全面、深刻而系統地論述了文藝主體性，指出文藝是反對帝國主義、封建主義和官僚資本主義的“文化戰線”上的方面軍，是人民推動歷史前進的有力方式。因而文藝包含了最豐富、最廣泛的主體性，這個主體的體現者即是人民。

顯然，對文藝主體性的界定，東西方馬克思主義者都從現實的歷史斗爭出發，而沒有囿于文藝的概念。盧卡奇就執著地站在人類歷史生成、發展的高度，將文藝的起源和發展視為社會總體過程的一部分，明確指出：文藝的存在、本質和功能“只有在整個系統的總的歷史關系中才能得到理解和解釋”。(注1)毛澤東則基于當時社會的現實生存斗爭狀況，以對生活直面地切入和對文藝深刻地體驗，透徹地看到：“如果我們按照教科書，找到什么是文學、什么是藝術的定義，然后按照它們來規定今天文藝運動的方針，來評判今天所發生的各種見解和爭論，這種方法是不正確的?！睂⑽乃嚮貧w現實生活的參照之中，在不同的文化土壤中尋找對文藝主體性的規定，正是對文藝理解的延伸和定在化。而且，由于東西方不同的生活方式和價值實現，使《講話》對文藝主體的理解顯現出極大的創造性和超越性。

盧卡奇雖然從列寧的反映論出發來研究文藝問題，但是他認為文藝主體是文藝創作者，他熱切希望這個文藝主體能“使人民大眾自己的生活經歷不斷向前發展”(注2)，給工人階級以自覺。這樣，作為文藝主體的文藝創作者們就成了超越人民、拯救人民的救世主。馬爾庫塞發現了這種救世主式的文藝主體所隱藏著的西方傳統的貴族氣質和蔑視民眾的文化特色，但他卻拒絕從文藝的接受者方面尋找文藝主體的規定性。而身處亞細亞錯綜復雜的文化歷史環境和中國現實中的毛澤東對歷史的發展和社會前進的動力、性質與方式的把握和西方馬克思主義者有著極大的不同。毛澤東認為，歷史的展開并不是少數“偉人”、“圣人”的意志表現，而是人民大眾通過反抗斗爭而獲得的自由解放。正是這種歷史態度和現實立場，使毛澤東發現，現實中文藝的主體性并非先天設定、與生俱來。實際上，在舊文藝中，幾乎所有表達剝削階級意識形態的文藝都不具有真正的主體性。文藝應是自由的文藝，超越的文藝。超越使文藝實現了人民解放、社會自覺的社會作用，自由使文藝獲得了自為的主體性。而這自由超越的總原則就是文藝自身最終回歸到屬人的現實生活?！白鳛橛^念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物?！爆F實的生活是人民對壓迫的反抗，對剝削的掙離，對理想的新生活的創造。作為觀念形態的文藝一旦反映了這真正屬于人的生活，就獲得其主體旨蘊。所以，《講話》告訴我們，文藝的主體性就是指在文藝的創造和享受中，不自由的，不全面的，不自覺的人復歸為自由的、全面的、自覺的人。文藝的核心過程正是人性復歸的過程，即把人民應有的東西還給人民的過程。自馬克思主義誕生以來，人類歷史跨入了一個新紀元。這個新紀元的標志不僅是一種新的世界精神，更重要的是歷史的物化方式進入了自為的確證自我的時代——人民靠自己解放自己。文藝作為人類實現自由的重要方式，文藝主體性作為人類獲得解放的基本性質，其承載者也正是人民、正是那曾被舊有一切統治階級和意識形態摒棄，被西方許多學者包括馬克思主義者盧卡奇視為被拯救對象——接受者：“工農兵以及革命干部”。毛澤東對文藝主體的全新界定超越了人類自有文藝以來所有對文藝主體性、文藝主體的論斷、籌謀和設計，打破了文藝的貴族性、神圣性。就馬克思主義文藝主體性理論而言，毛澤東的這一結論不僅代表了三、四十年代馬克思主義文藝主體性理論的最先進觀念，而且迄今仍是發展馬克思主義文藝主體理論的本體論出發點。

實現文藝主體的第一中介：藝術家

《講話》所含蘊的文藝主體性有兩個基本功能。就社會的實踐而言，文藝的主體性意味著它不是某種屬物的結構、語言或規律，而是灌注生氣以整體的人的能動性。主體性不僅是人對現實的符號表述，對紛繁事實的選擇性反映，而且是人的理想、志趣、需求的顯現，是人為了生命的洋溢而進行的抗爭。就個體的精神而言，文藝的主體性既是個體自由地認知社會，把握文藝內在要求的有目的合規律的創造活動，又是他在創造中體驗自身價值，實現個體社會的、心理的各種健康合理需求的一種享受。文藝的主體性一方面表現了個體對對象的操作，另一方面又體現為個體對自身存在與能力的表達和把玩。因此，文藝的生命本體并不在其既定的規定性，而在于它的指向功能和服務對象上。所以，毛澤東鮮明地指出：“什么是我們的問題的中心呢？我認為，我們的問題基本上是一個為群眾的問題和如何為群眾的問題。不解決這兩個問題，或這兩個問題解決得不適當，就會使我們的文藝工作者和自己的環境、任務不協調，就使得我們的文藝工作者從外部從內部碰到一連串的問題?！敝挥袕姆諏ο笕胧?，從為什么人和如何為人的問題入手，才有可能建立文藝主體，顯現文藝主體性。所以，“為什么人的問題，是一個根本的問題、原則的問題。”真正的文藝生命來自于社會生活的創造者，文藝只有為生活的創造者所認同，才能成為文藝；文藝只有服務于生活的創造者，被他們接受并在精神上滿足他們創造和享受的需求，實現他們顯現自我價值的愿望，文藝的主體性才能真正地建立起來。因而毛澤東再三告誡文藝工作者：“無論高級或初級的，我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的。”

在《爭論不休的現實主義》一文中，盧卡奇曾無奈地說：“真正的自由，亦即擺脫帝國主義時代的一切反動偏見的自由，是既不可能通過純粹的自發性，也不可能從那些無法掙脫自己直接經驗局限的人那里獲得。因為隨著資本主義的發展，這些反動偏見的持續不斷地產生與再產生會得到加強和加速，更不用說帝國主義的資產階級對這種產生和再產生的有意識地鼓勵?！?注3)無視人民群眾的歷史價值和生存意義注定了盧卡奇對歷史變革的悲觀情緒，注定了他對藝術家的盲目過高的估計，也注定了他文藝真正主體的失落。而毛澤東銳敏地捕捉到社會發展的本因，在歷史上第一次昭示了文藝的真正主體——人民，這使文藝工作者的價值第一次得到了客觀公正的評估。文藝工作者不是上帝，不是救世主，而是實現文藝主體的第一環節。

文藝工作者對文藝主體性的作用就在于，通過他們的創作，作為社會生活主體的人民轉變為文藝的主體，他們將文藝作為推動歷史發展和展示生命價值的方式，他們成了現實和歷史的主人。這既不象盧卡奇那樣，把人民當成被拯救的不幸者，也不象當時國內解放區許多有著小資產階級精神貴族意識的文藝工作者那樣，把文藝的大眾化理解為化大眾。關于這一點，《講話》亦有明確的態度，“許多同志愛說‘大眾化’，但是什么叫做大眾化呢？”許多人所做的不外是如何遷就大眾，迎合大眾，提高大眾，一句話就是如何化大眾，而不是自己要大眾化，至多只是自己的詩文怎樣讓大眾接受而已。在《講話》看來，文藝工作者要真正承擔起使人民成為文藝主體的中介的責任，必須使自己成為人民的一員。文藝工作者表現人民不應只是把人民做為題材，而是通過對題材的超越去揭示人民大眾的歷史意義，發掘人民大眾的存在價值，使人民大眾的聰明才智和偉大的創造力得到升華、發展。只在形式上、語言上和表層內容上迎合大眾趣味，把自己裝扮成一個穿草鞋，講粗話的愚昧農民，其深層動機不過是想向人民推銷自己的作品，并用自己的作品去改變人民罷了。

藝術和藝術主體只有在被接受者確證和肯定之后，才能實現其存在意義和功能價值。藝術家想真正的成為文藝主體的第一環節，還要通過其創作活動使人民——接受者與其自身在現實中創造的生活聯系起來，這樣才能完整地實現其第一中介的作用。藝術家怎樣才能完成這一歷史使命呢？對此，《講話》從兩方面做了論述。

第一，人民的生活是藝術創作的唯一源泉。藝術家的創作成果是觀念形態的文本。意識、觀念不是頭腦中固有的，也不是頭腦不借助任何外物自身孵化出來的，而是人腦對客觀外界的能動反映。在這個意義上，以觀念形態為其本質屬性的藝術必然有其實存的原型，客觀的物態根據。毛澤東把文學藝術的最終實存原型和客觀根據理解為“生活”，認為一切種類的文學藝術的源泉“都是一定的社會生活在人類頭腦中反映的產物”。沒有人民，文藝的源泉就會干涸；沒有人民的生活，文藝就成為無意義的夢囈。只有去反映、表現和創造人民的歡樂與痛苦、奮斗與渴望，文藝才是真正的文藝。對于接受者而言，只有為他們理解的、熟悉的、喜愛的，才能在審美鑒賞中被他們確證。人民大眾只有在作品中看到了自己的生活本質及其本質的充分展開，體驗并把捉到自己的生命與存在，才能使文藝作品生成出審美價值與社會作用。也只有這時，作為生活主體的人民才成為文藝主體，文藝主體與生活主體才能統一，文藝才最終成為社會發展與人類存在的屬人方式。

第二，文藝家要成為文藝主體的第一中介，還必須熟悉人民的生活。社會生活是文藝的唯一源泉，但如果不了解人民的生活，不熟悉人民的生活，文藝作品就不可能很好地反映人民的生活，表現人民的思想感情，人民在文藝作品中也就反觀不到自己的智慧和生存狀態，從而也就不可能使人民成為文藝主體，社會生活是文藝的唯一源泉就成了一句空話。所以，毛澤東接著指出：“既然文藝工作的對象是工農兵及其干部，就發生一個了解他們熟悉他們的問題?！覀兊奈乃嚬ぷ髡咝枰鲎约旱奈乃嚬ぷ鳎沁@個了解人熟悉人的工作卻是第一位的工作?！睆倪@里可以看出，熟悉人民、了解人民既是怎樣為人民服務的第一步，也是藝術家真正確立為誰服務的第一位工作。在整個四十年代的馬克思主義文藝理論中，西方馬克思主義的理論家們雖然也提到過文藝應為民眾服務的問題，卻幾乎沒有一個人把了解人民、熟悉人民做為第一位工作來重視倡導。因而在西方馬克思主義文藝理論中，文藝為人民服務僅是句口號，其實質已被“黨性原則”所取代。毛澤東關于熟悉人民、了解人民的觀點不僅是對馬克思文藝主體理論的貢獻，對發展馬克思主義政治與人民、歷史與人民等理論問題也有積極的啟示意義。

如何使藝術家了解人民，熟悉人民，不單是一個實踐問題，也是一個重大的理論問題。三、四十年代，蘇聯文藝理論在解決這個問題時采取一種近乎實用主義的態度，將之視為文藝政策，要求藝術家在官方的行政命令指導下服從人民。在處理這一重大問題時，毛澤東則高瞻遠矚，沒有采用粗暴的行政方式。他從文藝本身出發，做了符合文藝審美規律的論述，懇切地要求藝術家們改變“資產階級學校所教給我們的那種資產階級和小資產階級的感情?！睆奈乃嚤倔w論上講，人類的一切文藝創作都是藝術家審美情感的符號化、物態化。情感是文藝區別其他文化現象的本質特征，是文藝的終極本原。藝術家對人民的熟悉、了解最終要物化在作品中，而作品只有被人民接受，成為人民確證自我本質力量的載體，人民才能真正成為文藝的主體，而所有這一切的實現途徑只能是情感。因而，藝術家只有將情感轉向人民，使自己的情感成為對人民生活斗爭、聰明才智的體驗，與人民心心相印、血脈相通，才能自覺地、親和地了解人民，熟悉人民并創造出人民喜聞樂見的作品，使人民在鑒賞作品中成為自由的文藝主體。顯然，毛澤東對此問題的見解超越了當時一切馬克思主義文藝理論權威，對我們今天解決藝術家與生活，藝術家與人民的關系仍具有指導意義。

文藝主體的確證：文本

從認識論上講，藝術文本是藝術家通過復雜的審美創作過程對生活的反映、把握。從本體論看，藝術文本是對人民創造的生活的確證，是對社會本質的發掘，是歷史存在與發展的一種自覺的物態化形態。因而在本體論上，人民成為文藝主體的最終實現必然經由藝術文本才能完成。文本是人民成為文藝主體的第二個重要環節。

西方馬克思主義者對文藝主體的特殊界定，導致他們對文本理解的偏差。三、四十年代斯大林時期的蘇聯文藝理論對文本的基本要求是真實性。盧卡奇極富悲劇的拯救意識使他把握藝術文本時，只將現實主義作品視為真正的藝術文本。毛澤東則不然。他對藝術文本的理解十分寬泛，深刻，對文本的要求也顯得十分正確與合理。他說：“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性?！薄案摺?，指文本表現的社會生活比現實的日常生活具有更高的質量，包含更豐富的價值與意義；“更強烈”，指文本所表現的包含著人民的審美的和社會的情感比日常狀態中的流露更濃烈；“更集中”，指文本反映的人民生活中的生活更具概括性；“更典型”，指文本表現的生活更富個性；“更理想”，指藝術文本創造出的藝術形象所蘊含的社會發展趨勢和人民的愿望、目的比日常生活更明確、更動人。這“六個更”一旦在文本中出現，藝術文本對人民創造性生活的確證，對作為歷史主體的人民的肯定就更有普遍有效性，這就是“更帶普遍性”。毛澤東所講的“六個更”不只是在文本與生活的關系意義上講的，同時也包含了文本藝術性的要求。《講話》一再強調：“缺乏藝術性的作品，無論政治上怎樣進步。也是沒有力量的?！贬槍μK聯文藝思想指導下的蘇聯作品和三、四十年代國內一些藝術性較差作品的客觀現實，《講話》指出：“一切藝術性較高的，是好的，或較好的；藝術性較低的，則是壞的，或較壞的。”這一觀點批評了那些以為人民為主體的文藝作品只能是民間文藝或藝術層次較低的普及文藝的觀點，對指導我們今天的社會主義的、改革開放的文藝仍具有重要意義。

從生活中來的藝術文本最終要回到生活中去，這是藝術文本實現其使人民成為文藝主體的重要方式。對于藝術文本的社會功能，東西方馬克思主義者的觀點并不一致。馬爾庫塞在《文化的肯定性質》一文中認為，當代藝術的目的只是在粉飾、美化和鞏固資產階級政權，它只具有“為了少數強大的經濟集團及其追隨者的利益把整個社會組織起來的社會功能?！?注4)馬爾庫塞只看到一種性質的文藝，他忘了世界上還有另一種性質的文藝。盧卡奇在看到藝術文本為統治階級服務的同時，也看到了它具有的某種偉大積極的作用。但是，由于盧卡奇把藝術的創作者視為藝術的唯一主體，視為對人民的治療者，因而對他來說、藝術文本的批判性只是療治民眾的一種方劑，只是向民眾展示病毒原理的教科書，卻無法消滅現實的病毒。盧卡奇永遠跳不出反映論的圈子。而毛澤東始終把藝術文本看成確證人民主體性和推動歷史發展的方式，對他來說，藝術文本的價值不僅在于顯現生活，還在于干預生活。只有通過干預生活，生活的主體人民才能成為文藝的主體，成為藝術主體的人民才能返歸生活，創造新生活。

在藝術文本如何發揮其社會功能方面，毛澤東與西方馬克思主義的觀點也不盡相同。西方馬克思主義者大多在利用資產階級文藝優秀成果的口號下，把馬克思主義基本文藝思想和革命文藝實踐與當代各種文化現象結合起來，以此來實現文藝文本功能的展開。毛澤東則提出要全面繼承和發揚古今中外一切優秀文藝成果，并要求在競爭中發揮革命文藝作品的社會功能，在競爭中顯現革命文藝的強大生命力?！吨v話》坦誠地宣布：“應該容許包含各種各色政治態度的文藝作品的存在?！薄皯撊菰S各種各色的藝術作品的自由競爭?！薄吨v話》這種非凡的開放精神和偉大的自信心，在四十年代的馬克思主義文藝理論中是獨樹一幟的，對今天我們的文藝發展有重大的理論啟示意義。

(注1)《盧卡奇文學論文集》第1卷第227頁。

(注2)(注3)(注4)《現代美學新維度》，董學文等編。第39、14、240頁。