關于文藝學美學領域的本體論問題

近年來，文藝領域出現了種種熱點問題，本體論問題就是其中之一。

文藝領域本體論問題的提出，似乎為理論的發展帶來了新鮮的氣息。但是，這究竟是理論向前發展的標志，還是誤入歧途的表現呢？為了辨明是非，以利于理論的健康發展，有必要進行一次認真的反思。我在此僅提出個人的一些粗淺的看法。

一、本體論是哲學的而不是文藝理論的一個范疇

本體論這一術語最早出現于德意志哲學家郭克蘭紐和法國哲學家杜阿姆的著作中。后來被沃爾夫所采用。從此，本體和本體論這兩個術語在哲學領域就被確定下來了。

在哲學的發展過程中，思維和存在成為理論哲學中兩個最高的范疇，而思維和存在的關系問題成為理論哲學的最根本問題。在理論哲學中，關于存在的學問就是本體論，關于思維的學問就是認識論。存在，做為哲學的最高范疇，不是指具體存在著的事物。在哲學史上第一個把存在作為哲學范疇提出來的是巴門尼德。巴氏的“存在”非常抽象，“相當于德語中的‘Sein’或漢語中的‘是’，它僅僅意味著‘有’或者‘是’，并不涉及‘有什么’或‘是什么’”(注1)，這樣，巴門尼德就把“存在”和“實在”區分開來。“實在”是具體存在著的具體事物，而“存在”卻是純思維規定，是無限的、完整的、永恒的一，是世界的始基。“形而上學的任務就是要把握這變中不變的‘一’和萬變不離其宗的‘始基’。”(注2)所以“本體論的要點，是區分開感性的東西和思想，并用思想的東西——范疇——來解釋世界。”(注3)

由于本體是關于世界本原或第一原因的最高范疇，因此，哲學本體論就帶有一種終極性，或者說，哲學本體論是關于世界第一原因的終極關注。在“本體論”這個術語產生之前，本體論問題就在哲學中存在著，自本體論這個術語創立以后，尤其是沃爾夫使用之后，其含義基本上是固定的，盡管不同的哲學派別的解答不同。

因此，本體或本體論僅僅從語言學這個角度講，其“使用域”應該是固定的。

但是，在我國當前文藝領域，有一種“泛本體論”傾向。在很多人那里，本體論被做了“平民化”處理。本體論不再是關于世界本原或“第一原因”的本體論，而是關于具體事物的“本體論”。在文藝理論領域，有人提出“文學本體論”，認為文學也有一個“本體”。一時間，“本體”及“本體論”這個哲學術語，在文藝理論的理論文章中隨處可見。我認為，在文學領域提“文學本體”及“文學本體論”不妥。本體論是哲學對世界的一種“終極關注”，這種關注涵蓋著所有形而下的具體事物，又超越所有具體事物進入到形而上的抽象。

一個術語，做為符碼，它的能指和所指在一定限度內是穩定的。在文藝理論領域，有人企圖建立一個本體論部門，這只能帶來理論上的混亂。文藝現象做為一種具體現象，它的本原是不能與世界的本原相提并論的，如果本體論一旦降低為具體事物的本體論，那么哲學的抽象性也就不復存在了。如果“本體”這一關于存在的最高哲學范疇可以降為關于具體存在的本原的概括，那么它將從高高的哲學祭壇跌進世間的各個角落。文學領域有一個本體，宗教領域有一個本體，音樂領域有一個本體……那么，形而上學就可以休息了。

二、文藝學美學領域在何種程度何種意義上存在著本體論問題

我們已經肯定了本體論是哲學領域的一個部門，而不是文藝理論領域的一個部門。那么，在文藝理論領域是否還存在著本體論問題呢？回答應該是肯定的。問題的關鍵在于，我們應該認清文藝理論領域是在何種程度何種意義上存在著本體論問題。這可以從兩方面來看：

首先，文藝、審美做為解決本體論的中介存在于哲學領域。在西方哲學中，以巴門尼德提出最高抽象范疇“存在”為開端，西方哲學本體論有一個發展變化的過程。在古希臘傳統中，本體論是對世界本體（本原即第一原因）的認知。在此之后，一直到康德之前，本體論一直是實體本體論，無論是物質的還是精神的，都是外在于人的。在柏拉圖那里，“理念”是世界的本體。柏拉圖的“理念”是一種外在于人的客觀絕對精神，但是，這種絕對精神是一種實體，它是世界的始基，現象世界只不過是理念的影子。亞里士多德反對柏拉圖的“理念”“實體本體論”。他認為個別事物才是真實，他稱為第一實體，但他最終仍然認為有一終極“形式”是世界的始基。而這個終極形式仍然是一種實體。這樣，在西方哲學中形成了兩個流向，一個是唯物的，另一個是唯心的。近代的經驗論強調外在于思維的感性物質世界的本體論地位，而近代的唯理論則認為，思維對于外在于人的物質世界來說具有本體論地位。

從西方哲學的發展歷史來看，本體論經過兩個階段。第一階段是實體本體論階段，第二階段是存在本體論階段。從第一階段進入第二階段有一個中介。這個中介就是康德。康德的《純粹理性批判》并不能簡單地理解成調合經驗主義和理性主義。康德劃分“現象界”和“物自體”，主要目的在于為人類的科學知識限定界限。經過康德的“認識論轉向”，本體從外在于人的客觀實體轉向了人本身，轉到了人的信仰領域，盡管康德的本體最終成為道德公設，甚至也可以看成是一種道德實體，但他的獨特之處在于為本體論的徹底轉向做了準備。康德為本體論、認識論做了整合，這種整合的中介就是美學。康德以美學來整合本體論和認識論的分離，從此開大陸人文主義以美學來解決本體論問題的先河。康德的三大批判最終的意圖就在于解決認識與倫理、感性與理性，也即現象與本體、必然與自由的對立。康德把解決這種對立的途徑落實到人的一種特殊心理功能即“判斷力”。從此，美學參預了本體論問題的解決。

康德以后，西方生存哲學的興起，使本體論由實體本體論轉向存在本體論，這樣，本體論就由外在于人的玄思（追問世界的本原是什么）轉向了主體，轉向了人的存在本身，把人的存在看成是世界的本體。由于這種本體論的轉向，使本體論問題與藝術、美學問題進一步糾纏在一起。

從哲學發展的歷史來看，理性主義的完美形態就是對世界進行認識，從而實現自由，這也可以看成是科學主義的目標。但是，自從康德為知識劃定界線，為信仰留下地盤以后，大陸人文主義傳統一直在美學這個維度上尋求自由的實現。

科學的發展，一方面使人獲得了自由，另一方面，技術理性又成為人的異己力量，使人又失去了自由。康德以后的德國美學就是為這種悖論尋求答案。在康德之后，無論謝林、席勒，還是海德格爾、伽達默爾，他們都在為文化悖論尋求解決。他們都關注人的自由與必然的沖突問題，他們認為科學不能最終實現人的自由，而一致認為美學可以充當這一中介。

在康德那里，盡管他將本體轉到人的信仰領域，但最終由于他所說的信仰只不過是一個實體，一個先驗的實體即上帝，因此他又將人送回了上帝的懷抱。同時，他以審美來溝通本體與現象，來解決本體論，也只不過是審美的烏托邦。不僅如此，他所謂的審美也只不過是一個先驗的心理能力即“判斷力”。

席勒認為，“從感覺的被動狀態到思維和意志的主動狀態的轉移，只有通過審美自由的中間狀態才能完成。”(注4)看來席勒進一步把康德的思想明了化。審美和藝術被當成溝通認識與倫理的一個絕對中介。

經過康德的“認識論轉向”，到了現代，西方存在主義哲學重新為世界尋求本原即第一原因，存在主義繼承并發揚了康德把本體由外在于人的客觀世界轉到人本身——人的信仰領域的思路，他們把世界的第一原因確立為人的此在。這樣，具有時間性的人的生存問題就凸現出來了，從而本體論由實體本體論轉移到生存本體論。人的存在成了世界的第一原因。甚至在薩特看來，存在即生存。在現象學那里，世界只不過是意向性的存在。生存本體論也面臨著必然與自由的終極對立，他們也在尋求這種對立的解決，在這一點上，生存哲學把康德以審美來溝通現象與本體的思想推向一個極端狀態。但是，盡管生存哲學把藝術和審美看成是他們解決本體論和認識論之間分裂的中介，他們仍然是在哲學范圍內進行本體論研究，并不是單純地研究藝術和審美。從目的上看，他們是要解決哲學的老主題：自由與必然、主體與客體、思維與存在的分裂這一終極問題。在他們那里，詩、藝術、審美只不過是一個中介，而且他們所言的詩、藝術、審美不單單是指藝術范疇中的狹義的藝術和審美。生命哲學所謂的詩是一種與理性相對立的感性的生存方式，與技術理性相對的生存方式。他們把終極性的問題消解在人生的時間性中，以詩為中介來加以個體的時間性中的終極解決。實際上，他們否認自由的終極性，而重新確立一種共時性的“終極性”，也就是瞬時性。他們把這種瞬時中獲得的自由，看成是人的自由的一種終極實現。因此，我們看到，海德格爾強調的是個體的生命的時間性，以及瞬間的超越性，伽達默爾強調的是個體生命的歷史性，以及理解的歷史性中的視界融合，從而一個新的意義世界在歷時性中不斷地生成。

這種廣義的詩、廣義的審美、廣義的藝術，直言之，這種與技術理性相對壘的感性的生存方式，只不過是一種喚回人的本真和靈性的方式而已。他們之所以選中詩和審美，是因為他們發現在詩中，有限可以達到無限，瞬時可以變成永恒。在這種感性的生存方式中，技術理性的主宰不復存在。詩是一個絕對的中介一一溝通世界普遍分裂（主體與客體、自由與必然、現象與本體的分裂）的絕對中介。海德格爾為此曾經寫道，“西方思想花了兩千多年的時間，才成功地找到同一性中那起支配作用的早已回響著的同一個東西和它自身的關聯，才給同一性內部的中介的出現找到一個落腳點。因為，正是萊布尼茲和康德所肇興的思辨唯心主義，通過費希特、謝林和黑格爾，才給同一性的自身綜合的本質，建立起一個落腳點。”(注5)

那么，怎樣看待海德格爾等人關于詩的一些論述呢？“1935年，海德格爾在他的哲學講座的課堂上，竟拋開柏拉圖、亞里士多德、康德、黑格爾專業講授起荷爾德林的詩來。自此以后，他的哲學講座的內容出現詩的主題，這無疑使得學院派哲學教授們不知所措。因為，他的這些講座甚至連美學的名也沒有掛，而且反對掛，并明確地講，這就是哲學。”(注6)看來，如果我們把海德格爾等對詩的關注，看成是他們對詩本身的關注，對詩的本質規律的關注和把握，甚至把他們關于詩的論述看成是一種詩學理論，那就本末倒置了。我認為海德格爾關于詩的本質的探討只不過是他的哲學思想的組成部分。如果一定要把他關于詩的探討看成是純藝術理論范疇內的探討，那充其量也只不過是他的哲學觀點的延伸，何況他所謂的詩，絕不僅僅是藝術范疇的狹義的詩。海德格爾等只不過是在自己的哲學思辨中，選擇了詩做為自己哲學思考的完成，即對哲學終極問題的解決。我認為，這只不過是以美學為中介，來對哲學本體論問題進行解答。即使在他們的理論中，詩和藝術也不是本體，本體仍然是“存在”，是世界的本原。詩只不過是“存在”的一種展現方式。

第二，“本體論”做為方法論存在于文藝學、美學領域。

從西方文化格局來看，形成了兩種相互對立的文化傳統，一是“大陸人文主義”傳統，一是英美科學主義傳統。

在“大陸人文主義”傳統看來，哲學并不是方法論，而是對世界的終極問題的解決。因此，他們反對把哲學當做方法論去應用到其它學科的研究。他們強調的是“問題中心”，而不是“方法中心”。與此相對立，英美的科學主義傳統卻習慣于從一種方法論出發對事物做認知關系的理論研究。美國蘭色姆從哲學本體論角度來研究詩歌的理論就是英美科學主義傳統的產物。這樣，就產生了本體論文藝學、本體論美學。“所謂本體論美學，當然是指想要從本體論（Oneologie）的立場考察和解釋美的、藝術的現象的美學”。(注7)蘭色姆所說的“本體論批評”，實質上應屬于“本體論美學”這個范圍。我國八十年代后期文藝、美學領域出現的這陣“本體論熱”，除了受康德以及康德以后的歐陸生存哲學的影響之外，蘭色姆也是一個重要因素。

約翰·克婁·蘭色姆是美國二十世紀四十年代新批評的代表人物，以其“本體論詩論”而獨樹一幟。他的“本體論詩論”在當時的美國并沒有產生更大的影響，甚至遭到了他的三個學生的反對。但是，蘭色姆的理論觀點被譯介到我國以后，卻產生了不同反響。遺憾的是，我國文藝領域的很多人對蘭色姆的理論觀點的理解存在不同程度的偏頗甚至錯誤，以至導致了文藝領域本體論問題的混亂。

蘭色姆的“本體論批評”，其理論宗旨就是從哲學“本體論”的角度來研究詩歌。就象認識論從認識角度、倫理學從倫理角度、心理學從心理角度來研究詩歌一樣。在蘭色姆的理論中，“本體”這個術語仍然是在哲學意義上使用的，“本體”的含義仍然是世界的本原。蘭色姆延續了英美科學主義傳統，把哲學本體論當成解答詩歌之謎的方法論，也就是說，蘭色姆的本體論詩論是以哲學本體論為方法論，來最終規范詩歌的本質特征的一種詩歌理論。蘭色姆認為，“詩歌的特點是一種本體的格的問題。它所處理的是存在的條理，是客觀事物的層次，這些東西是無法用科學論文來處理的。這并非不可思議。我們生活在這樣一種世界，它必須與我們在科學論文中所處理的那一世界，或種種世界（因為確有許多這樣的世界）區別開來。這種種世界只是我們這一世界的簡化的經過刪削、易于處理的形式。詩歌旨在恢復我們通過自己的感覺和記憶淡淡地了解的那個復雜難制的世界。就此而言，這種知識從根本上或本體上是特殊的知識。”(注8)蘭色姆在《詩歌：本體論札記》中說，“批評或許再次象康德當初想做的那樣以本體分析為依據的”。(注9)這說明，蘭色姆是以哲學本體論做為方法論來研究詩歌的，本體論是作為方法論存在于他的理論中。

綜上所述，在文藝、美學領域存在本體論問題，體現為兩個層次：一個層次是“本體論的美學解決”，即康德以后的歐陸哲學企圖以藝術、美學為中介，來溝通本體論和認識論，解決自由和必然之間的沖突。這是哲學層次上的終極問題的解決。第二個層次是“美學、文藝學的本體論解決”，即把哲學本體論做為一種方法論，來研究文藝現象和審美現象，這是一般的藝術理論層次上的研究。

三、近年來我國文藝學美學領域的本體論問題辨析

縱觀近年來我國文藝學、美學領域關于“本體論”問題的闡述，明顯地呈現出兩個走向。第一個走向是“本體論文藝學”、“本體論美學”；第二個走向是“文藝學本體論”、“美學本體論”。

（一）“本體論文藝學”、“本體論美學”。這是一種以本體論為方法論來研究文藝現象和審美現象的趨勢。主要從本體論角度來研究文藝現象、審美現象，來研究文藝的本質、美的本質、文藝創作、欣賞的規律等等。這正象有人將從認識論角度來研究文藝現象的文藝學稱作“認識論文藝學”一樣。

我認為，本體論做為一種方法論引入文藝學領域，是可以的。文藝研究、美學研究應該存在一個方法論問題，應該有一個哲學基礎問題。關鍵的問題在于我們以什么樣的方法論和哲學基礎也即以什么樣的本體論來對文藝、審美現象進行研究。無庸置疑，本體論是哲學的一個終極問題，在所有的哲學派別中都存在著。本體論并不是什么可怕的“洪水猛獸”。關鍵在于以什么樣的立場和觀念對本體論問題做出解答，直言之，即我們要什么樣的本體論。主觀唯心主義認為，“主觀精神”是世界的本原，客觀唯心主義認為，“客觀精神”是世界的本原。馬克思主義并沒有回避和排斥本體論問題。恩格斯說，世界的本原問題是哲學的最高問題。在馬克思主義看來，世界的本原就是物質。馬克思主義的物質范疇，是最高的哲學抽象，它不是指具體存在著的個別事物，而且馬克思主義的物質范疇又是有著豐富而又科學的內涵規定的。馬克思主義經典作家一向把歷史實踐活動看成是物質活動，把這一物質活動看成是世界的始基和軸心，在這一活動的過程中人與自然互為生成，“自然人化了”，“人的本質力量對象化了”，從而人類歷史社會就不斷地向前發展。這樣，馬克思主義就科學地解決了哲學本體論問題。如果我們能以馬克思主義哲學本體論為方法論來研究文藝、審美現象，不但不是可怕的，而且還是可取的。同時，我們必須認識到，馬克思主義哲學是最高的方法論和世界觀，對我們的具體研究只起一種宏觀的、根本的和導向性的指導，而各門具體學科又有其特殊性。毛澤東同志認為，一門學科之所以能與另一門學科區分開來，原因在于它們的研究對象不同，而一門學科的研究對象之所以區別于另一學科的研究對象，原因又在于每一學科的研究對象本身各有其特殊性。一門學科的目的就在于揭示它的對象的特殊性。基于這種認識，我認為，除了對文藝、審美現象做出以馬克思主義哲學本體論為最高導向的本體論研究以外，還應該以馬克思主義為基礎做出細致入微的具體研究，從而揭示出文藝、審美現象的特殊性。

如果以為一旦從本體論入手對文藝、審美現象進行研究，文藝理論、美學理論就進入了前所未有的新天地，這種看法是浮淺的、片面的。我們以為把馬克思主義哲學本體論作為方法論的文藝研究只是對以往單單從認識論角度研究文藝現象的一種發展或補充。因為馬克思主義認識論和本體論本身就是統一一體的，這個統一的中介就是社會歷史實踐。至于有些人并不是從馬克思主義本體論出發，片面地接受當代西方生存哲學有關本體論的觀點，那又是另一回事。我們應該清醒地看到，西方生存哲學，是在技術理性的悖論中產生的。在西方后工業社會，由于技術理性的自律，使技術理性與實踐理性嚴重地分化和對立，人處于一種“文化悖論”的困境中。一方面，人得到技術理性所帶來的物質的豐裕和滿足，另一方面，人們又感到自己只不過是技術理性的奴隸，只不過是社會整體機器上的一個零件，甚至人只不過是“計算機”的“手”。西方生存哲學只不過是極端推演了技術理性的自律，極端強化技術理性的“自律性”和文化悖論對人的自由的限制，從而以極端強化“實踐理性”的方式來對抗這種“文化的悖論”。我認為，西方生存哲學對后工業社會這一病態的社會所持的態度本身也是病態的，正象后工業社會造就了很多人的病態的人格一樣，生存哲學家在這個意義上難道不是病態的嗎？

生存哲學把哲學本體論這一終極問題消解在個體生命的時間性中進行解決，體現出了某種悲觀主義和享樂主義的傾向。生存哲學呼喚著一種感性的生存方式（即廣義的詩的或審美的生存方式），與技術理性相抗爭，從動機上看未必就是壞的。但是，由于他們本身處于一種理論人格的分化狀態，因此，很難對后工業社會做出科學、冷靜的分析，生存哲學認識不到，在人類的發展過程中，技術理性與實踐理性是可以協調發展的。真、善、美也將在人類歷史發展過程中逐漸得到整合，而這種整合的中介，就是社會歷史實踐，人類將在這一整合過程中逐漸接近人的全面發展的目標。

因此，如果拋開了馬克思主義的哲學本體論，而以生存哲學本體論做為文藝學和美學的方法論導向，不僅不能探尋到文藝的特殊本質，而且必將使理論走入迷途。

（二）“文藝學本體論”、“美學本體論”。八十年代后期的文藝學、美學領域有關本體論問題的另一種理論傾向是“文藝學本體論”、“美學本體論”。

從“文藝學本體論”內部來看，又可分為兩種情況。

第一種情況，把“本體”這一術語與“本質”這一術語等同起來。這種情況下的“文藝學本體論”，只不過是“文藝本質論”，也就是對文藝的本質進行研究。這種情況比較容易清理，這只不過是一種由于無知而在概念上的誤用而已。造成這種誤解的思維路線我想大致是這樣的：“本體”是關于世界本質的學說，如果濾掉了“世界”，那么，本體＝本質。如果再對“本體”的終極性一無所知，那么必然把“本體”這一最高范疇與具體事物的本質的具體范疇相等同，從而造成了概念上的誤用。但是，在這一“本體論”（實質上是文藝本質論）的名目下，關于文藝本質的看法不盡相同，對此本文不去涉及。

“文藝學本體論”的第二種情況是，把“本體”這一關于世界本原的終極范疇，降低為關于具體事物本原的具體范疇。在這種觀點看來，世界有“本體”，文學也有一個“本體”，美也有一個“本體”。實際上，這是一種對“本體”的誤解而導致的“本體泛化”傾向。所謂的“本體”就具有終極性和自因性。這一范疇只能在哲學本體論范疇內使用，如果將其降低到具體事物那里，那么，文學有本體、音樂有本體……什么都可以有“本體”了？在這種觀點看來，文學的本體就是文學作品。作品是一個自足的存在，它與作家、讀者、甚至社會毫無關系。

必須明確，這種情況除了概念的誤用以外，還有理論觀點本身的因素。持這種理論觀點的人，多數都標舉美國新批評要員蘭色姆。他們認為，蘭色姆的“本體論批評”就是把作品看成一種“本體”——一種自足的存在，文藝理論研究只要針對作品的自足的存在就可以了。這實質上是一種形式主義。這些人只不過是借用（實際上是誤用）“本體”這一術語表達了形式主義的觀點而已。有人認為蘭色姆就是在這種意義上使用“本體論”這個術語的。我以為事實上蘭色姆只不過是以本體論為方法論來研究詩歌的本質。他應該歸入我所謂的“本體論文藝學”這個范圍。他自己也稱自己的理論為“本體論詩論”、“本體論批評”。他說，“現在有許多批評家，正在用分析方法，用精密的智力，用一切的術語，寫關于詩的邏輯內容或者構架和詩的各部分與構架無關的累加部分或者肌質的文章。我認為，一個理想的批評家，在了解方面，還得比這個更進一步。說來說去，最后我們所缺乏的東西，只是關于事物的本體論的洞察，而且一定要是本體論的洞察。我受我講的這個題目的限制，不得不歸根結蒂把批評稱作是一種思考推理活動。但是我心里想要作的卻是不折不扣的思考推理——那就是對于事物的本體論的思考推理。”(注10)

把作品看成是一個自足的存在的觀點，大致都是根據蘭色姆在1934年的《詩歌：本體論札記》中的一句話得出來的：“一種詩歌可因其本體即其存在的現實而各不相同”。

我認為這只是蘭色姆早期著作中表述并不明朗的一句話。而且，我還認為，這只是蘭色姆的“詩是世界本體同格”的另一種說法，沒有充分的證據認為，他就是把作品看成是一個自足的存在，即使蘭色姆這句話真是這種含義，那也是不可取的。絕不能把其推演成“作品就是自足的存在”這樣一種理論觀點。何況這只是蘭色姆本體論批評的一個端倪，并沒有形成一個完整的理論體系。正象新批評本身就不是一個統一的理論整體一樣，蘭色姆本人也是在不斷發展和完善自己的理論體系的。在1941年以后，蘭色姆的《征求本體論批評家》、《純屬思考推理的文學批評》等著述中才逐漸形成了一個完整的本體論批評的理論體系。蘭色姆從本體論角度，或者以本體論為方法論對詩歌的本質、詩歌的作品構成、詩歌的創作方法、詩歌的批評意圖、標準及批評的性質做了一一論述，從而形成了一個完整的理論體系。從蘭色姆的理論體系來看，他并沒有將作品與世界、作家、讀者隔絕的意圖。相反，在其理論活動的后期卻因為強調了這其中的某一方面，而遭到了那些新批評中純形式主義者的反對。

有人認為，蘭色姆以其“構架—肌質論”來具體展開和說明他的“本體論詩論”這是一種誤解。蘭色姆的“構架一肌質論”只不過是他在闡明詩歌作品的內在構成時所使用的一個蹩腳的比喻而已，沒有什么玄奧之處。

如果蘭色姆早期確實把“本體”與詩歌作品等同起來，那么蘭色姆也存在術語的誤用問題。但從蘭色姆的后期理論來看，他確實從哲學本體論角度使用這一術語的，而且本體論在他的理論中只是一種方法論。

蘭色姆僅僅從哲學本體論角度探討詩歌的本質、創作規律、批評規律，也避免不了走向空洞和玄奧，并沒有闡明詩歌的獨特本質和規律。“本體”在他的詩歌理論中形成了一個先驗的設定，或者一種抽象的實體。這是極其不利于對詩歌獨特本質進行具體研究的。

總之，把作品看成是一個自足的存在的觀點只不過是形式主義的翻版。

對文藝學、美學領域出現的“本體論”熱，我想我們應該科學而冷靜地去加以分析和研究。本文如有不當之處，望批評指正。

(注1)(注2)《新華文摘》91年第9期，第25頁，柯錦華《馬克思在哲學基本問題上的革命變革》。

(注3)謝遐齡《康德對本體論的揚棄》，湖南教育出版社出版。

(注4)《美育書簡》，見《古典文藝理論譯叢》第5輯第73頁。

(注5)海德格爾：《同一性與差異性》，1957年德文版第15頁，轉引自《詩化哲學》第13頁。

(注6)劉小楓《詩化哲學》，山東文藝出版社，1986年10月出版，第213頁。

(注7)今道友信《存在主義美學》，遼寧人民出版社出版，第243頁。

(注8)(注9)(注10)《新批評文集》中國社會科學出版社88年4月出版，第74，46，98頁。