新寫實(shí)主義小說對西方美學(xué)觀念和方法的借鑒

A

發(fā)軔于80年代中期勃興于80年代后期的新寫實(shí)主義（或稱新現(xiàn)實(shí)主義）文學(xué)運(yùn)動正在方興未艾地發(fā)展著。同時也吸引著文學(xué)創(chuàng)作界、評論界以及廣大讀者的注意力。

新寫實(shí)小說創(chuàng)作的發(fā)展呼喚著評論界的關(guān)注與投入。盡管，前一時期關(guān)于新寫實(shí)小說的討論不無分歧，不無爭論，但無論如何，從理論的角度深入研究和闡述正在發(fā)展中的新寫實(shí)主義小說，畢竟已成為急待解決的問題。

為了從理論上說明新寫實(shí)小說的淵源和借鑒關(guān)系，讓我們先來對新現(xiàn)實(shí)主義在世界文學(xué)運(yùn)動中的發(fā)展?fàn)顩r作一簡單的回顧。

在整個世界文學(xué)的發(fā)展格局中，每一次美學(xué)觀念和方法的更易，都必然帶來一次文學(xué)的更新，這種歷史性的運(yùn)動使得文學(xué)在一次次的衰亡過程中獲得新鮮血液而走向復(fù)蘇。尤其是本世紀(jì)以來，西方美學(xué)觀念和方法變幻之莫測和迅猛，真有點(diǎn)使人目不暇接，不能自己。誠然，當(dāng)每一思潮推出一種流派或文本時，難免裹挾著美學(xué)觀念和方法的偏激與失誤，但無論如何，它必然是激活這一時期文學(xué)創(chuàng)作的最活躍的因子。

作為一種美學(xué)觀念和方法，本世紀(jì)20年代出現(xiàn)于德國、美國，后又遍及英法和整個歐洲的“新現(xiàn)實(shí)主義攝影”（亦稱“新即物主義攝影”）給西方藝術(shù)界吹進(jìn)了一股新鮮空氣。它鮮明地反對藝術(shù)作品中的虛偽和矯飾，摒棄形式主義抽象化的創(chuàng)作方法，要求表現(xiàn)事物的固有形態(tài)、細(xì)微部分和表面質(zhì)感，突出其強(qiáng)烈的視覺效果。因此，它主張取材于日常的社會生活和自然風(fēng)光，揚(yáng)棄唯美主義的創(chuàng)作傾向，而趨向于自然主義的美學(xué)型態(tài)。也許，我們今天可以從這個流派的藝術(shù)主張及其運(yùn)動本身中找出許多弊端，但是，這種美學(xué)觀念和方法的出現(xiàn)，本身就是一種藝術(shù)的進(jìn)步，它無疑是推動著西方美學(xué)和藝術(shù)前進(jìn)的動力。從它對古典主義、浪漫主義、現(xiàn)代唯美主義，甚至現(xiàn)實(shí)主義的挑戰(zhàn)中，難道不能看出“新現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)觀念所具有的強(qiáng)大生命力嗎？

本世紀(jì)40年代在葡萄牙興起了“新現(xiàn)實(shí)主義詩歌”運(yùn)動，“新現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)觀念由詩歌領(lǐng)域而影響到小說領(lǐng)域，形成了強(qiáng)大的沖擊力。葡萄牙的“新現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)觀念顯然是與其20年代后形成的現(xiàn)代主義詩歌運(yùn)動相抗衡的，它竭力提倡詩歌反映現(xiàn)實(shí)生活，揭露黑暗，關(guān)心人民的疾苦，尤其是著重描寫下層勞動人民受壓迫的生活狀態(tài)。從這個意義上來說，將藝術(shù)搬出象牙之塔，使之回歸堅實(shí)的大地，是“新現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)藝術(shù)的一個重要標(biāo)幟。

真正在西方社會引起了巨大震動的美學(xué)運(yùn)動，乃至于給世界文學(xué)藝術(shù)帶來了深刻影響的，是在二戰(zhàn)結(jié)束后崛起的意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”運(yùn)動，盡管這個美學(xué)流派首先起源于電影界，但它后來波及到整個文學(xué)領(lǐng)域，尤其是使小說領(lǐng)域的創(chuàng)作發(fā)生了革命性的變化，這是先前的倡導(dǎo)者們所始料未及的。這次美學(xué)觀念和方法的更易，實(shí)際上標(biāo)志著意大利的又一次“文藝復(fù)興”。

首先，就“新現(xiàn)實(shí)主義電影”來說，它的美學(xué)原則（亦即柴伐梯尼提出的“新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作六原則”）是：“用日常生活事件來代替虛構(gòu)的故事”；“不給觀眾提供出路的答案”；“反對編導(dǎo)分家”；“不需要職業(yè)演員”；“每個普通人都是英雄”；“采用生活語言”。就此而言，它不僅向傳統(tǒng)的好萊塢電影美學(xué)提出了挑戰(zhàn)，開創(chuàng)了電影發(fā)展史上擺脫戲劇化，走向電影化的新紀(jì)元，而且也給西方美學(xué)，乃至世界美學(xué)帶來了深遠(yuǎn)的影響。正如溫伯托·巴巴羅教授在《新現(xiàn)實(shí)主義宣言》中一再強(qiáng)調(diào)的“新現(xiàn)實(shí)主義”的寫實(shí)風(fēng)格那樣，“新現(xiàn)實(shí)主義”的重要標(biāo)志之一就是回到生活的原生狀態(tài)中來，盡管諸多“新現(xiàn)實(shí)主義”作家的美學(xué)觀念不盡相同，但是，在這一點(diǎn)上卻是沒有歧義的。

作為由“新現(xiàn)實(shí)主義電影”而波及到整個文學(xué)領(lǐng)域的這種美學(xué)觀念的大遷徙，意大利的“新現(xiàn)實(shí)主義”運(yùn)動一直持續(xù)了十幾年，其中小說領(lǐng)域內(nèi)呈現(xiàn)出的變化成就為最。它一方面汲取了電影界藝術(shù)嘗試的優(yōu)長面；另一方面又尋覓著小說的“新現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)特征。如在追求生活的原生貌，描寫小人物時，十分注意小說的“紀(jì)實(shí)性”和“文獻(xiàn)性”特點(diǎn)；采用第一人稱敘述手法來強(qiáng)化“真實(shí)感”；注重細(xì)節(jié)描寫，采用方言、俚語、口語，以打破文本與閱讀者之間的距離；以及對人性悲劇的開掘，都為后來的世界性小說美學(xué)的發(fā)展提供了不可忽視的理論依據(jù)。

當(dāng)然，作為意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)運(yùn)動，它亦不可能與其傳統(tǒng)和歷史完全阻隔，究其源頭，它和19世紀(jì)末20世紀(jì)初的意大利“真實(shí)主義”美學(xué)運(yùn)動有著淵源關(guān)系，而真實(shí)主義又與法國的自然主義有著血緣關(guān)系。在客觀、忠實(shí)地再現(xiàn)生活的原生狀上，它們有著驚人的相似之處。

作為世界性的美學(xué)運(yùn)動慣性，再現(xiàn)和表現(xiàn)的藝術(shù)美學(xué)觀始終處在一種對抗性的運(yùn)動中，兩種態(tài)勢的消長當(dāng)然是與社會哲學(xué)思潮分不開的，兩者的此起彼伏構(gòu)成了美學(xué)史的浪形發(fā)展線條。本世紀(jì)60年代在法國這個現(xiàn)代主義的溫床上同樣產(chǎn)生了“新現(xiàn)實(shí)主義”（亦稱“新寫實(shí)主義”）的造型藝術(shù)，當(dāng)然，值得注意的是，這種“新現(xiàn)實(shí)主義”是融進(jìn)了“現(xiàn)代”表現(xiàn)成分的再現(xiàn)藝術(shù)，但是，它在表現(xiàn)生活原生態(tài)上卻和所有的“新現(xiàn)實(shí)主義”者一樣持中性客觀之立場。正如它的理論創(chuàng)始人雷斯塔尼闡述的那樣：“新寫實(shí)主義是不用任何爭論，而忠實(shí)地記錄社會學(xué)的現(xiàn)實(shí)；不用表現(xiàn)主義或社會寫實(shí)主義似的腔調(diào)敘述，而是毫無個性地把主題呈現(xiàn)出來?！边@種美學(xué)觀念甚至將其創(chuàng)作方法推向了“再現(xiàn)”的絕境，如以涂滿顏料的裸女平躺在畫布上蠕動形成的造型，就是這種美學(xué)觀念走向極致的表現(xiàn)，這究竟是其藝術(shù)的進(jìn)步，還是倒退呢？由此，要特別提出的是，為了對這一藝術(shù)流派表示不滿，而在70年代產(chǎn)生的另一個藝術(shù)流派“變異現(xiàn)實(shí)主義”的美學(xué)運(yùn)動。正是由于它對純再現(xiàn)或純表現(xiàn)的藝術(shù)表示出反感和厭倦，所以70年代的“變異現(xiàn)實(shí)主義”發(fā)展了“新現(xiàn)實(shí)主義”的美學(xué)原則，以寬容的胸懷吸納了“現(xiàn)實(shí)”和“現(xiàn)代”的美學(xué)觀念和方法，將兩者加以融合，在不違背再現(xiàn)的美學(xué)原則下，與現(xiàn)實(shí)拉開距離，融匯20世紀(jì)以來諸“現(xiàn)代派”的表現(xiàn)成份，如夸張、變形的手法。由此，使我們想到了同時期“拉美爆炸后文學(xué)”對于西方文學(xué)的借鑒，其要義就在于拉美文學(xué)在美學(xué)觀念和方法上融傳統(tǒng)的再現(xiàn)與現(xiàn)代的表現(xiàn)為一爐，而形成了本民族文學(xué)的新特點(diǎn)。這種有機(jī)的結(jié)合，無疑是給中國80年代后期的“新現(xiàn)實(shí)主義”小說提供了美學(xué)觀念和方法的抉擇依據(jù)。

可以毫無疑問地說，在西方，每一次美學(xué)觀念和方法的更迭和反動，都意味著藝術(shù)的進(jìn)步和騰飛?！靶卢F(xiàn)實(shí)主義”作為活躍的藝術(shù)因子，無疑是推動著歷史前進(jìn)的巨大美學(xué)動力。

B

中國新文學(xué)運(yùn)動的發(fā)軔期顯然是選擇了西方的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)觀念和方法作為創(chuàng)作主體的。然而，作為一代新文學(xué)的先驅(qū)者，無論是魯迅，還是茅盾，他們雖然并沒有在理論上提出現(xiàn)實(shí)主義的新意來，然而在其創(chuàng)作的實(shí)踐中，卻不拘泥現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)觀念和方法，如魯迅的《狂人日記》、《兄弟》、《野草》等就明顯地帶有象征主義和現(xiàn)代表現(xiàn)成份。而茅盾早期的《蝕》三部曲和短篇集《野薔薇》中的表現(xiàn)成份亦甚濃郁。更不必說浪漫主義詩人郭沫若了，他在古典浪漫主義的詩情中融入了“現(xiàn)代派”的表現(xiàn)成份。所有這些，說明了“五四”時期現(xiàn)實(shí)主義的規(guī)約性在中國的文壇上并沒有嚴(yán)格的綱領(lǐng)，許多優(yōu)秀作品是不能完全用傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義理論去規(guī)范的。

這里須得順便提及的是幾乎和中國新文學(xué)運(yùn)動同時的日本文學(xué)中所出現(xiàn)的“新現(xiàn)實(shí)主義”思潮，這是1916年由“三田派”、“奇跡派”和“新思潮派”所共奉的美學(xué)信條，其代表人物是日本現(xiàn)代文學(xué)中的著名作家夏目漱石、芥川龍之介、菊池寬、久米正雄等。其美學(xué)思想是努力表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，直面人生，揭露社會矛盾和社會弊端，客觀地描寫出社會的面貌。其實(shí)，這種美學(xué)觀念基本上是沿襲歐洲批判現(xiàn)實(shí)主義的路徑，并非與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義有本質(zhì)上的區(qū)別，之所以在日本標(biāo)以“新現(xiàn)實(shí)主義”旗號，則是為了表明和“耽美主義”文學(xué)及“白樺派”文學(xué)的美學(xué)觀念相徑庭。這和中國“五四”時期的許多“人生派”小說是一脈相承的，其美學(xué)的淵源明顯是批判現(xiàn)實(shí)主義。

中國的現(xiàn)實(shí)主義理論體系直到30年代“左聯(lián)”成立以后，才由一批理論家從“拉普文學(xué)”理論中閾定出一整套規(guī)范，但這一規(guī)范卻難以運(yùn)用到具體的文學(xué)創(chuàng)作中。而隨著30年代前后的小說視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移和下沉，人們把丁玲創(chuàng)作的小說《水》作為中國現(xiàn)代文學(xué)史上的“新現(xiàn)實(shí)主義”力作。如果將這一創(chuàng)作現(xiàn)象進(jìn)行重新審視，我們以為這個提法并不科學(xué)。首先，它并未形成一個有傾向的創(chuàng)作群體；其次，亦無創(chuàng)作上的美學(xué)綱領(lǐng)；再者，它所運(yùn)用的美學(xué)觀念和創(chuàng)作方法完全是舊有的現(xiàn)實(shí)主義體系。在中國，無論是哪次現(xiàn)實(shí)主義的論爭都未能逾越“寫什么”的理論范圍，所謂“現(xiàn)實(shí)主義的深化”也好，“廣闊道路”也好，都很少涉及過“怎么寫”這個具有美學(xué)觀念和方法的根本轉(zhuǎn)變的命題。只有到了80年代，中國的理論界才真正觸及到了這個關(guān)鍵性問題。我們并非是說美學(xué)觀念不包含“寫什么”，而是說它更強(qiáng)調(diào)“怎么寫”。

不必去描述80年代以來的小說技術(shù)革命，就87年前后在中國文壇上興起的“新寫實(shí)主義”小說創(chuàng)作而言，無疑是凝聚著中國幾代作家的深刻思考的藝術(shù)結(jié)晶。在80年代的短短十年中，中國的作家和理論家在美學(xué)觀念和方法的不斷更迭中，幾乎是跨越了西方一個多世紀(jì)的歷程。它總結(jié)了中國新文學(xué)運(yùn)動70年來的全部經(jīng)驗(yàn)，完成了美學(xué)史上的一次大的飛躍。

在“新現(xiàn)實(shí)主義”小說之前，中國文壇經(jīng)歷了“尋根文學(xué)”運(yùn)動和“新潮文學(xué)”運(yùn)動，這兩極美學(xué)觀念和方法的沖撞所閃耀出的炫目火花，便使得中國的一批小說家在冷靜的思考中，攫取了“新現(xiàn)實(shí)主義”的美學(xué)觀念和方法，來更新中國文學(xué)，以取得創(chuàng)作的活力，乃至取得與世界文學(xué)進(jìn)行對話的可能。

如果說西方本世紀(jì)歷次“新現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)思潮都是在對“現(xiàn)代派”藝術(shù)表示出強(qiáng)烈反感和厭倦的背景下展開的對寫實(shí)美學(xué)風(fēng)格的回歸的話，那么在每一次美學(xué)流派的運(yùn)動中對舊現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)理解卻并無實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展，換言之，也就是“新現(xiàn)實(shí)主義”中的美學(xué)新意并不突出，即便是像意大利的“新現(xiàn)實(shí)主義”對世界電影產(chǎn)生過如此巨大的影響，但必須指出的是，它的美學(xué)觀念主張并沒有逾越現(xiàn)實(shí)主義（包括批判現(xiàn)實(shí)主義）內(nèi)容的界定，作家們站在人道主義的立場來反映普通人的生活，來揭示社會生活，這些和傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義并無區(qū)別。所不同的是，作家在強(qiáng)調(diào)真實(shí)性時，更趨向于表現(xiàn)生活的實(shí)錄和原生狀態(tài)，所謂“把攝影機(jī)扛到大街上去”的口號便是他們走向現(xiàn)實(shí)主義另一個極端的表現(xiàn)。而在整個創(chuàng)作方法上，“新現(xiàn)實(shí)主義”的各流派基本上是完全拒絕現(xiàn)代主義表現(xiàn)成份侵入的。在這一點(diǎn)上則和中國80年代后期掀起的“新寫實(shí)主義”小說創(chuàng)作浪潮截然不同，因?yàn)?0年代的中國在經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)主義幾十年的統(tǒng)治后，又經(jīng)過了現(xiàn)代主義的洗禮，所表現(xiàn)出的美學(xué)態(tài)度有極大的寬容性，當(dāng)然，這也和世界美學(xué)發(fā)展的潮流有著密切的關(guān)系，40年代的“新現(xiàn)實(shí)主義”的倡導(dǎo)者們是決不可能以高屋建瓴的美學(xué)姿態(tài)來把握人類美學(xué)思潮發(fā)展的歷史進(jìn)程的。因此，當(dāng)80年代中國的“新寫實(shí)主義”倡導(dǎo)者們在重新把握這一美學(xué)潮流時，便滿懷信心地要表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的新意和新質(zhì)來。這種新意和新質(zhì)就在于他們在其美學(xué)觀念和方法的選擇中，著重于將現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的美學(xué)觀念和方法加以重新認(rèn)識和整合，將兩種型態(tài)的創(chuàng)作方法融入同一種創(chuàng)作機(jī)制中，使之獲得一種美學(xué)的生命新質(zhì)。由此可見，采取這種中和、融匯的美學(xué)方法本身就成為一種新的美學(xué)境界。我們之所以在前文順便提及了西方（造型藝術(shù)的）“變異現(xiàn)實(shí)主義”與以往“新現(xiàn)實(shí)主義”的美學(xué)觀念主張的不同點(diǎn)，就是因?yàn)樗猩ΓP(guān)鍵就在于它能以寬容的胸懷融匯兩種對立的美學(xué)觀念和創(chuàng)作方法，使藝術(shù)呈現(xiàn)出的新質(zhì)更合乎美學(xué)史發(fā)展的潮流。同樣，中國的“新寫實(shí)主義”小說的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者們亦從未拒絕對于被歷史和實(shí)踐證明了的有著強(qiáng)大生命力的現(xiàn)代主義美學(xué)的吸納和借鑒，并沒有一味地回復(fù)現(xiàn)實(shí)主義（包括批判現(xiàn)實(shí)主義）的美學(xué)傳統(tǒng)。換言之，他們對于現(xiàn)實(shí)主義的超越就在于不再是機(jī)械的、平面的、片面的沿襲現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)美學(xué)觀念和方法，而是對老巴爾扎克以來的所有現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀念加以改造和修正。倘使沒有這個前提，亦就談不上現(xiàn)實(shí)主義的“新”。

首先，在現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性上，中國“新寫實(shí)主義”的倡導(dǎo)者們與一切傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義者的美學(xué)觀念有著相異之處。在他們那里，真實(shí)性不再摻有更多的主觀意念，不再有精心提煉和加工的痕跡，而更多地是對于生活原生狀態(tài)的直接臨摹，帶有更多的那種生活中的毛茸茸的粗礪質(zhì)感。作為藝術(shù)作品中的主觀意念基本上處于隱匿狀態(tài)，這是和意大利40年代的“新現(xiàn)實(shí)主義”的重要區(qū)分標(biāo)志。意大利的“新現(xiàn)實(shí)主義”雖然在創(chuàng)作方法上也強(qiáng)調(diào)直接表現(xiàn)不事加工雕飾的生活原生狀態(tài)，但它卻有著異常鮮明的主題內(nèi)涵，作家的主觀意念是一目了然的。而中國的“新寫實(shí)主義”者卻在創(chuàng)作實(shí)踐中盡力使自身進(jìn)入“情感的零度”。當(dāng)然，一部作品不露出任何“表情”的痕跡，則是曠世所絕無的。問題的關(guān)鍵就在于怎樣隱蔽好創(chuàng)作主體的意念，使之不侵入、不介入小說自身敘述的流暢線條，這是中國“新寫實(shí)主義”者們努力追求的美學(xué)觀念和創(chuàng)作方法。這一點(diǎn)，正是恩格斯在一個世紀(jì)前就提出的那個現(xiàn)實(shí)主義的要義：觀點(diǎn)愈隱蔽則對作品愈好。隨著時代的發(fā)展，人們認(rèn)識事物的本質(zhì)就愈迫近真理，對真實(shí)性的認(rèn)識，中國的“新寫實(shí)主義”者們當(dāng)然亦不滿足對于生活表象真實(shí)的臨摹。揭示人的心理真實(shí)，成為本世紀(jì)后期西方社會普遍關(guān)注的焦點(diǎn)，現(xiàn)代主義的藝術(shù)創(chuàng)作為之打開了這一美學(xué)通道。在這里，對于真實(shí)的人的描寫不再局限于對人的外部描寫，而是更注重對于人的內(nèi)宇宙的開掘，這種對人的心理深層意識的放大性描寫不僅是人類文明的一種進(jìn)步，而且也是美學(xué)發(fā)展的一種進(jìn)步。有如劉恒的許多小說就像海明威利用“冰山”理論塑造人物那樣，它的意義全在于表現(xiàn)一個完整的人。為此，中國的“新寫實(shí)主義”者們不僅從人的外部世界的描寫中獲得普遍的可讀性文本效果，同時也選擇了對人的內(nèi)宇宙，包括潛意識世界的深層探索。這樣，使其不僅僅在一個層面獲得美學(xué)的自由，而且使得這種文本更具有立體的美學(xué)效果。由此可見，這里的現(xiàn)實(shí)主義既有左拉式的自然主義和老巴爾扎克式的批判現(xiàn)實(shí)主義的型態(tài)，又有喬伊斯式的意識流和馬爾克斯式的魔幻色彩和型態(tài)。由此，真實(shí)性不再成為一成不變的靜止固態(tài)的理論教條，而呈現(xiàn)出的是具有流動美感的和強(qiáng)大活力的氣態(tài)現(xiàn)象。你能說哪一種真實(shí)更接近藝術(shù)的和美學(xué)的真實(shí)呢？中國的“新寫實(shí)主義”者們打破的正是真實(shí)的教條和教條的真實(shí)，從而使真實(shí)更加接近于美學(xué)的真實(shí)。

其次，在對待現(xiàn)實(shí)主義的典型說方面，和一切“新現(xiàn)實(shí)主義”的流派一樣，中國的“新寫實(shí)主義”亦是持反典型化美學(xué)態(tài)度的，這一點(diǎn)當(dāng)然不能不追溯到中國半個世紀(jì)來對恩格斯典型說的曲解和實(shí)用主義美學(xué)觀的強(qiáng)加過程。由于對那種虛假的典型人物表示厭倦和反感，像方方和池莉這樣的女作家便干脆以一種對典型的藐視和鄙夷的姿態(tài)來塑造起庸俗平凡的小人物，這多少包含著作家的一些對典型的褻瀆意識。與西方“新現(xiàn)實(shí)主義”諸流派亦主張寫小人物不同的是，方方們并沒有將筆下的小人物作為“普通英雄”來塑造，而是作為具有兩重性格的“原型人物”來臨摹。這又和批判現(xiàn)實(shí)主義者筆下的“畸零人”有所不同，雖然有時他們亦帶有“多余人”的色彩，然其并非是被社會和作者、讀者所拋棄的人物塑造。正因?yàn)樗麄兪巧钫鎸?shí)的實(shí)錄，是帶著生活中一切真善美和假惡丑的混合態(tài)走進(jìn)創(chuàng)作內(nèi)部的，所以，人物意義完全是呈中性狀態(tài)的，無所謂貶褒，亦就無所謂“英雄”和“多余人”。從所謂的“新寫實(shí)主義”的創(chuàng)作中，我們看不到“英雄”存在的任何痕跡，在具體的描寫中，一候人物即將向“英雄”境界升華時，我們就可看到作者往往掉頭向人物性格的另一極描寫滑動。這種美學(xué)觀既是中國特有的社會哲學(xué)思潮所致，又包孕了中國“新寫實(shí)主義”小說作家在一個多世紀(jì)的美學(xué)發(fā)展中的必然選擇，這種選擇的正確與否，在中國美學(xué)發(fā)展中尚不能作出明確的判斷來，但就其創(chuàng)造的文本意義來看，我們以為這種選擇起碼是打破了現(xiàn)實(shí)主義典型一元化的美學(xué)格局，從而向多元的人物美學(xué)境界進(jìn)發(fā)。

再者，是對現(xiàn)實(shí)主義的悲劇美學(xué)觀念的顛覆。就西方歷次的“新現(xiàn)實(shí)主義”的美學(xué)運(yùn)動來看，對待現(xiàn)實(shí)主義悲劇美學(xué)觀并無本質(zhì)上的改變，它們基本上是采用了亞里斯多德“引起同情和憐憫”以及朗吉弩斯“崇高”的悲劇美感來渲染作品，使現(xiàn)代讀者沉湎于古典悲劇的美感情境的陶冶之中。而中國的“新寫實(shí)主義”是在80年代經(jīng)歷了西方文化哲學(xué)思潮的強(qiáng)大沖擊后，尤其是在尼采、弗洛依德、薩特的哲學(xué)“血洗”過中國思想界后，面對著退卻的思潮，站在即將跨入21世紀(jì)的現(xiàn)代中國人的心理場上，他們對悲劇的理解試圖賦于其現(xiàn)代性，使之呈現(xiàn)出人類對悲劇的新解。對尼采悲劇美學(xué)觀的采擷，中國“新寫實(shí)主義”者們基本上是擯棄了尼采悲劇中的“日神精神”而直取“酒神精神”之要義：悲劇讓我們相信世界與人生都是“意志在其永遠(yuǎn)洋溢的快樂中借以自娛的一種審美游戲”；酒神的悲劇快感更是以強(qiáng)大的生命意識去擁抱痛苦和災(zāi)難，以達(dá)到“形而上的慰藉”；肯定生命，連同它的痛苦和毀滅的精神內(nèi)涵，與痛苦相嬉戲，從中獲得悲劇的快感。在這樣的悲劇美學(xué)觀念的引導(dǎo)下，劉恒的《伏羲伏羲》、王安憶的《崗上的世紀(jì)》、方方的《風(fēng)景》、池莉的《落日》等等作品才顯得更有現(xiàn)代悲劇精神，因?yàn)檫@樣的悲劇不再使人墜入那種不能自拔的美感情境之中而一味地與悲劇人物共生死，陷入作家規(guī)定的審美陷阱之中。而它更具有超越悲劇的藝術(shù)特征，作家對悲劇人物的觀照不再是傾注無限同情和憐憫的主觀意念，“崇高”的英雄悲劇人物在創(chuàng)作中消亡。作家所關(guān)注的是人的悲劇生命意識的體驗(yàn)過程，以及在這一過程中咀嚼痛苦時的快感，這就是我們理解《伏羲伏羲》這類悲劇時觀察作家“表情”的關(guān)鍵所在。一般來說，在中國“新寫實(shí)主義”小說創(chuàng)作的文本中，我們看到的是大量的“形而下”的悲劇具象性描寫，卻很難體味到那種“形而上的慰藉”，這恰恰正是作者們刻意追求的美學(xué)效果，從接受美學(xué)來看，讀者參與可以就其藝術(shù)天份的高下而進(jìn)入各個不同的閱讀層面，但這絲毫不影響小說“形而上”悲劇美學(xué)能量的釋放。

同樣，弗洛依德的心理學(xué)給中國“新寫實(shí)主義”小說的悲劇美學(xué)提供了新的通道。對于我們這個“集體無意識”異常強(qiáng)大的民族來說，無疑，潛意識層面的開掘給現(xiàn)代人的心理悲劇帶來了最佳的表現(xiàn)契機(jī)。而中國的“新寫實(shí)主義”者們有效地吸收了本世紀(jì)以來所有現(xiàn)代主義對弗氏理論的溶化后的精華，從潛意識的角度去發(fā)掘現(xiàn)代人的悲劇生命流程。從這個意義上來說，悲劇心理學(xué)的美學(xué)觀照呈現(xiàn)出的人的悲劇動因則再也不是現(xiàn)實(shí)主義悲劇的單一主題解釋了，而是呈多義、多解的光怪陸離狀態(tài)。藝術(shù)家并不在悲劇的結(jié)局中打上個句號，因此，悲劇美的感受就不能在某一悲劇的疆域里打上個死結(jié)。由此來看《伏羲伏羲》和《崗上的世紀(jì)》這樣的作品，生命的心理悲劇流程就像一道光弧，照亮了“新寫實(shí)主義”小說的一個描寫領(lǐng)域。

當(dāng)然，像“尋根”和“新潮”小說那樣一味取用薩特的哲學(xué)觀而創(chuàng)作的“荒誕悲劇”作品，在中國“新寫實(shí)主義”小說這里并沒有得到充分的張揚(yáng)，也許是“新寫實(shí)主義”小說家們從根本上忽視了這個“存在與虛無”的美學(xué)觀，在“新寫實(shí)主義”小說那里，“他人即地獄”，現(xiàn)實(shí)是丑惡的、荒誕的，藝術(shù)就是要超越現(xiàn)實(shí)痛苦的存在主義悲劇觀念并不完全適用。雖然“新寫實(shí)主義”小說亦表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的丑惡和荒誕，但其超越的并非是生活現(xiàn)實(shí)本身，而是盡情地在和現(xiàn)實(shí)生活痛苦的嬉戲之中來完成悲劇精神的超越?；氐浆F(xiàn)實(shí)生活的苦難過程之中，成為“新寫實(shí)主義”小說悲劇創(chuàng)作的宗旨之一。

C

就西方“新現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作方法來看，除了上述的70年代的“變異現(xiàn)實(shí)主義”在方法上注重形式美的變異外，其他諸流派在這個領(lǐng)域內(nèi)均無建樹，而創(chuàng)作方法若沒有新的突破，現(xiàn)實(shí)主義也就難以體現(xiàn)出它的新意和新質(zhì)來。作為現(xiàn)代主義的美學(xué)潮流，它為什么在本世紀(jì)呈現(xiàn)出如此強(qiáng)大的生命力，這在閉關(guān)鎖國的中國確是一件使人難以理解的現(xiàn)象，80年代初風(fēng)起云涌的“現(xiàn)代派”創(chuàng)作熱潮亦證明了現(xiàn)代主義美學(xué)在中國的文學(xué)土壤上有著較大的存活力和生命力，一直到“新潮”小說的云起云飛，歷史將一次次證明現(xiàn)代主義的美學(xué)觀念和方法并不是洪水猛獸，它是人類藝術(shù)文明的新結(jié)晶。同樣，作為運(yùn)動了幾個世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義也是人類藝術(shù)文明的寶貴遺產(chǎn)，倘使拋棄它，也同樣是對藝術(shù)的褻瀆和對文明的摧殘。唯此，中國的“新寫實(shí)主義”小說的倡導(dǎo)者們在具體的創(chuàng)作方法和技巧上采取的是兼容并蓄的藝術(shù)策略，也就是說，在現(xiàn)實(shí)主義的基本敘述框架中，融匯和吸收了現(xiàn)代主義的諸多表現(xiàn)型的技術(shù)成份。這種敘述模式的轉(zhuǎn)換給現(xiàn)實(shí)主義的純再現(xiàn)型技巧注入了新鮮血液，使之更有其生命的活力。這種非驢非馬的“雜種”，并非是毛澤東提出的藝術(shù)“兩結(jié)合”的美學(xué)觀念所能簡單闡釋的，它所呈現(xiàn)出的是藝術(shù)技巧的雜多，奏響的是美感的“多聲部”，是眾多美學(xué)方法技巧的精采樂段的有機(jī)組合。這一點(diǎn)就連拉美文學(xué)之父豪爾赫·博爾赫斯也清楚地意識到了，他以為現(xiàn)代小說就是要全方位地來觀察世界，描繪氛圍和網(wǎng)結(jié)人事，打破依靠因果、性格的刻畫來平面敘述小說故事的模態(tài)。如果追根溯源，第一個將現(xiàn)代派小說技巧植入現(xiàn)實(shí)主義作品的偉大作家當(dāng)是陀思妥耶夫斯基，他的小說被巴赫金評論為“復(fù)調(diào)”小說，這才使現(xiàn)實(shí)主義小說有了新意和新質(zhì)，難怪既有人將他作為現(xiàn)實(shí)主義大師，又有人將他認(rèn)作現(xiàn)代派的鼻祖。由此可見，中國的“新寫實(shí)主義”小說創(chuàng)作所采取的這種美學(xué)方法技巧的轉(zhuǎn)換，于中國的文學(xué)藝術(shù)發(fā)展來說，應(yīng)是一種進(jìn)步的表征。

我們曾在《新現(xiàn)實(shí)主義的小說的掙扎》一文中強(qiáng)調(diào)過中國“新現(xiàn)實(shí)主義”小說在敘述模式轉(zhuǎn)換中所采用的結(jié)構(gòu)形式：首先是打破了小說故事的情節(jié)鏈和因果鏈，也就是說，往常現(xiàn)實(shí)主義的那種貫穿于小說始終的中心故事情節(jié)已被拋棄，代之的是一些散在的瑣碎的故事情節(jié)的“亂序狀態(tài)”，但這并不是現(xiàn)實(shí)主義的大故事套小故事的藝術(shù)匠心所在，亦非那種刻意追求的“散文化”手段，而是作者故意營造的小說敘述氛圍，他們像拆散機(jī)器零件一樣，將一個個情節(jié)和細(xì)節(jié)的單元鋪排在讀者面前，讓你自己去拼合組裝成你所需要看到的期待故事，但有一點(diǎn)是可以肯定的，這就是在讀者的重新組裝下，這些零件仍可作為一個較完形的故事展現(xiàn)在你的面前。雖然它造成了“閱讀障礙”，但這決不是如同現(xiàn)代派的小說那樣不具備情節(jié)故事的還原功能。當(dāng)然，有一些“新寫實(shí)主義”小說走得較遠(yuǎn)，它們直接破壞了小說時空的“有序格局”，使之呈現(xiàn)出更強(qiáng)烈的不規(guī)則“亂序格局”，這種語碼的破譯和歸整顯然比一般意義上的“新寫實(shí)主義”小說更有難度，須得讀者細(xì)心把握每一個情節(jié)和細(xì)節(jié)，作出較為吃力的判斷，方可以還原故事。歸根結(jié)蒂，它的美學(xué)觀念決不是以世界不可知為哲學(xué)基礎(chǔ)所可以解析的。

如果說作為敘事文學(xué)的敘述模式發(fā)展到今天已呈三種態(tài)勢：（1）敘述者＞人物（亦稱“后視角”或“非聚焦”、“零聚焦”，也就是現(xiàn)實(shí)主義的全知全能視角）；（2）敘述者＝人物（亦稱“同視角”或“內(nèi)聚焦”，也就是所謂“復(fù)調(diào)小說”的理論基礎(chǔ)）；（3）敘述者＜人物（亦稱“外視角”或“外聚焦”，這是采用“局外人”的觀察點(diǎn)來消滅敘述者的方式）。那么，中國的“新寫實(shí)主義”小說基本上是擯棄了第一種敘述模式，而趨向采用第三種模式，這就是為什么許多評論者一再強(qiáng)調(diào)“新現(xiàn)實(shí)主義”小說所進(jìn)入敘述的“情感的零度”的緣由。其實(shí)，從表面上來看，許多中國的“新寫實(shí)主義”小說作家都試圖用這種敘述模式來達(dá)到對那種“有意味的形式”的探索，然而，你從小說的具體敘述語境中卻還是能找出那個“隱形的敘述者”來，如在劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》中，你很可以從那種充滿著反諷結(jié)構(gòu)的語境中找出一個戴著人格面具的“敘述者”來。由此可見，第三種模式的“外視角”雖然是區(qū)別“新寫實(shí)主義”和舊現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的重要標(biāo)志，但卻不能將其看作是“毫無表情”的敘述。我們以為早期的自然主義和現(xiàn)代主義不可能達(dá)到的美學(xué)目的，在“新寫實(shí)主義”小說中同樣也不能實(shí)現(xiàn)，也許這種文學(xué)永遠(yuǎn)不可能產(chǎn)生，因?yàn)樽髡哌x材的本身就預(yù)示著“表情”的誕生。

值得注意的卻是，在“新寫實(shí)主義”小說創(chuàng)作中有少量的作品采取了第二種敘述模式，這種具有“復(fù)調(diào)”意義的小說為開掘現(xiàn)代人的心理閾作出了有益的示范。譬如航鷹在寫作《老喜喪》時，完全用各個人物的“內(nèi)心獨(dú)白”來構(gòu)成一個完整的外部世界，同時也構(gòu)成一個完整的情節(jié)故事，這種戴著鐐銬的嘗試，無疑是受了巴赫金“人物主體性”理論的影響，在“有意味的形式”中，使得一部本是徹頭徹尾的現(xiàn)實(shí)主義小說，變得更有美學(xué)的韻味。這不僅僅是在于航鷹掙脫了舊我的束縛而走向美學(xué)的自由，更重要的是，她所提供的文本，對于“新寫實(shí)主義”小說的創(chuàng)作具有一定的開創(chuàng)意義。

中國的“新寫實(shí)主義”小說在繼承現(xiàn)實(shí)主義對細(xì)節(jié)的具象描寫中，也有機(jī)地融進(jìn)了現(xiàn)代派的諸多表現(xiàn)手法，如象征、隱喻、荒誕、神話、幻覺、通感、意識流……等技巧的運(yùn)用，這就大大豐富了“新寫實(shí)主義”小說的表現(xiàn)力，這就使得許多讀者在閱讀這類作品時，如果僅以一種尺度去衡量作品，就會發(fā)生歧義，如方方的《白霧》發(fā)表后，就有兩位理論家在《人民文學(xué)》上爭論不休，一個認(rèn)為作品是現(xiàn)實(shí)主義的，一個以為作品是現(xiàn)代主義的。當(dāng)然，各種論爭并不妨礙對作品的解讀，但是，看不到“新寫實(shí)主義”小說作者們對于兩種型態(tài)的寫作技巧的融匯和糅合，則是對“新寫實(shí)主義”美學(xué)方法的“誤讀”。和現(xiàn)代派的表現(xiàn)技巧相比較，“新寫實(shí)主義”小說作家們小心翼翼地排斥了那種狂轟濫炸式的切割、變形和夸張對故事的破壞，有節(jié)制地吸收了可以與現(xiàn)實(shí)主義“雜交”的現(xiàn)代主義表現(xiàn)因子，遂使現(xiàn)實(shí)主義呈現(xiàn)出新意和新質(zhì)來。羅蘭·巴爾特把作品分為“可讀的文本”和“可寫的文本”兩大類，前者是指以傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義手法寫成的作品，后者是指用現(xiàn)代手法寫成的作品，對它的解讀是要求讀者共同參與的。如果只選取前者，那么小說就失卻了現(xiàn)代美學(xué)的韻味；而只取后者，明顯地又失卻了作為小說本質(zhì)的可讀性。因此，失卻任何一方都將是現(xiàn)代小說的悲哀。而“新寫實(shí)主義”小說的美學(xué)選擇恰恰是彌補(bǔ)了兩者之間的缺陷，它能否標(biāo)示著現(xiàn)代小說進(jìn)入21世紀(jì)的美學(xué)趨向呢？

誠然，中國的“新寫實(shí)主義”小說創(chuàng)作和理論歸整仍在不斷的繼續(xù)和完善之中，但我們相信它的藝術(shù)生命并不是短暫的，因?yàn)樗侨祟愇拿靼l(fā)展到本世紀(jì)末的深層藝術(shù)思考和美學(xué)抉擇。它決不是帶有極大偶然性的只有流派意義的小說創(chuàng)作現(xiàn)象。

D

新寫實(shí)主義作為一種文學(xué)運(yùn)動，產(chǎn)生于80年代中后期對現(xiàn)代文藝思潮的借鑒和融匯的浪潮中，決非偶然。時至80年代中后期，新寫實(shí)主義小說在借鑒、融匯西方美學(xué)觀念和方法上，確實(shí)已經(jīng)具備了外部和內(nèi)部的條件。

首先，它發(fā)生于新時期改革開放進(jìn)一步深化的大背景下，是新時代的讀者和歷史觀對文學(xué)重新選擇的結(jié)果。一個不言而喻的事實(shí)是，在改革開放的條件下，西方大量哲學(xué)、文學(xué)思潮和生活觀念的涌入，使得我國的社會生活從政治、經(jīng)濟(jì)到人的價值觀念、倫理道德觀念發(fā)生急劇而又深刻的變化。十一屆三中全會之后，黨的關(guān)于改革開放的總政策不僅給我國的政治生活、經(jīng)濟(jì)生活帶來巨大的變化，促進(jìn)了政治民主化的進(jìn)程，使得學(xué)術(shù)的多樣化逐漸成為可能，使一向沉悶、發(fā)展緩慢的經(jīng)濟(jì)得到了空前發(fā)展的活力，而且人們的衣食住行以至穿戴打扮等方面，都打破了單一化規(guī)格化的格局，而呈現(xiàn)它多采多姿生動活潑的狀況。改革和競爭也打破了慣有的時間概念，大大加快了生活節(jié)奏。而隨著實(shí)際生活發(fā)展的變化，隨著中西文化的交流融匯，關(guān)于人的價值觀念、倫理道德觀念，直至文化觀念也相應(yīng)地發(fā)生了迅猛的變化。長期以來，在怎樣看待人和人的價值，又怎樣對待愛情、婚姻、家庭上，都明顯地存在著封建主義和資產(chǎn)階級的思想影響，在文化的價值取向上，也存在著許多“左”的簡單化的政策影響。唯有改革開放的政策，方能像強(qiáng)勁的東風(fēng)，吹散了長期彌漫在這一領(lǐng)域里的重重的迷霧。

但是，光有社會生活和文化價值的變化，光有種種新思潮的涌入，顯然也不能說明新寫實(shí)主義小說浪潮興起的內(nèi)在動因。討論任何文學(xué)思潮的消長變化，都離不開作為創(chuàng)作主體——作家的變化。大家知道，在新時期的作家群體中，最為活躍且最為引人注目的當(dāng)是一批卓有才華的中青年作家。這批作家在經(jīng)歷上在學(xué)識修養(yǎng)上，與解放前戰(zhàn)爭年代涌現(xiàn)的前輩作家們的一個顯著不同，便是在改革開放的總背景下，在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，有更多機(jī)會接觸西方現(xiàn)代的社會思潮、文化觀念、思維方式和藝術(shù)表現(xiàn)方法等等。這樣，便使這些年輕作家在批判地吸收西方現(xiàn)代文學(xué)養(yǎng)料方面多了一個參照系統(tǒng)，有更多的機(jī)會在借鑒、融匯中完成新的創(chuàng)造。

如果我們對新寫實(shí)主義小說創(chuàng)作的作家群體稍加考察，便不難發(fā)現(xiàn)，站在這面文學(xué)旗幟下的作家們大都是一些年齡在四十歲以下，87年前后在文壇嶄露頭角的青年作家。他們當(dāng)中，固然不乏插過隊(duì)、當(dāng)過兵的角色，但更多的卻屬于更年輕的一代。不管是從現(xiàn)實(shí)主義根基上逐漸走向新寫實(shí)主義的作家（如劉恒、劉震云、方方、池莉、李曉），還是從新潮作家逐漸向新寫實(shí)靠攏的作家（如蘇童、余華、葉兆言），他們都是中國新時期以來最易從西方現(xiàn)代派文學(xué)中吸收養(yǎng)料并借鑒、融匯到自己創(chuàng)作中來的作家。運(yùn)用現(xiàn)代意識，并適當(dāng)借鑒現(xiàn)代派表現(xiàn)技法，以創(chuàng)作適合于目前中國新讀者的閱讀需要的作品，乃是他們共同追求的目標(biāo)。這共同追求的目標(biāo)，正是形成新寫實(shí)主義文學(xué)浪潮的根由之一。

從文化融匯角度看，新寫實(shí)主義文學(xué)浪潮本可說是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)與西方現(xiàn)代主義文學(xué)相互借鑒、相互融匯和互補(bǔ)的結(jié)果。盡管，在完成這種借鑒和融匯過程中，每個作家成就不一，盡管新現(xiàn)實(shí)主義本身也還存在著諸多不足和缺陷，但在如何對待這一新的文學(xué)浪潮的問題上，我們愿意摘引魯迅先生在著名的《文化偏至論》中說過的一段話作為本文的結(jié)束語：

明哲之士，必洞達(dá)世界之大勢，權(quán)衡較量，去其偏頗，得其神明，施之國中，翕合無間。外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗，人生意義，致之深邃，則國人自覺至，個性張，沙聚之邦，由是轉(zhuǎn)為人國。

一九九二年八月廿二日