略論曲藝文學的美學品格

曲藝文學，是指曲藝表演所依據(jù)的“說唱”腳本，亦即習慣上所說的“曲目”或“書目”。如果把曲藝當成一門綜合性較強的表演藝術，那么，文學腳本無疑是構成這門藝術的根本與基礎。曲藝之所以為曲藝，不唯在其外在的藝術構成即表演形態(tài)上，以“說唱”特征而區(qū)別于其它藝術；在與其表演“形式”相協(xié)調(diào)的文學“內(nèi)容”上，也和其它藝術門類不同，有著自身獨特的美學品格。

那么，曲藝文學的美學品格是什么？其美學品格又是如何形成并得到體現(xiàn)的呢？

1．從“說唱”腳本的題材取舍看，歷史性與生活性，是曲藝文學重要的美學標志。現(xiàn)存的“曲本”表明，講史演義及生活小品是構成一部曲藝文學史的兩大主要支柱。幾千年的中國歷史被寫成了“二十五史”，但這“二十五史”無一不在曲藝書目的“說表”范圍之內(nèi)。以“說書”系列為例，其書目先后有唐代的《伍子胥變文》，宋、金、元時期的《三國志平話》、《五代史平話》、《武王伐紂書》，明、清時代的《大唐秦王詞話》、《大明興隆傳》，近代以來的《封神榜》，《西漢》、《東漢》、《三國》、《隋唐》、《興唐傳》、《楊家將》、《三俠五義》、《水滸》、《岳傳》等等，所謂“說不完的《三國》唱不完的《列國》，聽不完的中國”；“唱曲”系列則有唐代的《韓朋賦》、宋元時的《天寶遺事諸宮調(diào)》，明清時代的《廿一史彈詞》、《木皮散人鼓詞》、近代以來的《戰(zhàn)長沙》等等。尤其以“說書”類曲藝的歷史題材最為發(fā)達，幾乎囊括了中國歷史的各個朝代。相形之下，“唱曲”類曲藝的文學內(nèi)容在同樣擁有大量歷史題材的同時，更側重于歷史內(nèi)容中的生活意味，而較少打斗爭戰(zhàn)的政治意味。特別是進入近代以后，江南的評彈文學，更是將歷史題材與生活內(nèi)容相融合，出現(xiàn)了諸如《包公案》、《呼家將》、《武松》、《十美圖》、《雙珠鳳》、《雙金錠》、《天寶圖》、《楊乃武與小白菜》等抒寫人情世態(tài)的曲、書目。純生活化的曲目也是汗牛充棟。四大民間傳說故事如《孟姜女》、《白蛇傳》、《牛郎織女》、《梁山伯與祝英臺》等等，在曲藝文學中均有反映，而且“異文現(xiàn)象”嚴重，“十書九不同”，“各人嘴里變巧能”，十分豐富多彩。而在以上兩種題材類型之外，對生活小景、生活情趣的抒寫渲染，也是曲藝文學的構成部分，如《秋胡變文》、《簡帖和尚》、《快嘴李翠蓮》、《得鈔傲妻》、《三婿拜壽》、《十愛夸夫》、《王婆罵雞》等等。

曲藝文學題材取舍上的歷史性與生活性美學品格的形成，是由曲藝的生成過程所決定的。曲藝的藝術起源，是人類在未有文字及印刷技術之前，歷史傳承與情感抒發(fā)之藝術化升華的結果。最初的歷史，不是靠文字印刷成書而傳世的，主要是由世代口耳相傳流傳下來的。最早的歷史傳承者們把祖先的歷史包括生產(chǎn)生活知識，告訴給后代，使之廣泛知曉并傳播應用。久而久之，一些講述歷史講得好的人更因其口才而受到尊重，大家更愛聽專由他們講述的先輩業(yè)績以為娛樂欣賞。這樣一來，這些歷史的傳承者便有可能不斷總結自身的講述技巧，使之更具有欣賞性，人們聽他們的講述也不再只是為了學習歷史、增長見識，更重要的是聽他們的講說“表演”。“講史”因此便有可能從“實用”而起變化，成為一種欣賞性的“娛樂”。“藝術”于是出現(xiàn)了。漸漸地，這些由專門講述歷史而分化出來進行兼職性“說唱”表演的“藝術家”，其反復講述的歷史內(nèi)容已不能滿足人們的欣賞需要，于是便需要自己編創(chuàng)一些新故事來講給大家聽，這樣，便有了“民間文學”腳本意義上的“表演”性“說唱”。同時，在講述技巧上，不僅語言在不斷地音韻化，而且出現(xiàn)了誦唱。誦唱不僅使得內(nèi)容易于上口和記憶，而且富有旋律性。如此這般，作為歷史傳承和情感交流的實用“講說”，便最后蛻化，形成為介乎“說”與“唱”之間的“說唱”表演。正是這種曲藝“說唱”的歷史成因，決定了它的擅長歷史題材，也培養(yǎng)和確立了它獨特的偏重歷史題材的審美趣味。將“知識性”與“趣味性”相融合，使之富于審美的“娛樂性”，由此便成為曲藝“說唱”的最初文學構成。而這種歷史傳承所升華成的藝術形式，在少數(shù)民族曲藝，如藏族的《格薩爾王傳》說唱及蒙古族的烏力格爾《瑪爾朗史詩》等的表演中，表現(xiàn)得至為突出。可視之為研究曲藝文學的“活化石”。

2．曲藝采用口語“說唱”的口頭表演性，使得曲藝文學呈現(xiàn)著散、韻相間，敘事與抒情相間和記敘、說明、議論相雜的兼容性與綜合性美學品格。對曲藝表演來說，常常是“說中有唱，唱中有說”。言之不足，歌以詠之，歌之不足，則手之舞之、足之蹈之。這種表演上的需求，使得其文學腳本在大段的描述之后，往往加入一段唱詞，從而使散文和韻文統(tǒng)一在一篇作品之中。而對于這種“說中有唱，唱中有說”的表演方式而言，散文講說無疑主要地是敘事性的，而詩詞歌賦式的韻文誦唱，則主要是出于抒情的必要。也有的誦唱主要是用來交待情節(jié)或演進故事，但不能代表曲藝文學的主體。富有音韻感的適情說表敘述，才是曲藝“說唱”的表演主體，也是曲藝文學的腳本編創(chuàng)依據(jù)。至于熔記敘文體、說明文體及議論文體為一爐，更是曲藝文學的主要美學標志。這一點在構成曲種主體的“說書”系列即評書評話，包括彈詞、寶卷、漁鼓道情、鼓詞琴書等等之中體現(xiàn)得最為突出。評書評話的“評”就是發(fā)“議論”；說表中的情節(jié)提示與交待，包括名物掌故的拆講，則屬“說明”語體。舉凡律令文告、詩詞歌賦、楹聯(lián)酒令、俚語行話等，依書情出現(xiàn)在評書評話中時，都免不了在故事的講述中予以拆說講評。沒有哪一種文學體式在這一點上可與曲藝文學相比。即如小說，像《紅樓夢》這樣的巨著，雖說容量豐富，在手法上也只能通過客觀描寫來體現(xiàn)，絕然不可能像曲藝文學這樣“天馬行空”，或者說在文體上達到如此自由揮灑的程度。

正是這種體裁上綜合性極強的“不倫不類”特征，才使得曲藝文學成為適應口頭“說唱”表演的唯一文學體式。這種綜合性美學品格，也是由其口頭“說唱”表演的立體式多維敘述和抒情方式?jīng)Q定的。在曲藝“說唱”里，最早的藝術創(chuàng)造者和欣賞者并不管文學體裁到底是怎么回事，他們完全憑著“說唱”的需要選擇語體形式。說得多了，想換換口味，則可能來一段唱；聽眾喜歡聽什么腔調(diào)，即在說表中插入一段小曲。由于曲藝文學就其文學范疇而言，基本上屬于“民間文學”，而民間文學的審美趣味及審美理想，又天然地與最廣大的民眾相一致。民眾的趣味決定著或者說左右著藝術的品格，所以其文學體式便完全服從于欣賞的需要。但這種體裁的綜合性或曰“大雜燴”，又很適合口頭“說唱”時的靈活發(fā)揮：或說、或唱、或念、或誦、或評、或講、或說明交待……需要怎樣“表演”就會有怎樣的語體形式。與此相應，“敘事語體”與“代言語體”的并存也是構成曲藝文學體裁綜合性的一個方面，是曲藝“說唱”者在說表之外，“擬聲”模仿（或“起角色”）表演的結果。于是，曲藝文學便在擁有了記敘文體、說明文體、議論文體，或者散文體與韻文體，以及敘事文體與抒情文體之外，還擁有了戲劇文學的“代言體”式。究其原因，除了上述所論“說唱”表演的需要之外，這種文體上的混雜性或曰自由性，也從一個側面說明曲藝“說唱”作為某種意義上最具原始性的藝術形態(tài)，在美學品格中所含的泛文化意味。

3．由上述關于題材選取上的歷史性生活性，以及體裁形式上的綜合性兼容性所共同構成的曲藝的文學形態(tài)，在思想內(nèi)容上有著極為鮮明的通俗性（或曰“人民性”），這種文學上的通俗性，是構成曲藝美學的重要品格之一。因為曲藝從其生成之時起，就是大眾的藝術，直接服務于大眾，又為大眾所集體創(chuàng)造。而“口耳相傳”式的造藝方式及審美方式，又決定了它必須用大眾最為熟悉的生活語言，生動地傳達出大眾所能理解和歡迎的內(nèi)容。在這里，不能引起共鳴的情感，不能引人入勝的故事，不能代表大眾愿望的評價，不能為大眾所認可的“說唱”方式，統(tǒng)統(tǒng)沒有存在的可能。它不能像文學書刊那樣可以保留，它活在藝人的口頭，游蕩在民眾的心里，一旦不受歡迎便會被迅速忘卻。也就是說，離開了民眾生活的表現(xiàn)內(nèi)容和不能為民眾理解的表達語言，曲藝“說唱”就必然會走向死亡。這也從反面映照出其“人民性”。

應當指出的是，曲藝文學的通俗性與人民性之美學品格，歷來在實踐中存在著偏差。各個時期總有一些“曲本”由于未能較好地把握這個品格，而在“趨雅”與“媚俗”之間搖擺。一些文人士大夫也曾寫過一些曲藝“唱”詞，延請一些坤角演唱，于是便有一些藝人效顰，從而使原本鮮活的藝術變成毫無生氣的無病呻吟；也有一些藝人，為追求票房價值而迎合部分人的低俗口味，將通俗變成了粗俗，破壞了曲藝文學質(zhì)樸自然的神韻。曲藝文學在思想內(nèi)容上的通俗性美學品格看似容易獲得，實際上最不好把握。包括語言的簡與繁，情節(jié)的詳與略等等，莫不如此。

4．在作品人物的塑造上，曲藝文學多表現(xiàn)為“類型化”的美學品格。“說唱”中塑造的人物，其形象所代表的思想或品質(zhì)，較少人物自身的個性邏輯特色，更多的是體現(xiàn)著大眾的愛憎，寄托著大眾的希望，表達人民的理想。這是曲藝文學作為集體性創(chuàng)作，即集合了眾多藝人及聽眾意見的多度性創(chuàng)造之下的必然結果，也是中國傳統(tǒng)的敘事文學美學原則在曲藝文學上留下的鮮明印記。

需要指出的是，曲藝文學的人物塑造的“類型化”，并不等于人物形象的“臉譜化”。恰恰相反，曲藝文學的人物塑造因曲種流布地域的不同而呈現(xiàn)著多樣性。比如武松是曲藝文學中表現(xiàn)得較多的英雄形象，但由于曲種不同及流布地域的人文心理影響，高元鈞在山東快書里塑造的武松形象，與王少堂在揚州評話里塑造的武松形象，便大異其趣。山東快書中的武松形象，由于文學的表達語言、曲種的藝術特征、及接受環(huán)境的人文心態(tài)等多方面的制約與影響，是一個農(nóng)民式的質(zhì)樸憨厚的英雄；而揚州評話中的武松，則是一個深通人情世態(tài)，膽大而又心細的市民式的豪杰。這兩個形象與小說《水滸傳》中的武松在行為性格上又有所不同。這也從一個側面表明了曲藝文學在人物塑造上“隨地賦情”的辯證美學觀。

同時，還得承認，在曲藝文學的人物塑造中，也確實存在著某種“臉譜化”的現(xiàn)象，有著“千人一面”式的趨同傾向。甚至一些人物形象違背或缺乏生活的真實與性格的邏輯。但在真正的藝術家口中，這種“虛假”往往會被細節(jié)說表的精彩和真實所“中和”。這或者可視為“說唱”“表演”對“腳本”的“異化”。因為在更多的時候，那些迷戀曲藝的“行家聽眾”是在欣賞藝人“說唱”的“技巧”即“玩藝兒”，反倒淡化或忘卻情節(jié)與人物。但這并不是曲藝人物塑造“臉譜化”的借口。塑造那種能寄托大多數(shù)聽眾審美理想的英雄形象，仍然是曲藝文學所以征服人心的根本所在。

5．情節(jié)構成的懸念性，是曲藝文學內(nèi)在結構的一個重要的美學品格。從“說書”系列如評書評話等的“欲知后事如何，且聽下回分解”式套子，到具體內(nèi)容中的“關子”與“扣子”，無不表明懸念性在曲藝文學中的普遍存在。

曲藝文學的懸念性特征或曰奇巧性美學品格，從本質(zhì)上來說，是依其口頭“說唱”表演的需要而形成的。聽眾聽“說唱”故事，當然要求情節(jié)能吸引人，能聽了前文還要想著后文，并一環(huán)扣一環(huán)，直至弄明結果或令人滿意為止。這就使書目中反復不斷涌現(xiàn)“關子”與“扣子”，以激發(fā)人的好奇，觸發(fā)人的共鳴。反之，如果情節(jié)不吸引人，聽了前半部不想著后半部，那就會失去曲藝表演的心理基礎。情節(jié)的懸念性因而不但成為曲藝“說唱”贏得聽眾的重要造藝手段，同時也是曲藝藝術賴以存在發(fā)展的生死攸關的根本出路之一。

懸念或曰“關子”與“扣子”在曲藝文學中，一般表現(xiàn)為兩種方式：一種是“欲知后事如何，且聽下回分解”式的“順延”與“等待”。這種情形常常出現(xiàn)在一日書說完后或中間斂資的當口，表面上是直接出于營業(yè)效果的考慮；另一種是“花開兩朵、各表一枝”式的“按下不表”，即避實就虛、先表別的，將先前所講“掛”在那里，以提起欣賞精神或吊聽眾的胃口。在“說書”藝人那里，通常一個細節(jié)足可以拆講說表上好幾次或大半天。聽眾也聽得津津有味。這種細評慢說的“說唱”表演，一般為正書內(nèi)容或情節(jié)之外的即興發(fā)揮，行話稱為“現(xiàn)掛”“扦講”。一般地，那些情節(jié)比較平淡的回目被稱為“冷書”或“弄堂書”；而比較火爆且吸引人的回目則被稱為“熱書”或“關子書”。但曲藝文學的懸念性效果營造，又不唯表現(xiàn)在對“關子”與“扣子”的一味追求上。曲藝文學的懸念性十分注重張弛松緊和講評敘表的辯證運用。一般來說，批講評議是為了幫助聽眾理解書情以提高或升華思想內(nèi)容，平鋪直敘也許正醞釀著風云變幻。書情內(nèi)容的“批講”要入情見理，書情之外的“扦講”則閑情寄樂；而關鍵處需引起觀眾注意的“爆頭”效果，則又是書情緊要處的提醒，或開“關”解“扣”前的警示。這種因懸念性需要而生發(fā)的種種敘事或曰“說唱”技法，更是在對立統(tǒng)一的辯證運作中，共同形成了懸念性情節(jié)追求的美學品格。通常所謂的文學技巧如伏筆與倒敘、穿插與對比，均屬曲藝文學懸念性特征構成的常用藝術技巧。一部評書或評話，正是在有一個基本情節(jié)框架及主要人物線索的前提下，由藝人自行設計成無數(shù)個大小“關子”或“扣子”，并且一環(huán)扣一環(huán)地由大關子套小關目所組成的。因而盡管基本情節(jié)或許相同，但在不同的藝人那里，其“說唱”表演則各不相同。懸念制造的多樣性不僅僅成為純粹的形式技巧，更重要的，是包含著“說唱”藝人對曲藝文學情節(jié)處理的不同貢獻，展示著曲藝文學內(nèi)容的無比豐富性。

對純文學來說，“定本化”的欣賞對象，使得“有多少個讀者就有多少個哈姆萊特”；而對曲藝文學來說，則又進了一層：不僅有多少個聽眾就有多少個武松，而且可以說有多少個藝人就有多少種武松。甚至隨著“一遍拆洗一遍新”式的不斷豐富完善，不同的藝人在不同時期的多次重復表演，又更使其人物形象的塑造呈現(xiàn)出更為紛雜的態(tài)勢。這種技巧上的豐富性，可彌補人物塑造上的某些“類型化”不足，同時也沖淡一下歷來評書評話中“英雄氣短、紅顏薄命”的觀念程式，以及“私訂終身后花園，落難公子中狀元，奉旨完婚大團圓”的情節(jié)模式。

6．如果說情節(jié)構成上的懸念性美學品格在一定程度上彌補了作品構思的模式化傾向，同時也克服著人物塑造的“類型化”遺憾，那么，細節(jié)處理的拆講性，或曰評議說明交待性（即“情理性”渲染）等等，更在一定程度上成為曲藝“說唱”足以深入人心的一大美學品格。

對于許多聽眾來說，偏重于表現(xiàn)歷史題材的曲藝文學的故事情節(jié)本身，時間一長并不再具備多大的魅力。因為人物就是那么一些人物，事件也無非就是那樣一些事件，翻來覆去，總是那些東西，不免單調(diào)而且乏味。但曲藝“說唱”恰恰講求“說唱”表演本身的“味兒”：包括情節(jié)尤其是細節(jié)本身的“意味”，人物命運所蘊涵的“滋味”，以及藝人“說唱”表演時其語言運用的“韻味”，當然還有在審美交流中所展示著的“品味”。這就要求造藝者須在細節(jié)上下功夫、作文章，尤其在敘述之外的“講評”與交代包括“現(xiàn)掛”與“扦講”中顯身手。同樣的人物與事件，藝人的理解愈深刻，講述說表就愈精當；藝人的學識愈淵博，評說拆講就愈生動豐富和有趣；并能融匯古今，貫通百家，橫聯(lián)中外，縱說滄桑。這樣，人們聽曲藝“說唱”已不僅僅是聽故事，更重要的是在長學識、受教益、啟心智。藝術審美的功能因而由一般的娛樂消遣而延伸到了認識與教化的境界。一些高水平的聽眾則能從其鞭辟入里的評說，引人入勝的講唱及爐火純青的語言技巧里把握到藝術的自在魅力，感悟到更加豐富的藝術與人生真諦。

所以，曲藝文學十分注重“情”與“理”的相互依存與交融。曲藝藝人歷來便有著“說書先生”和“唱曲博士”的美譽。其“說唱”表演的功夫與技巧，往往是集中表現(xiàn)在對于書情唱詞的細節(jié)處理上。如評彈講求的“理、味、技、趣、細”五字訣，幾乎都是在細節(jié)拆講評述的意義上說的評書的說表，靈魂也正在于一個“評”字。

即如以抒情性為主的“唱曲”類曲藝文學，雖以詩化的語言進行韻文體的結構，但所抓取的場景、情愫、人物等也仍然注重對“細節(jié)”的把握。并且十分注重融情于理。既是敘事抒情，更是評說議論。

7．在論及曲藝文學在情節(jié)及細節(jié)上的懸念性與情理交融性時，自然會涉及到“說唱”效果所追求的另一特性。這就是“既出意料之外，又在情理之中”的特點，亦即“無巧不成書”的“喜劇性”美學品格。

曲藝文學的喜劇性美學品格，表現(xiàn)在文學內(nèi)容的情節(jié)構成上，就是對諸如“噱頭”、“包袱”、笑料等的藝術追求，這往往依與作品內(nèi)容的直接或間接關系，而有所謂的“肉里噱”與“外插花”之別。這在評彈文學、相聲文學等重要曲種的曲、書目里表現(xiàn)得至為突出。一段相聲作品，實質(zhì)上就是許多個“包袱”與笑料的組織構成，離開了對幽默情境的渲染與對滑稽情狀的觀照，便沒有相聲以“笑”為核心的審美依托。而在評彈藝術中，“噱頭”的醞釀與使用，更是其“說唱”表演必不可少的效果。藝諺云：“噱乃書中寶”，“無噱書不好”。可見“使噱”、“放噱”的重要性。不獨評彈與相聲文學追求“喜劇性”，其它如評書、快書、快板、說鼓子、甚至滑稽大鼓等曲種都少不了對幽默與滑稽等喜劇性效果的追求。“喜劇性”因而成為曲藝文學一個普遍性的美學品格。

曲藝文學的喜劇性美學品格，更主要的還是體現(xiàn)在其文學語言的生動運用上。文學是語言的藝術，曲藝“說唱”更是語言的直接外化，是“語言藝術”的“言語展示”。曲藝更多的時候是通過自身的語音、節(jié)奏、頻律、及方言語匯的藝術展示，來制造喜劇效果。如張寶和創(chuàng)作演出的陜西快板《說子新篇》，高元鈞的許多山東快書小段，相聲說表中的“貫口活”，還有東北二人轉里隨處可見的土語、俗語、歇后語等等，無不充分展示著語言本身的獨特的藝術魅力。幾乎所有的修辭藝術手段，在曲藝“說唱”中都被普遍運用，而且非常鮮活生動。可以說，曲藝是在語言與情境的展示渲染中，完成啟人笑口的喜劇性審美創(chuàng)造。

曲藝文學的“喜劇性”美學品格，也是曲藝“說唱”娛人耳目、催人啟顏、引人入勝的表演需求的體現(xiàn)。中國的普通民眾歷來講求個喜慶，不大喜歡悲悲切切的內(nèi)容。這種對吉慶祥和的期望，表現(xiàn)在為民眾自己所擁有著并欣賞著的曲藝“說唱”之中，當然會表現(xiàn)為對以“笑”為審美指歸的喜劇性創(chuàng)造。同時，曲藝文學由情節(jié)到語言的這種喜劇性追求，也是中國人的審美趣味及生活態(tài)度在其藝術里的集中的投射。

8．談論曲藝文學的語言，不能不涉及其普遍采用方言和由此形成的美學品格。

曲藝是地域性極強的方言化的口頭“說唱”藝術，這在諸多曲種名稱中都可以得到印證。就表演形態(tài)而言，北方的評書與南方的評話，均屬“說書”范疇，但又是兩個或兩類曲種而非一種名目，并且主要是以其所采用的“說唱”方言相區(qū)別或標榜的。而同樣是評話，蘇州評話又不等同于揚州評話，這也是以方言作為主要的分野。再如北方的大鼓，均是用三弦等伴奏，由一個演員站著敲擊皮鼓演唱，然而又要分成諸如京韻大鼓、梅花大鼓、西河大鼓、樂亭大鼓、膠東大鼓等等眾多名目，蓋因其唱腔曲調(diào)不同所致；而其賴以相區(qū)別的唱腔曲調(diào)的生成與韻味，又無不與流行地的方言直接相關。從這種意義上說，方言可謂曲藝文學最基本的創(chuàng)造基因。離開方言的展示與運用，曲藝藝術便不會有如此眾多的曲種和風格流派。

曲藝文學的方言運用，無論敘述與代言，均是由曲藝作為口頭“說唱”的創(chuàng)造與接受方式所決定的。方言是構成曲藝文學的材料外殼及表演媒體。從某種意義上說，放棄方言的曲藝文學，不能算作真正意義上的曲藝文學。以北京為中心的普通話區(qū)域生成的曲種，也不能視為例外。因為接近普通話的北方話就是當?shù)氐牡胤皆挕＿@是顯而易見的事實，毋庸贅述。方言性或方言化，使曲藝文學具有一種鮮活性，一種欣賞上的親切性，一種審美上的易共鳴性。而這也恰恰是曲藝“說唱”作為地域性極強的民族民間藝術，在表演效果上所著意追求的。口頭“說唱”的造藝方式，要求聽眾一聽就懂，講究表演與接受的直接現(xiàn)場交流。聽眾所擁有的語音直覺，是最好的藝術材料。何況藝術化的語言及唱調(diào)，從某種意義上講已非原本意義的方音方言，而是對方音方言的加工提煉與概括抽象。這也是為什么“南曲北唱”式的評彈革新所以未能奏效的深層因由。而那種試圖在采用普通話的意義上擴大曲種影響的革新嘗試，以及曲藝“說唱”中拋開方言韻味，生硬借鑒或創(chuàng)腔的表演實驗，在理論上也應予以澄清。丟掉方言，可以說是背離曲藝文學及曲藝“說唱”表演的基礎與本質(zhì)。這是藝術社會學的啟示，與政治上的倡導推廣普通話無涉。

9．說到曲藝文學的語言，就不能不聯(lián)系到曲藝文學語言表達的方式與習慣。曲藝“說唱”的口頭創(chuàng)作與口頭表演特征，規(guī)定了藝術創(chuàng)造與表現(xiàn)方式，并形成了一整套的程式化規(guī)則。我們可將此看作是曲藝文學表述方式的美學品格。

曲藝文學表述方式的程式化，主要體現(xiàn)在結構形態(tài)、人物介紹、情節(jié)歸納、習用套語諸方面。一般說來，長篇大書開首往往有一首詩詞，每個關目結尾也有一首詩詞。表現(xiàn)在具體作品中，就是所謂的“定場詩”、“開詞”、“開篇”、“書帽”之類，或“正是”之后的韻文。每個回目之間也有“欲知后事如何，且聽下回分解”式的套語。而在人物出場或名物使用前后，則又有一段或幾段寫人、繪景、抒情、狀物之類的韻文“賦贊”或“詩贊”。并且依所描寫的對象分成“將軍賦”、“刀賦”、“風賦”、“武場賦”、“槍贊”、“盔甲贊”等等。在具體“說唱”表演中，這種“詩贊”或“賦贊”又稱“開相”、“開臉”或者“掛口”。它們表現(xiàn)在“唱曲”類曲藝的文學腳本中，又是表演時所謂的“貫口”或曰“串口”式語言“鏈”。凡此種種，像一座建筑的固定設計及基本建筑材料那樣，曲藝文學在這種程式化的表述方式下，進行著千姿百態(tài)的情節(jié)內(nèi)容建構與演繹。

這種語言表述方式上的程式性，看似死板僵化，但在曲藝文學的生成發(fā)展中卻起到過巨大的作用，以至影響到元雜劇以來的戲曲文學體式及中國傳統(tǒng)章回小說的敘事結構方式。

對曲藝藝人來說，歷史上極少有現(xiàn)代意義上的文學定本可供“說唱”，再聰明的藝人也不可能一字不差地將師傅的“說唱”“腹本”原原本本地繼承過來。何況“說唱”表演時也不可能將主要注意力放到對“書詞”、“唱詞的記憶上。那么，對長篇大書來說，“記詞”與“表演”的矛盾應怎樣解決呢？先輩藝人采用了“四梁八柱”、化繁為簡及現(xiàn)成套話式的經(jīng)營方法進行藝術傳承。他們不可能逐字逐句去背“書詞”或“唱詞”，便只記憶主要情節(jié)與主要人物，同時學習一整套關于開頭、結尾、寫人、狀物、議論、評價等的詩詞、賦贊與套話。由于“說唱”表演是歷時性藝術，故在情節(jié)記憶及表現(xiàn)上只能記前因后果及人物關系；或“花開兩朵、各表一枝”，另一“枝”則“按下不表”，即一條線索一條線索的記憶，弄清一條，再記憶另一條。這樣，有了主要情節(jié)、人物關系及前因后果、來龍去脈的“四梁八柱”，再配以諸如詩詞、賦贊及大量套話，并溶入藝人自身的理解、體會、感受與經(jīng)驗，于是便有了一部可連續(xù)“說唱”下去的曲目或書目。這種化繁為簡的結構方式，行話叫立“書梁子”（即情節(jié)提綱）和“書柁子”（即主要情節(jié)段落）。這種僅靠“梁子”與“柁子”傳承而無“定本”的曲藝文學腳本，藝人又稱之為“腹本”或“橋本”，亦即保存在藝人肚子里，只有大致情節(jié)框架的“曲本”。與此相對，那種后來被印刷成書的“曲本”，或者逐字逐句按先輩藝人“說唱”的原樣去表演而又不能更改的“曲本”，則謂之“定本”或“鐵本”。將表演此種腳本的說表方式又稱“方口”。由此可見，曲藝“說唱”表演之語言表述的程式化方式，同樣是伴隨著其藝術生成而產(chǎn)生的必然現(xiàn)象，這也是藝術創(chuàng)造在其迫不得巳的“不自由處”所贏得的“自由”。

進入現(xiàn)代以來，曲藝的藝術分工日趨具體，創(chuàng)作發(fā)表的文學腳本大多有著自身的個性風格，但較少或難于為藝人、演員搬上舞臺“說唱”演出。藝人或演員稱此為“沒手拿”或“沒法使”、“不中用”。如何處理好“定本”創(chuàng)作與“橋本”演出的關系，是當前曲藝文學發(fā)展及藝術革新中需要重新審視的問題。

10．最后，討論一下曲藝文學主題營造的美學品格。戰(zhàn)爭與愛情被稱為一切藝術創(chuàng)作的兩個永恒主題，曲藝文學也不例外。歷史上的戰(zhàn)爭故事及愛情傳說，在曲藝“說唱”中幾乎都有所反映，并且占了相當大的比例。其它公案故事及現(xiàn)實生活內(nèi)容包括棋琴書畫、花草蟲魚，也未能逃離曲藝文學的表現(xiàn)視野。愛國思想、忠孝仁義，以及宿命論在曲藝文學主題中常常混雜在一起。如果我們要在美學的層面上作進一步的抽象，便不難發(fā)現(xiàn)：教化性是曲藝文學主題表現(xiàn)上有別于其它文學的更為突出的特點。其它文學樣式也含有教化性，但都沒有曲藝文學這樣鮮明和突出、強烈和持久。

曲藝文學主題的教化性首先源自其藝術最初的功能要求。歷史的傳承需要與知識的播散手段，決定了曲藝“說唱”的“宣傳”特征。那些最為廣大的民眾，在無條件讀書識字的境況下，欣賞“說書先生”及“唱曲博士”的曲藝“說唱”表演，于是成為他們接受諸如歷史知識、天文地理常識、生活生產(chǎn)知識與觀念道德教育的主要渠道及來源。許多人都是在那些“書山曲海”式的“說唱”文學熏陶中成長起來；并懂得了真與假、美與丑、善與惡、正義與邪惡及是非曲直的。聽曲藝的“說唱”表演，對最廣大的民眾來說，無異于是跨進了增長知識、廣開眼界、開啟心智的“課堂”。這樣，一方面使曲藝“說唱”必然地處于一種客觀上的“教育”地位；另一方面，幾千年來“文以載道”的古典美學觀念，也投射到曲藝文學里，其表現(xiàn)為對思想內(nèi)容的注重，以及對社會所普遍推崇的思想觀念及道德準則的張揚。在歷史上，絕大多數(shù)的曲、書目里，英雄俠客、志士仁人是最為主要的表現(xiàn)對象；愛國主義、仁義禮智便成為這些人物所主要遵循或履行的義務與準則。這同樣也表明了廣大的曲藝“說唱”的審美接受者的思想傾向與理想愿望。而曲藝文學寓敘事與議論為一體的綜合性形式，恰好成了極為便利的“說教”條件。

有必要指出的是，曲藝文學主題思想的教化性美學品格，不獨體現(xiàn)在道德說教上。如前文所提到的，它同時還體現(xiàn)在天文地理、歷史社會、生產(chǎn)生活等等方面的知識性傳播上。曲藝文學的“書詞”與“唱詞”，于此成為廣大民眾所喜聞樂見的歷史與生活的教科書。

通過上述關于曲藝文學諸般美學品格的簡括論述，我們可以得到這樣的認識：曲藝文學從題材、體裁、思想、人物、情節(jié)、細節(jié)到表達效果、方言運用、表述方式，以及主題意味等方面，都有其獨特的美學追求。如果要做進一步概括的話，則可歸納為形式上的靈活性與內(nèi)容上的通俗性這樣兩個基本方面。但這種種品格的創(chuàng)造與追求，又莫不建立在作為口頭表演的方言“說唱”的藝術本質(zhì)特征之上。換言之，曲藝文學的諸般美學品格，雄辯地證明著“說唱”作為曲藝藝術本質(zhì)特征的核心地位。同時它們也顯示出曲藝文學本身的種種局限，以及由這些局限所“逼迫”出來的種種優(yōu)長。對曲藝“說唱”的文學樣式及其美學品格進行多方面的認識與探討，對于我們重新估價曲藝藝術的歷史與現(xiàn)狀，正確把握其革新發(fā)展的觀念導向，無疑具有理論和實踐的雙重意義。